POISSAOLON TAIDE TULKINTOJA TILAN JA MUISTIN MERKITYKSISTÄ RACHEL WHITEREADIN VEISTOTAITEESSA Mirja-Riitta Sjöholm Pro gradu -tutkielma Taidehistoria Historian, kulttuurin ja taitei-den tutkimuksen laitos Humanistinen tiedekunta Turun yliopisto Marraskuu 2018 Turun yliopiston laatujärjestelmän mukaisesti tämän julkaisun alkuperäisyys on tar-kastettu Turnitin OriginalityCheck -järjestelmällä. TURUN YLIOPISTO Historian, kulttuurin ja taiteiden tutkimuksen laitos / Humanistinen tiedekunta SJÖHOLM, MIRJA-RIITTA: Poissaolon taide. Tulkintoja tilan ja muistin merkityksistä Rachel Whitereadin veistotaiteessa Pro gradu -tutkielma, 68 s., 9 liites. Taidehistoria Marraskuu 2018 ______________________________________________________________________ Tutkielmani käsittelee englantilaisen taiteilija Rachel Whitereadin (synt. 1963) kolmea teosta: Ghost (1990), House (1993) ja Holocaust Memorial (2000). Whiteread tunnetaan monumentaalisista veistoksistaan, jotka edustavat niin sanottuja negatiivisia tiloja. Tar-kastelen betonista tehtyjä negaatiovaluihin perustuvia veistoksia tilantutkimuksen ja muistitutkimuksen avulla. Tutkimuksellisena viitekehyksenä on psykoanalyyttinen taiteentutkimus, jossa hyödynnän Sigmund Freudin (1856-1939) teorioita unien tulkinnasta ja unheimlichista, Jacques Lacanin (1901-1981) käsityksiä äänestä, toiseudesta ja tiedostamattomasta sekä Julia Kristevan (1941- ) näkemyksiä abjektista ja semioottisesta khorasta. Psykoanalyyt-tisen taiteentulkinnan yhtenä tavoitteena on ollut osoittaa taiteen tekemisen, kokemisen ja arvioinnin perustuvan sellaisiin psyykkisiin lainalaisuuksiin, jotka pätevät muillakin elämänalueilla. Psykoanalyysi ja taiteentutkimus ovat Freudin ajoista lähtien kehittyneet rinnakkaisilla liikeradoilla. Aikoinaan psykoanalyytikot tarkkailivat luovan taiteilijan motivoivia konflikteja ja taidehistorioitsijat fokusoivat taiteilijan tuotantoon. Nykyään molemmat kentät ovat lähentyneet luomisprosessin ja sen dialogisuuden tutkimukseksi. Whitereadin veistokset tutkivat taakse jätettyjä elämisen merkkejä tilassa. Suljetut tilat herättävät muistoja, mutta voivat myös edistää unohtamista. Whitereadin taiteessa vuorottelevat muistaminen/unohtaminen ja kertominen/vaikeneminen. Tutkimukseeni valikoidut teokset ovat lähellä arkkitehtuuria – kolmiulotteisia ra-kennusta tai huonetta kuvaavia veistoksia. Niiden kaikkien sisustana on tyhjä tila, joka on aikoinaan toiminut kotina – paikkana, jolla on valtava voima säilyttää, tuottaa ja pa-lauttaa mieliin muistoja. Veistoksissa on ollut elämän henkäys ennen sementtimassan muodostamaa kuolinnaamiota. Niissä on juuri tämän heimlich/unheimlich -yhdistelmän vuoksi abjektimaista vetovoimaa. Khoramaisissa teoksissa palataan takaisin siihen hiljai-suuden tilaan, jonka vain äidin kohtu voi tarjota. Tämän myötä vetäydymme myös tie-dostamattomaan ja sieltä kumpuaviin outouden ja vierauden tunteisiin. Tutkimuksessa keskeistä on eräänlainen poissaolon dynamiikka, jopa välttelyn re-toriikka – se mistä ei voi puhua. Poissaolon taide korostaa häiriötä, puutetta dialogisessa yhteydessä. Pääsy kieleen on olennainen osa kaikkien kolmen psykoanalyytikkomme ajattelua. Kukin yhtyy käsitykseen siitä, että pääsy kieleen vaatii separaatiota, identifi-kaatiota ja sisäistämistä. Tiedostamaton on rakentunut kielen tavoin. Puhe jättää aina pois jotain, jota ei voi vangita kieleen. Vain poissaolo voi edustaa sitä. Whitereadin teokset edustavat poissaoloa ja samalla jotain, jota ei voi vangita kieleen. Teokset problematisoi-vat käsityksemme tilasta ja paikasta ja vieraannuttavat nämä käsitteet jokapäiväisestä elämästä – ollen samalla haikeita muistoja menneestä kotoisuudesta. Asiasanat: Rachel Whiteread, Sigmund Freud, Julia Kristeva, Jacques Lacan, muistitut-kimus, tilantutkimus, psykoanalyyttinen taiteentutkimus, unien tulkinta, unheimlich, ääni, toiseus, tiedostamaton, abjekti, semioottinen khora, holokausti, monumentalismi, antimonumentalismi SISÄLLYSLUETTELO 1. JOHDANTO ......................................................................................................... 1 1.1. Rachel Whiteread – biografia ........................................................................ 7 1.2. Aiheen rajaus, tutkimuskysymykset ja tutkijan oma positio ....................... 10 1.3. Tutkimusaineisto ja tutkimuksen rakenne ................................................... 12 2. TUTKIMUKSEN TEOREETTINEN VIITEKEHYS ........................................ 17 2.1. Psykoanalyyttisia lähestymisiä .................................................................... 19 2.1.1. Sigmund Freud ..................................................................................... 21 2.1.2. Jaques Lacan ........................................................................................ 25 2.1.3. Julia Kristeva ........................................................................................ 28 2.2. Suhde tilan käsitykseen ............................................................................... 29 2.3. Muistin probleema ....................................................................................... 32 3. SULJETUT TILAT............................................................................................. 37 3.1. Ghost ........................................................................................................... 37 3.2. House ........................................................................................................... 42 3.3. Holocaust Memorial .................................................................................... 46 4. LOPUKSI............................................................................................................ 51 KUVALUETTELO .................................................................................................... 58 KIRJALLISUUSLUETTELO.................................................................................... 58 KUVALIITE ............................................................................................................. 69 Kannen kuva: Rachel Whiteread, Ghost 1990 1 1. JOHDANTO Cicero: “Nihil tam praepostere, tam incondite, tam monstruose cogitari potest, quod non possimus somniare.” (Ei ole ajateltavissa mitään niin eriskummallista, mahdotonta tai hirveää, ettei uni voisi sitä esittää.) Freud 2010 [1900], 52. En voi liikaa korostaa unien merkitystä tutkimukseni innoittajana. Unet ovat niin vah- vasti läsnä konkreettisina kuvauksina tai ainakin taustavaikuttajina muovaillessani tul- kintoja valitsemistani tutkimuskohteista. Freudin mukaan uni on olotila, jossa nukkuja ikään kuin sulkeutuu ulkomaailmalta ja lakkaa olemasta siitä kiinnostunut. Vetäy- dymme unessa varhaisempaan olotilaan, kohdussa kokemaamme rauhaan, ärsykkei- den saavuttamattomiin. (Freud 1980 [1917], 73-74.) Ristiriitaista kylläkin, kohdun- sisäisen rauhan saavuttamisen sijaan uniin tuntuu sisältyvän enemmän tuskan ja epä- mieluisuuden tiloja kuin mielihyvää. Freudin mukaan syntymistapahtuma on ihmisen ensimmäinen ahdistuneisuutta herättävä kokemus ja siten ahdistuneisuuden elämysten alkulähde. (Freud 2010 [1900], 117, 337.) Ensisijaisena tutkimuksellisena lähtökohtanani on tulkinta tilan ja muistin mer- kityksistä lontoolaisen taiteilija Rachel Whitereadin (s. 1963) teoksissa Ghost (1990) (kuva 1), House (1993) (kuva 2) ja Holocaust Memorial (2000) (kuva 3). Whitereadin veistoksissa palataan takaisin siihen hiljaisuuden tilaan, jonka vain äidin kohtu voi tar- jota. Tämän myötä vetäydymme myös tiedostamattomaan ja sieltä kumpuaviin outou- den ja vierauden tunteisiin. Tutkimuksellisena viitekehyksenä on psykoanalyyttinen taiteentutkimus, jossa hyödynnän Sigmund Freudin (1856-1939) teorioita unien tul- kinnasta ja unheimlichista, Jacques Lacanin (1901-1981) käsityksiä äänestä, toiseu- desta ja tiedostamattomasta sekä Julia Kristevan (1941- ) näkemyksiä abjektista ja se- mioottisesta khorasta. Rachel Whiteread kuului nuorena taiteilijaryhmään Young British Artists (YBA), joka syntyi Isossa-Britanniassa 1980-luvun lopulla. Ryhmä oli suurelta osin keskittynyt Lontoon Goldsmiths’ Collegen ympärille. On kuitenkin vaikea määrittää yhtä yhteistä tekijää ryhmän teoksissa. Parhaiten ryhmän taiteilijat on tunnettu shokee- raavista ja provosoivista ulostuloista. (Bonham-Carter & Hodge 2013, 397.) White- read tuli tunnetuksi ryhmän jäsenenä, kun Lontoon kuninkaallisessa taideakatemiassa (Royal Academy of Arts) järjestettiin näyttely Sensation vuonna 1997. Huomiota he- rättänyt näyttely kiersi myöhemmin New Yorkissa ja Berliinissä, joissa taiteilijat 2 saivat kansainvälistä julkisuutta. YBA päivitti traditionaalisia taiteen genrejä, kuten muotokuvamaalauksen, kokeilemalla laajalti ja rajoja rikkoen uusia taiteen lajeja. (Young British Artists, 2016.) Whitereadin taide ei kuitenkaan ole shokeeraavaa, vaan pikemminkin se ilmentää hiljaista ja mietiskelevää henkeä. Vaikka Whitereadin julki- nen kuva ei ole aikalaistensa, kuten Damien Hirstin ja Tracey Eminin kaltainen, hänen teoksensa ovat herättäneet runsaasti julkista keskustelua. Derrida:” --- it figures both a dead man who comes back and a ghost whose expected return repeats itself, again and again.” (Foster 2002, 135). Hal Foster yhdistää teoksessaan Design and Crime (2002) Derridan mainitseman aavemaisen peräänantamattomuuden erityisesti Rachel Whitereadin veistoksiin. Tai- teilija alkoi 1980-luvun lopulla valaa arkipäiväisiä esineitä, kuten kylpyammeita, pat- joja, kaappeja ja huoneita käyttämällä materiaaleina kumia, hartsia, kipsiä ja betonia. Kun esineitä käytetään muotteina, valut ovat negatiivisia tiloja näistä esineistä. Vaikka Whitereadin veistokset perustuvat käytännöllisiin esineisiin ja jokapäiväisiin paikkoi- hin, tekevät ne tyhjäksi normaalin toiminnan. Veistokset tuovat mieleen lapsuuden muistot, perheen ja yhteisön: ne taikovat esiin ”kulttuurisen kodin tilan” paikkana, jossa alut hukkuvat loppuihin ja paikkana, jossa poissaolo kummittelee. (Foster 2002, 135.) Fosterin (ibid.) mukaan Whitereadin teokset on usein yhdistetty outouteen, koska ne muuttavat tutut asiat vieraiksi tukahduttamisen kautta. Hänen luomiensa tut- tujen esineiden kuolinnaamiot ja äidilliset tilat voidaan tulkita unheimlichiksi. Kristeva (1992) lainaa Freudia: ”Kammottava on se erityisen pelottavan laji, joka on peräisin tunnetusta, hyvin intiimistä. Unheimlich on kaikki se, minkä piti jäädä salaisuudeksi, pimentoon, mutta mikä on tullut esiin.” (Kristeva 1992, 188–189; ks. myös Siltala 2011, 4.) Julia Kristevan psykoanalyyttista ajattelua tutkinut Pirkko Siltala (2011, 6) to- teaa tämän tuoneen ruumiillisuuden takaisin psykoanalyysin piiriin kutsumalla semi- oottiseksi subjektin ruumiillista, tiedostamatonta ja vietillistä ulottuvuutta. Prosessi se- mioottisesta symboliseen vapauttaa ruumiilliset aistimukset symboliseen muun mu- assa rytmeinä ja murtumina. Kristevan keskeinen käsite on khora, joka voidaan kään- tää paikaksi, suljetuksi tilaksi, luolaksi tai kohduksi. Jo Platon puhui khorasta Timaios- dialogissaan ̶ sanaa ensisijaisemmasta, jossa olemassaolo saadaan. 3 Rachel Whiteread vaientaa ”khoramaiset” teoksensa kipsiin tai hartsiin luoden muot- teja ”negatiivisista tiloista”, alueista jonkin välissä, yläpuolella, alapuolella ja esinei- den ympärillä. Whiteread problematisoi käsityksemme tilasta ja paikasta ja vieraan- nuttaa nämä käsitteet jokapäiväisestä elämästä (Hayden 2003, 48). Hänen veistoksensa tutkivat taakse jätettyjä elämisen merkkejä tilassa ja merkkejä esineen kulumisesta vuosien käytön jälkeen. Ne ovat keinoja säilyttää henkilökohtaisia muistoja ja esinei- den ja tilojen historiaa. (Bonham-Carter & Hodge 2013, 388; Pollack 2013, 4.) Ku- vaavaa on, että taiteilija itse on sanonut halunneensa teoksensa Ghost (1990) (kuva 1) kohdalla ”muumioida ilman huoneessa” (Gross 2004, 38). Ghostissa Whiteread valoi kipsistä negatiivisen tilan huoneen sisätilasta ja säilöi näin sen sisällön. Hän sulki avainaukot, koska jos hän olisi jättänyt ne, hänen olisi omien sanojensa mukaan tar- vinnut tehdä vielä yksi huone lisää ja taas lisää… (Pollack 2013, 5.) Kun taiteilija oli tehnyt useita valuja yksittäisistä huoneista, seuraava askel oli idea kokonaisesta talosta. Hänen teoksensa House (1993) (kuva 2) oli alun alkaen tu- hottavaksi suunniteltu, konkreettinen valettu kaksikerroksinen viktoriaaninen talo Itä- Lontoossa. Teoksen provokatiivisuus herätti vastustusta alueen asukkaissa aktivistien taistellessa oikeudesta asuntoon ja keskiluokkaistumista vastaan. Whiteread kuitenkin toteaa: ”Tietenkin tiedän, että tehdessäni Housea, sillä oli poliittinen dimensio. Ei voi tehdä talosta valua köyhälle alueelle olematta poliittinen. Mutta en koe itseäni poliit- tiseksi siinä mielessä. Näen itseni veistäjänä ja taiteilijana.” (Pollack 2013, 7.) Pol- lackin mukaan House ei ollut Whitereadille poliittinen statement. Hän toivoi katsojien reagoivan enemmän teokseen kuin sen poliittisuuteen ja heidän nousevan politiikan yläpuolelle. (Ibid. 7.) Rachel Whiteread on kuvaillut hylätyssä ja elottomassa rakennusmateriaalissa olevan abjektimaista vetovoimaa. Hyödyttömät objektit säilyttävät elämän henkäyk- sen niin kauan kuin ne ovat ihmiskäsien käytössä ja ihmismieli määrittelee niitä. (Law- rence 2008, 9.) Kristevan mukaan abjekti pakenee merkityksiä ja ilmentyy inhon ja vastenmielisyyden tunteen kokemisena. Kuten Whiteread rakentaa veistoksissaan oman abjektinsa, myös Kristevan abjekti syntyy (subjektin) rakentumisen kautta. Kris- teva toteaa äidin paikan tulevan esiin vain abjektina ennen muodostumistaan minän halua vastaavaksi objektiksi. Äidin torjunta on abjektin perusta. (Kristeva 1993, 242.) Siltala (2011) toteaa Kristevan yhtyvän Freudin ja Lacanin käsitykseen siitä, että pääsy kieleen vaatii separaatiota, identifikaatiota ja sisäistämistä. Freudilla ja La- canilla lapsi astuu oidipaali- ja peilivaiheessa kieleen ja sosiaalisuuteen 4 kastraatiopelon alaisena, kun taas Kristevan mielestä lapsi on jo syntymästä asti sepa- raatioprosessissa, joka on aluksi vahvasti ruumiillinen prosessi. Symboliseen siirtymi- nen vaatii irtautumista äidin abjektimaisesta semioottisesta ruumiista ristiriitaisin tun- tein. (Siltala 2011, 8) Äidin koodaaminen abjektiksi osoittaa tiettyjen yhteiskuntien tunnustavan nais- ten tärkeyden, esimerkiksi lisääntymisen merkityksen sosiaalisen ryhmän eloonjäämi- sessä. Kristevan mukaan näissä yhteiskunnissa symbolinen ulossulkemisen pakko, joka on itse asiassa yhteisöllisen olemassaolon perusta, ei ole riittävän voimakas pa- dotakseen naiseuden kuvottavan tai demonisen mahdin. (Kristeva 1993, 195-96.) Kir- jassaan Toteemi ja tabu (1989 [1913], 40, 45) Freud kuvailee tabun tarkoittavan kiel- toa, pyhää, vaarallista, epäpuhdasta ja yliluonnollista. Ydinkielto kohdistuu kosketuk- seen, joka laajenee tarkoittamaan ruumiillisen kosketuksen lisäksi yksilön ajatusten kohdistumista kiellettyyn asiaan. Kiellot näyttävät olevan välttämättömiä vaarallisen voiman vuoksi, joka voi tarttua kosketuksesta lähes infektion tavoin. Freudin mukaan tabut liittyvät usein poikkeuksellisiin ruumiillisiin tiloihin kuten kuukautisiin, puber- teettiin ja syntymään ja kaikkiin pelottaviin mystisiin tiloihin kuten sairauteen ja kuo- lemaan. Kristeva (1993, 202) myötäilee Freudin näkemystä ja toteaa toisen sukupuo- len (nainen) alkavan tarkoittaa perimmäistä pahaa, joka on tukahdutettava. Slavoj Žižekin mukaan ääni on toinen Jacques Lacanin lisäämistä objekteista osaobjektien (rinnat, ulosteet ja fallos) listaan katseen lisäksi. Ne eivät ole katsovan tai kuulevan subjektin puolella, vaan sillä puolella, mitä subjekti katsoo tai kuulee. Elo- kuvista usein esimerkkinsä ottava Žižek mainitsee Hitchcockin elokuvan Psyko, jossa päähenkilö lähestyy oletetusti tyhjää taloa. Tilanteessa häiritsee se, että talo ikään kuin palauttaa päähenkilön katseen takaisin. (Haapala 2011, 261.) Katse on se, jota ei voi nähdä ̶ ääni on se, jota ei voi sanoa ja joka jää puheessa kuulumattomiin. Baas toteaa äänen resonoivan tyhjyydessä, koska ääni tulee Toiselta. Tällainen ääni on unheimlich, koditon ”kummitusääni”, joka ei vakuuta subjektia siitä, että se on ehdottomasti itsel- leen läsnä oleva. (Baas 2008, 22-23, 36.) Lacan viittaa Freudin käsitteeseen ”kompleksi kanssaihmisestä”, joka sisältää toisen ihmisen tietyn outouden, vierauden ja toiseuden. Ongelmia aiheuttaa se, että mainittu toiseus ei representoidu yrityksistä huolimatta. Toiseus muistuttaa Freudin käsitettä vietti, josta meillä voi olla tietoa vain sen psyykkisten edustajien välityksellä. Lacanin das Ding (olio, vastakohtana ilmiölle) vastaa representoitumattomissa olevaa viettiä, jota kuitenkin täytyy koko ajan yrittää representoida. Das Ding siis edustaa 5 absoluuttista toiseutta ja vierautta, joka jää mahdottomaksi, reaaliseksi eikä koskaan tule symbolisen järjestelmän osaksi. (Baas 2008, 7, 9.) Lacan ajatteli tiedostamattoman kuuluvan yhteen kielen kanssa. Lacanin tunnettu teesi on, että tiedostamaton on raken- tunut kielen tavoin. Hän piti koko uransa ajan kiinni ajatuksesta, että kieli sellaisenaan ei voi ilmaista totuutta. Puhe jättää aina pois jotain, jota ei voi vangita kieleen. Vain poissaolo voi edustaa sitä. (Myyrä 2006, 309.) Heidegger: ”Tila, kuuluuko se noihin alkuilmiöihin (Urphänomenen), joista Goethe on sanonut, että tietoisuus niistä saa ihmisen taistelemaan eräänlaisen aaveen kanssa pelon rajalla? Sillä tilan takana, kuten se ilmenee, ei ole mitään mihin voisi tarttua. (Tai) en- nen sitä ei ole turvautumista toiseen.” (Haapala 1996, 30.) Whitereadin suljetut tilat herättävät muistoja, mutta voivat myös edistää unohta- mista. Whitereadin taiteessa vuorottelevat muistaminen/unohtaminen ja kertomi- nen/vaikeneminen. Saarikankaan (1999b, 259-260) mukaan tilalla on voima säilyttää, tuottaa ja palauttaa mieliin muistoja. Saarikangas kytkee tilan tarkastelemiseen kysy- myksen vallasta. Tila ei koskaan ole vain objekti, se on myös osa poliittista ja vallan kenttää. Muistin, tilan ja vallan suhteet kietoutuvat toisiinsa. Tila paitsi auttaa muista- maan, myös ”pakottaa” muistamaan ja ”estää” unohtamasta. Lento ja Olssonin (2013, 12) mukaan kokemistamme paikoista muodostuu mielenmaisemamme. Muistiaineis- tot antavat mahdollisuuden tarkastella sitä, miten elettyjä ympäristöjä kuvataan ja mer- kityksellistetään. Paikassa yhdistyvät muistelijan eri aikatasot ja näin itsensä paikan- taminen helpottaa muisteluprosessia. Muistot ja muistaminen ovat kytköksissä niin henkilökohtaisten kuin kollektiivisten identiteettien muotoutumiseen. Kollektiivisen muistin tutkimus alkoi katastrofisten muistojen tutkimuksena; kansanmurhat, sisällissodat, vähemmistöjen sorto jne. Tähän yhdistyvät kollektiiviset traumat, joiden osalta on kysymys myös sosiaalisesta kehosta ja kehon historiasta. (Grönholm 2014; Parviainen 2013, 185-86.) Saranevan mukaan Freud tutki sotatrau- moja ja määritteli trauman seuraavasti: ”Käytämme sanaa traumaattinen kokemuk- sesta, joka lyhyen ajan sisällä tuottaa niin voimakkaan ärsykkeen mielellemme, ettei meidän psyykkinen koneistomme kykene käsittelemään tai työstämään sitä normaa- listi, josta seuraa pysyviä häiriöitä energiatoiminnassa.” Freudin keskeinen käsite oli ärsykesuoja, jolla Freud tarkoitti eräänlaista suojakalvoa, joka ympäröi mieltämme ja suojaa sitä liian suurilta ja vaarallisilta ärsykkeiltä. Vauvalla ei vielä ole tällaista 6 suojaa, joten äiti toimii suojaavana instanssina (protective shield). Freudin perusajatus oli, että totaalisen avuttomuuden kokeminen sellaisessa tilanteessa, josta emme pääse pakoon, murskaa turvallisuuden illuusiomme ja palauttaa meidät arkaaisten voimien ja kokemusten armoille. Tämä on edelleen kulmakivenä psykoanalyyttisessa trauma- teoriassa. (Saraneva 2006, 26, 54.) Rachel Whitereadin Wienissä, Judenplatz-aukiolla sijaitseva Holocaust Memo- rial (2000) (kuva 3) on omistettu 65 000 natsien murhaamalle Itävallan juutalaiselle. Rakennus on korokkeella, johon on merkitty paikkoja, joissa joukkomurhat tapahtui- vat. Rakennus tunnetaan myös nimellä Nameless Library, koska valuun on upotettu lukemattomia kirjoja, joiden selkäpuoli on sisäänpäin. Näin kirjojen nimiä ei pysty näkemään. ”Kirjaston” kaksiosaiset ovet on lopullisesti suljettu. Holokaustin kollek- tiivisen muistin ongelmaksi alkoi muotoutua 1980-luvulla se, miten niin äärimmäinen historian tapahtuma oli mahdollista muistaa. Minkälainen muistomerkki voi kuvata ihmiselämien mieletöntä tuhoamista. Holmilan (2010, 286, 288-289) mukaan on inno- voitu vastamonumentteja, joiden tarkoitus ei ole antaa valmiita merkityksiä tai tyydyt- tää tarvetta kunnioittaa uhreja nykyisyydessä, vaan eritoten muistuttaa uhrien poissa- olevuudesta ja holokaustin jättämästä tyhjiöstä koko Euroopan kulttuuriperintöön. Mattila ja Ilmavirta (2013, 348, 350-351) kritisoivat liiallista muistin ja historia- tietoisuuden estetisoimista. Edellä mainittujen asioiden vaaliminen ei välttämättä ole kulttuurisen kaupunkikehittämisen ensisijainen päämäärä, vaan kehittämisellä saate- taan myös ”estetisoida” historiaa ja hämärtää kollektiivisia muistojamme. Mattila ja Ilmavirta käyttävät termiä ”muistoteollisuus” kulttuuristen muistojen kaupallistami- sesta ja menneisyydestä muistuttavien esteettisten objektien esittämisestä tavalla joka itse asiassa edistää historiallisten merkitysten unohtamista. Erityistä holokaustin muistomerkeissä on, että ne viittaavat natsien kulttuuri- maulle sopiviin suurieleisiin monumentteihin. Etenkin nuoremman sukupolven taitei- lijat ovatkin ottaneet tähän kantaa pystyttämällä omia antimonumenttejaan, jotka pois- tavat viittaukset perinteisiin elitistisiin monumentaalisiin muotoihin. Usein holokaus- tin muistomerkit on suunnitellut ei-juutalainen ja suunnittelussa on unohdettu muut kärsineet kansanryhmät kuten homoseksuaalit ja romanit. Poisjättävällä tulkinnalla luodaan kärsimyksen hierarkiaa. 7 1.1. RACHEL WHITEREAD – BIOGRAFIA Rachel Whiteread (synt. 20. huhtikuuta 1963, Lontoo, Iso-Britannia) on brittiläinen taiteilija, joka tunnetaan monumentaalisista veistoksistaan, jotka edustavat niin sanot- tuja negatiivisia tiloja. Hän voitti Turner-palkinnon vuonna 1993 ja edusti Isoa-Britan- niaa Venetsian biennaalissa vuonna 1997. (Kuiper 2012.) Hänen äitinsä, taiteilija Pat- ricia Whiteread, osallistui Lontoon nykytaiteen instituutin feministisen taiteen näytte- lyihin 1980-luvulla. Tästä syystä Whiteread ja hänen vanhemmat sisaruksensa kasvoi- vat taiteen ja materiaalien ympäröimänä. Hänen opettajaisänsä Thomas tuki vaimonsa taiteellista uraa ja muutti osan talostaan studioksi. Taiteilija on usein maininnut kasva- tuksen merkityksen myöhemmälle taiteelliselle käytännölleen, tuntien erityisen velan isälleen, ”jonka kiinnostus teolliseen arkeologiaan sai minut etsimään ja arvostamaan arkkitehtuurin, tilan ja muistin käsitteitä.” (Art Story 2018.) Whiteread tiesi alusta lähtien, että hän halusi tehdä taidetta. Brightonin ammat- tikorkeakoulussa (1982-85) hän opiskeli maalausta ja tunnetussa Sladen kuvataide- koulussa (1985-87) hän perehtyi veistotaiteeseen. Brightonissa Whiteread opiskeli brittiläisen kuvanveistäjä Richard Wilsonin johdolla. Wilson opetti hänelle valoteknii- kan, joka tuli olemaan tärkeä hänen myöhemmälle uralleen. Sladen kuvataidekoulussa Whiteread teki valuja omasta kehostaan, mutta koki teosten olevan liian intiimejä esi- tettäväksi julkisesti. (Art Story 2018; Hayden 2003, 46-47.) Kun Whiteread valmistui vuonna 1988, hän oli luonut tyylinsä valamalla nega- tiivisia tiloja jokapäiväisistä esineistä. Vuoden kuluttua valmistumisestaan White- readilla oli ensimmäinen näyttely pienessä lontoolaisessa Carlisle-galleriassa, jossa hänellä oli esillä vain neljä teosta: Closet, Mantle, Shallow Breath ja Torso. Näyttely koostui kipsivaluista, jotka olivat peräisin sodanjälkeisistä huonekaluista. Jokainen oli jonkin sisätilan valettu negaatio muistuttaen Pompeijin kipsivaloksia purkauksen uh- reista. Kriitikot tyrmäsivät näyttelyn, kuten kävi monien muun Young British Artists -ryhmään kuuluneiden taiteilijoiden kohdalla – mukaan lukien Damien Hirst ja Tracey Emin. (Carley 2008, 26; Kuiper 2012.) Huonekaluista hänen kiinnostuksensa kääntyi suurempiin aiheisiin – kokonaisiin huoneisiin. Kohteena olivat ennemminkin tilojen seinät kuin huoneiden sisällöt. Kipsi- tai sementtivalun aikana muotti tavallisesti tuhotaan, kun valu on valmis. Whiteread muutti tämän prosessin laittamalla näytteille itse muotin, joka on negatiivi 8 alkuperäisestä kohteesta. (Carley 2008, 26.) Vuonna 1990 Whiteread loi 27-vuotiaana varhaisen mestariteoksensa Ghostin (kuva 1) Lontoon Chisenhale-galleriassa. Tätä työtä varten hän valitsi perinteisen viktoriaanisen olohuoneen, jossa oli ikkuna, takka ja ovi. Ghostissa Whiteread valoi tyylilleen uskollisena kipsistä negatiivisen tilan ko- konaisen huoneen sisätilasta. (Art Story 2018; Gross 2004, 38; Kuiper 2012.) Whiteread: ”When I made Ghost, I was interested in relocating a room, relocating a space, from a small domestic house into a big concrete anonymous place, which is what the museums have done all over the world for years and years.” (Hornstein 2004, 53.) Valuprosessissa Whiteread ei käytä toista materiaalia välikerroksena. Suurin syy prosessin lyhentämiselle on se, että jäljet kohteen pinnalla ovat myös tärkeitä valaa. Haydenin mielestä se kuvastaa hänen mieltymystään ylläpitää fyysisen suhteen rajoja muotin ja lopullisen valun välillä. Työstämistapa on romanttinen näkemys välittö- mästä jäljennöksestä. (Hayden 2003, 50.) Vuonna 1993 Whiteread tuotti väistämättä ikonimaisimman – ja varmasti eniten keskustellun – teoksensa. House (kuva 2) oli purku-uhan alainen viktoriaaninen rivi- talon osa Lontoon East Endissä. Whiteread sovelsi siihen tuttua valutekniikkaansa. Teos aiheutti sijaintinsa vuoksi julkisia poliittisia kiistoja ja siitä tuli lehdistössä "ny- kytaiteen symboli". Vetoomus sen poistamiseksi sai runsaasti allekirjoituksia. White- read sai ensimmäisenä naisena Turner-palkinnon marraskuussa 1993, mutta paikallis- neuvosto päätti, että House on tuhottava samana päivänä. Ensimmäisenä Turner-pal- kinnon naisvoittajana Whiteread on tärkeä esikuva monille nykyajan taiteilijoille eri- tyisesti kehitettyään sellaista työskentelytapaa, joka ei ole keskittynyt yksinomaan fe- ministiseen näkökulmaan – vaikkakin monet hänen veistoksistaan ottavat huomioon sukupuolta (gender) koskevan reduktiivisen luennan. (Art Story 2018; Kuiper 2012.) Housen jälkeen Britannian julkinen taide ei enää ollut sama. Teos osoitti, että taiteella oli edelleen kyky provosoida historiansa kautta. (Townsend 2004, 19.) Hou- sen luoma provosoituminen palveli yhteyttä Young British Artists -ryhmittymään. Stimson haluaa muistuttaa Whitereadin olleen jo alusta asti erillinen ryhmästä. Hän oli ”keskiluokkaisempi ja paremmin käyttäytyvä”. Whiteread ei halunnut tuoda esille it- seään, vaan taidettaan. (Stimson 2004, 159.) Vuonna 1995 Whitereadille annettiin tehtäväksi suunnitella holokaustin muisto- merkki Wieniin. Osana suunnitelma- ja valmistusprosessia taiteilija matkusti Saksassa ja Itä-Euroopassa kohteille, joissa oli tapahtunut natsirikoksia. Hautausmailla ja 9 taistelukentillä hän syvensi ymmärrystään asioista. Vuonna 1999 Whiteread osti enti- sen synagogan Lontoon Bethnal Greenin alueelta. Whiteread vietti useita kuukausia käyttäen valumenetelmää tutustumalla rakennukseen ja sen arkkitehtonisiin element- teihin. Teoksen poliittisen ja arkaluonteisen luonteen takia työ kesti viisi vuotta val- mistuen vuonna 2000. (Art Story 2018; Townsend 2004, 26; Young 2004, 162.) Vuonna 2003 Whitereadin odottaessa ensimmäistä lastaan hänen äitinsä kuoli odottamattomasti. Whiteread ja hänen sisarensa odottivat vuoden ennen kuin he tunsi- vat kykenevänsä käymään läpi äitinsä omaisuutta. Tämä kokemus innosti taiteilijaa tekemään sarjan teoksia, jotka perustuivat valettuihin laatikoihin, mukaan lukien hä- nen valtava teoksensa Embankment vuodelta 2005. Vuonna 2007 hän synnytti toisen lapsensa, jonka jälkeen Whiteread alkoi ottaa käyttöön enemmän värejä teoksiinsa, joissa aikaisemmin oli valkeita, harmaita ja orgaanisia sävyjä. Osa näistä töistä sisältää läpikuultavia hartsivaluja ikkunoista ja ovista. (Art Story 2018.) Whitereadin poikkeuksellisen johdonmukainen valumenetelmän käyttö on muuttanut käsityksiä siitä, miten taiteilija voi luoda erilaisia käytäntöjään; sen sijaan, että hän kokeilisi erilaisia medioita, hän on käyttänyt samaa perusmenetelmää kipsin ja hartsin kanssa. Hän jatkaa työtään kokeilemalla ideoita, jotka liittyvät ympäröivään tilaan, käsitykseen ja muistiin luomalla, viittaamalla ja ehdottamalla kappaleita, joilla on emotionaalinen ja joskus poliittinen sisältö. (Art Story 2018.) Haydenin (2003) mielestä Whiteread käyttää minimalismin muotokieltä. Veis- tokset on geometrisesti rajoitettu kuution muotoon ja suorakulmaisiin laatikoihin. Mi- nimalistinen veistos siirtää huomion objektin näytteillepanoon ja ruumiilliseen käsi- tykseemme siitä. Valkoinen kuutio galleriatilana on paikka, jossa näiden teosten mer- kitys veistoksina on vakiintunut. Andreas Huyssen erottaa tietyn kategorian postmi- nimalistisista veistoksista, joita hän kutsuu muiston veistoksiksi. Nämä teokset esittä- vät näkemyksen, että kaikki muisti on uudelleen koottua, uudelleen esitettyä. Tästä aiheesta Whiteread on todennut: ”Mielestäni työni on tallennusta.” (Hayden 2003, 1, 6, 8, 58, 120.) Whiteread on maininnut saaneensa vaikutteita Carl Andrén ja Vito Acconcin tai- teesta. Tickner esittää kaksi muuta esikuvaa: Eva Hesse ja Bruce Nauman. Naumanin sementistä valettu Space Under My Steel Chair (1965-68), jota Nauman kuvailee muo- doltaan tunnistettavaksi minimalistiseksi veistokseksi, ollen kuitenkin täydellinen an- timinimalistinen objekti. Eva Hessen antiminimalismi puolestaan johti ahdistukseen eksentrisen abstraktion ”feminiinisestä” sukupuolittamisesta. Tickner ottaa malliksi 10 Hessen teoksen Repetition Nineteen III, 1968. (Tickner 2002, 34.) Myös Joseph Beuys ja Louise Bourgeois on mainittu Whitereadin inspiraation lähteiksi. (Gross 2004, 43; Hayden 2003, 48). Whiteread on edelleen tuottelias taiteilija. Vuonna 2018 hänellä on näyttelyt ai- nakin kahdessa paikassa: Luhring Augustine, Brooklyn, Sculpture ja Alan Cristea Gal- lery, London, Print Project Space. 1.2. AIHEEN RAJAUS, TUTKIMUSKYSYMYKSET JA TUTKIJAN OMA POSITIO Edesmennyt semiotiikan professori Umberto Eco esittää yksinkertaisen perusperiaat- teen tutkielman aiheen rajaamiselle: mitä enemmän aihetta rajaa, sitä helpommin ja varmemmin työ sujuu. (Eco 1989 [1977], 29). Rachel Whitereadiin liittyvän aineiston laajuus vaati tekemään tiukan rajauksen tutkimusaiheen suhteen. Valitsin hänen teok- sistaan ne, joiden koin eniten liittyvän tilan ja muistin käsitteisiin psykoanalyyttisesta näkökulmasta. Ratkaisevaa oli myös se, että teokset ovat konkreettisia rakennuksia. Rakennus yhdistyy tilaan, herättää muistoja ja toimii Freudin mukaan unisymbolina. Valinnan kannalta pidin myös tärkeänä, että teokset ovat suljettuja tiloja, joihin ei ole pääsyä. Pro gradu -tutkielmani käsittelee Whitereadin kolmea veistosta: Ghost (1990) (kuva 1), House (1993) (kuva 2) ja Holocaust Memorial (2000) (kuva 3). Tutkimuk- seni tavoitteena on lähestyä näitä teoksia psykoanalyyttisen taiteentulkinnan keinoin hyödyntäen tilantutkimusta ja muistitutkimusta. Tutkimuskysymykseksi nousee se, miten Rachel Whitereadin veistokset ovat tulkittavissa 1.) tilantutkimuksen, 2.) muistitutkimuksen ja 3.) psykoanalyyttista tai- teentulkintaa koskevien teorioiden kautta. Koska täysin objektiivinen tutkimus on mahdotonta ja tutkijan omalla paikantu- misella on merkitystä tutkimuksen etenemiseen ja lopputulokseen, koen tarpeellisena kertoa suhtautumisestani tutkimuksen aihealueeseen. Miksi olen halunnut tulkita juuri näitä teoksia? Omaa tutkijan positiota on mie- lenkiintoista tarkastella etenkin Leevi Haapalan (2011, 13, 15) esittämän teorian kautta, jossa tutkija ottaa psykoanalyytikon paikan suhteessa tulkintaan ja potilaan 11 paikan suhteessa transferenssiin eli tunteensiirtoon. Tulkinnassa tämä näkyy kielen poeettisuuden korostumisena, tosin vaarana on transferenssin muuttuminen kuvaksi ja taiteentutkijan rakastuminen pettävään ideaalikuvaansa teoksessa. Samaistun Haapa- lan väitöskirjassaan esittämään itsereflektioon siitä, mikä oli oma alkuperäinen kim- mokkeeni aloittaa tutkimus ulospäin betonikuutioilta näyttävistä veistoksista. Kyse on Haapalan tavoin kiinnostus nykytaiteen siihen osaan, jonka kauhistuttavat elementit eivät ole visuaalisesti tai suoraan tunnistettavissa. Ihmisen psyyken toiminta ja minuu- den määrittely ovat lähtökohtaisesti kiinnostaneet minua jo nuoresta aikuisesta lähtien, jolloin valmistuin aiempaan ammattiini psykiatriseksi sairaanhoitajaksi. Opinnäyte- työni tein varhaisen vanhemmuuden tukemisesta, jolloin perehdyin laajalti vauvan ja vanhemman väliseen vuorovaikutukseen, turvalliseen/vaurioituneeseen kiintymyssuh- teeseen sekä minuuden kehitykseen. Näitä samoja aihealueita on luettavissa myös tässä tutkimuksessa käsiteltävien psykoanalyytikkojen teorioissa. Oma tutkimuksellinen kiinnostukseni Rachel Whitereadin taidetta kohtaan he- räsi nähdessäni hänen nyt jo tuhoutuneen veistoksensa House (1993) (kuva 2). Tietä- nette tunteen, jolloin ympärillä oleva maailma ja aika pysähtyvät hetkeksi kokiessanne jonkin hämmentävän ja vahvan tuttuuden tunteen. Koin tällaisen déjà vu -kokemuksen Housen edessä sen herättäessä voimakkaan muistijäljen aiemmin näkemästäni ja usein toistuvasta unestani. Läheisteni mielestä House oli pelkkä betonimöhkäle, mutta mi- nulle se merkitsi enemmän – henkilökohtaista kosketusta unimaailmaani. Freudin (2010 [1900], 335) näkemys asiasta on, että déjà vu -kokemus merkitsee äidin kohtua, mikä on kiinnostava detalji tutkimukseni sisältöä ajatellen. Tutkimusaihetta valitessani halusin kirjoittaa asioista, jotka tulevat lähelle hen- kilökohtaista kokemusmaailmaani. Unimaailmani on lapsuudesta asti ollut rikas ja mieleen painuva. Freudia (ibid. 49-50) mukaillen: ”Me uskomme unikuvat nukkues- samme tosiksi, sillä emme voi vertailla niitä minkäänlaisiin muihin vaikutelmiin, koska pyrimme sulkeutumaan ulkomaailmalta. --- Unikuvien irrallisuus aiheutuu nuk- kujan sisäänpäin kääntyneisyydestä: etupäässä niistä selittyy outouden vaikutelma, minkä koemme, kun muistelemme uniamme ja vertaamme niitä todellisuuteen.” Tyyppiuneni on ahdistava uni rakennuksesta, yleensä asuinkäyttöön tarkoite- tusta talosta, joka on tyhjä. Näennäisestä tyhjyydestä huolimatta talossa elää Jokin, joka luo kasvuolosuhteet abjektille, toiseudelle ja unheimlichille. Olen pitänyt unipäi- väkirjaa – tosin tietyt unet ovat jääneet pysyvästi muistilokeroihini – joten päätin us- kaliaasti antaa tutkimuksen aihealueeseen liittyvät uneni fragmentteina muidenkin 12 luettavaksi. Toivoakseni en käytä niitä itseterapiaan, vaan tehdäkseni tutkimuksesta henkilökohtaisemman ja kiinnostavamman. Noudatan tässä kohtaa Freudin oppeja: ”Mutta esitellessäni omia uniani totesin väistämättömäksi edellytykseksi paljastaa omia syvästi henkilökohtaisia elämyksiäni vieraiden nähtäväksi.” (Freud 2010 [1900], 7). Tutkimuksessa on huomioitava Econ (1989 [1977], 50) muistutus tutkimuksen ob- jektiivisesta luonteesta. Vaarana voi olla tutkijan ”itsepetos” hänen kuvitellessaan saa- neensa selville ”objektiivisia” tosiasioita, kun hän tosiasiassa on vain summittaisesti hakenut tukea omille mielipiteilleen. Taiteilijan psykobiografian liian pelkistävän käytön voi Pollockin (2006, 3-4) mukaan välttää huomioimalla kulttuurisen representaation ja sosio-historialliset raken- teet, joissa sukupuolittunut subjekti toimii. Vaikka olen perehtynyt Rachel White- readista kertoviin haastatteluihin ja artikkeleihin, pyrin tietoisesti välttämään hänen teostensa tulkitsemista taiteilijan mahdollisista omista intentioista käsin. Lopuksi ha- luan kuitenkin lainata The Guardian -lehden haastattelua, jonka teksti kosketti jotain syvällä sisälläni: “Deep in the bowels of Rachel Whiteread's house, there's a dark room, and inside the dark room there is another house and another house and another. Row after row of houses. A whole village. They're musty and moth-eaten, desolate and eerie. There are front doors left open, darkened windows that haven't been cleaned in years, scraps of carpet that might have been chewed by rats. Although the room is dark, all the houses are brightly lit. All are empty.” (Hattenstone 2008.) 1.3. TUTKIMUSAINEISTO JA TUTKIMUKSEN RAKENNE Tässä tutkielmassa käsiteltävän tutkimusaineiston muodostavat kolme Rachel White- readin tuotannosta valitsemaani veistosta, jotka ovat valmistuneet vuosien 1990-2000 välisenä aikana. Whitereadin taiteilijan uran ollessa pitkä ja tuotannon suuri olen va- linnut käsiteltäväksi teoksia, joita mielestäni pystyy parhaiten tutkimaan tilantutki- muksen, muistitutkimuksen ja psykoanalyyttisen taiteentutkimuksen keinoin. Tulkin- nan täydentämiseksi olen valinnut vastaan tulleita muiden taiteilijoiden teoksia, jotka herättävät mielleyhtymiä Rachel Whitereadin suljettuun taiteeseen. Olen kiitoksen vel- kaa taidegraafikko Elina Luukaselle (s. 1941), kuvataiteilija Jaakko Niemelälle (s. 13 1959) ja taidegraafikko Margareta Hagegårdille (s. 1943), jotka luovuttivat teosku- vansa käyttööni. Lontoon Gagosian Gallery lahjoitti ystävällisesti maksutta Rachel Whitereadin teoskuvat käyttööni ja postittivat pyytämättä kotiini taiteilijan näyttely- katalogin. Suuri kiitos kuuluu myös brittiläisen The Tara Experiment -ryhmän artisti Michael Vallonelle, joka luovutti käyttööni albuminsa kansikuvan. Holocaust Memo- rial -kuvan kohdalla olen noudattanut internetin Wikimedia Commons -käyttöoikeuk- sia. Haluan tässä kohtaa tuoda esille muutaman huomion Rachel Whitereadin taitee- seen liittyvästä aiemmasta tutkimuksesta. Pelkästään Turun yliopiston kirjaston taitei- den tutkimuksen tietokannasta Wilson Art Full Text löytyi hakusanalla ’Rachel Whi- teread’ 306 hakutulosta. Suomenkielisiä artikkeleita löytyi vain muutama. Suoraan Whitereadia käsitteleviä suomalaisia opinnäytetöitä en pikaisella katsannolla löytänyt. Internetin hakukoneilla löytyi useita englanninkielisiä väitöskirjoja hakulausekkeella ’Rachel Whiteread dissertation’. Monet niistä toistivat samoja aihepiirejä: traumaa, muistamisen prosessia, tilaa, unheimlichia jne. Näistä olen itse käyttänyt lähteenä Ma- lin Haydenin väitöskirjaa Out of Minimalism: the referential cube: contextualising sculptures by Antony Gormley, Anish Kapoor and Rachel Whiteread (2003). Myös useiden kirjoittajien artikkeleita sisältävä The Art of Rachel Whiteread (2004) on mer- kittävä teos Whitereadia koskevan kirjallisuuden joukossa. Tutkimukseni toisen luvun teoreettisen osuuden ensimmäisessä alaluvussa sy- vennän johdannossa käsittelemiäni psykoanalyyttiseen taiteentutkimukseen liittyviä käsitteitä. Keskiössä ovat Sigmund Freudin (1856-1939) unien tulkinta ja unheimlich, Jacques Lacanin (1901-1981) teoriat äänestä, toiseudesta ja tiedostamattomasta sekä Julia Kristevan (1941- ) abjekti ja semioottinen khora. Saarisen (2009, 223-224) mukaan psykoanalyysi on toiminut taiteilijoille sekä inspiraation lähteenä että käytettävän materiaalin runsaudensarvena, aina surrealisti André Bretonista lähtien. Psykoanalyyttisen taiteentutkimuksen yhtenä tavoitteena on osoittaa, kuinka taiteen tekeminen ja kokeminen perustuvat samoihin psyykkisiin pro- sesseihin, jotka vaikuttavat muillakin elämänalueilla. Papiasvili ja Mayers (2011) sekä Kuusamo (2011) korostavat Freudin merkitystä psykoanalyyttisen taiteentulkinnan ke- hityksessä. Psykoanalyysi ja taiteentutkimus ovat Freudin ajoista lähtien kehittyneet rinnakkaisilla liikeradoilla. Aikoinaan psykoanalyytikot tarkkailivat luovan taiteilijan motivoivia konflikteja ja taidehistorioitsijat fokusoivat taiteilijan tuotantoon. Nykyään molemmat kentät ovat lähentyneet luomisprosessin ja sen dialogisuuden 14 tutkimukseksi. (Kuusamo 2011, 29; Papiasvili & Mayers 2011, 293.) Pollock (2006, 3-4) puolestaan toteaa kuvantutkimuksessa avautuvan arkeologisen metaforan – ajan, tarkoituksen, historian, muiston ja unohduksen palimpsestin eli pergamentin, josta al- kuperäinen teksti on raaputettu pois, kuitenkin siten, että vanha kirjoitus häämöttää alta. Ymmärtääkseni täsmällisesti – tai ainakin omalla tavallani – Freudin ajatuksia luin hänen läpimurtoteoksensa Unien tulkinta (2010 [1900]) kannesta kanteen. Hyö- dynsin myös Jussi Saarisen ja Kristina Saranevan näkemyksiä Freudista. Jacques Lacanin autenttiseen kirjallisuuteen en juurikaan päässyt tutustumaan, koska hän luotti enemmän puhuttuun sanaan. Haapalan mukaan Lacanin mielipide oli vankkumaton: siirtyminen puhutusta kirjoitettuun tuo aina mukanaan perustavanlaa- tuisia ongelmia (Haapala 1991, 5). Hän piti viikoittaisia esitelmiä, joiden sisältöä kuuntelijat kirjoittivat muistiin. Lacanin seminaariesitelmät on koottu kirjaan Écrits (1966), jonka kääntäjä jo esipuheen alussa toteaa Lacanin kielen olevan niin intensii- vistä, että sitä voi olla vaikea seurata. Tämän vuoksi en edes yritä näyttäytyä Lacan- asiantuntijana, vaan käännyn hänen ajatteluaan tutkineiden kirjoittajien puoleen. Tut- kijoista etenkin Slajov Žižek ja Paul Verhaeghe ovat kirjoittaneet paksuja teoksia La- canin ajatteluun perustuen – tosin heidänkin ajatuksenjuoksunsa on hyvin rönsyilevää. Žižek lähestyy kirjassaan Ideologian ylevä objekti (2005) Lacania hämmentävästä marxilaisesta viitekehyksestä. Suomalaisista Lacanin tutkijoista tulee mainita Janne Kurki, Johannes Myyrä ja Hannu Sivenius. Tutkimuksessani käytän myös hyödylliseksi osoittautunutta Bernard Baasin teosta Asia, ääni ja aika (2008), joka pohjautuu juuri Lacanin esitelmiin. Häm- mentyneenä huomaan, että lacanilaisuus on kovin miesvaltaista. Psykoanalyytikko, semiootikko ja kulttuurintutkija Julia Kristeva puolestaan se- koittaa pakkaa yhdistäen saamiaan vaikutteita niin Freudilta, Lacanilta kuin ennen kaikkea jälkistrukturalismista. Kristevan ajatusten taitava tulkitsija on psykoanalyy- tikko Pirkko Siltala, jonka mukaan Kristevan laajassa tuotannossa korostuu naisen ja naiseuden tutkiminen (Siltala 2011, 10). Kristevan Powers of Horror. An Essay on Abjection (1982) ja Puhuva subjekti, tekstejä 1967-1993 (1993) toimivat keskeisinä lähteinä abjektia ja semioottista khoraa tarkastellessani. Kristevan mukaan kieltämisen logiikka on abjektin perusta (1993, 195). Kaikilla kolmella psykoanalyytikolla keskeistä on eräänlainen poissaolon dynamiikka, jopa ”välttelyn retoriikka” – se mistä ei voi puhua. Freudilla se on tiedostamaton, Lacanilla 15 objekti a ja Kristevalla semioottinen khora. Psykoanalyyttinen retoriikka perustuu sen kiertämiseen ja välttämiseen. Dynamiikka on sama kuin Whitereadin teoksissa, joten tämä on huomionarvoista teosten tulkinnassa. Olemme varmaankin yhtä mieltä siitä, että kotia pidetään yleisellä tasolla sub- jektiivisesti turvallisena paikkana. Juuri näinä aikoina televisiossa pyörii mainos, jossa kuvataan sentimentaalisesti, miten yksilö tai kokonainen perhe luopuvat rakkaaksi käyneestä paikasta, kodistaan tai työpaikastaan. Paikka nähdään mainoksessa subjek- tiivisen turvallisuuden luojana, heimlichina, josta luopuminen merkitsee astumista Suureen Tuntemattomaan. Entä jos paikka muuntuukin unheimlichiksi tai jopa abjek- tiksi? Kodin seinien sisällä voi olla ulkopuolisilta näkymättömäksi jäävää vallankäyt- töä, väkivaltaa tai hylätyksi tulemisen kokemuksia. Tilantutkimuksesta ovat muun muassa Kirsi Saarikangas ja Juhani Pallasmaa julkaisseet useita teoksia, joita tulen tutkimuksessani hyödyntämään. Saarikankaan ti- laa koskevat feministiset kysymyksenasettelut ovat avanneet uusia näkökulmia raken- nusten ja käyttäjien välisten suhteiden tarkasteluun. Myös Gaston Bachelardin teoksen Tilan poetiikka (2003 [1955]) fenomenologinen pohdinta tarjoaa välineitä ymmärtää tila muuttuvana ja merkityksiä tuottavana, eikä vain ihmisten toiminnan passiivisena taustana. (Saarikangas 2006, 12). Tilantutkimusta hyödynnän kaikkien kolmen teok- sen analyysissa. Tutkimuksen kannalta kiinnostavaa on, että Saarikangas käyttää teok- sissaan säännöllisesti sanaa ruumis, jonka väistämättä yhdistän kuolemaan. Vaikka elävästäkin ihmisestä voidaan käyttää sanaa ruumis, kuollut ihminen on aina ruumis. Miten eroaa ruumiin tai ruumiin kokemus tilasta…? Teoreettisen osuuden lopuksi käsittelen muistitutkimusta ensinnäkin yleisellä ta- solla tukeutuen uusimpaan tutkimustietoon. Suomen Filosofisen Yhdistyksen järjes- tämä tutkijakollokvio vuonna 2013 poiki tarpeellisen teoksen Muisti (2014), johon on koottu kollokvion viidestäkymmenestä esitelmästä kaksikymmentä. Muistia käsitel- lään niin filosofian, psykologian, historian kuin sosiologiankin näkökulmasta. Erll to- teaa muistin, muistamisen ja unohtamisen liittyvän läheisesti toisiinsa niin yksilölli- sellä kuin kollektiivisella tasolla. ’Muistaminen’ on prosessi, jonka tuloksena on ’muistot’, ja ’muisti’ puolestaan voidaan käsittää kykynä. Muisti itsessään ei ole ha- vaittavissa olevaa. Vain konkreettisten toimintojen havainnoinnin kautta voimme tehdä hypoteeseja muistin luonteesta ja toiminnasta. (Erll 2011, 8) Toiseksi tarkastelen muistia traumateorian kautta. Saranevan (2008, 15) mukaan ajatus Freudin teorioiden vanhentuneisuudesta perustuu usein tietämättömyyteen. 16 Monet modernit hoitomenetelmät perustuvat Freudin ja psykoanalyysin ensimmäisiin teorioihin ja löydöksiin, kuten debriefing ja trauman eri hoitomenetelmät. Juuri psyyk- kisen traumailmiön tutkiminen sai Freudin päätymään käsitykseensä kuolemanvie- tistä. Parviaisen mukaan (2013, 183) pitkäkestoinen vaikeasti traumatisoiva tilanne voi tuhota ihmisen koko identiteetin. Entiseen elämään ei välttämättä ole paluuta. Tästä todistavat holokaustin uhrien yritykset rakentaa uusi elämä uudessa maassa. Tunne kuolleena elämisestä ei kuitenkaan helpottanut, vaan useat päätyivät itsemurhaan. Tutkimuksen kolmas luku koostuu aineiston analyysista, joka alkaa teoksella Ghost (kuva 1). Tätä teosta käsittelen etenkin Kristevan abjektin, Lacanin toiseuden ja Freudin unheimlich-käsitteen kautta. Tulkinnan tukena hyödynnän Elina Luukasen te- osta Takaporras II (1992) (kuva 4) ja Margareta Hagegårdin teosta Nisserska I (2016) (kuva 5). House (kuva 2) saa uusia merkityksiä Freudin unisymboliikan kautta. Käsittelen teosta myös Lacanin ääntä koskevien tulkintojen kautta. Tässä yhteydessä olen kiin- nostunut myös sensorisesta deprivaatiosta eli niin sanotusta ärsykeriistosta, joka mer- kitsee aistiärsykkeiden minimoimista. Tätä varten tutkijat ovat kehittäneet erityisiä kelluntatankkeja, joissa pystytään saavuttamaan täydellinen rentoutumisen tila. Toi- saalta jo kylmän sodan aikana 1940-luvun lopulla tiedettiin, että ärsykeriistoa voidaan käyttää psykologisena kidutuskeinona. Täydellinen eristäminen johtaa siihen, että ih- minen alkaa muutamassa päivässä hallusinoida ja lopulta hän menettää todellisuuden- tajunsa. (Pietikäinen 2011, 1.) Housen kohdalla hyödynnän tulkintani tukena Jaakko Niemelän teoksia: Suurin on rakkaus (2005) (kuva 6), Hajoamisen malli (2002) (kuva 7) ja The Tara Experiment -ryhmän albumikuvaa Sensory Deprivation and Mind Cont- rol (kuva 8). Holocaust Memorial (kuva 3) päättää tutkimukseni analyysiosion. Tämän teok- sen tulkinnan kohdalla hyödynnän luonnollisesti holokaustiin liittyvää aineistoa, muis- titutkimusta ja traumateoriaa eri näkökulmista käsin. Suokas-Cunliffe ja van der Hartin mukaan traumatisoitunut ja dissosiatiivisista oireista kärsivä ihminen ei kykene yhdis- tämään vaikeita kokemuksia omaan elämäntarinaansa. (Suokas-Cunliffe & van der Hart 2006, 2001-2002). Pohdin myös (anti)monumentalismin ja ”muistoteollisuuden” käsitteitä. Esimerkkinä käytän saksalaistaiteilija Gunter Demnigin Stolperstein-muis- tokiviä natsien uhreille (kuva 9). 17 Neljännessä luvussa esittelen tutkimukseni keskeiset johtopäätökset ja vastaukset aset- tamaani tutkimuskysymykseen, arvioin tutkimuksen rajoituksia ja mahdollisuuksia sekä pohdin jatkotutkimushaasteita. 2. TUTKIMUKSEN TEOREETTINEN VIITEKEHYS Eco käyttää pro gradu -tasoisesta tutkielmasta nimeä kompilaatio, joka on aiempaa tietoa kokoava esitys. Opiskelija osoittaa käyneensä kriittisesti läpi suurimman osan aiheesta julkaistuista teoksista; hänen on osattava esittää niiden tulokset systemaatti- sesti useita näkökohtia yhdistellen ja tarjota näin onnistunut katsaus. Eco korostaa, että tärkeää ei ole niinkään tutkielman aihe kuin siitä saatava kokemus järjestelmällisestä työskentelystä. Econ mukaan tutkielman aiheen valinnan voi tiivistää seuraavasti: ”tut- kielman tekijän on tehtävä sellainen tutkielma, jonka hän kykenee tekemään”. Tähän sisältyvät muun muassa ne seikat, että aiheen on vastattava opiskelijan intressejä ja tutkimuksen metodisen viitekehyksen on mahduttava opiskelijan kokemuspiiriin. (Eco 1989 [1977], 19, 22-24.) Econ mukaan tieteellisen tutkimuksen tutkimuskohde on täsmällisesti määri- telty. Tutkimuksen tulisi esittää kohteestaan uusia näkökulmia ja annettava aihetta kes- kustelun jatkamiselle. Myös kompilaatiotutkimus voi olla tieteellisesti hyödyllinen, sillä sen kokoaja yhdistelee systemaattisesti muiden samasta aiheesta aiemmin esittä- mät ajatukset. Eco pitää tärkeänä myös perusteluja tutkimuksessa esitetyille hypo- teeseille. (Ibid. 44-46.) Niemelän mukaan tieteelliseen kirjoittamiseen kuuluvat täsmällisyys ja yksise- litteisyys, perustellut argumentit, analyyttisyys, dialogi edeltävien kirjoitusten kanssa, kriittisyys ja kyseenalaistaminen (Niemelä 2011). D’Alleva puolestaan toteaa teorian olevan perusta toiminnalle, mutta myös selitys sille, miten ilmiöt toimivat. Taidehis- toriassa teoria auttaa kehittämään tarkkoja ja syvällisiä kyseenalaistamisen linjoja oh- jaamaan tutkimustamme. Teorioiden valikoima, jota useimmiten käytetään yhteiskun- tatieteissä ja humanistisella alalla, on usein nimetty kriittiseksi teoriaksi. Termi on yhä laajemmin käytössä nykypäivän teorioissa historian ja kulttuurin tutkimuksen aloilla. 18 Nämä sisältävät muun muassa feminismin, psykoanalyysin, semiotiikan ja struktura- lismin. (D’Alleva 2012, 6.) Laajassa mittakaavassa teoria on mitä tahansa, joka auttaa tutkijaa ajattelemaan paremmin kohteesta, kasvattamaan perspektiiviä ja muodostamaan uusia kysymyksiä. Teoria on diskurssi (tai risteytyvien diskurssien verkko) ja sellaisenaan se ei ole neut- raali, universaali tai puolueeton. Erilaiset teoriat esittävät tietynlaisen näkökulman maailmasta. Teoria vaikuttaa tietyssä paikassa tiettynä aikana, vastauksena tiettyihin tapahtumiin. Teoria ei ole kulttuurin ulkopuolella, vaikka se kritisoisikin kulttuuria. Teoreettisen lähestymistavan käyttäminen taidehistoriassa tarkoittaa visuaalisen ja kontekstuaalisen analyysin kanavoimista osaksi fokusoidumpaa tutkimusta tietyn ai- hepiirin ympärillä. Teoreettinen tutkimus noudattaa tiettyä syvällistä kysyvää linjaa. Taidehistorian tutkimus on tietoisuutta sen tulkinnallisesta prosessista, ei vain kuvai- lusta. (Ibid. 6, 8-9, 11.) Taidehistoriallisen teorianmuodostuksen monitieteisyyden vaatimus ja metodo- logisen pohdiskelun syveneminen ovat johtaneet siihen, että lähestymistapojen vaih- toehtojen määrä on kasvanut. Ijäs, Kuusamo ja Niemelä toteavat, että haasteet ovat tulleet itse tieteen sisältä. Ajankohtainen kysymys on muun muassa, miten erilaiset tutkimisen tavat kohtaavat taidehistorian nykytilanteessa. Entä millä tavoin visuaali- sen kulttuurin yhä laajeneva alue haastaa taidehistoriallisen tutkimuksen? Huomio on siirtynyt teoksesta ja tekijästä tekoprosessin erilaisiin toimijoihin ja tutkimuksen pai- nopiste on siirtynyt tekijästä kokijan suuntaan. (Ijäs et al. 2010, 6, 10.) Tässä tutkimuksessa teoreettisena lähtökohtana on psykoanalyyttinen taiteentut- kimus. Kapeasti puhuen psykoanalyysi on metodi analysoida psyykkisiä ilmiöitä ja emotionaalisten häiriöiden käsittelyä. Laajasti ottaen se on filosofia ihmisen tietoisuu- desta, yksilöllisesti ja sosiaalisesti. Sen löytäjä on Freud, joka kehitti terapeuttisen me- todin analysoidakseen tiedostamatonta unien tulkinnan välityksellä vapaan assosiaa- tion kautta. (D’Alleva 2012, 88.) Freud itse ja monet muut sen jälkeen ovat soveltaneet teoriaa muun muassa taideteoksiin. Papiasvili ja Mayers ovat peräti sitä mieltä, että siitä lähtien kun Freud julkaisi analyysinsa Leonardo da Vincista (1910), psykoana- lyysi ja taiteen teoria ovat kehittyneet samalla kehityskaarella. Siinä missä psykoana- lyysi kohdistui luovan taiteilijan motivoiviin ristiriitoihin ja taidehistoria keskittyi tai- teilijan tuotantoon, molemmat kentät ovat nykypäivänä lähestyneet luovuuden tutki- mista prosessina. (Papiasvili & Mayers 2011, 193.) Psykoanalyysia on aikojen saa- tossa käytetty osoittamaan taideteosten merkitystä, taiteilijoiden intentioita, katsojan 19 suhdetta kuvaan tai luovuuden tai taiteen luonnetta itsessään (D’Alleva 2012, 89; Saa- rinen 2009, 222). Saarisen mukaan psykoanalyyttisen taiteentulkinnan tulisi perustua paitsi oman tradition historian, ongelmakohtien ja rajoitteiden tiedostamiseen myös taiteen, taide- historian ja estetiikan tuntemukseen. Tulkinta ei oleta selittävänsä tyhjentävästi ana- lyysinsa kohdetta vaan tunnustaa sen monimerkityksisyyden. Psykoanalyyttisen tai- teentulkinnan yhtenä tavoitteena on ollut osoittaa taiteen tekemisen, kokemisen ja ar- vioinnin perustuvan sellaisiin psyykkisiin lainalaisuuksiin, jotka pätevät muillakin elä- mänalueilla. (Saarinen 2009, 226, 229.) Freudin tunnetun teorian mukaan piilotajuinen torjuttu aines palaa valeasuihin naamioituneena, muun muassa unissa. Emme voi koskaan tuntea torjuttua piilotajuista sinänsä, vaan pääsemme sen jäljille vain sen vaikutusten kautta. Freudilaisen psyko- analyysin pohjalta unet ja taide syntyvät psyyken perusrakenteen ja -dynamiikan poh- jalta. (Freud 2010 [1900], 118; Saarinen 2009, 230.) Kuten Kuusamo (2011, 30) to- teaa: ”Mieli piiloutuu silloin kun se ohjelmallisesti löydetään.” Kuusamon mukaan on kolme päätapaa tutkia taideteoksia psykoanalyyttisesti: 1) voimme tarkastella representaation psykologiaa piilo- ja esitajuisen problematiikan kannalta, tutkia 2) kuvattujen henkilöhahmojen psykologiaa tai 3) taiteilijan ja teoksen välistä suhdetta lapsuuden psykodynamiikalla punnittuna. (Kuusamo 2011, 30.) Kuu- samon esittämistä tavoista olen valinnut representaation psykologian tarkastelun piilo- ja esitajuisen problematiikan kannalta. 2.1. PSYKOANALYYTTISIA LÄHESTYMISIÄ A word is dead When it is said, Some say. I say it just Begins to live That day. Emily Dickinson, 1924, Kokoelmasta Valitsee sielu seuransa. 20 Tiedostumatonta nykytaiteessa tutkineen Haapalan mukaan Jacques Lacanin myötä taiteentutkimusta luonnehtii erityinen refleksiivisyyden muoto, johon liittyy toisen kohtaaminen. Haapalan kuvailee psykoanalyyttisen reflektiivisyyden olevan asymmet- ristä dialogia, joka pyrkii ylittämään perinteiset symmetriset dikotomiat, kuten itsen ja toisen, sisä- ja ulkopuolen tai tietoisen ja tiedostumattoman. (Haapala 2011, 15.) Dialogi ylittää, siirtää ja sovittaa yhteen jakoa ulkoisen ja sisäisen, menneen ja tulevan sekä rationaalisen ja irrationaalisen välillä. (Papiasvili & Mayers 2011, 193). Kieli Pääsy kieleen on olennainen osa kaikkien kolmen psykoanalyytikkomme ajattelua. Kukin yhtyy käsitykseen siitä, että pääsy kieleen vaatii separaatiota, identifikaatiota ja sisäistämistä. Freudilla ja Lacanilla lapsi astuu oidipaali- ja peilivaiheessa kieleen ja sosiaalisuuteen kastraatiopelon alaisena, kun taas Kristevan mielestä lapsi on jo syn- tymästä asti separaatioprosessissa, joka on aluksi vahvasti ruumiillinen prosessi. Kir- jallisuustieteilijät, filosofit, psykoanalyytikot – lähes kaikki tutkijat – tieteenalasta riip- pumatta ovat olleet kiinnostuneita ihmisen suhteesta kieleen. Filosofi Walter Benjamin toteaa: ”Jokainen ihmisen henkisen elämän ilmaus voidaan ymmärtää eräänlaisena kielenä. Emme voi kuvitella kielen täydellisen puuttumisen tilaa. Olemassaolo täysin ilman suhdetta kieleen on idea, joka ei kanna minkäänlaista hedelmää.” Kieli ilmaisee sitä vastaavan henkisen ilmiön, jonka se ilmaisee kielessä itsessään, ei kielen kautta. Henkinen ilmiö ei ole ulkoisesti identtinen kielellisen ilmiön kanssa. Koska mikään ei ilmene kielen kautta, niin se mikä ilmenee kielessä, on rajoittamaton ja mittaamaton, ainutkertaiseen äärettömyyteen saakka. (Benjamin 1989, 33-35.) Ihanus tiivistää seu- raavasti: ”Vain kielessä subjektia voi yrittää tavoittaa, olkoonkin, että merkitys pake- nee omaa merkityksellistämistään. Kadonnutta objektia etsivä subjekti ei voi löytää etsimäänsä. Subjekti itse on silkkaa katoamista ja haihtumista. Haihtuminen ulottuu kaikkialle kieleen.” (Ihanus 1995, 25.) Freud ajatteli kielen kuuluvan tietoisen ajattelun piiriin ja olevan suorassa viit- taussuhteessa todellisuuteen. Sanat nimeävät näin ollen reaalisesti jonkin esineen tai asian. (Myyrä 2006, 302.) Toisaalta Freud näki kuvina ajattelemisen olevan vain epä- täydellistä tiedostamista ja jollakin tavalla lähempänä tiedostamattomia prosesseja kuin sanoina ajattelemisen. (Freud 1993, 132). Freud yhdisti Shakespearen Venetsian kauppiasta käsittelevässä esseessään Lippaanvalinnan teema mykkyyden (ts. 21 hiljaisuuden) kuolemaan. Venetsian kauppiaassa mies tekee valinnan kolmen naisen lippaan välillä, joista kolmannen naisen ominaisuudet kiteytyvät mykkyyteen. Freudin mukaan mykkyyden lisäksi myös piiloutuminen etenkin unessa on väistämättä kuole- man symboli. (Freud 1995, 177-190.) Toisin kuin Freud, Lacan ajatteli tiedostamattoman kuuluvan yhteen kielen kanssa. Lacanin tunnettu teesi on, että tiedostamaton on rakentunut kielen tavoin. Hän piti koko uransa ajan kiinni ajatuksesta, että kieli sellaisenaan ei voi ilmaista totuutta. Puhe jättää aina pois jotain, jota ei voi vangita kieleen. Vain poissaolo voi edustaa sitä. (Myyrä 2006, 309.) Haapalan mukaan Lacan pyrkii antamaan lingvistisen asun käsit- teille, joilla Freud kuvaa tiedostamatonta ja sen prosesseja. (Haapala 1991, 9). Lacan otti oppia Saussuresta tutkiessaan alitajuisen kieltä. Saussure erotteli languen ja paro- len, jonka periaatteen mukaan myös Lacan pyrki erottelemaan tietoisen ja tiedostamat- toman. Tietoinen on ”puhetta”, jota ohjaa alitajuinen ”kielioppi”. Alitajuisen kielellä (langue) on määräävä asema ennen yksilön tietoista puhetta (parole). (Haapala 1991, 8; Sivenius 1988, 201-202.) Tiedostamattoman elämä on näin ollen rakenteellinen ei vaistomainen. Tämän vuoksi Lacan oli vakuuttunut, että Freudin ja Saussuren tutki- mukset täydensivät toisiaan. (Kearney 1986, 267.) Kristevalle puolestaan on keskeistä kielen kerroksellisuus ja ulottuvuudet (Sil- tala 2006, 322). Hän käyttää termiä ”poeettinen kieli”, joka romuttaa konventiaaliset merkitykset. Vaikka puheena oleva merkityksen tulkinta jäsentyykin, se eroaa kuiten- kin merkityksenmuodostuksen modaliteetista, sillä se ei sisällä transsendentaalisen egon toimivaa tietoisuutta. Merkitsevyyden modaliteettia Kristeva kutsuu semioot- tiseksi, joka sallii epävarman ja epätäsmällisen jäsennyksen. Kiinnostavaa on, että Kristeva mainitsee myös tässä yhteydessä Platonin khoran, joka on vastaanottava säi- liö ja ei nimettävissä. (Kristeva 1993, 94-95.) 2.1.1. SIGMUND FREUD Monet Freudin käsitteet ovat lähtemättömästi vaikuttaneet siihen, miten länsimaissa hahmotetaan ja ymmärretään subjektin olemusta. Esimerkiksi käsitteet psyykkinen trauma, psyykkiset puolustusmekanismit, torjunta ja narsismi ovat muotoutuneet arki- päiväiseen käyttöön. (Juutilainen & Takalo 2009, 11.) Saranevan mukaan ajatus 22 Freudin teorioiden vanhentuneisuudesta perustuu usein tietämättömyyteen. Monet moderneiksi itseään nimittävät hoitomenetelmät itse asiassa perustuvat Freudin ja psy- koanalyysin ensimmäisiin teorioihin ja löydöksiin, kuten debriefing ja trauman eri hoi- tomenetelmät. (Saraneva 2006, 15.) Unien tulkinta vuodelta 1900 on edelleen yksi psykoanalyysin perusteoksista. Freud esittelee omien sanojensa mukaan ”psykologisen tekniikan unien tulkitse- miseksi ja osoittaa, miten unet sen avulla selittyvät sekä miten ne silloin näyttäytyvät mielekkäiksi psyykkisiksi ilmiöiksi, joilla on oma täsmällinen paikkansa valvetilan il- miöiden rinnalla.” (Freud 2010 [1900], 9). Erityistä hänen tulkinnoissaan oli potilaiden lisäksi hänen omien uniensa, tekojensa ja kielellisten lipsahdustensa havainnointi. Freudin lähtökohtana oli, että unen ilmisisältö eli mitä uni näyttää merkitsevän erotetaan piilosisällöstä eli siitä mitä uni todellisuudessa merkitsee. Kritiikkiä on he- rättänyt teoria siitä, että unet ovat toiveiden toteutumia, etenkin kun uniin usein sisäl- tyy enemmän ahdistuneisuuden kokemuksia kuin mielihyvää. Freud kuitenkin toteaa, että mitä epämieluisinkin unen ilmisisältö voi tulkittuna osoittautua toiveiden täytty- mykseksi. Unessa kielletty ja ehkä torjuttu toive saa naamioituneena jonkinasteisen täyttymyksen. Torjunta pakottaa toiveen muuttamaan ilmiasuaan. (Freud 2010 [1900], 117-118, 124.) Uni on vahva psyykkinen rakennelma, jossa unisymboleilla on keskeinen osa. Freudin mukaan useilla yksittäisillä unielementeillä on vakiotulkinnat. Tutkimukseni kannalta kiinnostava esimerkki vakiona pysyvästä symbolista on talo. Toisaalta se ku- vastaa unennäkijää itseään ja toisaalta taas onttona esineenä naisen sukupuolielimiä tai kohtua. Freud (2010 [1900]) ja Kuusamo (2011) toteavat, että unen omituisen ilmi- sisällön voi tulkita piilevien uniajatusten vääristyneeksi ja muuttuneeksi käännökseksi. Tulkinta paljastaa kätketyt merkitykset symbolien avulla suhteessa unennäkijän hen- kilöhistoriaan. Unityön keskeinen symbolinen prosessi on tiivistymä, jossa useat piile- vät elementit ovat sulautuneet yhdeksi ilmiasuksi. Siirtymä puolestaan on unisensuu- rin alainen symbolinen suhde, jossa jokin piilevä elementti korvautuu jollakin vain sitä olemuksellisella tasolla muistuttavalla elementillä. (Freud 2010 [1900], 262; Kuusamo 2011, 33.) Freudin mukaan unessa sielu vetäytyy ulkomaailmasta, josta johtuu uniku- vien irrallisuus ja outous. Kiinnostavaa on näkemys siitä, että unet ovat hyvin minä- keskeisiä, jolloin uni käsittelee aina unennäkijän omaa persoonaa. (Freud 2010 [1900], 50, 273.) 23 Tiedostamaton Freudin mukaan torjuttu halu on ihmissivilisaation juurissa. Vaikka myöhemmät teo- reetikot ovat haastaneet käytännössä jokaisen aspektin hänen työssään, se pysyy psy- koanalyyttisen teorian koetinkivenä. Freud totesi, että ihmisen täytyy tukahduttaa joi- takin taipumuksiaan nautintoon ja mielihyvään. Hän näki tämän tukahduttamisen pro- sessin avaimena ihmisen psyykeeseen. Yksilölle tukahdutetuista haluista selviäminen on iso työ ja Freud nimesi paikan, johon kokoamme tukahdutetut halumme, tiedosta- mattomaksi, koska emme ole niistä tietoisia. Yritämme hallita niitä sublimaation kautta, ohjaamalla ne kohti sosiaalisesti arvostettua tavoitetta. (D’Alleva 2012, 89; Saarinen 2009, 229.) Tiedostamaton on torjuttua laajempi käsite. Freud väittää kaiken torjutun olevan tiedostamatonta, mutta kaikki tiedostamaton ei ole torjuttua. Tiedostamaton on staat- tista, kun taas torjunta on dynaaminen ilmaus, joka ottaa huomioon myös vastarinnan tiedostettua kohtaan. Torjutulle on tyypillistä se, ettei se pääse voimakkuudestaan huo- limatta tietoisuuteen. Muistojen mieleen palauttaminen voi olla hyvin vaikeaa edes voimakkaiden ulkoisten ärsykkeiden avulla. (Freud 1995, 45, 57-58.) Tietoiseksi voi ylipäätään tulla vain se, joka jo kerran on ollut tietoisesti havaittua, ja tämä mahdollis- tuu muistijälkien välityksellä. (Freud 1993, 131). Unheimlich Freudin käsite unheimlich on pelottava ja vieras itsessämme, jonka piti pysyä kätket- tynä, mutta joka tulee esiin kammottavana outouden tunteena. (Freud 2005 [1919], 29; Siltala 2011, 4.) Freud liittää unheimlichin kauhuun, joka juontuu jostain tutusta ja aiemmin mukavasta, ollen näin saksan kielen sanan heimlich (kotoisa, tuttu, mukava) vastakohta. Freudin mukaan unheimlichin herättää etenkin kuolemaan, ruumiisiin ja aaveisiin liittyvät asiat. (Freud 2005 [1919], 31, 56.) Freud mainitsee muutamia keskeisiä kammottavuuden aiheuttajia, joista yksi on epävarmuus siitä, onko jokin kohde elävä vai eloton, tai kun eloton muistuttaa elävää liian läheisesti. Kaksoisolentoaihe puolestaan liittyy peili- ja varjokuvaan, suoje- lushenkeen, sieluoppiin ja kuolemanpelkoon. Freud toteaa ”kuolemattoman” sielun ol- leen ruumiin ensimmäinen kaksoisolento. (Freud 2005 [1919], 47-49.) Kammottavaa on myös toistamispakko, joka on niin vahva, että se kykenee syrjäyttämään mielihy- väperiaatteen (ibid. 52-53). Toisto yhdistyy osittain niin traumakokemuksiin kuin yli- luonnolliseen. Kauhugenressä henget ja kummitukset tyypillisesti kuvataan toistuvasti 24 vanhaan majapaikkaansa palaavina. Kristeva pohtii kirjassaan Muukalaisia itsellemme (1992) Freudin unheimlichia, jonka tämä yhdistää ahdistuksen, kaksoisolennon, tois- ton ja tiedostamattoman käsitteisiin. Arkaainen, narsistinen minä projisoi ulkopuolel- leen sen, minkä kokee vaaralliseksi omassa itsessään ja tekee siitä vieraan kaksoisolen- non. Tämä toimii minän puolustuskeinona, koska kaksoisolennolle voi sysätä kannet- tavaksi tuhoavuuden, jota ei pysty sisällyttämään itseensä. Kristevan mukaan kam- montunteeseen usein liittyvä toisto yhdistää kammottavan toistamispakkoon. (Kris- teva 1992, 188-189.) Valekuolleena hautaamisen pelko ammentaa voimansa hiljaisuuden, yksinäisyy- den ja pimeyden kammottavuudesta. Freudin teorian mukaan psykoanalyysi on kui- tenkin osoittanut, että tuo kauhukuvitelma on muuntuma kuvitelmasta elämästä äidin kohdussa. Samaan viittaa myös Kristeva, jonka mukaan fantasma elävänä haudatuksi tulemisesta herättää kammoa, johon liittyy ”tietty himokkuus, nimittäin kuvitelma elä- mästä äidin kohdussa.” (Freud 2005 [1919], 58, 61; Kristeva 1992, 190.) Edellisistä esimerkeistä päätellen unheimlich näyttää liittyvän ilmiöihin, joita ih- minen ei itse pysty kontrolloimaan ja jopa yliluonnollisiin kokemuksiin. Jokaisella yk- silöllä on omat unheimlichin kohteensa perustuen aiempaan henkilöhistoriaan. Osa näistä voi liittyä yleisiin primitiivisiin suojavaistoihin – kuten sairauden pelkoon, kor- keiden paikkojen välttämiseen tai vaarallisten eläinten pelkoon – jotka ovat suojelleet ihmiskuntaa läpi historian. Kuolemanvietti Kammottavuuden kokemuksesta on luontevaa siirtyä käsittelemään Freudin merkittä- viä innovaatioita traumateoriassa ja kuolemanvietin ymmärryksessä. Juuri psyykkisen trauman tutkiminen sai Freudin päätymään käsitykseensä kuolemanvietistä. Sarane- van mukaan Freud huomasi, että ihminen toisti traumahetken tapahtumia painajais- unien muodossa. Tämän seurauksena hän alkoi pohtia toistamispakkoa ilmiönä ja yh- disti sen viettitoimintoihin. (Saraneva 2006, 54-56; Sitolahti 2005.) Kuolemanviettiin eli Thanatokseen kuuluvat rauhaan ja liikkumattomuuteen pyrkivät vietit, mutta myös destruktiiviset ja aggressiiviset vietit. (Saraneva 2006, 56.) Sitolahden mukaan Freud päätteli, että ihmisen toimintaan täytyy sisältyä mieli- hyväperiaatteen (Eros) lisäksi jokin toinen siitä riippumaton pyrkimys. Hänessä vai- kuttaa ristiriitaiselta tuntuva tarve mielihyvään ja rauhaan ja samalla pakottava tarve 25 vahingoittaa itseä ja tuhota elämää. Toisaalta kuolemanvietti pyrkii myös tietyssä mie- lessä rauhan olotilaan, josta kuitenkin puuttuvat halu ja liike. (Sitolahti 2005.) 2.1.2. JACQUES LACAN Mitä etsin puheesta on vastaus toiselta. Mikä muodostaa minut subjektina on minun kysymykseni. (Lacan 2006 [1966], 247.) Lacanista ei voi puhua olematta itse puheen ytimessä. Myyrän (2006, 307, 309) mu- kaan lacanilainen puhe jättää aina jotain pois, eikä pois jätettyä voi vangita kieleen – sitä edustaa vain poissaolo. Puhuvan olennon peruspuute on juuri tämä olemisen puute, joka johtuu kielen rakenteesta. Puhe vaatii vastausta; vaikka se kohtaisi vain hiljaisuu- den, se on puhetta, koska sillä on kuulija. Haapala (2011, 261) toteaa äänen tasolla puheemme olevan kuin vastaus Toisen ensisijaisesti esittämään puhutteluun, joka on vailla sisältöä. Verhaeghen mukaan kieli on kykenemätön saamaan otetta asiasta itses- tään, niin että jokaisen symbolisaatiomuodon ja reaalisen välillä on aina kuilu. Tämä tunnetaan puutteena symbolisessa järjestyksessä, ja sen merkkinä on paradoksaalisesti objekti a. Se viittaa kielen omaksumisen takia kadonneeseen objektiin, joka on vastaus haluumme sanojen tuolla puolen. (Verhaeghe 2009, 63.) Baas käsittelee taitavasti lacanilaisen äänen merkitystä kirjassaan Asia, ääni ja aika (2008). Äänen ja soinnin suhde on eriskummallinen. Vaikka kieltä ei voidakaan pelkistää äänteellistämiseen, kieli on silti aina suhteessa johonkin, joka resonoi. Sen syntymiselle välttämätön tyhjyys ei ole olennaisesti tilallista tyhjyyttä, vaan tyhjyyttä siinä mielessä, että siinä ei ole mitään muuta kuin puhdas poissaolo. (Baas 2008, 24.) Ääni on ensimmäinen objekti a. Se ei ole symboloitavissa ruumiista, vaan ilme- nee niissä tiedostetuissa ja tiedostamattomissa mielteissä, joiden ansioista subjektilla on maailma. Baas tulkitsee äänen olevan se kuulumaton, joka kummittelee maailmassa ja puhuttelee meitä kaikesta siitä käsin – mutta myös kaiken sen tuolta puolen – joka on maailmassa kuuluvaa ja voi maailmassa ottaa äänen hahmon. Ääni on mykkä, puh- das kaje, joka avaa tilan, jossa sanat kutsutaan jäsentymään, jotta tuo tila ei jäisi tyh- jäksi. Baasin puhuessa hiljaisuudesta resonanssin ”tilana”, joka kutsuu puhetta, hän tarkoittaa nimenomaan aikaa. Aika avaa kokemuksen mahdollisuuden, sillä ääni puh- taana kajeena on aika itse; ennen muuta kaikki puhe on ajallistumista. Äänemme 26 suojelee meitä katoamasta ajan kammottavaan hiljaisuuteen. (Baas 2008, 19-23, 50, 53-55, 63; ks. myös Žižek 2005, 248.) Haapala (1991, 6) toteaa Lacanin suosineen strukturalistista lingvistiikkaa, koska se tarjoaa parhaimman metodin Freudin oivallusten tutkimiseen tunkeutumalla pintamerkitysten alle niihin rakenteellisiin lakeihin, jotka määräävät näitä merkityksiä. Kearneyn (1986) mukaan strukturalismissa kieli ei ole koskaan läpinäkyvää. Merkitys on aina naamioitunut ja vihjaileva. Lacan käytti strukturalismia hyödykseen analy- soidessaan merkitysten eri tiloja unissa ja tiedostamattoman oireilussa. (Kearney 1986, 5-6.) Toiseus Myyrän mukaan Lacanin psykoanalyysissa totuus, kieli ja toiseus liittyvät kiinteästi toisiinsa. Lacanille ”toinen” viittaa toiseen ihmiseen oman minän heijastuksena, kun taas ”Toinen” on radikaalisti erillinen subjekti. Toinen [Toinen] viittaa myös symbo- liseen järjestykseen, jonka avulla voi olla suhteessa tuohon erilliseen subjektiin. Laca- nin mukaan puhe syntyy Toiseudessa, jolloin kieli ja puhe ovat tietoisen kontrollimme ulkopuolella. (Myyrä 2006, 304–306.) Kun mikä tahansa tapahtuma purkautuu ensi kertaa, se koetaan satunnaisena traumana, tietyn ei-symbolisoidun reaalisen tunkeutu- misena. Vain toiston kautta tämä tapahtuma tunnistetaan ja se realisoituu symbolisessa järjestyksessä. (Žižek 2005, 93.) Lacanin tiedostamaton rakentuu kuten kieli ja on Toisen puhetta. Tällöin Toinen on paikka, jossa puhe syntyy, eikä ole tietoisen kontrollimme alueella. Ensimmäinen Toinen on äiti, joka antaa lapsen ruumiilliselle ja äänelliselle ilmaisulle kielellisen merkityksen. (Myyrä 2006, 302, 306.) Baasin mukaan Toisen rakenteeseen kuuluu muodostaa tyhjyys, jossa ääni resonoi merkitysketjun äänettömissä väleissä – ääni, jota ei koskaan sanota, mutta on sanotun välissä. Lapsi saa tyydytystä siitä, että sen huuto on toisen tulkitsemana saanut vaatimuksen merkityksen. Tätä toisen vastausta, jota lapsi ei alun perin ollut vaatinut, määrittää kokonaisuudessaan lapselle vastauksen antaneen toisen halu. Siitä lähtien äänenpäästö liittyy merkitykseen, joka vetoaa toisen haluun, niin että subjekti muotoutuu puhuvaksi olennoksi tyhjyyden ympärille. (Baas 2008, 35–36, 44; ks. myös Verhaeghe 2009, 140.) 27 Tiedostamaton Lacan toteaa teoksessaan Écrits: ”harkittaessa tiedostamatonta, meidän täytyy mennä suoraan Freudin kokemuksen ytimeen. Tiedostamaton ennen Freudia ei ole puhdasta ja yksinkertaista, koska se ei nimeä mitään. Tiedostamaton ei määrittele psykologisen todellisuuden osaa, jolla ei ole tietoisuutta.” (Lacan 2006 [1966], 703-704.) Tämän perusteella tiedostamaton ei edelleenkään vaikuta olevan yksinkertaista, joten anne- taan Lacanin seuraajien ja tutkijoiden selventää asiaa. Kearney käsittelee kirjassaan Modern movements in European philosophy (1986) Lacanin käsitystä tiedostamattomasta. Tiedostamattoman haluilla on oma kie- lensä, joka ei ole helposti käännettävissä järjelliseen lineaariseen ajatteluun ja puhu- miseen. Tiedostamaton ilmaisee itsensä unissa ja oireissa arvoitusten termeillä, joissa mennyt, nykyisyys ja tulevaisuus nivoutuvat toisiinsa. Tiedostamaton on toisen dis- kurssia, joka riistää meidät kuvitteellisesta tunteesta itsetäydellisyydestä. Ihmisen halu ja fantasiat toimivat kielellisten stuktuurien välityksellä. Ne eivät ole näkyviä tietoi- sella tasolla yksittäisen puhujan lausahduksessa (parole). Ne toimivat näkymättömänä ja tiedostamattomana languena. (Kearney 1986, 271, 276-277.) Lacanille ego – tunne itsestä koherenttina, rationaalisena toimijana ilmaistuna sanalla ”minä” – ei ole muuta kuin tiedostamattoman illuusio, joka on todellinen pe- rusta kaikelle olemassaololle. Kuten Freud, Lacan puhui kolmesta tasosta lapsen kehi- tyskaaressa. Hän kutsui niitä Reaaliseksi, Imaginääriseksi ja Symboliseksi. Freudin tavoin Lacan väitti, ettei vastasyntyneellä ole itsetietoisuutta tai tunnetta identiteetin erosta äidistä. (D’Alleva 2012, 96; Kurki 2008.) Minä on kielellinen rakennelma, jonka muut ihmiset siirtävät rakentuvaan subjektiin. Tiedämme olevamme olemassa tulemalla Toisen tunnistamaksi. (Haapala 1991, 14; Ihanus 1995, 76, 110.) Kuolemanvietti, riippuvuus Toisesta ja absoluuttisen objektin (la Chose) puut- tuminen aiheuttavat ykseyden puutteen subjektissa. Tulos on jakautunut subjekti, joka on tiedostamattoman subjekti, ”puhuva subjekti”. Puhuvalla subjektilla on oma maa- ilmansa ja tiedostamattomalla (Toinen) omansa, joka ilmenee vain olevassa, mutta pa- kenee tavoittamattomiin paljastuksensa hetkellä. (Kearney 1986, 274; Sivenius 1988, 217-218.) 28 2.1.3. JULIA KRISTEVA Julia Kristevan psykoanalyyttisena kotina pidetään Freudin psykoanalyysia. Freudin ja Lacanin autonomisen, yhdistyneen (maskuliinisen) subjektin sijaan Kristeva käyttää äidillistä ruumista, sen ”kaksi yhdessä” -rakennetta, sisältäen ”toisen”, mallina kaikille subjektiivisille suhteille. Kristeva väittää, että kuten äidillinen ruumis, jokainen meistä on subjekti prosessissa. Me neuvottelemme ”toisen” kanssa sisällämme siitä mitä tu- kahdutetaan. (D’Alleva 2012, 99.) Kristeva toteaa: ”Naiseudella” en tarkoita mitään alkuperäistä olemusta vaan vailla nimeä olevaa ”toista”, jonka kanssa subjektiivinen kokemus joutuu vastakkain, ellei se pysähdy oman identiteettinsä ilmiasun eteen. Vaikka Toinen on aina sidoksissa paternaalisen kiellon kolmioita muodostavaan funktioon, käsittelen tapahtumaa, jossa paternaalinen funktio läpäistään ja sen tuolla puolen asetutaan kasvokkain nimeämät- tömissä olevan toiseuden kanssa.” (Kristeva 1993, 180.) Semioottinen khora Kristeva on tuonut ruumiillisuuden takaisin psykoanalyysin piiriin kutsumalla semi- oottiseksi subjektin ruumiillista, tiedostamatonta ja vietillistä ulottuvuutta. (Siltala 2011, 6) Hän sai virikkeitä semioottisen käsitteeseensä Freudin unityöskentelyn ku- vauksesta. Semioottisella on yhtymäkohtia myös Lacanin imaginaariseen prosessiin. Kristevan pohdiskelevaan tyyliin kuuluu asettaa aina uudestaan teoriat ja käsitteet ky- seenalaisiksi, jolloin ne ovat jatkuvassa muutoksen tilassa. Semioottisen khoran käsite esiintyy Kristevalla muun muassa kielen, äidillisen ruumiin, abjektin ja subjektiuden yhteyksissä. Hän kehitti käsitteensä Platonin Timaios-dialogin pohjalta. Timaioksessa khora oli Antiikin Kreikan polis eli kaupunkivaltio. Platon alkoi käyttää termiä khora ikivanhasta epävakaasta ja häilyvästä asiasta, sanaa ensisijaisemmasta, jossa olemas- saolo saadaan. Khora on luomistapahtumassa syntyvän vastaanottava kohdunomainen säiliö. (Lehtinen 2006, 56, 58; Siltala 2006, 323, 330-331.) Semioottinen khora säätelee tuhoavuutta, aggressiota ja kuolemaa. Se auttaa meitä vastustamaan tiedostamattoman imua. Lapsen sanallinen kieleen astuminen se- mioottisesta tilasta on sekä uhkaava että positiivinen kokemus, johon Kristeva liittää myös abjektiuden, separaatioprosessin. Lapsen separaatio äidillisestä ruumiista 29 (symbolinen äidinmurha) tarvitsee mahdollisuuden turvaa antavaan isän rakkauteen. (Siltala 2011.) Abjekti Abjekti on usein määritelty ahdistusta tuottavaksi tilaksi, jossa lapsi on semioottisen ja symbolisen rajamaastossa. Kirjassaan Powers of Horror (1982) Kristeva tavoittelee laajemmin abjektin merkityksiä. Abjektissa nousevat esiin väkivaltaisuus, pimeys ja kapina kohdistettuina uhkaa vastaan. Uhka saa alkunsa kohtuuttomasta ulko- tai sisä- puolesta, ulotettuna pois mahdollisuuksien, sietokyvyn ja ajattelun ulkopuolelle. Ab- jekti häiritsee identiteettiä, systeemiä ja järjestystä. Se ei kunnioita rajoja, asemaa tai sääntöjä. (Kristeva 1982, 1, 4.) Voidakseen eriytyä lapsen on löydettävä äidin ruumis kiehtovana ja kauheana. Mo- nien kulttuurien likaisuus- ja saastaisuusriitit, tabut ja siisteyssäännöt liittyvät Kriste- van mukaan juuri äidin ruumiin rajoihin ja eritteisiin. Nimeämällä tietyt asiat tabuksi pidetään kammottava ja kiehtova äidin ruumis muista erillään. (Siltala 2006, 332- 333.) 2.2. SUHDE TILAN KÄSITYKSEEN ”Kun ei voi elää kaikkialla eikä ei-missään, on elettävä jossakin. Paikasta, johon joutuu, ihminen tekee itselleen asun mihin verhoutua. Hän pitää sitä omanaan, oman itsensä ul-kokehänä. Mutta paikka on tuhansien vaate ja se kestää kauemmin kuin kukaan heistä. Siitä riittää jokaiselle, myös niille, joita ei vielä ole. Ne, jotka lähtevät, vievät siitä jotain mukanaan. Ne, jotka tulevat, muuttavat sitä sillä mitä ovat, jopa vain katseellaan.” (Krohn 1989, 21.) Tila on voimakas sana. Se sisältää käsityksen muun muassa ruumiillisuudesta, kodista, vallasta ja mielentilasta. Käsiteltäessä suhdetta tilaan, on ensin erotettava toisistaan tila ja paikka. Edesmennyt kulttuurintutkija Michel de Certeau erotti tilan (espace) ja pai- kan (lieu) sillä perusteella, että paikkaan sisältyvät järjestys ja pysyvyys ja paikassa asiat ovat suhteessa toisiinsa. Tilaan taas kuuluvat liike ja aika, eikä siihen sisälly pai- kan yhtenäisyyttä ja vakautta. Paikka on siis enemmänkin sijainti ja rajallinen tila. Ti- laan taas liittyy moniulotteisuus: se on yhtä aikaa arkkitehtoninen, materiaalinen ja 30 sosiaalinen eletty tila. Saarikangas toteaa tilan viittaavan yhtä lailla fyysiseen tai pai- kalliseen ja sen laajuuteen tai sijaintiin kuin mentaaliseen tai emotionaaliseen oloti- laan. (Forselles-Riska 2006, 229; Saarikangas 2006, 12, 134.) Tilantutkimuksessa tulee huomioida tilan merkitykset muuttuvana prosessina ja tilan ajallisuus. Saarikangas ottaa kantaa myös taideteoksen kokemiseen tilassa: ”te- oksen katsominen ja tilan eläminen on myös ruumiillista: sekä tilan että taideteosten kokemisessa katsojan liikkuminen suhteessa teokseen on olennaista.” Arkkitehtonis- takin tilaa voidaan katsoa kuvan kaltaisena ja käytössä merkityksensä saavana sosio- kulttuurisena rakennelmana. (Saarikangas 1999a, 7, 11-12; Syrjämaa & Tunturi 2002, 25.) Arkkitehtuuriin perehtyneen professori Juhani Pallasmaan mukaan arkkitehtuuri- set kuvat palvelevat muistin välineinä monella tavalla: ne aineellistavat ja säilyttävät ajan kulkua ja tekevät sen näkyväksi. Ne myös konkretisoivat muistoa säilömällä ja heijastamalla muistoja sekä stimuloivat ja inspiroivat meitä sekä muistelemaan men- neitä että kuvittelemaan. (Pallasmaa 2012, 24.) Muistojen kotoisuus Kotia pidetään usein subjektiivisena turvallisuuden alueena, jossa olennaisia ovat ih- miset, heidän toimintansa ja sosiaaliset suhteensa, aistimukset, tuoksut, äänet, koske- tukset, maut ja tuntemukset. Kodin kotoisuuden, turvapaikan ja pysyvyyden kääntö- puolena ovat turvattomuus, outous, kodittomuus. (Saarikangas 2006, 9, 23.) Myös Tuan (2006) ehdottaa, että ajatukseen kodista kuuluu erottamasti pysyvyys. Kotiin kiinnytään yleensä voimakkaasti, ja se on yksilölle merkityssisällöltään kaikkein rik- kain paikka. Tuan esittää, että paikan on lakattava muuttumasta, jotta paikan taju pää- sisi muodostumaan. (Tuan 2006, 15-16, 19.) Esimerkkinä hitaasti muuttuvasta pai- kasta voisi olla lapsuudenkoti, joka vielä vuosikymmenienkin jälkeen pystyy palaut- tamaan meidät lapsuuden aistimuksiin, ääniin ja tuoksuihin. Saarikangas (2002, 63) toteaakin tilalla olevan voima säilyttää, tuottaa ja palauttaa mieliin muistoja. Jopa kauan sitten lähes unohtuneet paikat voivat palauttaa muistoja ja aistimuksia aiem- mista tilan kokemuksista. Kuten kaikkeen kulttuuriseen järjestelmään, myös tilaan liittyy olennaisesti valta. Tilan järjestelyt ja käytännöt ovat monin tavoin sukupuolittavia. Tilajäsentelyillä säädellään muun muassa käyttäjien välisiä suhteita. Tällä tavoin muistin, tilan ja vallan suhteet kietoutuvat yhteen. (Saarikangas 2006, 61-62.) Tässä kohtaa palaan Kristevan tulkintaan semioottisesta khorasta, koska tilassa eläminen on myös hyvin ruumiillista. 31 Ruumis muokkaa toiminnallaan tilaa, ja toisaalta tila muotoilee ruumista. Saarikan- kaan mukaan Kristeva paikantaa tilan alun juuri khoraan ja vauvan naurun tilallisuu- teen jo ennen subjektin ja objektin eriytymättömyyttä ja minkäänlaisen tilan hahmot- tumista. Tilan nimeäminen kantaa mukanaan äidillisten vaikutusten muistoa. Vain se, jolla on paikka, voi olla nimettävissä ja muistettavissa. (Saarikangas 2002, 48-49; 2006, 47.) Bachelard toteaa kirjassaan Tilan poetiikka (2003) [1957] talolla olevan erityis- asema tutkittaessa fenomenologisesti kotoisuuteen liittyviä arvoja: ”talo on olento, joka tarjoaa yhtaikaa joukon hajanaisia kuvia ja kuvien kokonaisuuden.” Turvassa oleva ihminen, tekee turvapaikkansa rajoista aistittavia. Jokaisessa turvapaikassa kui- tenkin kaikuu konkreettisten merkitysten rinnalla myös unimerkityksiä, joiden kautta kokonainen menneisyys tulee asumaan uuteen taloon. Bachelardin mielestä muistojen säilyttämiseen tarvitaan jotain suljettua, joka varjelee niitä. (Bachelard 2003 [1957], 74, 77-78; ks. myös Forselles-Riska 2006, 218.) Karjalainen (2006, 85-86) on tutkinut topobiografiaa eli paikkojen elämäkerral- lisuutta. Muistot rakentavat ja muokkaavat ihmisen minuutta – jos kadottaisimme muistomme, kadottaisimme myös minuutemme. Topobiografiset kartat jäävät kuiten- kin aina aukkoisiksi, sillä elämässä on tiloja, joita ei voi vangita tarkoiksi muistoiksi. Paikat ovat kaikille erilaisia, koska kukaan toinen ei muista samalla tavalla kuin itse muistamme. Paikat voivat myös olla mielikuvituksellisia. Mielessämme voimme luoda menneitä, nykyisiä tai tulevia paikkoja, joita ei ole olemassa. Karjalaisen näke- myksiä tukee myös Pallasmaan (2012) toteamus siitä, että muistikuvamme ovat tilan- nekuvia ja spatialisoituja muistoja – olemme mitä muistamme. Muistot eivät ole pii- loutuneet vain aivoihin, vaan ne ovat varastoituneet koko kehoomme. (Pallasmaa 2012, 24, 26, 29.) Bachelardin mukaan talon kuva toimii sisimmän olemisemme topo- grafisena mallina ja muistojen lisäksi myös unohduksemme ”on majoittunut” jonnekin (2003 [1955], 66-68; ks. myös Knuuttila 2006, 7). Poeettinen tila – sisä- ja ulkopuolen dialektiikka Niemelä lähestyy tilantutkimusta fenomenologisesta näkökulmasta käsin. Fenomeno- logian kiinnostuksen kohteena on todellisuus elettynä. Tähän sisältyvät muun muassa minuus ja tietoisuuden rakenteet, havainto ja kokemus sekä tulkinta, tietäminen ja ym- märtäminen. Fenomenologia on ”ilmiöitä” käsitteellistävä filosofinen suuntaus, joka 32 kysyy, miten maailma ilmenee välittömissä kokemuksissamme. Ns. elämismaailma (Lebenswelt) on havaittaessa kohdattava ympäristö eli välitön ja ruumiillinen suhde maailmaan: ruumis elettynä. Intentionaalisuudella tarkoitetaan tietoisuuden kykyä suuntautua itsensä ulkopuolelle. Intentionaalinen objekti ilmenee psyykkisten aktien kautta. Tietoisuuden kokemus on koettu objekti yhdistettynä kokemisen aktiin. (Nie- melä 2012.) Bachelard toteaa omintakeiseen tyyliinsä: poeettisen kuvittelun tutkimisessa on oltava läsnä kuvalle kuvan hetkellä. Poeettinen kuva on psyyken äkillinen esiinnousu, uusi ja aktiivinen, noussen välittömästä ontologiasta. Se on myös kielen purkautu- mista esiin ollen aina hiukan merkitykseen sidotun kielen yläpuolella. (Bachelard 2003 [1955], 31-33, 50.) Pallasmaan mukaan meillä ei ole vain tilallista ja aineellista todel- lisuutta, me myös asumme kulttuurissa, henkisissä ja ajallisissa realiteeteissa. Eksis- tentiaalinen ja eletty todellisuus on kerroksittainen ja jatkuvasti heilahteleva tila. (Pal- lasmaa 2012, 23.) Bachelardin (2003 [1955], 430-431) mukaan sisä- ja ulkopuolen dialektiikassa on samaa ehdottomuutta kuin kyllä- ja ei-sanoissa. Tämä toistuu myös tämänpuolei- sen ja tuonpuoleisen käsitteissä. Kristeva puolestaan toteaa, ettei ruumis ei ole yhte- näinen ja koherentti, vaan se on tehtävä sellaiseksi. ”Puhtaasti oman” ruumiin rajaa- minen, minän ja toisen, sisä- ja ulkopuolen erottaminen on välttämätöntä puhuvan sub- jektin muotoutumisessa. (Kristeva 1993, 192; ks. myös Saarikangas 2006, 151.) 2.3. MUISTIN PROBLEEMA ”Muisti on menneisyyden teatteri ja kulissit pitävät yllä henkilöhahmojen hallitsevia rooleja.” (Bachelard 2003 [1955], 82). Ihmisen muistia koskevat kysymykset ovat kiinnostaneet niin maallikkoja kuin eri tie- teen- ja taiteenalan asiantuntijoita koko kirjoitetun historiamme ajan. Niiniluoto (2013) muistuttaa jo Aristoteleen muotoilleen käsityksen muistista (kr. mneme, lat. memoria) tutkielmassaan Muistista ja mieleen palauttamisesta. Sen mukaan muisti on 33 kykyä säilyttää aistimuksen synnyttämä mielikuva (kr. fantasma) ja kykyä palauttaa se myöhemmin mieleen ajattelun alaiseksi. Erityisen merkittävän roolin muisti saa Freudin psykoanalyysissa, jonka avulla pyritään saamaan esiin mielestä varhaisia muistoja unien ja vapaan assosiaation kautta. (Niiniluoto 2013, 11-12.) Muistin tutkimus on myös osa kognitiivista psykologiaa, jossa tarkastellaan ih- misen tiedonkäsittelyn luonnetta. Lyhytkestoinen työmuisti sisältää ne toiminnot, joi- den avulla päästään valikoidusti käsiksi informaatioon, joka on välttämätöntä yhden tai useamman tämänhetkisen tietyn tehtävän suorittamisessa. Säilömuistitutkimus tar- kastelee, millaisia muistiprosesseja liittyy pidempiaikaiseen säilyttämiseen. Siinä tar- kastellaan myös kuinka tietoisia tai lausumattomia muistot ovat. Eksplisiittinen muisti on lausuttavissa olevaa ja usein mieleen palautettavissa olevaa tietoa. Implisiittista muistia voi sen sijaan kuvailla tiedostamattomaksi muistiksi. (Kalakoski 2013, 15, 17- 19, 24-25.) Kollektiivinen muisti ”Koskaan emme voi saada unohtunutta täysin takaisin. Ja ehkä näin on hyvä. Takaisin- saamisen järkytys olisi niin tuhoisa, että meidän heti täytyisi lakata tunnistamasta kai- puutamme. Niinpä me tunnistamme sen, ja sitä paremmin mitä syvemmällä unohtunut meissä piilee.” (Benjamin 1989, 16-17.) Suomen Filosofisen Yhdistyksen järjestämä tutkijakollokvio tutki vuonna 2013 muis- tia niin filosofian, psykologian, historian kuin sosiologiankin näkökulmasta. Tohtori Katja-Maria Miettusen mukaan muistelun merkitys on viime vuosikymmeninä koros- tunut historiantutkimuksessa. Historiakuvat eivät muotoudu sattumalta vaan niitä ra- kennetaan aktiivisesti muun muassa muistelun keinoin. Muistelu kertoo etenkin niistä merkityksistä, joita menneisyydelle annetaan. Muisteleminen tulee siis erottaa muis- tamisesta. Muistelija rakentaa menneisyydestään koherentin kertomuksen, jolloin ka- oottisistakin elämänvaiheista muotoutuu eheä kertomus. (Miettunen 2013, 167-170.) Hyvärinen korostaakin sitä, että on erehdys olettaa kertomusten etenevän kau- niin kronologisesti alusta loppuun, sillä kertojan muisti suuntaa koko ajan kohti men- neisyyttä (Hyvärinen 2013, 32). Lento ja Olssonin mukaan tämä heijastaa muistitieto- tutkimuksen luonnetta laajemmin: muistitieto – muistot ja muistamisen eri muodot – voi olla tutkimuksen lähde, kohde, metodinen valinta tai kannanotto tiedon olemuk- seen. Tavoitteena voi olla erilaisten menneisyyden tulkintojen esiin tuominen ja 34 samalla vallitsevien totuuksien kyseenalaistaminen. Muistelu luo paitsi yksilön myös yhteisön identiteettiä. (Lento & Olsson 2013, 12, 14, 16; ks. myös Forselles-Riska 2006, 229.) Edesmennyt sosiologi Maurice Halbwachs on tunnettu kollektiivisen muistin tutkija. Kirjassaan On Collective Memory (1992) hän kysyy: jos menneisyys palaa mieleen, onko tärkeää tietää, tapahtuuko se minun tietoisuudessani vai muiden? Miksi se palaa mieleen? Palaisiko se mieleen, jos sitä ei olisi säilytetty? Muistot ovat tiedos- tamattomassa tilassa ja tulevat tietoisuuteen muistelun kautta. Näin menneisyys katoaa ja häviää vain ulkoisesti. Se mitä kutsumme kollektiiviseksi muistiksi, olisi siten yh- distelmä yksittäisiä muistelmia useiden saman yhteisön jäseniltä. Erilaiset muistin voi- mavarat auttavat toisiaan. (Halbwachs 1992, 39.) Olemme kykenemättömiä elämään menneisyytemme uudelleen nukkuessamme. Jos unemme herättää kuvia, joilla on muistojen ulkomuoto, nämä kuvat esitetään frag- mentoituneessa tilassa. Vain irrallisia kappaleita kohtauksista, joita olemme todella kokeneet, ilmestyy unissa outojen elementtien sekoittuessa. Tapahtumien ja unien vä- lissä mieli on reflektoinut muistojaan ja herätettyään ne yhden tai useamman kerran on muuttanut ne kuviksi. Unessa mieli on irrallisimmillaan yhteisöstä. Tietoisuus on eristettynä ja kääntyneenä itseään vastaan unessa ja vain siellä se on löydettävissä, kaukana hereillä olemisen rajoitteista. Uni perustuu itseensä, kun taas muistelu riippuu ympäristömme ihmisistä ja yhteisön muistin puitteista. (Ibid. 41-42.) Holokaustin tutkija Holmila jakaa kollektiivisen muistin ensinnäkin joukkojen persoonalliseen muistiin, jossa lukuisat yksittäiset henkilöt muistavat omat kokemuk- sensa tapahtumista, joilla on ollut kansallista merkitystä. Toinen puoli kollektiivista muistia on kansallinen muisti, joka tarkoittaa organisoitua periaatetta tai joukkoa myyttejä, joiden avulla ihmiset ymmärtävät menneisyyttä ja sen asettamia vaatimuksia nykyisyydelle. Kansallinen muisti muotoutuu lukuisten tekijöiden vaikutuksesta, joita ovat esimerkiksi politiikka, historianopetus, muistomerkit ja museot. Keskeistä kan- sallisessa muistissa on, että siihen voi osallistua ilman henkilökohtaista kokemusta itse tapahtumasta. Holmilan mukaan holokaustin kollektiivinen muisti on syntynyt juuri joukkojen persoonallisen muistin ja kansallisen muistin vuorovaikutuksesta. (Holmila 2010, 280-81.) Kuoleman filosofiaakin tutkinut Pihlström toteaa muistamisen rakentavan meitä ihmisinä ja moraalisina olentoina, joiden on tärkeää muistaa menneet vääryydet. ”Ker- tokaa tästä lapsillenne” -tyyppiset kehotukset tähtäävät luomaan eettisesti 35 hyväksyttäviä suhteita eläviin ja kuolleisiin. Tähän liittyy itsetutkiskelu, keitä itse asi- assa olemme ”me”, joille jää muistaminen. (Pihlström 2013, 224-225.) Unohdetuksi tulemisen kauhu Niin kollektiivisessa kuin henkilökohtaisessa muistamisessa muistaminen ja unohta- minen ovat samanaikaisia ja keskenään kamppailevia ilmiöitä. Etenkin vaikeisiin ko- kemuksiin liittyvään muistamiseen liittyy usein myös moraalinen velvoite oikeuden- mukaisuuden toteutumiseksi. (Lento & Olsson 2013, 19-21.) Tapahtuneita asioita ei voi pyyhkiä pois, mutta toisaalta emme voi muistaa kaikkea, edes moraalisestikaan tärkeää. Unohtaminen on joskus ainoa mahdollinen tapa selvitä eteenpäin. Toisaalta kollektiivista unohtamista vastaan tulisi taistella, jotta menneisyyden teot eivät niin helposti uusiutuisi. (Pihlström 2013, 226-227.) Pihlström nimeää käsitteet ”unohdetuksi tulemisen kauhu” ja ”moraalinen todis- taja”. Pelko unohduteksi tulemisesta voi luoda yhteisiä muistamisen tiloja. Muistin ja kuoleman välisessä kytkennässä voidaan pohtia, missä määrin jonkun tapahtuman muistaminen on yksilön tai yhteisön moraalinen oikeus tai velvollisuus. ”Moraalisen todistajan” muistot kärsimyksestä rakentavat parhaassa tapauksessa moraalista yhtei- söä. (Ibid. 221-222, 224.) Nevalainen pohtii esseessään Kuolleiden oikeuksista (2002) kuolleilta vaaditta- vaa moraalia, velvollisuuttamme heitä kohtaan ja kuolleiden oikeuksia. Yleinen mo- raali ei sinällään vaadi kuolleilta mitään, eikä kuolleilla ole velvollisuuksia. Entä kuol- leiden oikeudet? Nevalainen esittää kuolleiden loukkaamisen olevan vahingollista sille yhteisölle, jonka jäsen kuollut oli, jolloin kuolleilla voisi olla jonkinlaisia kollektiivisia oikeuksia. Parempi on kuitenkin puhua elävien velvollisuuksista kuolleita kohtaan kuin varsinaisista kuolleiden oikeuksista. (Nevalainen 2002, 158-159, 162.) Niiniluoto pohtii kuolleiden olotilaa epikurolaisen antiikin filosofi Lucretiuksen käsityksen pe- rusteella, jonka mukaan kuollut on samanlaisessa tilassa kuin ennen syntymää: unta rauhallisemmassa pysyvässä lepotilassa ei ole enää minää, joka voisi tuntea tuskaa tai iloa. Niiniluoto kritisoi epikurolaista käsitystä, jonka mukaan mielihyvä on kivun ja surun poissaoloa, koska tämä malli ei kuitenkaan adekvaatilla tavalla onnistu ilmaise- maan elämän arvoa. (Niiniluoto 2002, 41.) 36 Trauma ja muisti Vaikka mieli kykeneekin jäsentämään tunteitamme, se ei ole erityisen kykenevä hank- kiutumaan kokonaan eroon kielletyistä tunteista, ajatuksista ja yllykkeistä. Mieli pyrkii ”ongelmakäyttäytymisen” estämisen sijaan ennemminkin luomaan käyttäytymiselle järkiperäisiä perusteluja. Keholliset tuntemukset muodostavat perustan tunnetiloille, jotka muovaavat ongelmien ratkaisuyrityksiämme. Freudin tutkimustulokset inhimil- listen toimintojen ja motiivien prosesseista, joita ei hallita tietoisesti, ovat edelleen merkittäviä traumatisoituneiden ihmisten ymmärtämisen ja hoidon kannalta. (Van der Kolk 2006, ix-xxi.) Pitkäkestoinen vaikeasti traumatisoiva tilanne voi tuhota ihmisen koko identi- teetin. Entiseen elämään ei välttämättä ole paluuta. Tästä todistavat holokaustin uhrien yritykset rakentaa uusi elämä uudessa maassa. Tunne kuolleena elämisestä ei kuiten- kaan helpottanut, vaan useat päätyivät itsemurhaan. (Kiiskinen 2002, 29; Parviainen 2013, 183; Saraneva 2008; Siegel 2006, xvi.) Traumakokemusten uudelleeneläminen takaumina on hyvin erilaista kuin tapah- tumien muistaminen tavallisina omaelämäkerrallisina muistoina. Takaumat ilmenevät useimmiten sisäisten tai ulkoisten tapahtumien laukaisemina, eikä niihin voi juurikaan vaikuttaa tietoisesti. Ne ovat yleensä paljon tavallisia muistoja ”elävämpiä”. (Lanius et al. 2006, 148-149.) Dissosioiminen on tyypillistä trauman kokeneille. He voivat py- syä toimintakykyisinä suurimman osan ajasta, mutta kohdatessaan menneisyydestä muistuttavia tilanteita he kuitenkin äkilllisesti romahtavat alkukantaisiin avuttomuus- ja liikkumattomuustiloihin. (Ogden et al. 2006, 244; Suokas et al. 2006, 2001; Van der Kolk 2006, xxv.) Kun mikään toiminta ei ole yksilölle mahdollista, hänen on pakko luopua aktiivisista, liikkeellepanevista puolustuskeinoista (taistele tai pakene) ja aset- taa etusijalle liikkumattomaksi muuttuvat puolustuskeinot: liikkeiden puuttuminen tai ”valekuolema”. Traumatisoituneiden ihmisten kehot ovat kuin ”otoksia” hetkestä, jol- loin he kohtasivat uhkaa. (Ogden et al. 2006, 91, 94.) Freud tutki myös sotatraumoja ja kehitti niistä teorioita, jotka vielä tänä päivänä suurelta osin pätevät. Toisen maailmansodan keskitysleirien kauhujen jälkeen trauma- tutkimus edistyi. Freud kehitti käsitettään ”suojakerros” (protective shield) tutkiessaan sotaneurooseja. Varsinkin sotavankien ja kidutusuhrien kokemuksissa on samoja piir- teitä kuin varhaisessa lapsuudessa syntyneessä traumassa. Vankeus voidaan luokitella deprivaatiotraumaksi. Vaikea traumakokemus palauttaa meidät vaiheeseen ennen self- 37 ja objektipresentaatioiden syntyä ja elämän varhaisimpaan kauhukokemukseen, syn- tymätraumaan, jonka kauhu ei ole ajateltavissa. (Saraneva 2002, 50-54, 57.) Freud kiinnitti huomiota trauman jälkeiseen toistamispakkoon. Traumapotilas elää tapahtumia uudelleen esimerkiksi toistuvien painajaisunien ja äkillisten mieleen tunkeutuvien takaumien muodossa. Freud päätyi teoriaansa elämän- ja kuolemanvietin konfliktista tutkiessaan traumaattisia neurooseja, toistamispakkoa jne. Elämän- ja kuolemanvietit vaikuttavat aina yhdessä ja trauma rikkoo tämän tasapainon. Tällöin tuhoelementtejä pääsee vapaaksi vaikuttamaan ihmisen mielessä. Niiden vaikutukset voivat näkyä muun muassa posttraumaattisissa oireissa. (Saraneva 2008.) 3. SULJETUT TILAT 3.1. GHOST Talo eli. Ulospäin se näytti autiolta ja hylätyltä. Kävelin talon ainoassa huoneessa, joka oli tehty laudoista. Huone oli tyhjä, mutta tunsin etten ollut yksin. Yläkertaan ei vienyt mitään kulkureittiä, mutta silti siellä oli Jokin. Kattolautojen välistä alkoi tippua sahanpu-rua Jonkin kulkiessa raskain askelin yläkerrassa. Tiesin pian kohtaavani pelkoni lähteen, koska pakotietä ei ollut. Jokin minussa kuitenkin halusi kohdata sen… (Kirjoittajan uni 4.5.2015.) Rachel Whitereadin Ghost (1990) (kuva 1) oli ensimmäinen kokonaisen huonetilan käsittävä veistos ”suljettujen tilojen” sarjassa. Se asetettiin näytteille Lontoon Chisen- hale-galleriaan. Veistoksen muotti pohjautuu aitoon huoneeseen, joka sijaitsi hylä- tyssä viktoriaanisessa talossa Pohjois-Lontoossa. Veistoksen materiaalina on käytetty kipsiä, jonka sisällä on teräsrunko. Ghostin koko on 2,69 x 3,55 x 3,17 m. Valuprosessissa muotti tavallisesti tuhotaan, kun valu on valmis. Whiteread teki päinvastoin ja asetti näytteille muotin, joka on negatiivi alkuperäisestä kohteesta. Ghost on sisäänpäin kääntynyt ja läpinäkymätön, kontrastina modernistiselle interiöö- rin tilakäsitykselle, jossa pyritään purkamaan rajoja sisä- ja ulkopuolen välillä. Carley (2008) esittää kiinnostavan teorian Whitereadin valutekniikasta. Sitä käytettiin kuvaa- maan 1800-luvun rakennuksen typologiaa, jota modernit arkkitehdit puolestaan 38 pyrkivät hillitsemään. Kodin arkkitehtuuria viktoriaanisella kaudella syytettiin siitä, että se sai aikaan patologisia neurooseja (naisilla?). Modernistisia asuntoja esiteltiin vastapainoksi 1800-luvun asumismuodoille, joiden ajateltiin kätkevän kotoisia salai- suuksia ja jopa suosivan antisosiaalista käytöstä. Whitereadin mandaatilla tämä kodin sisäpuoli palasi kuitenkin takaisin kummittelemaan postmoderniin tilaan. (Carley 2008, 26, 28-29.) Veistoksen rakenteet lepäävät yhtenäisyydessä ja koherenssissa kokonaisuuteen nähden. Tuloksena on tautologinen selkeys, suoraviivainen välittömyys, joka herättää pyynnön kyseenalaistaa se, koska se ensin näyttää olevan kysymysten ulkopuolella. (Lawrence 2008, 10.) Yhdistän veistoksen tautologisuuden toistamispakkoon, joka on niin voimakas, että se kykenee syrjäyttämään mielihyväperiaatteen. Ghost pakottaa toistuvasti katsomaan itseään palauttaen samalla katseen takaisin. Kristeva (1992, 189- 190) lainaa Freudia ja toteaa kammontunteeseen usein liittyvän toiston yhdistävän ”kammottavan” eli unheimlichin toistamispakkoon, joka on ominainen tiedostamatto- malle. ”Kammottava” on ahdistuksen laji, jossa ahdistava on jotain torjuttua, joka tulee takaisin. Kuten aiemmin totesin, kotia pidetään subjektiivisen turvallisuuden paikkana. Koti on heimlich, enemmän kuin pelkät seinät – tuttu ja intiimi mielentila. Ghost he- rättää kaksijakoisia tunteita; se on aikoinaan ollut osa jonkun perheen kotia, huone, jossa on eletty ja joka on varastoinut eletyn elämän muistoja. Jouduttuaan hylätyksi se sai uuden tuonpuoleisen elämän taiteilijan valaessa sen ikuisesti pysähtyneeseen ti- laan. Taiteilija halusi muumioida ilman huoneessa ja tehdä sen umpinaiseksi. Ilmalla itsessään on siis materiaalinen merkitys teoksen tulkinnassa. Muinaisessa Egyptissä muumiointia käytettiin rituaalina kuolemanjälkeisen elämän saavuttamiseksi. Ghostin muumioitu ilma on keskeinen osa teoksen merkitystä, koska se pyrkii ottamaan tilan ja ajan haltuunsa, saavuttamaan (lähes epätoivoisesti) ikuisen elämän. Carley (2008, 26) esittää mielenkiintoisen ajatuksen siitä, että Ghost voidaan nimittää ”noutajaksi”, aaveeksi jollekin elävälle, mutta kuolemaisillaan olevalle. Kuolema on omiaan herät- tämään ihmisen psyykessä torjuntaa, ja kuten Kristeva (1992) toteaa, torjunta itse ja sen läpipäästävyys luo toisen ja viime kädessä oudon. Kodista muodostuu Whitereadin teoksessa unheimlich, joka on tullut vieraaksi torjunnan kautta. (Kristeva 1992, 190.) Saarikankaan (2002, 48-49) mukaan tila yksinään ei muodosta merkityksiä il- man tilassa elävää, tilaa käyttävää subjektia. Ruumis toiminnallaan, liikkeillään ja eleillään muokkaa tilaa ja päinvastoin. Ghost muodostaa merkityksiä, mutta kuka tai 39 mikä on tämä ruumis, joka tilaa käyttää? Kristeva toteaa kuolleen pelon aiheuttavan ambivalenssin: kuvittelemme säilyvämme hengissä, mutta kuollut pysyy silti elävän vihollisena yrittäen ottaa hänet mukaansa uuteen eksistenssiinsä. Ghost sisällyttää it- seensä Freudin julkilausuman kuolemanvietistä ”Kaiken elämän päämäärä on kuolema ja toisin päin: Eloton on ollut ennen elävää.” Kuolemanviettiin eli Thanatokseen kuu- luvat rauhaan ja liikkumattomuuteen pyrkivät vietit, mutta myös tuhoisat ja aggressii- viset vietit. (Kristeva 1992, 190.) Margareta Hagegårdin Nisserska I (kuva 4) kuvaa aavemaista naishahmoa, joka liukuu tilaan seinän läpi. Teos herättää muistoja, haikeuden tunnetta ja myös vaati- muksen katsoa hahmoa uudestaan ja uudestaan. Onko hahmon tavoitteena vetää kat- soja mukaan omaan eksistenssiinsä? Hahmon outous ja toiseus ei representoidu. Se on Lacanin das Ding (olio), joka edustaa absoluuttista toiseutta ja joka jää mahdotto- maksi, symbolisen järjestelmän ulkopuoliseksi. Lacanin mukaan jäämme pohjimmil- tamme vieraiksi itsellemme. Niin sanottu identiteetti ja siihen liittyvä ykseyden koke- mus ovat imaginäärisiä ja perustuvat illuusioon. (Haapala 1991, 14.) Myös Hagegårdin teoksen hahmo jää imaginääriseksi, poissaolevaksi. Onko kuvassa oleva nainen se Jo- kin, joka palauttaa katseemme Ghostista takaisin? Lacanin mukaan ”minä on toinen”. Freudin esiin tuoma unheimlichiin liittyvä kaksoisolennon kammo voi olla arkaaisen, narsistisen minän tapa projisoida ulkopuolelleen sen minkä kokee vaaralliseksi omassa itsessään. Kaksoisolennolle voi sysätä kannettavaksi tuhoavuuden, jota ei pysty sisäl- lyttämään itseensä. Sekä Kristeva että Freud ottavat puheeksi elävältä haudatuksi tulemisen. Kris- teva tosin viittaa tässä Freudin aiempaan teoriaan, jossa ihmisillä on melko luontainen pelko tulla haudatuksi elävältä. Freud näkee sen piilotajuisena ajatuksena sikiön elä- mästä äidin kohdussa ja samalla lähteenä uskolle kuolemanjälkeiseen elämään. (Freud 2010 [1900], 344). Kristeva laajentaa Freudin ehdoilla teemaa niin, että elävänä hau- datuksi tuleminen on kammoa herättävä fantasma, johon liittyy tietty himokkuus, ni- mittäin kuvitelma elämästä äidin kohdussa. Kristeva palaa outouden alkulähteille to- detessaan: ”Neuroottiset miehet ilmoittavat usein naisen sukupuolielinten olevan heille jotain kammottavaa. Mutta tämä ’kammottava’ onkin pääsy ihmislapsen mui- naiseen synnyinmaahan, paikkaan, jossa jokainen on kerran alussa oleillut.” (Kristeva 1992, 190.) Kohdun retoriikka on myöhemmässä psykoanalyyttisessä tutkimuksessa tullut merkitsemään eräänlaista tunne-elämän struktuuria, johon liittyy melankolia ja paluun mahdottomuus. Suljettuus ja poissaolo on osa kohtua. 40 Tässä kohtaa alamme olla abjektiuden alkulähteillä, semioottisen ja symbolisen väli- maastossa. Ghost on tila, jonne suljetuksi tuleminen merkitsee elävältä hautaamista. Se on tehty ilmatiiviiksi, jopa avainaukot on tukittu toistamispakon pelon vuoksi. Huo- neen sisällä voi olla muumioituneen ilman lisäksi vain imaginääriseen jäänyt, symbo- lista välttelevä ruumis. Tyhjyys ei ole puutetta, se ei tarkoita ”ei-mitään”. Imaginääri- set suhteet ovat duaalisia, narsistisia ja vieraantuneita. Imaginääriseen jääminen on psykoosiin vaipumista, sulkeutumista totaalisella tavalla sosiaalisen ulkopuolelle. (Haapala 1991, 16.) Äiti on koodattu abjektiksi. Hagegårdin naishahmo edustaa abjektimaista äitiä, joka on samalla emotionaalisesti poissaoleva äiti. Siltalan (2001, 188) mukaan emo- tionaalisesti poissaoleva äiti on lapselle kuollut äiti. Hän ei kykene toimimaan lapselle ärsykesuojana (protective shield). Subjektin erillisyys, pääsy kieleen ja symbolinen äidinmurha eivät toteudu ja Toinen jää puutteelliseksi. Lapsessa syntyvä kauhu ja ah- distus ovat hylätyn ahdistusta, jonka värit ovat musta kuin syvä depressio ja valkoinen kuin tyhjyys. Äidin olemassaolo häviää ja paikalle jää valkoinen, psyykkinen tyhjiö. Ghost on yhtä lailla äidin ”kammottava” kohtu ja emotionaalisesti kuolleen äidin hau- takammio. Imaginääriseen jäänyt äiti ei representoidu kuin puoliksi elävänä, kuole- maisillaan olevana ja äänettömänä. Žižekin mukaan ääni on toinen Lacanin lisäämistä objekteista osaobjektien lis- taan katseen lisäksi. Ne eivät ole katsovan tai kuulevan subjektin puolella, vaan sillä puolella, mitä subjekti katsoo tai kuulee. (Haapala 2011, 261.) Katse on se, jota ei voi nähdä ̶ ääni on se, jota ei voi sanoa ja joka jää puheessa kuulumattomiin. Baas toteaa äänen resonoivan tyhjyydessä, koska ääni tulee Toiselta. Tällainen ääni on unheimlich, koditon ”kummitusääni”, joka ei vakuuta subjektia siitä, että se on ehdottomasti itsel- leen läsnä oleva. (Baas 2008, 22-23, 36.) Emotionaalisesti kuolleen äidin vuorovaiku- tus on psyykkisesti tyhjää, ”kummitusääntä”, joka ei riitä kannattelemaan lasta terveen subjektin kehittymiseen. Siltala (2001, 197) esittää, että kuolleen äidin opetus on, että jonain päivänä hänen täytyy myös kuolla niin, että toista voidaan rakastaa. ”Kuolleen äidin kuoleman tulisi olla hiljainen ja lempeä” (ibid.) Palatkaamme aiempaan: Minä siis on Toinen. Mitä ihminen kohtaa suljetussa ja tyhjässä tilassa itsensä lisäksi? Siinä kohtaa avautuu mielen ja mielikuvituksen näyt- tämö. Ghost on mysteeri. Umpioitu tila, jolla on sielu. Mennyt on siellä salaperäisesti läsnä, tulevaisuus on hämärän peitossa. Onko huone vain yksi huone? Yläkerran por- taikkoa ei näy, mutta miksi sitten Jokin liikkuu ylhäällä? Uni on näyttämö, jossa 41 näytelmä näytellään. Unien tulkinnassa rakennuksen yläkertaa kuvataan yleensä oman itsensä ”päänä ja järkenä”. Tämän vastakohtana alakertaan, kellariin meneminen on syvälle itseensä sukeltamista. Ulospäin Ghost ei näyttäydy monikerroksisena raken- nuksena. Emme kuitenkaan tiedä, onko huoneessa myös alakerta. Bachelardin mukaan kellarin voi järkeistää, mutta se ei onnistu yhtä nopeasti kuin ullakolla, koska kellari on talon hämärää olemista. Missä on ulkopuoli, johon voisi paeta? Pelko ei tule ul- koapäin, pelko on oleminen itse ja tila on vain kammottava ulkopuoli-sisäpuoli. (Bachelard 2003 [1955], 101, 441) Rantasen mukaan Elina Luukasen teokset kertovat selvästi hänen mieltymyk- sensä arkkitehtuuriin. ”Ovi, kuten ikkuna ja portaikkokin, toistuu tuotannossa niin usein, että sillä on välttämättä myös syvempi merkitys, aivan samoin kuin ihmiskun- nan yhteisessä tiedostamattomassa. Tärkein ovi onkin meissä itsessämme, se, josta asiat, elämykset, ihmisten sanat ja teot astuvat sisään, ovi, jonka vartija olet sinä itse. Sartre näki ihmisessä vielä suuremman elämän portin: sen ulkopuolella asui tyhjyys, epätoivo ja tuska siitä, ettei elämällä ole merkitystä.” (Rantanen 1998, 16.) Takaporras II (kuva 5) kuljettaa meidät tuntemattomaan pimeyteen pitkin pu- donneiden seinärappausten kehystämää portaikkoa. Halutessaan voi pitää kiinni me- tallikaiteesta, mikäli tuntee askeltensa epävarmuuden. Olemme välitilassa, tunnetun ja vieraan rajamailla. Laskeudumme syvälle sisimpäämme ja ehkä tunnemme yhtäaikai- sesti uteliaisuutta ja pelkoa siitä, mitä tulemme löytämään. Whitereadin muotit paljas- tavat Toiseuden. Hän ehdottaa veistoksissaan kiinteyttä ja eheyttä yli pinnallisten vai- kutusten ja piilotettujen rakenteiden (Lawrence 2008, 12-13). Mielen näyttämöllämme voimme kuitenkin löytää näitä piilotettuja rakenteita, kuten Luukasen portaat, jotka jämäkästi johdattavat holvikaaren alle pimeyteen. Hiljaisuus on käsin kosketeltavaa. Ei ole muuta vaihtoehtoa kuin laskeutua portaat ja kohdata itsensä. Pahin painajainen asuu kuitenkin lopulta itsessämme kauhun lähteen ollessa tiedostamattomamme hei- jastumaa. Freudin unisymboliikassa portaat merkitsevät yhdyntää ja rakennuksen sileät seinät ihmisen (miehen) vartaloa (Freud 2010 [1900], 299). Luukasen portaikon seinät ovat rosoiset ja täplikkäät. Onko tämä epätäydellisyyden osoitus vailla nimeä olevasta toiseudesta, naiseuden kohtaamisesta? Kapeaa käytävää pitkin laskeutuminen luola- maiseen tilaan (khoraan) voi kuvata penetraatiota. Tähän voi todeta Kristevan sanoin: ”Turhautumien ja kieltojen kautta auktoriteetti tekee ruumiista alueen, jossa on vyö- hykkeitä, aukkoja, pisteitä ja linjoja, pintoja ja syvänteitä. Arkaainen hallitsemisen ja 42 hylkäämisen mahti harjoittaa valtaansa tällä alueella, missä sopivan ja epäsopivan, mahdollisen ja mahdottoman erottaminen tapahtuu. - - Äidin auktoriteetti on puhtaasti oman ruumiin topografian säilyttäjä.” (Kristeva 1993, 203) 3.2. HOUSE Seison kotini ulko-oven edessä. Sydämeni lyö tyhjää, sillä ovessa on vieras sukunimi eikä avaimeni sovi lukkoon. Oven aukaisee minulle tuntematon nainen, joka hämmästyneenä toteaa, ettei täällä ole koskaan asunut minun nimistäni ihmistä. Tunnen vajoavani loput-tomaan kuiluun, yksin, hylättynä ja kodittomana. (Kirjoittajan uni 12.6.2016.) House (1993) (kuva 2) oli kopio viktoriaanisen rivitalon osasta. Se sijaitsi Lontoon East Endissä, Grove Roadilla, joka vielä 1800-luvun lopulla oli täynnä viktoriaanisia paritaloja. Osa kadusta tuhoutui toisessa maailmansodassa ja alueelle alettiin rakentaa moderneja rakennuksia. Viimeisestä säilyneestä viktoriaanisen talon osasta Rachel Whiteread valoi veistoksensa House. Teos oli konkreettinen valettu kolmikerroksinen talo, jossa oli kellari, pohjakerros ja ensimmäinen kerros, mukaan lukien portaat ja erkkeri. Teos suunniteltiin tilapäiseksi ja se oli tarkoitus tuhota myöhemmin. White- read kuitenkin halusi, että lyhyen olemassaolonsa ajan veistos olisi nähtävissä ja kat- seltavissa joka suunnasta. Teos tuhottiin vain 11 viikkoa myöhemmin sen valmistumi- sesta, 11.1.1994. House seisoi jonkin aikaa kuin aave muuten tyhjässä puistossa muistuttaen men- neiden asukkaiden jäljistä. Se yhdisti lapsuuden kadonneet tilat Itä-Lontoon työväen- luokan kulttuuriin, jotka molemmat olivat uhattuja vallan ja ahneuden vuoksi. House yhdisti tällä tavoin psyykkisen ja sosiaalisen provokaation. Se on julkinen veistos, joka on itsepäisesti elossa – vaikka ei enää materiaalisesti ole olemassa. (Foster 2002, 136- 137; Hornstein 2004, 55.) Housen tekoprosessi oli taiteilijalle niin henkinen kuin fyy- sinenkin voimanponnistus. Rakennuksesta piti purkaa paljon tavaraa ennen kuin sitä voitiin alkaa käsittelemään. Sähköjohdot, repaleiset tapetit ja ylimääräinen kalustus, kuten lavuaarit ja kaapit piti poistaa, jotta rakennuksen struktuurit saatiin selvitettyä. Sisätilojen pinta peitettiin suihkuttamalla sementtiä. Tätä ennen oli laitettu muotit ja raudoitus, jotta sementin kuivuttua pystyttiin ulkoapäin purkamaan ulkokuori. 43 Lopputuloksena jäljelle jäi betoninen negaatio talosta. Rakentajat poistuivat katossa olevan reiän kautta, joka sitten suljettiin. Whiteread toteaa: ”Housen tekeminen oli kuin ruumiin tutkimista sisältäkäsin, poistaessa sen elintärkeitä elimiä.” (Tickner 2002, 32). Kuolemanvietti Thanatos säätelee tuhoavuutta, aggressiota ja kuolemaa. Se pyrkii kohti olemattomuutta, absoluuttista nollapistettä. Kuolema merkitsee kaik- kinaisten jännitteiden laukeamista. Kuolemanvietti ilmenee Housessa monella tavalla. Whiteread päätti jo alun perin luovuttaa teoksensa tuhottavaksi. Hän antautui vapaa- ehtoisesti Thanatokselle pyrkien tällä muistuttamaan Housen – samoin kuin muiden jo purettujen talojen – olleen ihmisten koteja. Thanatos purkautuu esille etenkin revittä- essä talon sisukset irti, ikään kuin palsamoitaessa ruumiita muinaisessa Egyptissä. Sa- moin kuin Whiteread ympäröi teoksensa betonikerroksella, muumiot kiedottiin kää- rinliinoihin ja kasvoille saatettiin asettaa kipsikerros. Ruumiit pyrittiin säilyttämään ulkoasultaan mahdollisimman hyväkuntoisina kuolemanjälkeistä elämää varten. Sa- maten House paradoksisesti yrittää säilyttää elämää tuottaen kuitenkin samalla kuole- maa. Whitereadin teokset on usein yhdistetty outouteen (unheimlich), joka on tuttujen asioiden tekemistä oudoksi tukahduttamalla. Joskus hänen tuttujen esineiden ja äidil- listen tilojen kuolinnaamionsa muuttavat kodikkaan unheimlichin muotoon. Ne eivät kuitenkaan herätä tukahdutetun paluuta niin paljon kuin menetyksen peräänantamat- tomuus: ne ovat vähemmän unheimlich kuin kodittomuus. Nämä valokset kantavat kirjoitetun historian merkkejä sosiaalisessa ruumiissa. Ne ovat sosiaalisen menneisyy- den henkiä. (Foster 2002, 135; Hornstein 2004, 56; Tickner 2002, 32.) Tulkitsen Housen muuttuvan rakentamistapahtumassa (luomisessa) syntyväksi vastaanottavaksi kohdunomaiseksi säiliöksi, khoraksi. Kuten aiemmin mainitsin, kuo- lemanviettiin eli Thanatokseen kuuluvat aggressiivisten viettien lisäksi rauhaan ja liik- kumattomuuteen pyrkivät vietit (Saraneva 2006, 56). Toivotusta rauhan olotilasta puuttuvat halu ja liike. Freudin mukaan valekuolleena hautaamisen pelko ammentaa voimansa hiljaisuuden, yksinäisyyden ja pimeyden kammottavuudesta. Tämä kam- mottavuus toteutuu Housen sisällä viimeisen ulosvievän aukon sulkeuduttua. Olemas- saolo on kuin muumioutuvan ruumiin onteloissa. Freud ja Kristeva ”lohduttaisivat” meitä kauhukuvitelman olevan vain muuntuma kuvitelmasta elämästä äidin kohdussa. Ilman Toista tila on kuitenkin emotionaalista deprivaatiota, poissaoloa ja taantumista. Whitereadin teoksessa voidaan palata takaisin aikaan ennen syntymää, kohdun- sisäiseen maailmaan. House muodostaa ruumiillisuutensa myötä semioottisen khoran, 44 joka on näin ollen tilan alku ennen subjektin ja objektin eriytymättömyyttä. Kohtu ei kuitenkaan aina ole rauhan tila. Suomessakin on esitetty etiikkakeskustelun pohjaksi videofilmiä nimeltä Äänetön huuto, jossa ultraäänikuvauksella näytetään miten abor- toitava sikiö avaa suunsa äänettömään huutoon. (The Silent Scream 2012.) Huuto si- nällään vaatii huutajaltaan voimakasta ruumiillista ponnistusta, myös kohdun sisällä. Khoramainen tila ei tuotakaan rauhaa, vaan toimii äärimmäisenä abjektina. Lacanilainen subjekti rakentuu vain suhteessa toiseuteen, joten saamme varmuu- den olemassaolostamme vain tulemalla Toisen tunnistamaksi. Ensimmäinen objekti a on ääni, joka suojaa meitä katoamasta ajan kammottavaan hiljaisuuteen. Aänemme vetoaa toisen haluun, niin että muotoudumme puhuvaksi olennoksi tyhjyyden ympä- rille. Halu ja liike ovat kuitenkin menettäneet merkityksensä Thanatoksen muodosta- massa rauhan olotilassa, joka on suljettu ja unohdettu. Olemme kodittomia, saamatta vastausta Toiselta, jossa puhe syntyy. House merkitsee separaatiota äidillisestä ruu- miista ilman mahdollisuutta turvaa antavaan tilaan. Tila itsessään on abjekti, kuolin- naamio, josta elämän henkäys häviää. Leevi Haapala on tutkinut Markus Copperin veistosinstallaatioita, joissa mukana on koneromantiikan efektejä: valoja, ääniä ja liikettä. Haapala tulkitsee installaatioiden synnyttämiä äänimaisemia modernistisen melankolian ilmentäjinä ja teosten psykoot- tisena oireiluna. Hän lainaa Helena Erkkilän tulkintaa äänestä seuraavasti: ”Ääni on erikoinen ruumiin ´tuote´ ja ruumiinkuvan kannalta tärkeä, koska se on yhtä aikaa ruu- miin sisä- ja ulkopuolella.” (Haapala 2011, 164, 166.) Samoin kuin Copperin instal- laatioissa, myös Whitereadin teoksissa on läsnä tietynlainen äänimaailma, joka ei vält- tämättä vastaa ajatusta miellyttävyydestä. ”Ettekö te kuule sitä? Ettekö kuule hirveää ääntä, joka huutaa pitkin taivaan-rantaa ja jota tavallisesti sanotaan hiljaisuudeksi?” (Baas 2008, 64.) Ääni ja äänettömyys vuorottelevat Housen tulkinnassa. Thanatos saa uuden mer- kityksen sensorisessa deprivaatiossa, jolle ihminen on altis suljetussa ja äänettömässä tilassa. Pietikäisen (2011) mukaan Yhdysvaltain keskustiedustelupalvelu CIA perus- tettiin kylmän sodan alkumetreillä vuonna 1947. Järjestö oli alusta lähtien kiinnostunut psykiatriaa ja psykologiaa hyödyntävistä kuulustelumenetelmistä. CIA rahoitti parin vuosikymmenen ajan mielen hallintaan ja aivopesuun liittyviä kokeita, joita tehtiin ar- vostetuissa yliopistoissa ja sairaaloissa. Sensorinen deprivaatio todettiin tehokkaaksi menetelmäksi. Kun ihminen eristetään ja häneltä poistetaan kaikki aistiärsykkeet, hän 45 alkaa muutamassa päivässä hallusinoida ja menettää todellisuudentajuaan. (Pietikäi- nen 2011.) Sensorisella deprivaatiolla on myös käänteinen puoli: sitä käytetään nykyään hoitomuotona nimeltä Restricted Environmental Stimulation Therapy (REST), jolla aistinvaraiset vaikutukset (ääni, valo, haju jne.) minimoidaan. Tämän pitäisi johtaa erittäin syvään rentoutumiseen. REST suoritetaan tyypillisesti kelluntasäiliössä, jossa henkilö kelluu ihonlämpöisen veden ja Epsom-suolan muodostamassa liuoksessa il- man ääntä tai valoa. Ulkoiset ärsykkeet, kuten painovoima, valo, ääni ja kosketus muo- dostavat 90% keskushermoston työmäärästä. Ilman ympäristöön liittyviä ärsykkeitä keskushermoston toiminnan taso laskee dramaattisesti, jolloin kellunnan aikana aivot siirtyvät theta-tilaan, jota tavallisesti voi käyttää vain lyhyinä hetkinä ennen nukahta- mista. Tämä tietoisuuden taso tarjoaa pääsyn aivojen oikealle aivopuoliskolle, johon liittyy keskittyminen, luovuus ja oppiminen. (Sensory Deprivation 2016.) The Tara Experiment on kokeellista elektronista musiikkia tekevä yhtye, joka julkaisi vuonna 2010 hätkähdyttävän albumin kannen Sensory Deprivation and Mind Control (kuva 8). Se herättää kysymyksen, voinko itse vaikuttaa teoksessa tilan tapah- tumiseen. Miten suhtaudun suljettuun, äänettömään ja deprivoivaan tilaan? Albumin kannessa on kuva sodan jäänteestä – bunkkerista, joka muistuttaa hautaholvia. Samoin kuin The Tara Experimentin kuvassa, Housessa yhdistyvät pelottava suljetuksi tule- misen kokemus, Thanatoksen rauha ja liikkumattomuus, theta-tilaan siirtyminen, muistot kodista ja/tai kodittomuudesta… Tulkintaan vaikuttavat ehdottomasti katsojan ja kokijan elämänhistoria, konteksti, mielentila, mutta myös teoksen ehdottama tilan käsite. The Tara Experiment samoin kuin Housen tila käyttävät valtaa. Ne eivät tarjoa edes illuusiota vapaudesta sulkiessaan pääsytien. Ainoa vapaus voi olla kokijan mie- lensisäinen tila. House on yhtä aikaa arkkitehtoninen, materiaalinen ja sosiaalinen eletty tila. Se sisältää katsojan/kokijan mentaaliset ja emotionaaliset olotilat. Tilassa eläminen ja liikkuminen suhteessa teokseen ovat merkittävässä asemassa. Housen sisä- ja ulko- puolen dialektiikka on ehdotonta. Teos sinetöi sisätilan, mutta samalla houkuttelee kat- sojia kokemaan ja tunnustelemaan ulkopuolta kokonaisvaltaisesti. Katsojien toiminta luo ääriviivat Houselle ja rajaa sen olemassaolon. Turvassa oleva ihminen tekee tur- vapaikkansa rajoista aistittavia. Kääntöpuolena on teoksen sisätilan turvattomuus, ou- tous ja kodittomuus. 46 Jaakko Niemelän tilateokset Suurin on rakkaus (2005) (kuva 6) ja Hajoamisen malli (2002) (kuva 7) ovat rinnastettavissa Housen tekoprosessin vaiheisiin. Teoksissa käsi- tellään jotain häipyvää, sellaista minne ei enää voi päästä, mikä on jo menetettyä. Suu- ret revityt aukot seinissä viittaavat tuhoamisen vimmaan, kenties epätoivoon päästä pimeydestä ulos vapauteen. Tätä korostaa valon, pimeyden ja varjojen loputon leikit- tely. Niemelä on päästänyt Thanatoksen valloilleen valkoiseen museotilaan. Tuho ja hallitsemattomuus huipentuvat niin teoksessa Hajoamisen malli kuin Housen väkival- taisessa purkutapahtumassa, joka kestää lopulta vain kaksi tuntia. Tilanteessa ei ole mitään kaunista, kuten ei ollut kodittomaksi joutuneiden kadun asukkaidenkaan tilan- teessa. Osa ihmisarvoa on ovi, jossa on oma nimi ja avain, joka sopii lukkoon. White- read toi hiljaisella tavalla näkyväksi ihmisarvon merkityksen umpioimalla ennen asu- tun talon ja jättämällä sen ohikulkijoiden nähtäväksi. Housea ei piilotettu galleriatilo- jen valkoisiin kuutioihin, vaan se jätettiin paikkaan, jossa se oli saanut alkunsa ja vii- mein myös loppunsa – jääden kuitenkin elämään muistoihin ja kantaen sosiaalisen menneisyyden henkeä. 3.3. HOLOCAUST MEMORIAL Olen piiloutuneena pitkän käytävän varrella olevaan kaappiin, jossa on säleovi. Näen ohit-seni kulkevat sotilaat ja pelkään heidän huomaavan minut. Käytävä johtaa tunnelin tapai-seen, josta erottuu vain musta suuaukko. Sotilaat saattavat pelokasta ihmisjoukkoa tunne-liin. Tiedän että heitä viedään tuhoamisleireihin. Häpeän itseäni, että piileskelen enkä riennä auttamaan kuoleman omia ihmisiä. Olen kuitenkin itse täynnä kuolemanpelkoa ja tiedän että vaikka kuinka yritän käpertyä sikiöasentoon, minut löydetään. (Kirjoittajan uni 20.8.2015.) Rachel Whitereadin Wienissä, Judenplatz-aukiolla sijaitseva Holocaust Memorial (2000) (kuva 3) on omistettu 65 000 natsien murhaamalle Itävallan juutalaiselle. Ra- kennus on korokkeella, johon on merkitty paikat, joissa joukkomurhat tapahtuivat: Au- schwitz, Bełżec, Bergen-Belsen, Brčko, Buchenwald… Rakennus tunnetaan myös ni- mellä Nameless Library, koska valuun on upotettu lukemattomia kirjoja, joiden selkä- puoli on sisäänpäin. Näin kirjojen nimiä ei pysty näkemään. Kirjat viittaavat niin uh- rien suunnattomaan määrään kuin juutalaisiin yleisesti ”Kirjan kansana”. ”Kirjaston” kaksiosaiset ovet ovat lopullisesti suljettu. Rakennuksen materiaaleina on käytetty 47 terästä ja betonia. Sen koko on pohjamitoiltaan 10 m x 7 m ja korkeudeltaan lähes 4 m. Holocaust Memorial ilmentää minimalistista muotokieltä. Tämä näkyy vähäelei- sessä kuutioimaisessa muodossa ja neutraalin värin korostumisessa. Teos sulautuu saumattomasti aukion harmaaseen betonikivetykseen. Sen moduulit ovat niin yhte- neväisiä, että mieleen tulee Suomen 1960- ja -70 -lukujen teollinen betonibrutalismi. Muoto ja jykevyys viittaavat myös toisen maailmansodan sotilasbunkkereihin. Pa- riovien paneelit ovat valutekniikan vuoksi sisäpuoli ulospäin, joten teos ehdottaa pää- syä sisältä ulos, mutta ei ovien avaamista ulkoa käsin. Tämän voi tulkita tarpeena pii- loutua, hiljaisuutena – jopa mykkyytenä – symboloiden kuolemaa. Poissaolo ja vältte- lyn retoriikka näkyvät Holocaust Memorialin sulkeutuneisuudessa, liikkumattomuu- dessa ja torjunnassa. Bachelardin (2003 [1955], 188-189) mukaan psykiatri Françoise Minkowska-Brokman tutki niiden juutalaislasten piirustuksia, jotka joutuivat koke- maan saksalaismiehityksen kauhut. Lapsi, joka on tottunut elämään piilossa, piirtää ahtaita, kylmiä ja suljettuja taloja. Minkowska puhuikin ”liikkumattomista”, paikal- leen jähmettyneistä taloista. Saraneva (2002, 50-54,57; 2006, 54) toteaa Freudin kehittäneen käsitettään ”suojakerros” (protective shield) toisen maailmansodan keskitysleirien kauhujen jäl- keen. Ärsykesuoja, jolla Freud tarkoitti eräänlaista suojakalvoa, joka ympäröi miel- tämme ja suojaa sitä liian suurilta ja vaarallisilta ärsykkeiltä. Vauvalla ei vielä ole täl- laista suojaa, joten äiti toimii suojaavana tekijänä. Totaalisen avuttomuuden kokemi- nen sellaisessa tilanteessa, josta emme pääse pakoon, murskaa turvallisuuden illuusi- omme ja palauttaa meidät arkaaisten voimien ja kokemusten armoille. Varsinkin sota- vankien ja kidutusuhrien kokemuksissa on samoja piirteitä kuin varhaisessa lapsuu- dessa syntyneessä traumassa. Vaikea traumakokemus palauttaa vaiheeseen ennen self- ja objektipresentaatioiden syntyä ja elämän varhaisimpaan kauhukokemukseen, syn- tymätraumaan. Kristeva toteaa osuvasti natsien rikosten tavoittavan abjektion huipun. ”In the dark halls of the museums that is now what remains of Auschwitz, I see a heap of children’s shoes --- something I have already seen elsewhere, under a Christmas tree - -- The abjection of Nazi crime reaches its apex when death, which, in any case, kills me, interferes with what, in my living universe, is supposed to save me from death: childhood, science, among other things.” (Kristeva 1982, 4) Tepora puolestaan ehdottaa lääketieteellisen trauman sijasta kulttuurisen trau- man käsitettä. Sen voi yhdistää yhteiskunnan identiteettiin liittyvään säröön, jota 48 vastaan on kehitetty monia muistamisen strategioita. Trauma voidaan myös sysätä taka-alalle, jossa sitä paikataan muistomerkeillä, historiankirjoituksella ja populaari- kulttuurilla. (Tepora 2015.) Freud kiinnitti huomiota myös trauman jälkeiseen toistamispakkoon. Holocaust Memorialin tuhannet kirjat toistuvat teoksen seinissä pakonomaisesti. Sama painos il- man nimeä, identiteettiä ja ilman mahdollisuutta avaamiseen ja paljastamiseen. Hiljai- nen kulttuurivallankumous – vastalause natsien polttamille kirjoille. Muistojen säilyt- tämiseen tarvitaan jotain suljettua, joka varjelee niitä. Holocaust Memorial on ikään kuin turvapaikka, yhteisöllinen kollektiivi, joka toimii korvaavana ärsykesuojana. Ei tarvitse itse olla ollut mukana tai muistaa. Tärkeää on vain se, ettei saa vaieta tai unoh- taa. Holocaust Memorial muistuttaa latinankielisestä lauseesta memento mori – muista kuolevasi. Tietoisuus siitä, että holokaustin kokeneiden sukupolvi hiljalleen poistuu keskuudestamme muistuttaa raadollisesti kuolevaisuudesta. Jokainen doku- mentoitu muisto holokaustista on arvokas, sillä pian fyysinen yhteys sen aikaisen maa- ilman ja nykyisyyden välillä katkeaa. (Holmila 2010, 278.) Holokaustia käsiteltäessä tasapainotellaan muistamisen ja unohtamisen kumpareisissa maastoissa. Niiniluodon (2013, 14) mielestä unohtamisella on oma tehtävänsä ihmisen eheyttämisessä. Histo- riallisia vääryyksiä ja rikoksia, kuten holokaustia, ei kuitenkaan saa unohtaa, ettei sama toistuisi. Kollektiivisessa muistissa avainsanoja ovat: Muistaminen ≠ kertominen Vaikeneminen ≠ unohtaminen Konkreettisesti sanottuna muistaminen ei tarkoita samaa kuin kertominen, eikä vaikeneminen unohtamista. Muisti voi olla lausuttavissa olevaa ja palautettavissa mie- leen. Fragmentaariset muistikuvat ovat myös muistamista, kuten kehomuistin aiheut- tamat reaktiot. Miettusen (2013) toteamus on hyvä huomioida: muisteleminen tulee erottaa muistamisesta. Muistelija rakentaa menneisyydestään koherentin kertomuksen, jolloin kaoottisistakin elämänvaiheista muotoutuu eheä kertomus. Holokaustin kauhut kokenut kertoja voi siis rakentaa eheän kertomuksen täydentäen puuttuvia muistikuvia muistelullaan. Jokainen kertomus, jokaisen ihmisen tarina on ainutkertainen ja sellai- senaan arvokas. Muistelu luo samalla koko yhteisön identiteettiä historian ja muistin tiivistyessä. Tärkeintä on, ettei ketään pakoteta vaikenemaan ja kokemaan 49 ”unohdetuksi tulemisen kauhua”. Holokaustin kokenut on moraalinen todistaja, jonka muistoilla on erityinen merkitys moraalisen yhteisön rakentumisessa. (Miettunen 2013, 167-170.) Monumentti on rakennelma jonkun merkittävän henkilön tai tapahtuman muis- tomerkiksi. Monumentaalinen tarkoittaa massiivista ja pysyvää, historiallisesti merkit- tävää, silmiinpistävää, kestävää. Monumentit ovat maskuliinisia (harvoin poikkeuk- sin). Ensinnäkin miehet tekevät niitä, toiseksi kuvatut henkilöt ovat pääasiassa miehiä. Ne sopeutuvat sankarilliseen teemaan. Kristevan mukaan ne kuuluvat ”lineaariseen aikaan” – historian ja kertomusten aikaan – jossa nainen assosioidaan sykliseen aikaan (toiston aika) tai monumentaaliseen aikaan (ikuisuuden aika). (Tickner 2002, 35-36.) Kollektiivinen muisti on sekä yksilöiden persoonallista muistia että kansallista muistia, joka muotoutuu esimerkiksi muistomerkkien ja museoiden avulla. Myös nat- sit rakensivat omalle kulttuurimaulleen sopivia suurieleisiä monumentteja ja raken- nuksia osoittaakseen valtaa ja herättääkseen kunnioitusta tuhatvuotista valtakuntaa kohtaan. Žižek toteaa kaiken kulttuurin olevan tavallaan reaktionmuodostusta, yritystä rajoittaa ja kanavoida. Suurimmat joukkomurhat on aina tehty harmoniseksi olennoksi ymmärretyn Uuden Ihmisen nimissä. (Žižek 2005, 21.) Osa natsi-Saksan muistomer- keistä on edelleen pystyssä, mikä herättää ristiriitaisia tunteita. Milloin muistomerkki tai rakennus muuttuu niin neutraaliksi, että se oikeuttaa olemassaolonsa? Monet taitei- lijat ovat ottaneet natsien monumentalismiin kantaa pystyttämällä omia antimonu- menttejaan, jotka poistavat viittaukset perinteisiin elitistisiin monumentaalisiin muo- toihin. He eivät hyväksy sitä, että perinteisillä holokaustin vastaisilla muistomerkeillä etäännytetään ihmiset menneisyydestä ja tehdään heidän olonsa mukavaksi siirtyäk- seen unohtamaan vastuunsa muistamisesta. Antimonumentit eivät voi olla kauniita ja tuottaa esteettistä mielihyvää, koska se olisi silmien sulkemista ja valheellista. (Me- mory, history & memorials 2012.) Professori James E. Young toteaa: monumentti on jähmeä eikä se kehity. Se saa vallan yli muistin tai jopa yrittää hallita sitä. Monumentti muistuttaa natsi-Saksan in- tohimosta suuriin muistomerkkeihin. Miksi siis muistella holokaustin uhreja vastaa- villa rakennelmilla? Etenkin nuoret saksalaiset taiteilijat ovat haastamassa monumen- taalisuuden käsitettä ja pystyttävät vastamonumentteja, jotka pysyvyyden sijaan ka- toavat ja palauttavat muistin taakan niille, jotka tulevat varta vasten etsimään sitä. Mi- ten ylipäätään voi tehdä muistomerkin, joka heijastaa ambivalenttia oman kansan ri- koksen muistoa? Vastamonumentiksi Young ehdottaa Shimon Attien 50 valokuvainstallaatioita Berliinissä vuodelta 1991-1992. Teoksessa The Writing on the Wall on asuinrakennusten seiniin heijastettu valokuvia juutalaisyhteisön elämästä. (Young 1998, 1-3.) Mattila ja Ilmavirran mukaan kultturiteollisuuden yksi taloudellisesti merkittä- vistä osa-alueista on ”muistoteollisuus”. Muistin ja historiatietoisuuden kehittämisellä saatetaan pyrkiä ”estetisoimaan” historiaa ja hämärtämään kollektiivisia muisto- jamme. Estetisoiva esittämistapa irrottaa kohteet tiedollisten ja moraalisten merkitys- ten maailmasta. Tämä mahdollistaa paitsi niihin alun perin liittyneiden historiallisten, poliittisten ja moraalisten merkitysten unohtamisen tai valikoivan muistamisen, myös niiden merkitysten tietoisen muokkaamisen. Estetisoituneesta näkökulmasta historia näyttäytyy menneisyyttä eri näkökulmista lähestyvinä representaatioina, tarinoina tai kuvina, joita arvotetaan esteettisin kriteerein. (Mattila & Ilmavirta 2013, 348, 351, 356.) Onko Holocaust Memorial luokiteltavissa monumentiksi vai antimonumen- tiksi? Mikäli perustaa vastauksen edellä lueteltuihin seikkoihin, teos on selvästi mo- numentti. Toisaalta elämä ei ole mustavalkoista. Holocaust Memorial ei saa oloa mu- kavaksi, etäännytä kärsimyksistä tai estetisoi niitä. Sitä ei myöskään voi luokitella osaksi muistoteollisuutta. Vaikka se on taideteos, se ei nähdäkseni pyri estetisoimaan historiaa. Jokainen taideteos tietenkin on tekijänsä tulkinta ja merkitysten muokkaaja. Holocaust Memorial herättää kuitenkin ajatuksia ja mahdollistaa poliittisten ja moraa- listen merkitysten käsittelyn. Vaikka se on liikkumaton ja monumentaalinen, paljastaa se monimerkityksellisesti juutalaisten historian niin ”Kirjan Kansana” kuin natsien ta- holta tapahtuneen kulttuurisen, sosiaalisen ja fyysisen häpäisyn. Tämän luvun lopuksi haluan mainita vastamonumenttina saksalaistaiteilija Gun- ter Demnigin stolpersteinit (kuva 9), joita olen myös itse nähnyt Euroopan suurissa kaupungeissa. Hän on muurannut pieniä muistokiviä natsien uhreille jo yli 60 000 kap- paletta ja 21 eri maassa. Pieneen messinkiseen laattaan on kiteytetty uhrin elämänta- rina: nimi, syntymävuosi ja päivä, jolloin hänet karkoitettiin tai vangittiin. Jos kuolin- paikka ja -aika ovat tiedossa, nekin mainitaan. Stolperstein muurataan aina sen talon eteen, missä laatassa mainittu henkilö viimeksi vapaaehtoisesti asui. Useimmilla ho- lokaustin uhreilla ei ole lainkaan hautakiveä, joten stolperstein on keino muistaa heitä. Demnig itse kutsuu muistokiviä yhteisöllisiksi veistoksiksi, koska projektiin osallistuu aina monia ihmisiä. (HS 6.10.2016.) 51 Nyt stolpersteineja voi löytää myös Helsingin Munkkiniemestä, jonne kesän alussa valettiin kolme laattaa. Ne muistuttavat siellä toisen maailmansodan aikana asuneen Kollmannin perheen kohtalosta. Helsinkiin pakolaisiksi tulleet Georg, Janka ja Franz Olof Kollmann karkotettiin Suomesta vuonna 1942, minkä jälkeen heidät vietiin Au- schwitzin keskitysleirille. Georg ja Janka Kollmann lähtivät Wienistä pakoon natseja Suomeen heinäkuussa 1938. Keväällä 1941 Janka synnytti pojan, Franz Olofin. Leirillä Georg joutui eroon vaimostaan ja pojastaan heti Auschwitziin saavuttuaan. Puolitoistavuotias Franz Olof ja Janka kuolivat Auschwitzissa. Kahdeksasta Suomesta karkotetusta juutalaisesta Georg Kollmann on ainoa, joka sel- visi keskitysleiriltä hengissä. Hän kuoli vuonna 1992 Israelissa, jonne hän oli asettunut asumaan sodan päättymisen jälkeen. (HS 5.6.2018.) 4. LOPUKSI One need not be a chamber to be hounted, One need not be a house; The brain has corridors surpassing Material place. Ourself, behind ourself concealed, Should startle most; Assassin, hid in our apartment, Be horror’s least. Emily Dickinson, 1924, Kokoelmasta Valitsee sielu seuransa. Lempirunoilijani, Emily Dickinsonin, vaikuttava runo vihjaa, miten pelottavimmat aa- veet löytyvät omasta mielestämme. Tiedostamattomassa sijaitsevat todelliset toi- veemme ja pelkomme, piilossa meiltä. Tämän kirjoitusprosessin aikana olen tavoitta- nut omat thanatokseni, kurkottanut kohti khoraani ja aavistanut abjektieni läsnäolon. Se ei kuitenkaan tarkoita Rachel Whitereadin teosten tulkitsemista pelkästään omien mielensisäisten aaveideni kautta, vaan ne ovat toivoakseni tuoneet lisää syvyyttä ja intiimiyttä tulkintaan. Omat fragmenttini nähdyistä unista vihjaavat unimaailman toi- sesta ja oudosta näyttämöstä, joka tuntuu olevan hyvin yleismaailmallinen. Vaikka en 52 onnekseni ole kokenut sodan kauhuja, unimaailma pystyy luomaan ne hyvin todentun- tuisiksi makaaberilla näyttämöllä. Näin voinee käydä myös maapallon toisella laidalla olevalle ihmiselle. Unemme ovat yhteisiä, universaaleja. Tämä on jossain määrin loh- duttava ja yhteenkuuluvuutta vahvistava ajatus. Tätä työstäessäni olen (jälleen kerran) konkreettisesti ymmärtänyt, että taiteessa tulkintoja on juuri niin monta kuin on tulkitsijoitakin. Oman tulkintani olen saanut kuulla olevan synkkä, pelottava ja järkyttäväkin. Jokin on siis liikahduttanut esiluki- joiden alitajuntaa. Myönnän että aiheena suljetut tilat, poissaoleva ”kuollut” äiti tai holokausti eivät ole lukemista kevyimmästä päästä. Keveys tai raskaus ei toisaalta ol- lut tarkoituksenikaan, vaan tulkinta syntyi tiedostamattoman noustua pintaan ja sanoit- taessa analyysit teoksista. Toinen konkreettisesti selväksi käynyt asia on taidehistorian monitieteisyys. Pit- källe ollaan tultu Erwin Panofskyn ikonografiasta, jolla toki edelleen on oma sijansa taidehistorian tutkimuksessa. Monitieteisyys haastaa uudenlaiseen hahmottamiseen ja vaatii uskallusta astua pois mukavuusalueeltaan. Kuten intensiiviseen prosessiin kuu- luu, tunsin välillä haukanneeni liian ison palan ottaessani yhden askeleen tilantutki- mukseen, toisen muistitutkimukseen ja yhdistäessäni nämä kolmen vaikuttavan psy- koanalyytikon teorioihin. Yksikin analyytikko olisi ehkä riittänyt, mutta toisaalta tällä tavoin sain enemmän näkökulmia ja tukea toisten analyytikoiden näkemyksistä omaan tulkintaani. Haastavinta oli ehdottomasti käsitellä holokaustia. Luin aiheesta paljon materi- aalia, josta tietenkin vain murto-osa päätyi tutkimukseen. Tunsin olevani kuin nuoral- latanssija, joka tasapainoilee yrittäen kirjoittaa tarpeeksi arvostavasti historiamme yh- destä suurimmasta kansanmurhasta. Mitään ei tästä aiheesta tule tyhjentävästi sano- tuksi, joten holokaustin muiston jakamista tulee jatkaa sukupolvesta toiseen oppiak- semme virheistämme. Pro gradu -tutkimukseni tarkoituksena on ollut tutkia englantilaisen taiteilija Rachel Whitereadin kolmea massiivista veistosta Ghost (1990), House (1993) ja Ho- locaust Memorial (2000) tilantutkimuksen ja muistitutkimuksen näkökulmista. Meto- disena lähtökohtana on ollut psykoanalyyttinen taiteentutkimus, jossa olen hyödyntä- nyt niin psykoanalyysin ”isän” Sigmund Freudin unien tulkintaa ja termiä unheimlich, Jacques Lacanin (1901-1981) teorioita äänestä, toiseudesta ja tiedostamattomasta sekä Julia Kristevan (1941- ) abjektia ja semioottista khoraa. Kysymyksenasettelussa nostin esiin sen, miten Whitereadin veistokset ovat tulkittavissa 1.) tilantutkimuksen, 2.) 53 muistitutkimuksen ja 3.) psykoanalyyttista taiteentulkintaa koskevien teorioiden kautta. Tulkinnan täydentämiseksi valitsin vastaan tulleita muiden taiteilijoiden teok- sia, jotka herättävät mielleyhtymiä Rachel Whitereadin suljettuun taiteeseen. Tutkimukseeni valikoidut teokset ovat lähellä arkkitehtuuria – kolmiulotteisia rakennusta tai huonetta kuvaavia veistoksia. Niiden kaikkien sisustana on tyhjä tila, joka on aikoinaan toiminut kotina – paikkana, jolla on valtava voima säilyttää, tuottaa ja palauttaa mieliin muistoja. Veistoksissa on ollut elämän henkäys ennen sementti- massan muodostamaa kuolinnaamiota. Niissä on juuri tämän heimlich/unheimlich - yhdistelmän vuoksi abjektimaista vetovoimaa. Khoramaisissa teoksissa palataan ta- kaisin siihen hiljaisuuden tilaan, jonka vain äidin kohtu voi tarjota. Tämän myötä ve- täydymme myös tiedostamattomaan ja sieltä kumpuaviin outouden ja vierauden tun- teisiin. Tyhjän tilan käsite on loputtoman kiinnostava. Miten ylipäätään asettaa käsitteet tyhjälle tilalle, jota ei voi lähestyä? Tyhjentämisen kautta pelkistetyksi ja abstraktiksi tilaksi muuttuva taideteos on melkein sakraali tila, jolla on oma salainen mystiikkansa. Tyhjyyden pelko on kuolemanpelkoa, pelkoa siitä, että sulautuu tyhjyyteen. Viettiteo- riassa tämä pelko on yhteydessä Erokseen, elämänhaluun, haluun olla vuorovaikutuk- sessa. Yhteisvaikutuksessa tämän kanssa toimii päinvastaiseen pyrkivä Thanatos, joka etsii rauhaa ja liikkumattomuutta. Thanatokseen sisältyy samalla aggressiivisuus ja tu- hoisuus niin itseä kuin ympäristöä kohtaan. Elämän- ja kuolemanvietti tulevat esille niin Ghostissa (1990) (kuva 1) kuin Housessa (1993) (kuva 2). Tyhjyyttä voi tarkastella sen kautta, mitä se ei ole. Ghos- tissa tyhjyys ei ole puutetta, se ei tarkoita ”ei-mitään”. Emotionaalisesti poissaoleva, ”kuollut” äiti on imaginäärisessä, vieraantuneessa suhteessa tilassa olevaan symbolista välttelevään ruumiiseen. Imaginääriseen jääminen on psykoosiin ja Thanatokseen vai- pumista, sulkeutumista totaalisella tavalla sosiaalisen ulkopuolelle. House oli jo alun perin varattu Thanatoksen käyttöön. Whiteread tiesi, että teos tuhotaan myöhemmin ja tuhoamisvietti näkyy jo teoksen tekovaiheessa. Talon kaikki irtaimisto kirjaimellisesti revittiin irti kuin ihmisruumiin sisukset. Teos palsamoitiin ruumiin tavoin betoniker- roksella, joka suljettiin lopullisesti. Whitereadin teoksissa muistin, tilan ja vallan suhteet kietoutuvat yhteen. Tilan sulkeminen on osoitus vallasta, joka muodostaa viimeisen ulosvievän aukon sulkeutu- essa kammottavuuden eksistenssin. Tilaa käyttävä subjekti kuitenkin muodostaa mer- kityksiä ja vaikuttaa teoksessa tilan tapahtumiseen. Taideteoksen tila laajentuu 54 katsojan tilaan. Illuusio vapaudesta häviää aukon sulkeuduttua. Toisaalta pienikin fyy- sinen tila voi olla avara mielentila. Tulkintaan vaikuttavat ehdottomasti katsojan ja kokijan elämänhistoria, konteksti, mielentila, mutta myös teoksen ehdottama tilan kä- site. Housen ehdottama tila on lähellä valkoisen kuution mysteeriä. Se johtaa sensori- seen deprivaatioon, jonka merkitys voi toisaalta olla äärimmäistä rauhaa ja syvää ren- toutumista tai toisaalta emotionaalista deprivaatiota, poissaoloa ja taantumista. Suljettu tila on avainkäsite suhteessa tilantutkimukseen. Whitereadin suljetut ti- lat muistuttavat äidin kohtua, khoraa, mutta ovat samalla poissulkevia. Kohtu ei todel- lisuudessa ole äänetön tila. Sikiö kuulee jo raskauden puolivälissä kohdun ulkopuolelta tulevia ääniä ja sopeutuu näin ympäristöön, joka häntä odottaa. Whitereadin teoksissa khora on kuitenkin abjektimainen ja mykkä. Suojakerroksena toimiva äiti on emotio- naalisesti poissaoleva, jonka mykkyys edustaa kuolemaa. Ääni suojelee meitä katoa- masta ajan kammottavaan hiljaisuuteen. Kohdun retoriikka merkitsee eräänlaista tunne-elämän struktuuria, johon liittyy melankolia ja paluun mahdottomuus. Suljet- tuus ja poissaolo on osa kohtua. Suljetun tilan sisä- ja ulkopuolessa on samaa ehdotto- muutta kuin kyllä- ja ei-sanoissa tai tämänpuoleisen ja tuonpuoleisen käsitteissä. Myös puhuvan subjektin muotoutumisessa on välttämätöntä rajata minä ja toinen, sisä- ja ulkopuoli. Psykoanalyysissa äänellä on tärkeä tehtävä itse analyysitilanteessa. Huomatta- vaavkuitenkin on, että hiljaiset kohdat on myös ladattu merkityksillä. Tiedostamaton pyrkii hiljaisuudessa esiin. Ellei ole puhetta ilman kuulijaa, ei ole myöskään hiljai- suutta ilman kuulijaa. Whitereadin teosten kohdalla katsojasta tulee äänen lähde tai peili teoksesta heijastuvalle äänelle. Teoksen hiljaisuus ei ole sitä miltä ulospäin näyt- tää. Kieltämisen logiikka on abjektin perusta. Kaikilla kolmella psykoanalyytikolla keskeistä on eräänlainen poissaolon dynamiikka, jopa välttelyn retoriikka – se mistä ei voi puhua. Freudilla se on tiedostamaton, Lacanilla objekti a ja Kristevalla semioot- tinen khora. Psykoanalyyttinen retoriikka perustuu sen kiertämiseen ja välttämiseen. Toisten taiteilijoiden teosten ja omien unieni käyttö argumentaation tukena viittaavat Whitereadin teosten sulkeutuneisuuden asteeseen. Samalla se on myös osa välttelyn retoriikkaa, ikään kuin alun perin valitut kolme teosta eivät yksinään riittäisi. Pohdit- tavaksi jää, minkälaisen transferenssin Whitereadin teokset mahdollistavat. Ovatko ne sulkeutuneisuudessaan vastavuoroisuuden nollaavia? 55 Tutkimukseni kannalta kiinnostava esimerkki vakiona pysyvästä unisymbolista on talo. Toisaalta se kuvastaa unennäkijää itseään ja toisaalta taas onttona esineenä naisen sukupuolielimiä tai kohtua. Talo lienee kaikista kuvauksen kohteista hiljaisin olento, liikkumaton ja muuttumaton. Se myös sulkee pois ulkomaailman hälinän. Talolla on erityisasema kotoisuuteen ja turvallisuuteen liittyvissä arvoissa. Turvassa oleva ihmi- nen tekee turvapaikkansa rajoista näkyviä. Konkreettisten merkitysten rinnalla kuiten- kin kaikuu myös unimerkityksiä, joiden kautta kokonainen menneisyys tulee asumaan taloon. Muistojen säilyttämiseen tarvitaan jotain suljettua, joka varjelee niitä. Jos ka- dottaisimme muistomme, kadottaisimme myös minuutemme. Whitereadin teokset tuovat mieleen lapsuuden muistot, perheen ja yhteisön: ne taikovat esiin ”kulttuurisen kodin tilan” paikkana, jossa alut hukkuvat loppuihin ja paikkana, jossa poissaolo kummittelee. Kirjoitusprosessin aikana sain konkreettisesti huomata sen, miten mielessämme voimme luoda menneitä, nykyisiä tai tulevia paik- koja, joita ei ole olemassa. Vain taivas on rajana kirjoittajan mielikuvituksella. Holocaust Memorial (2000) (kuva 3) eli Nameless Library muistuttaa siitä, että ensin on kokemus, sitten muisti, joiden lopputuloksena syntyy kertomus, joka muok- kaa muiston kokemuksesta. Kokemuksesta tulee alkupiste, jota halutaan suojella muis- tin avulla. Muistot ovat tiedostamattomassa tilassa ja tulevat tietoisuuteen muistelun kautta. Kollektiivisella muistilla on suuri merkitys Holocaust Memorialin tulkinnassa, koska ”unohdetuksi tulemisen kauhun” seurauksena teos toimii aktiivisena muistami- sen paikkana, joka auttaa kamppailussa unohtamista vastaan. Teoksen vaikuttavuus perustuu minimalistiseen muotokieleen, joka näkyy vä- häeleisessä kuutiomaisessa muodossa ja neutraalin värin korostumisessa. Eleettömyys nostaa esiin ne menetetyt ihmishenget, joiden muistoksi monumentti on pystytetty. Poissaolo ja välttelyn retoriikka näkyvät Holocaust Memorialin sulkeutuneisuu- dessa, liikkumattomuudessa ja torjunnassa. Teos ehdottaa suljetuilla ovillaan negaa- tion kautta uloskäyntiä teoksesta, mutta ei sisäänpääsyä. Whitereadin suljetut tilat he- rättävät muistoja, mutta voivat myös edistää unohtamista. Whitereadin taiteessa vuo- rottelevatkin muistaminen/unohtaminen ja kertominen/vaikeneminen Ihmisen identiteetin tuhoava pitkään jatkunut traumaattinen tilanne palauttaa ar- kaaisten voimien armoille. Subjekti ei ole läsnä itselleen traumaattisen tapahtuman hetkellä. Tämä viittaa Kristevan abjektiin, joka häiritsee identiteettiä, systeemiä ja jär- jestystä. Tartunta on tabu, jota pidetään kammottavana ja joka yritetään pitää erillään. Tartunnassa ollaan semioottisen ja symbolisen rajalla, jossa uhka on sietokyvyn 56 ulkopuolella. Monumentaalisuudestaan huolimatta – tai ehkä juuri sen vuoksi – Holocaust Me- morial on ikään kuin turvapaikka, yhteisöllinen kollektiivi, joka toimii korvaavana är- sykesuojana. Katsojan ei tarvitse itse olla ollut mukana tai muistaa. Tärkeää on vain se, ettei saa vaieta tai unohtaa. Holocaust Memorialin kohdalla pohdittavaksi jää, onko kyseessä muistoteollisuutta luova elitistinen monumentti vai antimonumentti, joka ei etäännytä kärsimyksistä. Teos itsessään voidaan luokitella monumentaaliseksi. Näh- däkseni se ei kuitenkaan estetisoi historiaa, vaan mahdollistaa poliittisten ja moraalis- ten merkitysten käsittelyn – juutalaisten historian niin ”Kirjan Kansana” kuin natsien taholta tapahtuneen kulttuurisen, sosiaalisen ja fyysisen häpäisyn. Nykytaidetta ei voi suoraan palauttaa unien mekaaniseen tulkintaan. Asioita yk- sinkertaistetaan liikaa, mikäli nähdään esimerkiksi Freudin unisymboli teoksessa suo- rana tulkintana teoksen pyrkimyksestä rakentaa naisen sukupuolielimet. Ihmismieli pyrkii palauttamaan ja kategorisoimaan asioita. Emme käytä mieltämme asioiden löy- tämiseen, vaan niiden kätkemiseen. Poissaolon taide korostaa häiriötä, puutetta dialogisessa yhteydessä. Pääsy kie- leen on olennainen kysymys kaikkien kolmen psykoanalyytikkomme ajattelussa. Ku- kin yhtyy käsitykseen siitä, että pääsy kieleen vaatii separaatiota, identifikaatiota ja sisäistämistä. Lacan ajatteli tiedostamattoman kuuluvan yhteen kielen kanssa. Lacanin tunnettu teesi on, että tiedostamaton on rakentunut kielen tavoin. Hän piti koko uransa ajan kiinni ajatuksesta, että kieli sellaisenaan ei voi ilmaista totuutta. Puhe jättää aina pois jotain, jota ei voi vangita kieleen. Vain poissaolo voi edustaa sitä. Whitereadin teokset tekevät poissaolon näkyväksi ja edustavat samalla jotain, jota ei voi vangita kieleen. Teokset problematisoivat käsityksemme tilasta ja paikasta ja vieraannuttavat nämä käsitteet jokapäiväisestä elämästä – ollen samalla haikeita muistoja menneestä kotoisuudesta. Pro gradu -tutkielmani käsittelee teoksia, joiden tekijällä on takanaan pitkä ja ansiokas ura. Näin ollen hänen teoksensa ovat suosittu tutkimusaihe. Löytämissäni tut- kimuksissa ja artikkeleissa toistuvat samat teemat kuin omassa tutkimuksessanikin: trauma, muisti, tila ja abjekti. Erityistä omassa tutkimuksessani on se, että olen tuonut siihen elementtejä omasta kokemusmaailmastani, enkä sulkenut itseäni kolmanneksi persoonaksi. Jatkotutkimushaasteina näen Holocaust Memorialin tutkimuksen monu- mentti/antimonumentti -asettelun tarkastelun kautta. Myös Housen tulkinta puhtaasti 57 poliittisessa ja yhteiskunnallisessa kontekstissa olisi kiinnostava haaste jatkotutkimuk- sen kannalta. 58 KUVALUETTELO Kuva 1 Rachel Whiteread, Ghost 1990. Kipsi ja teräskehys. 269 x 355,50 x 317,50 cm. Kuva: Sue Omerod © Rachel Whiteread. Courtesy Gagosian Gallery .................................. 69 Kuva 2 Rachel Whiteread, House 1993. Sekatekniikka. Kuva: Mike Bruce © Rachel Whiteread. Courtesy Gagosian Gallery ....................................70 Kuva 3 Rachel Whiteread, Holocaust Memorial 2000. Teräs ja betoni. Pohja 10 x 7 m, korkeus 3,80 m. Kuva: Wikimedia Commons ....................................................................... 71 Kuva 4 Margareta Hagegård, Nisserska I 2016. Fotopolymeeri. Kuva: Margareta Hagegård © Margareta Hagegård ........................................................................................................... 72 Kuva 5 Elina Luukanen, Takaporras II 1992. Akvatinta, etsaus. 29 x 22,50 cm. Kuva: Galleria Himmelblau © Elina Luukanen ............................................................................... 73 Kuva 6 Jaakko Niemelä, Suurin on rakkaus 2005. Installaatio. Kuva: Jussi Tiainen © Jaakko Niemelä .................................................................................................................................. 74 Kuva 7 Jaakko Niemelä, Hajoamisen malli 2002. Installaatio. Kuva: Jussi Tiainen © Jaakko Niemelä .................................................................................................................................. 75 Kuva 8 The Tara Experiment, Sensory Deprivation and Mind Control 2010. Albumin kansikuva: The Tara Experiment © The Tara Experiment .................................................... 76 Kuva 9 Gunter Demnig, Stolperstein, Praha 2017. Kuva: Mirja-Riitta Sjöholm ................... 77 LÄHDE- JA KIRJALLISUUSLUETTELO Kirjoittajan arkisto: Muistiinpanot unista Sanomalehdet: Helsingin Sanomat (HS) 2016 Helsingin Sanomat (HS) 2018 PAINETUT LÄHTEET Art Story – Modern Art Insight 2018. 59 https://www.theartstory.org/artist-whiteread-rachel.htm (23.6.2018) Baas, Bernard 2008. Asia, ääni ja aika. Suom. Sivonen, Kaisa. Helsinki: Loki-Kirjat. Bachelard, Gaston 2003 [1955]. Tilan poetiikka. Suom. Roinila, Tarja. Helsinki: Kus- tannusosakeyhtiö Nemo. Benjamin, Walter 1989 [1972]. Messiaanisen sirpaleita. Kirjoituksia kielestä, histori- asta ja pelastuksesta. Suom. Sironen, Raija. Toim. Koski, Markku, Rahkonen, Keijo ja Sironen, Esa. Helsinki: Kansan Sivistystyön Liitto ja Tutkijaliitto. Bonham-Carter, Charlotte. & Hodge, David. 2013. Contemporary Art – The Essential Guide to 200 Groundbreaking Artists. London: Goodman. Carley, Rachel 2008. “Domestic Afterlives. Rachel Whiteread´s Ghost” ̶ Architec- tural Design, 78(3), 26-29. http://onlinelibrary.wiley.com.ezproxy.utu.fi:2048/doi/10.1002/ad.670/full (6.12.2016) D’alleva, Anne 2012. Methods & Theories of Art History. London: Laurence King. Dickinson, Emily 1983 [1924]. Valitsee sielu seuransa. Emily Dickinsonin runojen suomennoksia. Kääntäjät: Juvonen, Helvi, Halonen, Kaarina ja Heiskanen-Mäkelä, Sirkka. Jyväskylän yliopiston kirjallisuuden laitos. Monisteita 22. Jyväskylä: Jyväsky- län yliopisto. Eco, Umberto 1989 [1977]. Oppineisuuden osoittaminen eli miten tutkielma tehdään. Suom. Mänttäri, Pia. Tampere: Vastapaino. Erll, Astrid 2011. Memory in Culture. Palgrave Macmillan Memory Studies. Hound- mills, Basingstoke, Hampshire. Forselles-Riska, Cecilia 2006 ”Menneisyyden muuttuvat paikat” ̶ Paikka ̶ Eletty, kuviteltu, kerrottu. Toim. Knuuttila, Seppo, Laaksonen, Pekka ja Piela, Ulla. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 218-231. Foster, Hal 2002. Design and Crime. And other diatribes. London/New York: Verso. Freud, Sigmund 1980 [1917]. Johdatus psykoanalyysiin. Suom. Puranen, Erkki. Jy- väskylä: Gummerus. 60 Freud, Sigmund 1989 [1913]. Toteemi ja tabu. Eräitä yhtäläisyyksiä villien ja neu- roottisten sielunelämässä. Suom. Rutanen, Mirja. Helsinki: Gummerus. Freud, Sigmund 1993. Johdatus narsismiin ja muita esseitä. Suom. Rutanen, Mirja. Jyväskylä: Gummerus. Freud, Sigmund 1995. Uni ja isänmurha. Suom. Rutanen, Mirja. Jyväskylä: Gumme- rus. Freud, Sigmund 2005 [1919]. Murhe ja melankolia. Suom. Lång, Markus. Tampere: Vastapaino. Freud, Sigmund 2010 [1900]. Unien tulkinta. Suom. Puranen, Erkki. Jyväskylä: Gum- merus. Gross, R. Jennifer 2004. “Remembrance of things present” – The Art of Rachel Whiteread. Toim. Chris Townsend. London: Thames & Hudson, 35-50. Haapala, Johanna 1991. Jakautunut minuus. Jacques Lacan ja ranskalainen psykoana- lyysi. Jyväskylän yliopiston psykologian laitoksen julkaisuja 316. Jyväskylä: Jyväsky- län yliopisto. Haapala, Leevi 1996. Puhetta tilasta – kolme tilantekijää. Tasopinnasta ruumiilliseen havaitsemiseen. Näkökulmia Jussi Nivan, Marko Vuokolan ja Tiina Ketaran teoksiin. Pro gradu -tutkielma, taidehistoria, Turun yliopisto. Haapala, Leevi 2011. Tiedostumaton nykytaiteessa. Katse, ääni ja aika vuosituhannen taitteen suomalaisessa nykytaiteessa. Kuvataiteen keskusarkisto 22. Helsinki: Valtion taidemuseo. Halbwachs, Maurice 1992. On Collective Memory. Chicago: University of Chicago Press. Hattenstone, Simon 2008. “Ghosts of childhood past” ̶ The Guardian, 10.5.2008. https://www.theguardian.com/artanddesign/2008/may/10/art.culture (2.12.2016) 61 Hayden, Malin 2003. Out of Minimalism: The Referential Cube. Contextualising Sculptures by Antony Gormley, Anish Kapoor and Rachel Whiteread. Uppsala: Upp- sala Universitet. Holmila, Antero 2010. Holokausti – tapahtumat ja tulkinnat. Jyväskylä: Atena. Hornstein, Shelley 2004. ”Matters Immaterial. On the Meaning of the Houses and the Things Inside Them.” ̶ The Art of Rachel Whiteread. London: Thames & Hudson, 51-67. Hyvärinen, Matti 2013. ”Muisti, kertomus ja kerronnallisuus” ̶ Muisti. Toim. Hak- karainen, Jani, Hartimo, Mirja ja Virta, Jaana. Acta Philosophica Tamperensia vol. 6. Tampere: Tampere University Press, 31-41. Ihanus, Juhani 1995. Toinen. Kirjoituksia psyykestä, halusta ja taiteista. Helsinki: Gaudeamus. Ijäs, Minna, Kuusamo, Altti ja Niemelä, Riikka. 2010. ”Nykytaidehistorian monet lä- hestymistavat” – Kuinka tehdä taidehistoriaa? Toim. Ijäs, Minna, Kuusamo, Altti ja Niemelä, Riikka. Utukirjat, Turun yliopisto. Juutilainen, Minna ja Takalo, Ari. 2009. ”Psykoanalyyttisia sävyjä mielessä, tieteessä ja taiteessa” – Freudin jalanjäljillä. Toim. Juutilainen, Minna ja Takalo, Ari. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Teos, 9-20. Kalakoski, Virpi 2013. ”Miksi muisti pettää? Muistin rajoitukset kognitiivisen psyko- logian näkökulmasta.” - Muisti. Toim. Hakkarainen, Jani, Hartimo, Mirja ja Virta, Jaana. Acta Philosophica Tamperensia vol. 6. Tampere: Tampere University Press, 15- 29. Karjalainen, Pauli 2006. ”Topobiografinen paikan tulkinta” ̶ Paikka ̶ Eletty, kuvi- teltu, kerrottu. Toim. Knuuttila, Seppo, Laaksonen, Pekka ja Piela, Ulla. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 83-92. Kearney, Richard 1986. Modern movements in European philosophy. Manchester & New York: Manchester University Press: Room 400. Kiiskinen, Terhi 2002. ”Kuolema, olemattomuus, täyttymys” – Kuoleman filosofia. Toim. Kiiskinen, Terhi ja Pihlström, Sami. Helsinki: Helsingin yliopiston käytännöl- lisen filosofian laitos, 27-35. 62 Knuuttila, Seppo 2006. ”Paikan moneus” – Paikka ̶ Eletty, kuviteltu, kerrottu. Toim. Knuuttila, Seppo, Laaksonen, Pekka ja Piela, Ulla. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuu- den Seura, 7-14. Kristeva Julia 1982. Powers of Horror. An Essay on Abjection. New York: Columbia University Press. Kristeva, Julia 1992. Muukalaisia itsellemme. Suom. Malinen, Päivi. Helsinki: Gau- deamus. Kristeva, Julia 1993. Puhuva subjekti, tekstejä 1967-1993. Suom. Sivenius, Pia et al. Helsinki: Gaudeamus. Krohn, Leena 1989. Rapina ja muita papereita. Helsinki: WSOY. Kuiper, Kathleen 2012. Rachel Whiteread. Encyclopedia Britannica. https://www.britannica.com/biography/Rachel-Whiteread (23.6.2018) Kurki, Janne 2008. ”Psykodiagnostiikka lacanilaisesta näkökulmasta”. Psykoterapia, 27(4), 290-305. Kuusamo, Altti 2011 [1984]. ”Psykoanalyyttisesta lähestymistavasta kuvataiteen tut- kimuksessa” – Nyansseja ja näkökulmia. Altti Kuusamon juhlakirja. Toim. Niemelä, Riikka, Kontturi, Katve-Kaisa ja Kihlman, Asta. Taidehistoriallisia tutkimuksia 42: Helsinki: Taidehistorian seura, 29-46. Lacan, Jacques 1966. Écrits. Paris, Les Éditions du Seuil. Lacan, Jacques 2006 [1966]. Écrits. The First Complete Edition in English. Käänt. Bruce Fink. New York: W.W. Norton & Co. Lanius, R. et al. 2006. ”Psykologinen trauma ja aivot: kohti neurobiologista hoitomal- lia” ̶ Trauma ja keho. Sensorimotorinen psykoterapia. Toim. Ogden, Pat, Minton, Kekuni ja Pain, Clare. Suom. Pekkarinen, Immo. Oulu: Traumaterapiakeskus, 145- 167. Lawrence, James 2008. Rachel Whiteread. Gagosian Galleryn (London) näyttelyjul- kaisu. 63 Lehtinen, Ari 2006. ”Osallisuuden ja kieltäytymisen paikat” ̶ Paikka ̶ Eletty, kuvi- teltu, kerrottu. Toim. Knuuttila, Seppo, Laaksonen, Pekka ja Piela, Ulla. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 44-63. Lento, Katri ja Olsson, Pia. 2013. ”Kaupunki, muistot ja muistaminen” – Muistin kau- punki. Tulkintoja kaupungista muistin ja muistamisen paikkana. Toim. Lento, Katri ja Olsson, Pia. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 7-27. Luoma, Matti 1988. ”Minä Freudin ja Jungin ajattelussa” – Minä. Suomen Filosofisen Yhdistyksen Helsingissä 13.-14.1.1986 järjestämän kollokvion esitelmät. Toim. Nii- niluoto, Ilkka ja Stenman, Petri. Suomen Filosofinen Yhdistys: Helsinki, 176-196. Mattila, Hanna & Ilmavirta, Tuomas 2013. ”Estetisoituja muistoja. Taide, kulttuurite- ollisuus ja teollinen rakennusperintö jälkiteollisen kaupungin kehittämisessä.” ̶ Muis- tin kaupunki. Tulkintoja kaupungista muistin ja muistamisen paikkana. Toim. Lento, Katri ja Olsson, Pia. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 348-388. Memory, history & memorials 2012. Counter-monuments. https://web.archive.org/web/20120415170228/http://www2.facinghistory.org/cam- pus/memorials.nsf/0/0E862768014D1FE985256E3E004F50E6 (14.9.2018) Miettunen, Katja-Maria 2013. ”Muistelu historiantutkimuksen haasteena ja mahdolli- suutena” ̶ Muisti. Toim. Hakkarainen, Jani, Hartimo, Mirja ja Virta, Jaana. Acta Phi- losophica Tamperensia vol. 6. Tampere: Suomen Yliopistopaino Oy, 167-177. Myyrä, Johannes 2006. ”Toisen paikka – Jacques Lacan” - Psykoanalyysin isät ja äi- dit. Teoreettisia näkökulmia. Toim. Mälkönen, Kristiina et al. Helsinki: Therapeia- säätiö, 299-321. Nevalainen, Kari 2002. ”Kuolleiden oikeuksista” – Kuoleman filosofia. Toim. Kiiski- nen, Terhi ja Pihlström, Sami. Helsingin yliopisto: käytännöllisen filosofian laitos. 157-171. Niiniluoto, Ilkka 2002. ”Kuolema ja mielenrauha” – Kuoleman filosofia. Toim. Kiis- kinen, Terhi ja Pihlström, Sami. Helsingin yliopisto: käytännöllisen filosofian laitos. 37-45. 64 Niiniluoto, Ilkka 2013. ”Muisti-kollokvion avaussanat” – Muisti. Toim. Hakkarainen, Jani, Hartimo, Mirja ja Virta, Jaana. Acta Philosophica Tamperensia vol. 6. Tampere: Tampere University Press, 11-14. Ogden, Pat, Minton, Kekuni ja Pain, Clare 2006. ”Puolustuksen alajärjestelmät: liik- keelle panevat ja liikkumattomaksi muuttavat reaktiot” Trauma ja keho. Sensorimoto- rinen psykoterapia. Toim. Ogden, Pat, Minton, Kekuni ja Pain, Clare. Suom. Pekkari- nen, Immo. Oulu: Traumaterapiakeskus, 89-111. Ogden, Pat, Minton, Kekuni ja Pain, Clare 2006. Trauma ja keho. Sensorimotorinen psykoterapia. Toim. Ogden, Pat, Minton, Kekuni ja Pain, Clare. Suom. Pekkarinen, Immo. Oulu: Traumaterapiakeskus, 241-273. Pallasmaa, Juhani 2012. Encounters 2. Architectural Essays. Helsinki: Rakennustieto. Papiasvili, E. & Mayers, L. 2011. ”Psychoanalysis and art: Dialogues in the creative process” ̶ International Forum of Psychoanalysis. Vol. 20, Issue 4, 193-195. Parviainen, Jaana 2013. ”Kehomuisti: Traumaperäisistä stressihäiriöistä kollektiivisiin traumoihin” ̶ Muisti. Toim. Hakkarainen, Jani, Hartimo, Mirja ja Virta, Jaana. Acta Philosophica Tamperensia vol. 6. Tampere: Tampere University Press, 179-189. Pietikäinen, Petteri 2011. ”CIA:n kidutusmenetelmillä on pitkä historia” ̶ Helsingin Sanomat (verkkojulkaisu) 20.10.2011. http://www.hs.fi/paakirjoitukset/art-2000002508366.html (6.12.2016) Pihlström, Sami 2013. ”Muisti ja kuolema” ̶ Muisti. Toim. Hakkarainen, Jani, Har- timo, Mirja ja Virta, Jaana. Acta Philosophica Tamperensia vol. 6. Tampere: Tampere University Press, 221-228. Pollock, Griselda 2006 ”The Image in Psychoanalysis and the Archaeologigal Me- taphor” – Psychoanalysis and the Image. Transdisciplinary Perspectives. Malden, MA: Blackwell, 1-29. Rantanen, Leena 1998. Portaat valoon. Elina Luukasen grafiikkaa. Oulu: Kirjapaino Osakeyhtiö Kaleva. Saarikangas, Kirsi 1999a. ”Johdanto: Merkityksellinen tila.” – Kuvasta tilaan. Taide- historia tänään. Toim. Saarikangas, Kirsi. Tampere: Vastapaino, 7-16. 65 Saarikangas, Kirsi 1999b. ”Tila, konteksti ja käyttäjä.” – Kuvasta tilaan. Taidehistoria tänään. Toim. Saarikangas, Kirsi. Tampere: Vastapaino, 247–293. Saarikangas, Kirsi 2002. ”Merkityksellinen tila: lähiöasuminen arkkitehtuurin, asuk- kaiden, menneen ja nykyisen kohtaamisena.” – Eletty ja muistettu tila. Toim. Syrjämaa Taina ja Tunturi Janne. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 48-75. Saarikangas, Kirsi 2006. Eletyt tilat ja sukupuoli. Asukkaiden ja ympäristön kulttuuri- sia kohtaamisia. Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran Toimituksia 1099. Helsinki: Suo- malaisen Kirjallisuuden Seura. Saarinen, Jussi 2009. ”Psykoanalyyttinen taiteentulkinta” ̶ Freudin jalanjäljillä. Toim. Juutilainen, Minna ja Takalo, Ari. Helsinki: Teos, 221-244. Saraneva, Kristina 2002. ”Trauma ja pakolaisuus. Psykoanalyyttinen käsitys traumasta ja sen hoidoista pakolais- ja siirtolaiskohtaloissa” – Trauman monet kasvot. Psyykki- nen trauma sisäisenä kokemuksena. Toim. Haaramo, Soili ja Palonen, Kirsti. Helsinki: Therapeia-säätiö, 49-96. Saraneva, Kristina 2006. ”Freud eilen ja tänään” – Psykoanalyysin isät ja äidit. Teo- reettisia näkökulmia. Toim. Mälkönen, Kristiina et al. Helsinki: Therapeia-säätiö, 15– 90. Saraneva, Kristina 2008. ”Freudin traumateoria ja Nachtträglichkeit-periaatteen mer- kitys psykoanalyysissa”. Psykoterapia, 27(3), 168-188. http://www.psykoterapia-lehti.fi/tekstit/saraneva308.htm (3.12.2016) Sensory Deprivation 2016. Gale Encyclopedia of Alternative Medicine. Encyclope- dia.com. https://www.encyclopedia.com/medicine/psychology/psychology-and- psychiatry/sensory-deprivation#3435100708 (10.9.2018) Siegel, J. Daniel 2006. ”Vuorovaikutteisen neurobiologian näkökulma” - Trauma ja keho. Sensorimotorinen psykoterapia. Toim. Ogden, Pat, Minton, Kekuni ja Pain, Clare. Suom. Pekkarinen, Immo. Oulu: Traumaterapiakeskus, xv-xviii. 66 Siltala, Pirkko 2001. ”Emotionaalisesti poissaoleva äiti”. Psykoterapia, 20(3), 186- 197. Siltala, Pirkko 2006. ”Julia Kristeva, Kerroksellinen subjekti ” – Psykoanalyysin isät ja äidit. Teoreettisia näkökulmia. Toim. Mälkönen, Kristiina et al. Helsinki: Thera- peia-säätiö, 322-370. Siltala, Pirkko 2011. ”Julia Kristeva – naispsykoanalyytikko mielen hämärien, mutta ratkaisevien alueiden kartoittajana”. Psykoterapia, 30(2), 137-152. http://www.psykoterapia-lehti.fi/tekstit/siltala211.htm (3.11.2016) Sitolahti, Terttu 2005. ”Melanie Kleinin lisä kuolemanvietin ja yliminän käsitteisiin”. Psykoterapia, 24(2), 83-94. http://www.psykoterapia-lehti.fi/tekstit/sitolahti_klein.htm (5.8.2018) Sivenius, Hannu 1988. “L’Effet C’Est Moi. Lacan ja minä. – Minä. Suomen Filosofi- sen Yhdistyksen Helsingissä 13.-14.1.1986 järjestämän kollokvion esitelmät. Toim. Niiniluoto, Ilkka ja Stenman, Petri. Helsinki: Suomen Filosofinen Yhdistys, 197-244. Stimson, Blake 2004. ”The Shimmer of Industrial Form” ̶ The Art of Rachel Whit- eread. London: Thames & Hudson Ltd, 149-161. Suokas-Cunliffe Anne ja van der Hart, Onno 2006. ”Dissosiaatiohäiriö – varhaisen, jatkuvan traumatisoitumisen pitkäaikaisseuraamus” ̶ Lääketieteellinen Aikakauskirja Duodecim;122(16), 2001-2007. Syrjämaa, Taina ja Tunturi, Janne 2002. ”Johdanto” – Eletty ja muistettu tila. Toim. Syrjämaa, Taina ja Tunturi, Janne. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 7-29. Tepora, Tuomas 2015. ”Mikä tekee ”sota-ajasta” muistettavan? Sota ja kollektiivinen muistaminen.” – Ennen ja nyt. Historian tietosanomat 2015/2. http://www.ennenjanyt.net/2015/08/mika-tekee-sota-ajasta-muistettavan-sota-ja-kol- lektiivinen-muistaminen/ (15.9.2018) Tickner, Lisa 2002. ”Mediating Generation: the mother-daughter plot” – Art History. Vol. 25, No. 1, 23-46. 67 Townsend, Chris 2004. ”When We Collide. History and Aesthetics, Space and Signs, in the Art of Rachel Whiteread” – The Art of Rachel Whiteread. London: Thames & Hudson Ltd, 6-33. Tuan, Yi-Fu 2006. ”Paikan taju: aika, paikka ja minuus” ̶ Paikka ̶ Eletty, kuviteltu, kerrottu. Toim. Knuuttila, Seppo, Laaksonen, Pekka ja Piela, Ulla. Helsinki: Suoma- laisen Kirjallisuuden Seura, 15-30. Van der Kolk, Bessel A. 2006. “Esipuhe” ̶ Trauma ja keho. Sensorimotorinen psyko- terapia. Toim. Ogden, Pat, Minton, Kekuni ja Pain, Clare. Suom. Pekkarinen, Immo. Oulu: Traumaterapiakeskus, xiii-xiv. Verhaeghe, Paul 2009. Normaaliudesta ja muista mielenhäiriöistä. Suom. Kurki, Janne. Vantaa: Apeiron Kirjat. Young British Artists, 2016. TheArtStory.org website. http://www.theartstory.org/movement-young-british-artists.htm (10.8.2018) Young, James E. 1998. “Holocaust Monuments and Counter-Monuments” - Shoah Resource Center, The International School for Holocaust Studies. http://www.yadvashem.org/odot_pdf/Microsoft%20Word%20-%203659.pdf (16.9.2018) Young, James E. 2004. ”Rachel Whiteread’s Judenplatz Memorial in Vienna. Memory and Absence” ̶ The Art of Rachel Whiteread. London: Thames & Hudson Ltd, 162- 172. Žižek, Slajov 2005. Ideologian ylevä objekti. Suom. Kujansivu, Heikki ja Kurki, Janne. Vantaa: Apeiron Kirjat. PAINAMATTOMAT LÄHTEET Grönholm, Pertti 2014. Historian ja muistin rajoilla. Luentosarja Kokemus, kertomus, muisti, Turun yliopisto, 29.9.-1.12.2014. Niemelä, Riikka 2011. Johdatus teorioihin ja metodeihin. Luento 2.4.2011, Turun yli- opisto. 68 Niemelä, Riikka 2012. Tila, kokemus, katsoja. Fenomenologisia näkökulmia. Luento 14.4.2012, Turun yliopiston avoin yliopisto. Pollack, Rebecca 2013. Discovering Rachel Whiteread´s Memorial Process: The De- velopment of the Artist´s Public and Memorial Sculpture from House to Tree of Life. Senior Honors Thesis, Department of Fine Arts, Brandeis University. https://bir.brandeis.edu/bitstream/handle/10192/25120/PollackThesis2013.pdf?se- quence=3 (3.11.2016) The Silent Scream Complete Version - Abortion as Infanticide 2012. Republished with Permission from Roy Tidwell of American Portrait Films as long as the following credits are shown: VHS/DVDs Available American Portrait Films Call 1-800-736-4567 www.amport.com https://www.youtube.com/watch?v=gON-8PP6zgQ (8.11.2018) 69 KUVALIITE Kuva 1 Rachel Whiteread, Ghost 1990. Kipsi ja teräskehys. 269 x 355,50 x 317,50 cm. Kuva: Sue Omerod © Rachel Whiteread. Courtesy Gagosian Gallery 70 Kuva 2 Rachel Whiteread, House 1993. Sekatekniikka. Kuva: Mike Bruce © Rachel Whiteread. Courtesy Gagosian Gallery 71 Kuva 3 Rachel Whiteread, Holocaust Memorial 2000. Teräs ja betoni. Pohja 10 x 7 m, korkeus 3,80 m. Kuva: Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rachel_whitereadwien_holocaust_mahnmal_wien_juden-platz.jpg 72 Kuva 4 Margareta Hagegård, Nisserska I 2016. Fotopolymeeri. Kuva: Margareta Hagegård © Margareta Hagegård 73 Kuva 5 Elina Luukanen, Takaporras II 1992. Akvatinta, etsaus. 29 x 22,50 cm. Kuva: Galleria Himmelblau © Elina Luukanen 74 Kuva 6 Jaakko Niemelä, Suurin on rakkaus 2005. Installaatio. Kuva: Jussi Tiainen © Jaakko Niemelä 75 Kuva 7 Jaakko Niemelä, Hajoamisen malli 2002. Installaatio. Kuva: Jussi Tiainen © Jaakko Niemelä 76 Kuva 8 The Tara Experiment, Sensory Deprivation and Mind Control 2010. Albumin kansikuva: The Tara Experiment © The Tara Experiment https://thetaraexperiment.bandcamp.com/album/sensory-deprivation-and-mind-control 77 Kuva 9 Gunter Demnig, Stolperstein, Praha 2017. Kuva: Mirja-Riitta Sjöholm