Algot Untola ja kirjoittava kone Algot Untola ja kirjoittava kone Kaisa Kurikka Turku 2013 Eetos-julkaisuja 10 http://www.eetos.org © 2013 Kaisa Kurikka Paino: Painosalama Oy – Turku 2013 ISBN 978-952-67966-0-4 (sid.) ISBN 978-952-67966-1-1 (PDF) ISSN 1795-3014 Vuonna 2004 perustettu Eetos on yhdistys, jonka tarkoituksena on ylläpitää, tukea ja edistää monitieteellistä ja kriittistä humanistisen alan toimintaa ja tutkimusta. Eetos-yhdistyksen toiminnallisena lähtökohtana on asettua tieteen, taiteen ja filo- sofian solmukohtiin. Eetos 1: Vastarintaa nykyisyydelle: näkökulmia Gilles Deleuzen ajatteluun. Toim. Teemu Taira ja Pasi Väliaho (2004). Eetos 2: Teemu Taira: Notkea uskonto (2006). Eetos 3: Katve-Kaisa Kontturi: Feminismien ristiaallokossa. Keskusteluja taiteen ja teorian kytkennöistä (2006). Eetos 4: Pornoakatemia! Toim. Harri Kalha (2007). Eetos 5: Jukka-Pekka Puro: Minä viestii. Tutkielma viestivän ihmisen teoriasta ja tulkinnasta (2007). Eetos 6: In medias res. Hakuja mediafilosofiaan. Toim. Olli-Jukka Jokisaari, Jussi Parikka ja Pasi Väliaho (2008). Eetos 7: Jukka Sihvonen: Idiootti ja samurai. Tuntematon sotilas elokuvana (2009). Eetos 8: Hanna Väätäinen: Liikkeessä pysymisen taika. Etnografisia kokeiluja yhteisö- tanssiryhmässä (2009). Eetos 9: Lasse Kekki: Pervo parrasvaloissa. Queer-draamaa Teksasista Kokkolaan. Toim. Pia Livia Hekanaho ja Jarmo Haapanen (2010). Eetos 10: Kaisa Kurikka: Algot Untola ja kirjoittava kone (2013). Yhteistyössä Faros-kustannus Oy:n kanssa: Charlie Gere: Digitaalinen kulttuuri (2006). Sisällys Kiitokset 7 1. Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” 9 Tekijän kuolemat – Kuolemakerturit 9 Tekijän elämä – Kirjoittava (halu)kone 21 Tutkimuksen kehikot – Tekijä käsitteellisenä henkilönä 29 2. Tekijän nimeen 45 Liika nimekäs – Nimi käskee ja elehtii 46 Territorion rajoilla – Tekijänimi pakoviivana 58 Tekijänimi toimii – Halu nimettömyyteen 75 Heteronyyminen peli – (Itse)ironinen ilottelu 92 Tekijän somagrammit – Naisen nimet 108 Nimet ja tittelit – Eroon erisnimestä 116 3. Tekijän liikkeet 143 Tekijän (kasvo)kuvat – Kasvoistuneet kirjailijat 144 Oikeat/väärät kirjailijat – Monikasvoinen pää 164 Harhamoida elämässä ja taiteessa – Olemisen oppaat 185 Säännöt ja tekijät – Mieluummin ei 212 4. Tyylin tekijät 241 Tyylin talot – Tyylin käsitekartta 242 Liikkeet tilassa – Rytmillä ja vauhdilla 256 Ruumiin pääosassa nenä – Eläinten puolesta 276 Kansan kanssa, kansaa kohti – Vähäkirjallisuuden välissä 288 5. Lopuksi: sepitteen voimat 315 Lähteet 320 Summary 342 Hakemisto 346 7Kiitokset Algot Untola ja kirjoittava kone -tutkimuksella voisi olla monta tekijäni- meä, sillä väitöskirjan kirjoittaminen on monivaiheinen prosessi: sen konemaiseen koosteeseen kerrostuu erilaisia affektiosuhteita – ja monta erisnimeä, jotka antavat suuntia niin ajattelulle kuin kirjoittamiselle. Turun yliopiston Kotimaisen kirjallisuuden oppiaine on miljöö, jon- ne tutkimukseni territorio kotipihoineen asettuu. Oppiaineen kokonai- suutta kiitän siitä, että se on antanut tilaa alueistaa ja toisin alueistaa työtäni sen eri vaiheissa. Professori Lea Rojolan avarakatseinen, pienistä detaljeista laajoihin hahmotuksiin ulottuva tekstin ja kontekstin taju on ollut korvaamatonta hitaassa prosessissani, joka tuntuu monin tavoin asettuvan vastoin Lealle ominaista ajattelun nopeutta. Kiitos Lea! Professorit Pertti Karkama ja Pirkko Alhoniemi sysäsivät omilla, tyystin erilaisilla tutkijaesimerkeillään minut kirjallisuuden tutkijaksi. Opiskeluaikoina heidän luentonsa ja tutkimuksensa innostivat luke- maan lisää – suuri kiitos! Vastaväittäjääni Anna Hellettä ja toista työni esitarkastajaa Erkki Vainikkalaa kiitän sydämellisesti ystävällisyydestä ja elintärkeistä huomioista, jotka saivat minut ajattelemaan työtäni pait- si jälleen kerran uudella tavalla myös uudella tavalla arvostaen. Väitöskirjani käsikirjoitusta käsiteltiin Kotimaisen konkkaronkan voimin ns. pyöreän pöydän keskustelussa. Tämä tilaisuus sekä haas- toi ajattelemaan uusiksi että vahvisti jo tehtyä. Kiitän professori Päivi Lappalaista tarkoista huomioista ja lämpimästä kannustuksesta. Kiitos kommenteista ja ehdotuksista myös teille: Siru Kainulainen, Kukku Melkas, Kati Launis, Ralf Kauranen, Olli Löytty, Riitta Jytilä, Jasmine Westerlund, Mikko Carlson, Taina Ratia ja Ulla-Maija Juutila-Puro- koski. Työtoveruudesta ja lukuisista keskusteluista kiitän Ulla-Maijaa ja Viola Parente-Čapkovaa. Violan, Elsi Hyttisen, Milla Peltosen ja Veli- 8Kiitokset Matti Pynttärin sekä Lean kanssa ihmettelimme monta tekijyyteen liit- tyvää seikkaa ”Tekijän paluu” -projektin kokoontumisissa, jotka omalta osaltaan ohjasivat työn tekemisen suuntimia. Koko kotimaisen kirjal- lisuuden yhteisöä, Heidi Grönstrandia, Pauliina Haasjokea, Karoliina Lummaata ja Sari Miettistä, kiitän ajatuksien herättämisestä! Erityisen kiitoksen haluan antaa Sirulle, jonka ystävyys on rytmittänyt elämääni niin monin antoisin tavoin! Turun yliopiston Taiteiden tutkimuksen oppiaineryhmässä on tut- kijoita, ”Friends in Deleuze and Beyond”, joiden tinkimätön ajattelu ja innostava esimerkki ovat ratkaisevasti inspiroineet tutkimustani: Kiitos- kiitos Ilona Hongisto, Matleena Kalajoki, Katve-Kaisa Kontturi, Jussi Parikka, Milla Tiainen, Pasi Väliaho ja monet muut!! Opiskelutoveruu- desta kiitän Minna Aaltoa, Sari Päivärinnettä ja Saija Uskia. Toimiminen Eetoksessa, monitieteisessä tutkijayhteisössä, on pe- rehdyttänyt laaja-alaisesti tieteellisten teosten kustantamiseen. Kiitos Eetokselle kirjani julkaisemisesta! Erityiskiitos kuuluu Päivi Valotielle taittamisesta. Tutkimustani ovat rahoittaneet Koneen säätiö, Emil Aaltosen säätiö, Kordelinin säätiö sekä Varsinais-Suomen Kulttuurirahasto. Kiitos ra- hoituksesta, joka mahdollisti tutkimuksen tekemisen. Ystäviäni Helena Romppasta ja Annukka Tuomi-Talonpoikaa kiitän vuosikymmeniä kestäneestä läsnäolosta. Vanhempani Hilkka ja Pauli Kurikka sekä sisarukseni Matti, Pauli, Antti ja Ulla ovat kannatelleet ja kannustaneet minua korvaamattomasti! Ilman Jukka Sihvosta tätä tutkimusta ei olisi syntynyt. Kiitos Juk- ka kyseenalaistuksista, kärsivällisyydestä ja keskusteluista saunassa, au- tossa, kävelyllä, kaupassa, ruokapöydässä, television ääressä, Kreikan saarilla, joka puolella. Meidän kotikoosteemme – johon Polli ja Hukka (R.I.P.) ovat kuuluneet olennaisina osina – saa tutkimuksen valmistu- misen myötä suuntautua – vihdoinkin – pakoviivoja pitkin kohti toisen- laisia territorioita! Turussa Eurooppa-päivänä 8.5.2013 Kaisa Kurikka 91. Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” Algoth Tietäväinen, Algot Untola, A. Rantala, Väinö Stenberg, Maiju Lassila, Irmari Rantamala, J. I. Vatanen, Liisa Vatanen, Antti Iisalo, Aino Kerpola, Liisan Antti, Tanssi-Antti, Sota-Antti… Tätä nimilistaa voisi jatkaa vielä useita rivejä, jos listaisi siihen kaikki Algot Untolan tekijänimet. Tekijänimet rajaavat tietynlaisia tekstijoukkoja, ne liitty- vät osaksi loputonta, vuosisatojen aikana karttunutta tekijänimiluet- teloa, kokonaista kirjallisuuden koneistoa, mutta ne myös yksilöityvät tietynlaisiksi tavoiksi kirjoittaa. Tämä on tutkimus siitä, miten nämä tekijänimet ja niihin liittyvät tekstit hahmottuvat aktiivisiksi tekijyy- den ilmaisuiksi, eleiksi, joilla sekä liitytään perinteeseen että karataan sen piiristä pois. Tässä luvussa pohjustan tekijänimien tarkastelua piir- tämällä tutkimukselle karttaa. Ensiksi hahmotan tekijätutkimuksen topografisia asetelmia keskittymällä joihinkin keskeisiin tekijyyttä kä- sitteleviin näkemyksiin. Sitten keskityn erityisesti Algot Untolaa kos- kevaan tutkimukseen. Seuraavassa alaluvussa tarkennan tutkimuksen kysymyksenasettelun ja viimeisessä alaluvussa esitän tutkimuksen kyt- kökset ja rajaukset sekä sen kulun. Tekijän kuolemat – Kuolemakerturit Carla Benedetti, italialainen kirjallisuudentutkija, on valinnut tekijyyt- tä käsittelevän The Empty Cage -nimisen (2005) tutkimuksensa kuvituk- seksi valokuvia ja maalauksia, jotka kiteyttävät visuaalisina esityksinä erilaisia eri aikojen tekijäpuheeseen liittyviä näkökohtia. Benedetti on otsikoinut kunkin kuvan viittauksella tapoihin teoretisoida tekijyyttä. Niinpä kuvat on nimetty kohdentamaan vaikkapa ”Tekijän ruumista”, 10 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” ”Tekijän merkkiä” tai ajatusta, että ”Tekijä on läsnä, vaikka olisi mie- luummin poissa”. Viimeisen kuvan Benedetti on otsikoinut ”Tekijän kuolemaksi”. Se on mustavalkoinen valokuva marraskuulta 1975. Kuvassa on Pier Paolo Pa- solinin verinen ruumis, jonka äärellä kykkii virka- ja siviiliasuisia poliise- ja. Eräs heistä vaikuttaa jopa hymyilevän, mikä ei välttämättä ole hätkäh- dyttävää Pasolinin kuoleman jälkipuinteja ajatellessa; kyse oli murhasta, joka joidenkin mukaan oli seurausta Pasolinin elämäntavoista – ja siten kyseessä on moralistisen ja homofobisen kärjistämisen mukaisesti mel- keinpä itseaiheutettu kuolema (ks. Greene 1990, 218–219). Nuori mies- prostituoitu, Giuseppe Pelosi, johon Pasolini oli tutustunut edellisenä iltana, tunnusti murhan, mutta epäilyksiä poliittisesta sala- ja tilausmur- hasta on esitetty lukuisia. Pasolinin näkyvää toimintaa italialaisen yh- teiskunnan ja vallanpitäjien kriitikkona on tutkimuksessa esitetty jopa murhan syyksi. (Esim. Schwartz 1992, 59, 64–65, 676–677.) Valokuva Pasolinin, elokuvan ja kirjallisuuden tekijän, kuolemas- ta kuvittamassa ja hahmottamassa yleisemmin tekijän kuolemaa osuu maaliinsa. Kuva Pasolinin runnellusta ruumiista on Benedettiltä teho- kas muistutus siitä, että tekijät kuolevat ”ihan oikeasti” – eivätkä vält- tämättä pitkän elämäntyön tehneenä vanhuuteen vaan joskus väkival- taisesti ja sellaisissa yhteyksissä, jotka voivat liittyä monin tavoin (myös) tekijän toimintaan. Valokuva otsikoineen kutsuukin pohtimaan kirjal- lisuustieteen tekijätutkimuksen viime vuosikymmenien vaikutusvallal- taan keskeisiä tekstejä ja rajanvetoja.1 Kuvan otsikointi on suora viittaus Roland Barthesin ”La mort de l’auteur” -esseeseen (1968), 1900-luvun yhteen vaikutusvaltaisimpaan kirjallisuuden- ja kulttuurintutkimukselliseen tekstiin.2 Siinä Barthes ei kuitenkaan ole murhaamassa ”oikeita tekijöitä” vaan nietzscheläistä Jumalan-tappamisen strategiaa muistuttaen essee haluaa poistaa sen autoritäärisyyden, jonka siihenastinen kirjallisuudentutkimus oli anta- nut teoksen tekijälle kohtelemalla tätä sekä merkityksen alkulähteenä että teoksen lopullisena selittäjänä. Barthes tekee esseessään eron kir- joituksen (écriture, writing) tekijän (auteur, author) ja historiallisen kir- joittajan (écrivain, writer) välille (ks. esim. Burke 1998, 20–33; Spivak 1993, 217–218) eikä hän lopulta puhu empiirisen tekijän kuolemasta. Mutta Barthesin jälkeisessä kirjallisuudentutkimuksessa aina 1980-lu- vun loppuun asti esseen otsikosta on tullut iskulause, mantranomainen 11 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” hokema, joka on typistänyt yksinkertaistavasti esseen tarkoittamaan nimenomaisesti historiallisen kirjoittaja-subjektin kuolemaa kirjalli- suudentutkimuksen kohteena (Kamuf 1988, 5). Tällöin esseen avaamat muut mahdollisuudet tarkastella tekijyyttä on sulkeistettu pois. Histo- riallisesta tekijästä tulikin Barthesin myötä kuollut (valtavirtaiselle) kir- jallisuudentutkimukselle pitkäksi aikaa. Benedettin valitsema valokuva ja sen otsikointi pistelee juuri sellaista Barthesin esseen luentaa, joka julistaa ja toistaa tekijän kuolleen. Ennen kaikkea Benedetti kuitenkin kritisoi sitä, että tekstistä hahmotettavissa oleva tekijä erotetaan historiallisesta tekijästä. Hänen tutkimuksensa ot- sikko, ”Tyhjä häkki”, viittaa niihin Barthesin esseen perintönä syntynei- siin kirjallisuudentutkimuksellisiin suuntauksiin, joissa tekijä nähdään onttona subjektina, kirjoituksen ja tekstin funktiona ilman psykologi- sia, historiallisia tai institutionaalisia ominaisuuksia, ts. ilman ruumii- seen, lihaan ja elämään viittaavia ulottuvuuksia. Benedettin mukaan 1900-luvun kirjallisuudentutkimus ei lopulta sallinut tekijän katarttista katoamista vaan sille annettiin pysyvä identiteetti suljettuna tyhjä(ä)n tekijyyden häkkiin. (Benedetti 2005, 55–56.) Sanapari ’tekijän kuolema’ tarkoittaa kirjallisuudentutkimuksen dis- kurssissa siis monia asioita. Yhtäältä se on kokonaisen tekijävastaisen tutkimusperinteen signaali; perinteen, jossa tekijä on elossa, mutta aino- astaan tekstin sisäisenä risteyspaikkana, hahmoperiaatteena. Toisaalta se on nyttemmin, viime vuosikymmenien uuskontekstualististen suun- tausten myötä alkanut jälleen viitata myös tekstin ulkopuoliseen teki- jään, biograafiseen subjektiin, joka tietysti on elänyt elämäkerrallisessa tutkimuksessa huolimatta Barthesista ja jo ennen häntä tapahtuneista ”murhayrityksistä”. Tekijän kuolemasta puhuttaessa vaikuttaakin oleel- liselta se, mistä tekijästä puhutaan, tekstin ulkopuolisesta vai sisäpuoli- sesta tekijästä. Benedettin valitsema valokuva liittyy siis myös siihen, minkälainen subjekti ja missä tekijä voisi olla. Michel Foucault julkaisi vuonna 1969 tekstin ”Qu’est-ce qu’un auteur?” (Foucault 2006/1969), jota voi lukea vastakirjoituksena Barthesin esseelle. Siteerattuaan Honoré de Balzacin ”Sarrasine”-novellia (1830) Barthes kysyy: ”Kuka näin puhuu?” (Bart- hes 1993, 111.) Foucault puolestaan muuntelee Barthesin esittämää kysymystä sitaatilla Samuel Beckettin Texts for Nothing -kokoelmasta (1945–50). Foucault’lla kysymys on muodossa ”mitä sillä on väliä kuka 12 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” puhuu?” (Foucault 2006/1969, 7). Foucault’n artikkeli kokonaisuudes- saan vastaa kysymykseen osoittamalla, että niin tutkimuspoliittisesti, institutionaalisesti, historiallisesti kuin eettisesti on ollut väliä ja seura- uksia sillä, kuka puhuu. Aivan artikkelinsa lopussa Foucault kuitenkin tekee mielenkiintoisen, tulevaisuuteen viittaavan siirtymän. Hän kir- joittaa: ”Ja näiden kysymysten takaa ei kuuluisi juuri muuta kuin eriyty- mätön kohina: ’Mitä sillä on väliä kuka puhuu?’” (Foucault 2006/1969, 14.) Foucault ei yhtäältä allekirjoita barthesilaista näkemystä tekijän kuolemasta vaan hän tunnustaa tekijän tai pikemmin ”tekijäfunktion” tärkeyden kirjallisuusinstituutiossa. Tämä tekijäfunktio ei kuitenkaan palaudu suoraan historialliseen tekijään. Käsittelen Foucault’n kirjoi- tusta myöhemmin yksityiskohtaisemmin: tässä yhteydessä on kuitenkin olennaista nostaa esiin sen esittämä kysymys ”mitä sillä on väliä kuka puhuu?” ja etenkin sen nostattamat implikaatiot silloin kun ylläpide- tään tiukkaa erottelua biograafisen tekijän ja tekstistä hahmottuvan te- kijäperiaatteen välillä. Tutkimuskohteeni Algot Untola (1868–1918) kuoli väkivaltaisesti. Toisin kuin Pasolinin kohdalla Untolan kuolemasta ei ole konkreettis- ta todistusaineistoa ruumiista otetun valokuvan muodossa tai tarkkana ruumiinavauspöytäkirjan tekstinä. Muutamia keskenään ristiriitaisia paikalla olijoiden kauan tapahtuman jälkeen antamia lausuntoja on olemassa. Mutta kuten Pasolininkin tapauksessa, Untolan kuolema on rakennettu, re-konstruoitu useasti jälkikäteen erilaisia tarkoitusperiä varten. Benedettikin hyödyntää Pasolinin kuolemaa rekonstruoidessaan sen viittaamaan kirjallisuustieteen sisäisiin kiistoihin ja ongelmiin. Be- nedettin strateginen kannanotto – Pasolinin ruumiista otettu valokuva ja sen otsikointi ”Tekijän kuolemaksi” – siirtää barthesilaisen tekijän kuolema -puheen ns. elämän ja maailman yhteyteen pois tekstistä ja esittää kysymyksen tekijän sijoittumisesta sekä tekstin ulko- että sisä- puolelle. Pasolinin valokuvaa voi myös pitää vastauksena Foucault’n ky- symykseen: puhujan sanat saavat – tai voivat saada – aikaan vaikutuksia, jotka kohdistuvat suoraan myös puhujan ruumiiseen. Untolan kuoleman kohdalla samankaltainen kysymyksenasettelu on vieläkin havainnollisempaa. Untolan kuoleman kautta voi vastata Foucault’n kysymykseen sanomalla, että ”tekijän kuollessa juuri sillä on väliä, kuka on puhunut”. Algot Untola vangittiin sisällissodan aikana 13 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” 13.4.1918 Irmari Rantamalan nimellä Työmieheen kirjoitettujen artikke- lien vuoksi. Untola kuoli epäselviksi jääneissä olosuhteissa toukokuussa 1918. Untolan (historiallisen ja biograafisen tekijän) kuollessa oli olen- naista juuri se, kuka oli puhunut (Irmari Rantamala). Kärjistäen voi sanoa, että Untolan kuollessa kuoli koko liuta tekijöitä, ei pelkästään Irmari Rantamala vaan myös Maiju Lassila, J. I. Vatanen sekä kaikki muut Untolan käyttämät tekijänimet. Tutkimuksessa voi toki tarkastella ja määritellä näitä Untolan teki- jänimiä teoksista johdettavissa olevina hahmoperiaatteina, jolloin ne ei- vät ole koskaan ”kuolleet” vaan jatkavat elämäänsä. Tällöin tutkija tulee – haluamattaankin – toteuttaneeksi myös yhtä romantiikan aikana ki- teytyneeseen tekijyysnäkemykseen liittyvää näkökohtaa kuoleman ja te- kijyyden kytköksistä. Andrew Bennett (1999) on nimittäin tarkastellut tutkimuksessaan brittiläisistä romantiikan ajan tekijöistä erityisesti aja- tusta kirjoittaa jälkipolvia varten. Kysymys kuoleman ja kirjoittamisen suhteesta tuli keskeiseksi 1700-luvun mittaan ja 1800-luvun vaihteen tietämissä, jolloin samalla kysymys tekijyydestä ekonomisena oikeuspe- riaatteena alkoi hahmottua. Tässäkin suhteessa voisi ajatella, että tekijä syntyi kuollessaan, sillä Bennettin (1999, 16) mukaan romantiikan aikana kuoleman mahdolli- suudesta tuli jopa edellytys kirjallisuuden kirjoittamiseksi. Tekijät kir- joittivat saavuttaakseen kuolemattomuuden, kuolemanjälkeisen elämän siksikin, että tekijän eläessä harvemmin löytyi hänen aivoituksilleen sympaattista ja soveliasta lukijakuntaa. Romantiikan aikainen autos- kriptio eli oman yksilöllisen identiteetin metamorfoosi kirjoittamisen kanssa on Bennettin (1999, 19–25) mukaan rakennettu nimenomaises- ti kuoleman jälkeistä elämää varten. Tekstuaalisen kuolemattomuuden ajatus yhdistyi romantiikan eetoksessa jo itse kirjoittamisen perusteisiin, tekstien kompositioon ja kirjoituksen rakenteeseen. Romanttinen tekijä ”voitti” siis yhtäältä kuoleman kirjoittamalla tulevaisuutta varten mutta samalla tämä kuolemanjälkeinen elämä merkitsi tekijän radikaalia pois- saoloa tuossa tulevaisuudessa. Toisaalta voi tietysti ajatella, että tekijän itsensä kannalta se oli kulloinkin yksi ja sama, sillä hänhän ei ollut enää noista hedelmistä nauttimassa. Algot Untolan kuolema nostaa esiin lukuisia kysymyksiä, jotka liit- tyvät tekijyyteen, tekijän toimintaan – elämään. Nämä kysymykset ovat liitettävissä eri aikojen tekijäpuheeseen, aina romantiikan ajoista meidän 14 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” vuosisataamme asti. Yksi keskeinen kysymys – jonka kuolema aktivoi selvästi – liittyy Untolan valitsemien tekijänimien ja hänen ”oikean” ni- mensä väliseen suhteeseen. Tätä suhdetta pohtiessa kehkeytyy laaja te- kijyyden problematiikka, joka helposti sotkeentuu sekavaksi vyyhdiksi. Tarkastelen tutkimuksessani tätä tekijyysvyyhtiä keskittymällä Untolan elämään, mutta hänen kuolemaansa ei voi sivuuttaa. Kirjallisuudentutkimuksessa Untolan kuolemaa pohdittaessa teki- jänimet ovat tulleet esiin lähinnä pohdinnassa, jossa keskitytään siihen, kenen heistä on katsottu kuolleen. Toisin sanoen tekijänimiin (ja heidän tuotantoonsa) liitetty arvottaminen tulee esiin kuoleman yhteydessä. Useimmiten tutkimuksessa on puhuttu Maiju Lassilan kuolemasta ja Untolaa käsittelevä tutkimus on nimetty Maiju Lassila -tutkimukseksi eli Untolan tekijänimistä kanonisoiduimman tutkimukseksi. Yrjö Räi- säsen (1919, 169–170) kirjoittamissa muistosanoissa vuoden 1920 Työ- väen kalenterissa puhutaan tosin nimenomaisesti Irmari Rantamalasta, joka on tullut tutuksi Suomen työväestölle Työmiehen alakerroista. Ne ”nostattivat häntä vastaan niin voimakkaan vihanryöpyn porvariston taholta, että se ei voinut hilliintyä ennenkuin pikatuomioistuin oli lu- kenut hänelle lyhyen tuomion: ammuttavaksi!” Poliittinen rintamalinja porvariston ja työväestön välillä noudattelee pääsääntöisesti myös sitä painotusta, onko nimetty Lassila vai Rantamala kuolleeksi Untolan kuolemassa, ja miten kuolemaa on tulkittu. Joka tapauksessa tekijän kuolema on aina kytköksissä institutionaalisiin seikkoihin ja täten kysy- myksiin vallasta, on kyse sitten kirjallisesta instituutiosta joko tutkimus- teoreettisin tai kirjallisuushistoriallisin painotuksin tai (puolue)poliitti- sesta instituutiosta. Pasolinin ja Untolan kuoleman voi liittää toisiinsa erityisesti siksi, että molempien tekijöiden elämä on tutkimuksessa usein selitetty juuri väkivaltaisen kuoleman kautta – kuolema määrittää sen, minkälainen elämän juoni Pasolinille tai Untolalle kirjoitetaan. Mutta samalla elämä määrittää sen, minkälaiseksi kuolema tulkitaan. Lassilan/Rantamalan/Untolan kuolemasta kirjoitettuja tutkielmia voi tarkastella (kirjallisuus)historiallisina kertomuksina mukaillen Hay- den Whiten historiankirjoituksen narratiivisuudesta esittämiä väittä- miä. White (1987, 82–83; ks. myös White 1978 passim.) kirjoittaa his- toriallisista narratiiveista verbaalisina fiktioina, joilla on yhteistä täysin fiktiivisten kertomusten kanssa ennen kaikkea juonellistaminen. Kerto- ja rakentaa historiallisista tapahtumista yhtenäisen tarinan, joka juonel- 15 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” listetaan ajallisesti alun, keskikohdan ja lopun sisältämäksi jatkumoksi. Tähän juonellistamiseen punotaan mukaan sankarin hahmo.3 Untolan kuolemasta kirjoitettujen tutkielmien voi tulkita juonellistuvan yhdeksi isoksi kertomukseksi, joka noudattelee paikoitellen arvoitusdekkarille tyypillisiä asetelmia: whodunit? -kysymys nousee keskeiseksi, ja siihen on vastattu eri tavoin kuolemakerturin ideologiasta johtuvin juonin. Keskushenkilön tai ”sankarin” eli Algot Untolan hahmo saa erilaisia painotuksia; Untolan (Lassilan/Rantamalan) osa juonessa on määritelty joko sankarilliseksi tai uhrin positioksi. Konkreettisen kuoleman tapah- tumisen käsittelyssä osa määritellään neutraalin toteavasti. Keskeinen arvoitus liittyy vuoden 1918 toukokuun 21. päivän tapah- tumiin, jolloin Algot Untolaa ja kymmentä muuta vankia oltiin siirtä- mässä Helsingin kuritushuoneelta Santahaminaan teloitettaviksi. Laiva- matkan aikana Untola joutui veteen, jonne hän kuoli – joko ammuttuna tai kylmän veden aikaan saamaan sydänkohtaukseen. Historioitsijasta riippuen Untolan sanotaan hypänneen veteen itse tai tulleen tyrkätyk- si. Varhaisin elämä- ja kuolemakerturi Eino Railo (1923, xxx) – jonka sanotaan olleen itse paikalla Kauppatorin rannassa Untolaa saattamassa (ks. Piilonen 1998, 379 ja Lindsten 1977, 246) – kirjoittaa Untolan hy- pänneen itse, minkä vuoksi vartijat olivat ampuneet häntä kuolettavasti. Maiju Lassila. Kirjallishistoriallinen tutkimus -väitöskirjassaan, ensim- mäisessä laajassa tekijää käsittelevässä tutkimuksessa, Elsa Erho (1957, 144) toistaa melkeinpä sanasta sanaan Eino Railon väitteen. Nämä ideologisesti konservatiiviseen oikeistoon asettuvat tutkijat haluavat pysyä ikään kuin objektiivisina tarkkailijoina ja tosiasioiden toteajina puhuessaan Untolan kuolemasta. Elsa Erho (1957, 139) nime- ää Untolan viime vaiheita käsittelevän luvun ”Suomalaiseksi murhenäy- telmäksi”, jolla hän ilmaisee kannanottonsa Algot Untolan kuolemaan. Erho painottaa otsikoinnillaan suomalaisen kirjallisuuden kokemaa menetystä. Mielenkiintoiseksi Erhon otsikoinnin tekee se, että Irmari Rantamala julkaisi Työmiehessä 8.4.1918 kirjoituksen samalla otsikolla. Rantamalan kirjoituksessa ’suomalainen murhenäytelmä’ viittaa sisäl- lissotaan. Leo Lindsten (1977, 244) puolestaan otsikoi Maiju Lassila – Legen- da jo eläessään -teoksessaan vastaavan luvun ”Algot Untolan murha”, ja tapahtumista kirjoittaessaan Lindsten käyttää jatkuvasti murha-nimi- tystä. Juuri Lindstenin rekonstruktio Untolan kuolemasta muistuttaa 16 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” dekkareista tuttua murha-arvoitusta ratkovan etsivän toimintaa. Lind- sten (1977, 251) on etsinyt käsiinsä paikalla olleen todistajan, täkkipoika Arvi Sammatin, joka sanoo nähneensä vartijoiden työntävän Untolan mereen. Toinen Lindstenin löytämä todistaja, laivalla vartijana toimi- nut Heikki A. Salmi puolestaan puhuu itsemurhayrityksestä (Lindsten 1977, 254). Lindsten itse ei ota suoraan kantaa, hyppäsikö Untola vai tuupaattiinko hänet mereen. Lindsten sen sijaan sanoo suoraan, että Untola ammuttiin hänen ollessaan vedessä. Lindsten ei pidä totena lai- valla olleen lääkärin A. A. Lyytisen vuonna 1958 Maiju Lassila Seuralle antamaa lausuntoa, jonka mukaan Untola teki itsemurhan ja kuoli sy- dänhalvaukseen (Lindsten 1977, 257). Raoul Palmgren (1966, 276) puolestaan kirjoittaa Joukkosydän II -teoksessaan Untolan riistäytyneen laivamatkalla vartijoitten käsistä, heittäytyneen mereen, jossa vartijan kuula hänet tavoitti. Palmgren rin- nastaa Untolan ”elämän loppuakordin” Irmari Rantamalan Harhama- romaanin tapahtumiin ja rakentaa täten yhteyttä todellisuuden ja fik- tion välille. Eino Karhun (1973, 509) mukaan Maiju Lassila hyppäsi laivasta mereen, jolloin vartijat ampuivat hänet. Karhun (1973, 422) mielestä Lassila kaatui ”vastavallankumouksellisen porvariston luokka- koston uhrina”. Yksi uusimmista Algot Untolan kuolemaa perusteellisemmin tar- kastelevista kannanotoista on Juhani Piilosen tutkielma ”Algot Untolan viime vaiheet”, joka ilmestyi Parnassossa vuonna 1998. Historiantutkija Piilosen kirjoitus asettuu erityisesti vastoin Leo Lindstenin näkemyksiä. Piilonen nimittäin kiinnittää paljon huomiota juuri niihin näkökohtiin ja lausuntoihin, joiden kautta ja avulla Lindsten puhuu nimenomaisesti Untolan murhasta. Piilonen on kaivanut esiin tietoja, joita ei aiemmin ole yhdistetty Untolan kuolemaan – yksityiskohtaiset tiedot vaikkapa Untolaa ja muita vankeja kuljettaneen laivan mallista tai teloitusta ko- mentaneen upseerin henkilöhahmosta saavat Piilosen kirjoituksen vai- kuttamaan asiantuntevalta. Piilonen käy kohta kohdalta läpi Untolan elämän viime hetkiin kuuluvia seikkoja. Pohdittuaan asiaa perinpohjai- sesti hän sanoo suoraan: ”Untolaa ei heitetty mereen vaan hän hyppäsi itse.” (Piilonen 1998, 387.) Tässä Piilosen ilmoituksessa huomio kiinnit- tyy ilmaisuun ”itsen hyppäämisestä”, joka esitetään kuin vaihtoehtona ”mereen heittämiselle” – aivan kuin Untola olisi ollut vapaa toimija, joka valitsee mereen hyppäämisen. Näin suoraviivaista ajattelua tilanteesta ja olosuhteista ei voi kuitenkaan esittää. Untolan ”omaa hyppyä mereen” ei 17 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” käsitykseni mukaisesti voi ajatella vaihtoehtoisena ”mereen heittämisel- le”, sillä Untolaa oltiin kuljettamassa teloituspaikalle, kuolemaan. Un- tola oli kuin laivakapinasta tuomittu ja lankulle laitettu, joka hänkin hyppää ”itse” mereen, sillä muuta vaihtoehtoa ei ole. Toistaiseksi tuorein Untolan kuolemaa(kin) käsittelevä tarkastelu on Marko A. Hautalan Suomen historian alaan kuuluva väitöstutkimus Omin voimin – Algoth Untolan (1868–1918) poliittis-vakaumuksellinen elämäkerta (2010), jossa kirjoittaja päätyy kannattamaan Juhani Pii- losen tulkintaa. Hautalan (2010, 686, 710) mukaan Untola ei pelkäs- tään hypännyt mereen, vaan hän ”hyppäsi mereen omasta tahdostaan”. Sekä Erhoa että Irmari Rantamalaa mukaillen Hautala on nimennyt kuolemaa koskevan käsittelynsä otsikolla ”Suomalainen murhanäytel- mä”, jolla hän tahtoo korostaa tapahtuman näytösluonnetta. Untolan kuolema oli vinksahtanut kirjallinen matinea, jonka osanottajiksi olivat tahtoneet niin Eino Railo kuin Kyösti Wilkuna – nämä Untolan te- kijänimien teosten kanssa tiiviissä suhteessa olleet miehet (Railo kus- tantajana ja Wilkuna kustannustoimittajana ja kriitikkona) seurasivat Untolan kuolemanäytöstä paikan päällä. Hautala siis toistaa Piilosen näkemyksiä kuolemasta ja myös Piilosen tulkintaa ”hyppäämisestä me- reen omasta tahdostaan” – tämä on johdonmukaista suhteessa siihen Untolan elämänjuoneen, jota Hautala kirjassaan kehittelee. Hautalan (2010, 710) mukaan Untola ”oli pyrkinyt selviytymään koko elämänsä omin voimin”, joten loogista on, että hän haluaa kuolemansakin tapah- tuvan ”omin voimin”. Algot Untolan kuolema on saanut siis aikaan ristiriitaisia tulkinto- ja, joihin vaikuttaa se, miten kuolemakerturit ovat tulkinneet Untolan elämää: se, miten Untolan elämä kerrotaan, näkyy kuoleman merkityk- sellistämisessä. Untolan tarinan loppu juonellistuu aina tarinan alun ja keskikohdan kautta. Keskeiseltä tarinoinnissa vaikuttaa se hämmennys, jonka Untolan siirtyminen vanhasuomalaisen puolueen agitaattorista vasemmistolaisen Työmiehen viimeiseksi toimittajaksi saa aikaan. Histo- riantutkijana Piilonen (1998, 369) ei pidä siirtymistä vanhasuomalaises- ta puolueesta vasemmiston riveihin erityisen kummallisena, sillä olihan vanhasuomalaisella puolueella mm. radikaali sosiaalipoliittinen ohjel- ma. Piilosen kertomuksessa Algot Untola on tosin enemmän poliittinen hahmo kuin kirjallinen tekijä – käydessään lyhyesti Untolan elämää läpi Piilonen nojaa lähinnä Eino Railon ja Elsa Erhon tutkimuksiin. 18 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” Erholle ja Railolle Algot Untolan kirjallisuuden alaan liittyvän elä- män ja toiminnan aiheuttama hämmennys konkretisoituu nimenomai- sesti Maiju Lassilan ja Irmari Rantamalan tekijänimien tuotantojen eroissa. Sekä Railo että Erho rakentavat Untolan elämästä loogisesti kulkevaa tarinaa perinteisten kehityskertomusten tapaan. Tämä elämän tarina halutaan juonellistaa yhtenäisyyden periaatetta noudattaen. Mikä ei sovi yhtenäisyyttä ylläpitävään linjaan, tulkitaan erehdykseksi tai hai- rahdukseksi. Eino Railon juonellistamassa Untolan elämän kertomuksessa on keskeistä psykologisoiva juonne, jonka alkupisteen Railo sijoittaa Un- tolan lapsuuteen. Psykologisen biografismin tai psykologisen kehitys- kertomuksen mukaisesti rakentuvassa tarinassa keskeiseksi Untolaa ku- vaavaksi piirteeksi nostetaan luonteen umpimielisyys, joka Harhamaa kirjoitettaessa näkyy ”sielullisesti ja ruumiillisesti onnettomana tilana” (Railo 1923, xiv). Tästä umpimielisyydestä Untola ei kuitenkaan pysty kehittymään pois. Irmari Rantamalan Harhama onkin Railolle Untolan elämän psykologisen juonen huippu, jota on ”arvosteltava sielullisesti ja ruumiillisesti sairaan, häpeää ja katkeraa nöyryytystä kärsineen, jollakin tavalla tasapainostaan järkähtäneen ja yleensäkin luonteeltaan omituisen ihmisen tunnustus- ja itsepaljastuskirjana.” (Railo 1923, xix.) Untolan ”ryhdittömällä ja hillittömällä luonteella” Railo perustelee myös kirjoit- telun vasemmistolaisiin lehtiin, joihin kirjoitettujen tekstien ”leimana oli aivan erikoinen sekavuus ja kykenemättömyys johdonmukaisesti ke- hittää alettua ajatusketjua, yhtyneenä sameaan kiihkoon” (Railo 1923, xxvii). Railo (1923, xxix) harmittelee hyvän kasvatuksen puutetta, sillä se varmasti olisi painanut näkymättömiin Untolan luonteen erikoisuu- det. Untola on Railolle etevä kirjailija, mutta onneton ihminen ”kaikista erheistään huolimatta” (ks. Railo 1923, xxx). Irmari Rantamalan tuo- tanto ja kirjoittelu Työmieheen ovat Railolle Untolan suurimpia erheitä. Eino Railolle Irmari Rantamalan Harhama-teos on arvokas omaelä- mäkerrallisuuden vuoksi. Samoin se on sitä toiselle Untolaa biografis- tisesti kohtelevalle tutkijalle eli Rafael Koskimiehelle, joka otti tekijän mukaan Elävä kansalliskirjallisuus -teokseensa (1946). Railon tapaan myös Koskimies lähtee liikkeelle Untolan persoonallisuudesta. Koski- mies liittää miehen persoonallisuuteen samankaltaisia määrittelyjä kuin Railo puhuessaan ”sielun sairaalloisuudesta”, ”kasvavasta ihmisvihasta” ja ”erakkoisesta ihmiskammosta”. Koskimiehen mukaan (1946, 214) 19 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” nämä kaikki lisääntyivät vuoden 1916 jälkeen – Irmari Rantamala alkoi kirjoittaa punaisten Työmieheen vuonna 1916, joten loogista on, että oi- keistolaisessa kansalliskirjallisuudessa tuota aikaa tekijän elämässä kam- moksutaan. Kansalliskirjallisuuden edustajaksi Koskimies kuitenkin laskee Maiju Lassilan, koska tämä tekee suomalaisesta kansallisluontees- ta oikeita huomioita nähdessään suomalaiset liiallisina individualisteina, jääräpäisinä eristäytyjinä ja itsekkäinä ihmisinä: ”Tälle kansanpsykolo- giselle linjalle Maiju Lassila usein muuallakin antautuu kertoessaan aito suomalaisista korven ja salokylän asukkaista, omimmista karjalaisista sankareistaan, ja heidän luonteessaan tietty härkäpäinen sisukkuus tun- tuu olevan selvästi etusijalla.” (Koskimies 1946, 218–224.) Elsa Erhon biografistinen tutkimus puolestaan rakentaa ”autodidak- tin” Algot Untolan kehitystä koko kansan naurattajaksi Maiju Lassilak- si. Erholle (1957, 20) huomiota herättävä piirre Algot Untolan elämässä on ”ilmeinen sosiaalisen kunnianhimon puute”, joka näkyy siinä, ettei Untola ”tuntenut houkutusta käyttää puoluetaisteluja astinlautanaan kohti ulkonaista menestystä”. Erho toistaa Railon näkemyksen Untolan umpimielisyydestä ja erakon luonteesta, mutta Maiju Lassilan ”humoris- tinen näkemys todistaa synnynnäistä, harvinaisen omalaatuista kykyä” (Erho 1957, 138). Lassila kykeni kehittämään tietoisesti ”luonnonlahjo- jaan”, kun taas Irmari Rantamalaa kirjailijana ja Työmiehen toimittajana rasittaa aatteellisuus. Erho kuitenkin vähättelee Untolan toimintaa Työ- miehessä arvellen taloudellisten seikkojen olleen yksi motiivi alkaa kir- joittaa lehteen. Vähättely näkyy myös Untolan rinnastamisessa lapseen. Erho (1957, 142–143) kirjoittaa: ”Algot Untola ei ollut selvillä kaikesta, mitä tapahtui todellisuudessa ja ”lapsen alttiudella”, käyttääkseni hänen omaa sanontaansa, uskoi kaiken, minkä toiset kertoivat.” Untolan toi- minta sisällissodan aikana on Erhollekin jonkinasteista erehdystä, poik- keamaa muun elämän ja ominaisuuksien linjasta. Myös Raoul Palmgren ja Eino Karhu rakentavat Algot Untolan elä- mälle loogisen ja yhtenäisen juonen, jota voisi kuvata ideologisen kehi- tyskertomuksen määrein. Raoul Palmgrenille Untolan elämä juonellis- tuu ”vanhan työväenliikkeen suuren käännynnäiskirjailijan” tarinaksi, jonka ”selvästi ilmaistu liittyminen sosialistiseen työväenliikkeeseen – niin kansalaisena kuin kirjailijanakin” liittyy vasta Untolan elämän loppuvaiheisiin eli Työmiehen aikaan (Palmgren 1966, 249). Palmgren puhuu Untolan muodonvaihdoksesta Irmari Rantamalasta Maiju Las- 20 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” silaksi: muodonvaihdos koskee tuotantojen luonnetta ja laatua, aihepii- rejä ja tyyliä, ”joskaan ei niin kertakaikkisesti kuin on haluttu käsittää” (Palmgren 1966, 258). Samaan tapaan kuin Karhu omassa tutkimuk- sessaan Palmgren löytää Rantamalan ja Lassilan tuotannoista ja etenkin niiden ideologioista samankaltaisuuksia. Samalla kun aihepiri muut- tuu, muuttuvat myös Untolan elämän tavat: aiempi erakko ryhtyy edes jonkinlaisiin ihmiskontakteihin. (Palmgren 1966, 262.) Palmgrenille Untolassa on aina ollut köyhälistösympatioita ja erityisesti tuotannon loppuvaiheessa hän on taistelevan työväen ja sen hengen kuvaaja mutta työläiskirjallisuuteen nähden hän on kuitenkin rajailmiö. Eino Karhu (1973, 424–425) löytää Maiju Lassilan koko elämäl- le yhtenäisen linjan, joka on niin voimakas, ettei hänen ”päätymisensä vallankumoukseen” ole hämmästyttävää vaan se ”ratkaisu oli todella omakohtaisesti eletty ja koettu, hänen elämänsä luonnollinen lopputu- los”. Karhu liittää Lassilan elämän ”vallankumouksellisen ajan ja sen yhteiskunnallisen ja kirjallisen taistelun” yhteyteen eikä siksi näe mitään paradoksia elämän ja kuoleman suhteen. Lassilan elämänvaiheiden ja luovan kehityksen ”huimimmillakin polvekkeilla on oma logiikkan- sa”, joka liittyy ajankohtaan (Karhu 1973, 424). Toisin kuin Erholle tai Railolle, Lassila on Karhulle (1973, 425) ”harvinaisen johdonmukainen ja eheä luonne”, joka tulee esiin ”hellittämättömässä pyrkimyksessä oi- keudenmukaisuuteen, sotaisessa demokraattisuudessaan, rauhattomassa tunnollisuudessaan, valmiudessaan aina asettua sorrettujen ja solvattu- jen puolelle”. Algot Untolan kuolema ja siihen johtanut elämä mahdollistavat siis monenlaisia juonellistamisia ja tulkintoja, joita olen tässä tuonut esiin. Tekijän kuolema saa kuitenkin vielä yhden konkreettisen tekijyyteen suoranaisesti liittyvän lisän. Elinaikanaan Untola ei nimittäin koskaan julkaissut mitään Untola-nimellä, ei kaunokirjallisuutta tai sanomaleh- tikirjoituksia. Pidätettynä ollessaan Untola kirjoitti puolustuspuheen kuultuaan teloitustuomiostaan – puhettaan hän ei koskaan pitänyt. Untola aloittaa puheensa seuraavasti: ”Kun kuolen tiedän kuolevani syyttömänä, sillä tiedän tarkoittaneeni parasta. Olen koettanut saada aikaan rauhaa, ehkäistä julmuuksia, olen rukoillut työväkeä karttamaan julmuutta ja kostoa ja sen kirjoittanut.” (Ks. Lindsten 1977, 263.) Tämä kuoleman edessä pitämättä jäänyt puolustuspuhe lienee ainoa, jonka te- kijänimeksi voi nimetä Algot Untolan. 21 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” Tekijän elämä – Kirjoittava (halu)kone Tässä tutkimuksessa palaan Algot Untolan kuolemaan toistuvasti, sillä kuolemassa näkyy elämä. Ja nimenomaisesti Algot Untolan elämä teki- jänä. Untolan kuolema oli inhimillinen murhenäytelmä, mutta tämän tutkimuksen puitteissa ei lopulta ole ratkaisevaa se, oliko Untolan kuo- linhetki murhan vai itsemurhan tai onnettomien yhteensattumien tulos. Ratkaisevampaa on, miten Untolan eletty elämä tekijänä johti kuole- misen tapahtumaan. Itse asiassa Algot Untolan kuolemassa toteutuu paradoksinen asetelma, sillä ainoa olento, joka voitiin saattaa oikeuden eteen ja vastuuseen Irmari Rantamalan toiminnasta Työmies-lehdessä, oli Algot Untola. Hän kuoli, mutta niin Irmari Rantamala, Maiju Lassila kuin muutkin tekijänimet säilyivät Untolan, syyttömän miehen, kuole- massa kuolemattomina. Vaikka kirjoitan, että Algot Untolan elämä tekijänä liittyy elimel- lisesti hänen kuolemaansa, tahdon korostaa, että hänen elämäänsä pi- tää ja voi tarkastella erillisenä kuolemasta. Algot Untolan kuolemaa on politisoitu aivan oikeutetusti, ja poliittinen painotus kulkee myös tässä tutkimuksessa mukana. Painopiste siirtyy käsittelyssäni kuitenkin toi- senlaiseen poliittisuuteen, nimittäin eettis-esteettiseen poliittisuuteen. Johdannon otsikossa on suora sitaatti Irmari Rantamalan kirjeestä, jossa hän ilmoittaa ”minä kirjoitan väärin”. Tämä ilmoitus – ja lukuisat muut Untolan tekijänimien kirjalliset eleet – on yksi osoitus Algot Untolan eettis-esteettisestä asennoitumisesta tekijänä toimimiseen, ja näkemyk- seni mukaisesti juuri tämä väärin-kirjoittaminen ei pelkästään ujuttau- du mukaan hänen kuolemaansa vaan on jopa sen edellytys. Kysyn, mitä on tämä väärin kirjoittaminen ja miten Algot Untolan käyttämät teki- jänimet – kaikkiaan viitisenkymmentä – liittyvät siihen. Algot Untolalle ominainen paradoksisuus käy ilmi hänen kuolemas- saan ja siitä esitetyissä tulkinnoissa: tapettiin, tappoi itsensä, pakotettiin tappamaan itsensä, kuoli sairauskohtaukseen, kuoli kohtaukseen koska uhattiin tappaa, kuoli vahingossa, ja niin edelleen. Vähintään yhtä pa- radoksista on hänen elämänsä kertomus, joka jää aukkoiseksi ja jonka railopaikkoja sekä erheitä on tutkimuksessa täytetty Irmari Rantamalan Harhama-romaaniin viitaten ja teoksen omaelämäkerrallisuutta pai- nokkaasti todistellen, kuten esimerkiksi edellä esiin otetut Eino Railo ja Elsa Erho sekä myös osittain Eino Karhu ja Raoul Palmgren tekevät. 22 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” Täydentämistä – vaikkapa niin sanottua oikeaa elämää ja fiktiota yhdis- telemällä – voisi kutsua myös täydellistämiseksi. Tällainen strateginen eetos tähtää perinteiseen eheään kertomukseen, tarinaan elämästä, jossa alku ja loppu ovat jollakin tavalla loogisesti suhteessa toisiinsa. Tämä tutkimus sen sijaan alkaa keskeltä. Tutkimuksessani on kyse mitä suurimmassa määrin elämästä, mutta ilman biografistisen totuuden etsintää sekä ilman elämäkerran ja elä- män samastamista.4 Sen sijaan elämä ymmärretään nimenomaisesti haluna elää, ja kohdennettuna haluun elää tekijänä, kirjoittajana. Alus- tavasti voi sanoa, että Algot Untolan kuolemassakin näkyy juuri tämä halu elää kirjoittavana tekijänä ja erityisesti omien ehtojen mukaisesti, kuten edellä mainittu puolustuspuhekin ilmaisee: ”Olen koettanut saa- da aikaan rauhaa […] ja sen kirjoittanut.” (Kursiivi minun.) Tässä sitaatissa Algot Untola yhdistää elämän ja kirjoituksen, toi- minnan ja ilmaisun, maailman ja taiteen tavalla, joka kutsuu pohtimaan niiden välistä suhdetta – toimiminen elämässä laskostuu kirjoittamiseen. Untolan moninimistä tekijyyttä laajemminkin pohtiessa alkaa näyttää yhä vääjäämättömämmältä siirtää kysymys tekijyyden ontologiasta teki- jyyden toimintaan. Barthesin ja Foucault’n toistama kysymys ”mikä te- kijä on?” vaihtuu tässä tutkimuksessa muotoon ”miten tekijä toimii?” ja tarkemmin ”mitä tekijä pystyy tekemään?”. Kirjallinen tekijyys on ins- titutionaalisesti säädeltyä toimintaa, jota määrittävät niin kulloisellekin historialliselle ajankohdalle ominaiset taiteelliset, kustannuspoliittiset, kaupalliset ja myös yhteiskunnalliset käytänteet ja edellytykset. Taiteel- liseen toimintaan liitetty ajatus vapaudesta on aina säädeltyä vapautta, joka rajoittaa mutta myös mahdollistaa suuntautumisen pois rajoista ja rajoituksista. Tällaisessa institutionaalisesti rajatussa kirjallisuuden mil- jöössä Untolan moniniminen tekijyys asettuu rajojen sisäpuolelle mutta se pyrkii myös transgressiiviseen murtautumiseen niistä ulos. Näitä py- syttelemisiä instituution sisällä sekä pyrkimyksiä murtaa muuriin pois- pääsyn mahdollistavia aukkoja kartoitan tutkimuksessani. Painopisteen asettaminen tekijän toimintaan on Untolan tapauk- sessa melkeinpä välttämättömyys, sillä häneen liittyvä tekstimassa eri tekijänimistä näiden julkaistuihin teoksiin ja julkaisemattomiin käsikirjoituksiin sekä tekijänimien kirjeenvaihtoon (puhumatta- kaan elämäkerrallisista yksityiskohdista) rakentuu yhdistämisen ja leik- kaantumisen, erilaisten kytkentöjen kautta, kuten tulen tutkimukses- 23 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” sani osoittamaan. Identifioiva ja referenssisuhteelle pohjaava mitä tekijä on? -kysymys ei ole riittävä kattamaan koko sitä tekijyyden operationaa- lista kenttää ja luovaa toimintaa, joka tässä moninimisessä tekijyydessä kehkeytyy tapahtuvaksi. Puhe ”tekstimassasta” viittaa jo Algot Untolaan liittyvien kirjoi- tusten luku- ja sivumäärään. Irmari Rantamala julkaisi viisi romaania, Maiju Lassila yhteensä 21 romaania ja näytelmää, J. I. Vatanen yhden romaanin. Suomen Kansalliskirjastossa säilytetään Untolan eri tekijäni- mien julkaisemattomia käsikirjoituksia, jotka yhteensä sisältävät useita tuhansia käsinkirjoitettuja arkkeja. Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran kirjallisuusarkistossa puolestaan säilytetään kokoelmaa kirjeitä, joita eri tekijänimet ovat allekirjoittaneet. Kysyn, miten nämä erilajiset tekstit toimivat tekijyyden ilmaisuna. Tässä tutkimuksessa perehdyn siis siihen, miten Untolan tekijänimet kytkeytyvät toisiinsa ja miten tekijänimet eriytyvät erilaisiin tyyleihin. Nämä (tekijä)nimet hahmottuvat osaksi kirjoittavaa konetta: nimet ovat tekijyyden ilmaisua, ja ne toimivat sekä vastarintana nykyisyydelle5 että polkuna kohti potentiaalisuutta6. Tutkimus paneutuu myös siihen, mi- ten tekijänimet rakentavat omanlaistaan tekijyyttä suhteessa muihin mahdollisuuksiin. Untolan tekijyys on suuntautumista kohti jotakin, mutta samanaikaisesti siinä liikutaan jostakin pois. Alustavasti tämä lii- ke pois saa muodon kysymyksenä, miten päästä (rajatusta ja rajoitetusta) tekijäkuvasta pois. Väittämäni mukaisesti Untolan moninimisessä teki- jyydessä on kyse liikkeestä pois 1900-luvun alulle ominaisista (suoma- laisista) näkemyksistä tekijyydestä – se, miltä ne näyttäytyvät, tarkentuu tutkimuksen kuluessa. Näkemys tekijyydestä suuntautumisena sekä kohti jotakin että pois jostakin toimii koko tutkimukseni teoreettisena pontimena ja se, kuten Algot Untolan moniniminen tekijyyskooste, haastaa etsimään uusia te- kijyyden käsitteellistyksiä. Kirjallisuudentutkimuksessa on, jos ylipää- tään tekijää on käsitteellistetty, painottunut tekijäkuvan rakentaminen strukturalistisen menetelmän mukaisesti tekstin perusteella (esimerkik- si Yrjö Sepänmaan tarkastelut, joihin palaan toisessa käsittelyluvussa) tai historialliseen ja elämäkerralliseen kontekstiin pohjaten (esimerkiksi Juhani Niemi Arvid Järnefelt. Kirjailija ajassa ja ikuisuudessa -tutkimuk- sessaan 2005) tai erilaisten lukemisen ja tulkintojen strategioiden kautta (esimerkiksi Tarja-Liisa Hypén Juhani Ahoa käsittelevässä väitöskirjas- 24 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” saan). Tekijäkuvatutkimuksessa tekijän ja hänen elämänsä suhde teok- siin noudattaa ”representaation logiikkaa” eli teosten ajatellaan edusta- van ja esittävän tekijyyttä – ajatuksena on, että tietynlainen tekijyyden kuva voidaan jäljittää ja jäljentää teosten perusteella. Teosten ajattelu tekijyyden representaationa käy yhtä jalkaa tekijäkuvan tuottamisen kanssa. Silloin tuloksena on transsendentaalinen tekijäkuva, joka identi- teettiä hahmottaessaan palauttaa tekijän elämän ja teosten sekä teosten ja lukijan välisen interaktiivisen toiminnan tuotokseksi. Tässä tutkimuksessa suhtaudutaan kriittisesti representationalisti- seen tekijäkuvaan, sillä sen edellyttämät ontologiset ja metodologiset periaatteet vangitsevat sekä tekijän että tutkijan valmiiseen tekijätut- kimuksen häkkiin. Sen sijaan tekijyyttä hahmotetaan Gilles Deleuzen (1925–1995) prosessifilosofian7 ja hänen yksin ja yhdessä Félix Guat- tarin (1930–1992) kanssa kehittelemän materialistisen epistemologian myötä. Näille ranskalaisille filosofeille on ominaista immanenssin pai- notus, jolloin myös tekijän ja teosten, elämän ja tekstin välinen suhde eroaa representaatioajattelusta.8 Kautta Deleuzen ja Guattarin ajattelun kulkee dogmaattisen ajattelun kuvan kritiikki ja representaation ”neljän rautakauluksen” ravistelu ehkei irtoamiseen niin ainakin niiden löys- tymiseen asti: eroavaisuuden käsitteen muodostus 1) identtisyyden, 2) vastakohtaisuuden, 3) analogisuuden ja 4) samankaltaisuuden kriteerein on Deleuzen kritiikin kohteena (Deleuze 1994, 262). Representaatioon nojatessa ei ensisijaisesti ajatella eroa, vaan etsitään tuttuja ja pysyviä muotoja, niiden toistuvuutta. Nämä samuuden, samankaltaisuuden, analogian ja vastakohtaisuuden lausekkeet korvataan Deleuzen ajatte- lussa puhtaan eron käsitteellistyksellä: ero ei ole eroa jostakin (negatiivi- nen ero) vaan kaikki on eroavaisuutta – paradoksisesti ainoa ”samana” pysyvä asia on eroavaisuuden toistuvuus. Eroavaisuus (différence) ja tois- tuvuus (répétition) siis kuuluvat immanentisti yhteen. Tätä kautta ajateltuna tekijyys on aina väistämättä singulaarista toimintaa, jota voidaan yrittää tavoittaa materiaalisuuden kautta ja im- manenssin tasolla eli eroavaisuuden ja toistuvuuden keskinäisen yhtey- den tuotoksena eikä niinkään ennalta ajatellun tekijyys-hahmotelman kautta, jossa projisoidaan tietty tekijänäkemys sekä edustamaan että esittämään tekijää. Kuten Jean-Claude Pinson (2007, 187–189) painot- taa, Deleuzen poetiikassa eli filosofin kirjallisuutta käsittelevässä laajassa tuotannossa9 elämä ja kirjoitukset ovat erottamattomia. Kun immanens- 25 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” sin taso ajatellaan, kuten Mullarkey (2006, 14) ehdottaa, ”kokemukse- na joka on immanentti itselleen eikä yksilöidylle subjektille, [jolloin] ei kysytä miten subjekti kokee vaan miten kokemus luo subjektin”, tekijän elämä ja teokset laskostuvat toisiinsa niin, että laskoksen kiinnityskoh- dan myötä molemmat avautuvat paitsi kohti keskinäistä yhteyttä myös kohti ulkopuolta. Tässä tutkimuksessa tekijyyttä ei siis tarkastella representaationa vaan ilmaisuna (’expression’)10. Deleuzen ja Guattarin näkemys kumpu- aa Baruch Spinozan11 ja Gottfried Wilhelm Leibnizin ajattelusta. Leib- nizia käsittelevässä Le pli -teoksessaan (engl. The Fold) Deleuze (1993, 132) kirjoittaa, että maailmaa ei ole olemassa sen ilmaisun ulkopuolella. Toisin sanoen, subjekti ei ilmaise systeemiä vaan se on systeemin ilmai- sua, kuten Brian Massumi (2002b, xvi) painottaa. Tekijyyden kehikossa tämän voi muotoilla seuraavasti: teokset eivät ilmaise tekijyyttä vaan ne ovat tekijyyden ilmaisua, tekijyyttä tapahtumana. Siinä ei ole kyse objekteista (kuten esimerkiksi tekijän teoksista) tai subjekteista (esimer- kiksi tekijäsubjektista) vaan prosessissa kehkeytyvistä suhteista. Erilaisten ilmaisumuodostelmien tarkastelua varten Deleuze ja Guattari ovat Mille Plateaux -teoksessaan (1988/1986) luoneet ilmaisun ”vinoneliökentän”, joka pohjaa tanskalaisen lingvistin Louis Hjelms- levin käsitteistöön. Deleuze ja Guattari eivät pitäydy lingvistisissä il- maisumuodostelmissa, vaan he kytkevät Hjelmslevin käsitteistön niin orgaanisiin kuin epäorgaanisiin, geologisiin kuin vaikkapa kemiallisiin muodostelmiin – toisin sanoen elämään kauttaaltaan. Ilmaisumuodos- telma – kuten kirjoitus – on monikerroksinen kooste, joka on tehty asioista ja sanoista, näkyvästä ja sanottavasta, nähtävissä ja sanottavissa olevan alueista, yhdenlaisista ”sisällön” ja ”ilmaisun” alueista. Deleuze ja Guattari sanovat, että on olemassa monta muotoa. Näin ollen niin sisällöllä on oma muotonsa kuin myös ilmaisulla on omansa, mutta niil- lä molemmilla on myös oma erityinen materiaalisuutensa, aineksensa. Mikään ”muotojen muoto” ei yhdistä näitä toisiinsa vaan on olemassa ainoastaan immanentti prosessi, jossa ne sekoittuvat toisiinsa säilyen silti erillisinä. Deleuzen ja Guattarin prosessuaalinen ajattelu ilmaisumuo- dostelman yhteydessä merkitsee siis myös sitä, ettei muodostelmaa hah- moteltaessa niinkään pyritä identifioimaan sen eri osia vaan pikemmin niiden välisiä suhteita ja erityisesti sitä, miten ne toimivat yhdessä ja mitä niiden yhteistoiminnassa tapahtuu. (Deleuze 1988/1986, 48; Deleuze & 26 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” Guattari 1988/1986, 88, 43–44; ks. myös Massumi 2002b, xviii; sisäl- tö–muoto-jaottelun hjelmsleviläisestä käytöstä narratologiassa ks. myös Vainikkala 1993, 219–222.) Tässä tutkimuksessa kuljetan ilmaisun käsitettä mukana, ja kunkin yksittäisen tarkastelun kohteena oleva ilmaisumuodostelma tarkentuu kä- sittelyn kuluessa – ilmaisumuodostelmia on lukemattomia. Lähtökoh- taisesti voi sanoa, että Algot Untolan moninimisen tekijyyden ilmaisu on tutkimukseni keskiössä, ja siihen sisältyvät niin teokset kuin elämä, kirjeet ja käsikirjoitukset. Myös tekijänimet ovat tekijyyden ilmaisua ja ne eivät ole palautettavissa pelkästään kielelliseen tai diskursiiviseen alu- eeseen. Niillä on tietty erityinen ilmaisun muoto eli kirjaimista koostuva sana. Ilmaisun aines puolestaan Untolan tekijänimien tapauksessa voisi olla niiden lukumääräinen moneus, joka yhdistää ja erottaa tekijänimiä. Tekijänimillä on myös sisällön muotonsa: ne eriytyvät tietynlaista luo- vaa toimintaa määrittäväksi erisnimeksi, jolla on omat toiminnalliset tehtävänsä. Sisällön aines puolestaan voi olla vaikkapa semanttisesti määrittyvä merkitys, kuten esimerkiksi Untolan lehtikirjoituksissaan käyttämä nimimerkki Johtaja tarkoittaa tietynlaista asemaa. Tällaise- naan esitettynä ilmaisun tarkastelu tosin vaikuttaa kovin mekaaniselta, mitä se ei suinkaan ole. Ilmaisussa on siis kyse tapahtumasta, luomisen prosessista, halusta elää, Untolan tapauksessa erityisesti halusta kirjoittaa. Tutkimukseni nimi Algot Untola ja kirjoittava kone viittaakin juuri tähän. Deleuze ja Guattari tarkastelevat halukoneen toimintaa etenkin Anti-Oidipus -teok- sessaan, joka alkaa seuraavasti: ”Se toimii kaikkialla: milloin lakkaa- matta, milloin katkonaisesti. (…) On ollut melkoinen virhe kuvitella, että on vain yksi se. Koneita kaikkialla, eikä tämä suinkaan ole metafora: koneiden koneita liittymisineen ja kytkentöineen.” (Deleuze & Guatta- ri 2007/1972, 9.) Halukoneen voi kiteyttää Jukka Sihvosen (2006, 71) sanoin seuraavasti: ”Kyseessä on (elämän)voima itsessään, ja se olioistuu eri tavoin havaittavaksi. Halu on elämä itse eikä sillä ole muuta pää- määrää kuin jatkua muodossa tai toisessa.” Elämää ei tässä ajattelussa määritellä yleiseksi tai abstraktiksi vaan melkeinpä päinvastoin: elämä kytketään haluun – joka materialisoituu eri tavoin; se on ”heterogeenis- ten olemassaolon tasojen moneus” (Zourabichvili 2012, 185). Elämän käsitteessä sitoudutaan eteenpäin pyrkimiseen, tulemisen eetokseen. Deleuzen käsitteet ovat siis jo lähtökohtaisesti ryhmäytyneitä, kuten 27 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” elämä-halu-tuleminen tai kone-kooste-ruumis. Koneen käsite ei välttä- mättä viittaa teknologisiin koneisiin, mekaanisiin kapineisiin muutoin kuin niiden kytkeytyessä toisiin (elottomiin tai elollisiin) ruumiisiin. Kone (’machine’) ja konemainen kooste12 (’agencement machinique’) ovat Deleuzen ja Guattarin prosessifilosofian keskeisiä käsitteitä (eivät siis metaforia), joilla filosofit painottavat erilaisten, niin inhimillisten kuin elävien, niin elottomien kuin kuviteltujenkin ruumiiden vääjää- mätöntä kytkeytymistä toisiin olioihin. Maailman ajatteleminen suu- reksi tehtaaksi, jossa tuotetaan erilaisia tuottavia koneita, on radikaalisti perinteistä humanismia kritikoivaa ajattelua, jossa ihmistä tai ihmisen omaksi kuvakseen luonutta Jumalaa ei koroteta ylimmäksi cogitoksi (ks. Parikka 2004, 76–79). Näin ollen Deleuzen ja Guattarin ajattelussa esi- merkiksi ’subjektissa’ on kyse subjektivaation tuotantoprosessista, joka tapahtuu koneen toimiessa, ja subjekti tuotetaan hetkittäisenä tuottee- na. Kirjoittava kone -käsite alleviivaa kirjallisten tekstien kytkeytymistä toisiinsa – toisenlaista käsitteistöä käyttämällä voisi sanoa, että Deleu- zelle ja Guattarille kirjallisuus on perustaltaan aina ”tekstienvälisyyttä”. Kirjallinen koneisto siis toimii tekstien kytkentöjen ja irtileikkaantu- misten prosessissa. Samalla kirjoittava kone -käsite irtaantuu tekijätutki- mukseen helposti sulahtavasta subjektivismista ja yksilökeskeisyydestä. Franz Kafkaa käsittelevässä kirjassaan Deleuze ja Guattari (1986/1975, 28–42) nimeävät Kafkan kirjeet, novellit ja romaanit kom- ponenteiksi Kafkaan kytkeytyvässä kirjallisuuden ja kirjoittamisen ko- nemaisessa koosteessa. Näillä kullakin on oma tietty funktionsa tässä kirjoittavassa koneessa. Samoin voi ajatella Untolan yhteydessä, häneen kytkeytyvän tekijyyskoosteen tasolla. Tämän tutkimuksen aineistona toimiva kirjekokoelma (Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran Kirjallisuus- arkiston kokoelma 137: Maiju Lassilan saamia ja lähettämiä kirjeitä) on yksi komponentti, julkaisemattomat käsikirjoitukset (Suomen Kansal- liskirjasto) toinen ja julkaistu tuotanto kolmas komponentti. Näistä ku- kin antaa omanlaisensa vaihteen koneen toiminnalle, ja niiden vauhdit ja intensiiviset13 ulottuvuudet ovat tyystin erilaisia. Kirjekokoelman kirjeitä voisi nimittää turbovaihteeksi, sillä ne ovat affektiivisesti tiheitä ja kiihtyneitä. Nopeus ja hurja vauhti näkyvät myös kirjeiden aineellisessa ulottuvuudessa. Käsiala alkaa usein menet- tää tunnistettavuutensa, rivit horjuvat ja erilaiset välimerkit ja ylämer- kit puuttuvat. Kirjeet käsittelevät pääsääntöisesti tekijänimien teoksia, 28 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” kustannustoimittajien niistä antamaa palautetta ja lehdissä julkaistua kritiikkiä tai raha-asioita. Kirjeissä ilmaistaan empatioita, sympatioita ja antipatioita viime vuosisadan alun kirjallisen kentän toimintaa ja toi- mijoita kohtaan. Käsikirjoitusmateriaali on sekin käsin kirjoitettua, mutta useimmat tekstit ovat puhtaaksikirjoitettuja todella siistillä kaunokirjoituksella muste- tai kuulakärkikynällä. Paperi on myöskin parempilaatuista kuin kirjeissä, jotka saattavat olla pikku lappusille lyijykynällä kirjoitettuja. Käsikirjoituksissa tekstit ovat rankempia kuin kustannustoimittajien käsittelyn kautta käyneet julkaistut teokset, sillä niitä ei kustannus- toimittajan kova käsi ole silittänyt pehmeiksi vaikkapa poistamalla 1900-luvun alun normistolle epäsopivia kohtia. Kirjoittava kone on siis ensinnäkin tutkimukseni analyyttinen ja kä- sitteellinen työkalu, jota käyttämällä huomio kohdistuu yhteen tulemi- siin ja irti leikkaantumisiin – toisin sanoen se mahdollistaa pyrkimyk- seni korostaa tekijän toimintaa. Käsite ohjaa tarkastelemaan funktioita. Toiseksi kirjoittava kone viittaa tiettyyn yhteiskunnallis-poliittiseen aikakauteen, jota Algot Untolan tekijänimet käsittelevät useissa teok- sissaan. Amerikkalainen historiantutkija Anson Rabinbach tarkastelee laajassa The Human Motor -tutkimuksessaan (1990) 1800- ja 1900-lu- kujen vaihteen ympärille ajoittuvaa aikakautta aina 1950-luvulle asti. Tutkimuksen nimi, ”ihmismoottori” on metaforinen ilmaisu työlle ja energialle. Tämä metafora tarjosi 1800-luvun puolelta lähtien erilais- ten suuntausten ajattelijoille (marxilaisille, tayloristeille, bolshevikeille, fasisteille) uuden tieteellisen ja kulttuurisen kehyksen. Ihmismoottorin metafora artikuloi näiden ajattelijoiden materialismin sisällyttäen yh- teen sanaan luonnon, teollisuuden ja ihmisen toiminnot – ihmismoot- tori toisin sanoen viittaa joukkotyövoimaan. Ihmismoottorin metafora käänsi vallankumoukselliset fyysistä todellisuutta koskevat tieteelliset löydökset uudenlaiseksi visioksi sosiaalisesta moderniteetista. Vaikken tarkastelekaan Algot Untolan tekijyyttä tai tekijänimien teoksia minkään aikakauden aatteiden tai ilmiöiden representaatioina, on kuitenkin tärkeää ottaa esille tekijänimien teosten kytkeytyminen juuri tähän ihmismoottorin kehykseen. Erityisesti Irmari Rantama- la keskittyy jopa konkreettisesti kuvaamaan joukkotyövoimaa suur- kaupungin tehdashirviössä. Tekijänimien teoksissa kuvattu ihmismoot- tori, työvoima, on oleellinen osa kirjoittavaa konetta. Toisaalta tätä 29 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” ihmismoottorin ajatusta voi, humoristisella pilkkeellä, liittää myös Un- tolan moninimiseen tekijyyteen. Se jos mikä on joukkotekijyyttä, jonka työn tuloksena syntyy hurja määrä tekstejä. Ehkä kuitenkin ihmismoot- toria sopivampi koneinen metafora kuvaamassa Untolan moninimistä tekijyyttä on otettavissa suoraan Maiju Lassilan näytelmän nimestä eli Ikiliikkuja (postuumisti, 1962). Ikiliikkujaksi Untolaa voi kutsua luon- nollisesti jo siksi, että hänen tekijyytensä on jatkuvaa liikettä nimestä toiseen, mutta myös siksi, että ikiliikkujavempeleeseen kutoutuu ajatus paradoksisesta metamorfoosista: ikiliikkuja pyrkii koneistamaan jatku- van liikkeen paikallaan pysyvään kojeeseen. Erilaisissa koneissa lienee keskeistä juuri se, että ne pysyvät toimin- nassa, jatkavat pyörimistään eivätkä mene rikki. Algot Untolaan kyt- keytyvä kirjoittava kone tekee juuri tätä: se kirjoittaa kirjoittamistaan, lakkaamatta, jotta kirjoittaminen ei loppuisi vaan kone jatkaisi toimi- mistaan. Koneen toimintaa säätelevät monet institutionaaliset rajoituk- set, joita tämä tutkimus kirjaa ja kartoittaa. Mutta samalla kone etsii uusia väyliä muuttaa rajoituksia ja suunnata kohti potentiaalisuutta, uudenlaista tekijyyden tapahtumisen tapaa. Tämä tapahtuu piirtämällä pakoviivoja (’ligne de fuite’), joista Gilles Deleuze ja Félix Guattari kir- joittavat useissa eri yhteyksissä. Pakoviivat tuottavat mutaatiota, uusia yhdistelmiä sosiaalisella kentällä, dekoodamalla eli purkamalla tekijyy- den koodituksia ja deterritorialisoimalla eli hajauttamalla tekijyyttä uu- denlaisiin yhteyksiin. Kirjallisuudentutkija Joe Hughes (1997, 45–46) painottaa, ettei pakoviivoja piirtämällä paeta todellisuutta vaan pikem- min muokataan sitä etsimällä uusia ilmaisun mahdollisuuksia. Hughes itse kehittelee Lines of Flight -tutkimuksessaan Deleuzeen nojaavaa em- pirististä kirjallisuuden lukemisen tapaa tarkastelemalla Virginia Wool- fin, Thomas Hardyn, Joseph Conradin ja George Gissingin teoksia. Tutkimuksen kehikot – Tekijä käsitteellisenä henkilönä Algot Untola ja kirjoittava kone kytkeytyy läheisesti kolmeen tutkimuk- selliseen kehikkoon. Se on 1) kirjallisuuden- ja taiteentutkimusta, joka työstää Deleuzen ja Guattarin luomaa käsitteistöä, 2) Algot Untola -tut- kimusta ja 3) tekijyyden tutkimusta, joka etsii uusia tapoja kytkeä teki- jää tuotantoonsa. Näin ensimmäisen luvun lopuksi esitän tutkimukseni 30 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” kiinnikkeitä erojen ja yhteen liittymisien kautta. Sen lisäksi esitän tutki- muksen kartan kertomalla pysähtymispisteistä ja suunnista. Perustelen myös aineiston rajaukseen liittyviä valintoja. On monta tapaa ajatella kirjallisuutta Gilles Deleuzen ja Félix Guat- tarin käsitteiden kanssa. Omaa ajatustapaani lähden selittämään Deleu- zen kirjallisuudesta ja kirjoittamisesta esittämän muutaman ajatuksen kautta. Hän kirjoittaa: ”Kirjoitustoimintaan kuuluu vaatimus tehdä elä- mästä jotakin enemmän kuin henkilökohtaista, vaatimus vapauttaa elä- mä siitä mikä kahlitsee sitä” (Deleuze 2005, 83; kursiivi minun). ”Mitä on luomisteko?” -kirjoituksessaan Deleuze (2005, 71) sanoo: ”Taidete- os ei ole kommunikaatioväline. Taideteoksella ei ole mitään tekemistä kommunikaation kanssa. Taideteoksessa ei kirjaimellisesti ole pienintä- kään määrää informaatiota. Sen sijaan taideteoksen ja vastarinnan välillä on perustanlaatuinen läheisyys.” (Kursiivi minun.) Esseessään ”Kirjalli- suus ja elämä” Deleuze (2007/1993, 17) kirjoittaa: On varmaa, että kirjoittaminen ei ole koetun, tositapahtumiin pe- rustuvan materiaalin pakottamista tiettyyn (ilmaisu)muotoon. Kir- jallisuus kuuluu pikemminkin muodottoman tai keskeneräisyyden alueelle (…). Kirjoittaminen on tulemista (devenir), aina kesken- eräistä, aina luomassa itseään, ja se ylittää kaiken elettävän ja eletyn materiaalin. Näiden kolmen sitaatin perustella voi jo esittää joitakin keskeisiä lukemisen suuntimia. Kirjallisuutta tarkastellessani en niinkään kysy, ”mitä se merkitsee?” vaan ”miten se toimii?” ja ”mitä se tekee?”, sillä ei ole olemassa merkitystä (”sanomaa”), jota teos viestisi lukijalleen.14 Kyse ei siis ole tulkintaprosessista siinäkään mielessä, että teosta luettaisiin jonkun käsitteen tai ilmiön kautta saati palautettaisiin jonkin asiain- tilan representaatioksi. Lukemisen painopiste ei ole signifikaatiossa eli merkityksenannossa vaan kirjallisuuden potentiaalisuudessa tuottaa aina uusia kytkentöjä. Deleuzen esittämä ajatus kirjallisuuden tehtäväs- tä tuoda elämää sinne missä se on vangittuna liittyy juuri tähän, mutta myös lukemisen ja tutkimuksen poliittisuuteen. Deleuzen ajattelua voisi kutsua myös elämän reunaehtojen affirmaatioksi eli näkemykseksi, jossa vastarintaista asennetta ei suunnata pelkästään jähmettäviä rakenteita kohtaan vaan myös laajemmin institutionaalista ja hierarkkisoivaa val- taa kohtaan. ”Miten se toimii?” -kysymys puolestaan kytkeytyy välit- 31 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” tömästi toiseen kysymykseen eli ”mitä kirjallisuus pystyy tekemään?”. Toisin sanoen on kyse affektioprosessista, johon palaan tarkemmin ja perusteellisemmin toisessa käsittelyluvussa. Alustavaksi määrittelyksi affektiolle tässä yhteydessä ja siihen asti riittää sen määritteleminen pro- sessiksi, jossa on kyse sekä vaikutetuksi tulemisesta että vaikuttamisesta erilaisten ruumiiden (elottomien ja elollisten) välillä. Beatrice Monaco (2008, 2–3) väittää Virginia Woolfia, D. H. Law- rencea ja James Joycea käsittelevässä Machinic Modernism -tutkimuk- sessaan, että Deleuzen ja Guattarin käsitteistöä käyttävä kirjallisuu- dentutkimus voidaan jakaa radikaaleihin ja vähemmän radikaaleihin tarkasteluihin. Radikaaliksi hän nimeää pakoviivojen yhteydessä esiin otetun Joe Hughesin tutkimuksen sekä Jean-Jacques LeCerclen Deleuze and Language -teoksen (2002). Nämä radikaaleiksi nimetyt tutkimukset kykenevät Monacon mukaan yhdistämään filosofian ja kirjallisuuden- tutkimuksen hedelmälliseksi empiiriseksi tarkasteluksi. Vähemmän ra- dikaalit tarkastelut puolestaan pitäytyvät sellaisen kaunokirjallisuuden parissa, jota Deleuze itsekin on tarkastellut. Monacon omaa tutkimusta voisi kutsua vähemmän radikaaliksi, sillä hänen omat tutkimuskohteen- sa Woolf, Lawrence ja Joyce eivät ole pelkästään Deleuzen tutkimus- kohteita vaan lukuisten muiden ”deleuzeläisten” tutkijoiden kohteita. Monacon väittämän esiin ottamista perustelen sillä, että se kiinnittää huomion kansainvälisen ”deleuzeläisen” kirjallisuudentutkimuksen ortodoksiseen otteeseen eli jo Deleuzen itsensä käsittelemien teosten jälleen-käsittelyyn. Kansainvälisessä kirjallisuudentutkimuksessa on ilmestynyt lukui- sia kommentaareja Deleuzen ja Deleuzen & Guattarin käsitteistöstä. Amerikkalaisen Cregg Lambertin In search of a New Image of Thought (2012) keskittyy kahteen tutkimukseni kannalta keskeiseen käsitteeseen eli kirjoittavaan koneeseen ja ilmaisuun. Lambertin tutkimus ja myös Monacon näkemykset ns. koneisesta modernismista ovat inspiroineet ajatteluani. Erityisesti omalle otteelleni on läheinen Eugene W. Hollan- din Baudelaire and Schizoanalysis -tutkimus (1993), jossa yhdysvaltalai- nen Holland kytkee Charles Baudelairen erilaiset tekstit historialliseen ympäristöönsä – Hollandin painotukset ovat tosin erilaisia kuin mi- nulla, sillä hän keskittyy erityisesti skitsoanalyyttiseen käsitteistöön eli psykoanalyysin ja kapitalismin linkityksiin. Nykyisestä ranskalaisesta Deleuzeä kommentoivasta kirjallisuudentutkimuksesta erityisesti laaja 32 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” Deleuze et les écrivains -kirjoituskokoelma (2007) on tukenut ajatteluani. Amerikkalaisen Alan Bourassan teos Deleuze and American Literature (2009) kehittelee mielenkiintoista tapaa ajatella henkilöhahmoa, kieltä ja kirjallisuutta vääjäämättömänä inhimillisen ja ei-inhimillisen välisenä rinnakkain olemisena. Algot Untola ja kirjoittava kone -tutkimukseni liittyy toistaiseksi suhteellisen niukkaan suomalaiseen kirjallisuudentutkimuksen alan kontekstiin. Suomenkielistä, Deleuzeä hyödyntävää taiteentutkimusta – niin elokuvasta, mediasta, musiikista kuin kuvataiteista – on julkaistu sekä monografioina että artikkeleina jo pidempään. Suomeksi kirjoite- tun, Deleuzen ja Guattarin ajattelua hyödyntävän kirjallisuudentutki- muksen edustavaksi esimerkiksi voi nostaa Anna Helteen väitöskirjan Jäljet sanoissa (2009), joka ei pelkästään työstä Deleuzen käsitteistöä vaan myös kirjoittaa esiin, miten Deleuzellä ja Guattarilla on ollut mer- kitystä – vaikkakin suhteellisen marginaalista – suomalaisessa kirjal- lisessa keskustelussa jo 1980-luvun lopusta lähtien. Keskittyessään lu- kemaan Markku Eskelisen ja Jyrki Lehtolan Jälkisanat. Sianhoito-opas -teosta (1987) Helle tarkastelee lukuisia tässäkin tutkimuksessa käytet- tyjä Deleuzen käsitteitä. Erityisesti Deleuzen näkemyksiin affektiosta ja affektista Helle (2013) paneutuu Monika Fagerholmin Amerikkalaista tyttöä (2005) ja Säihkenäyttämöä (2009) käsittelevässä artikkelissaan. Toisenlaista otetta edustaa Atte Oksanen, joka on artikkeliväitöskirjas- saan (2006) kirjoittanut suomeksi Deleuzen ajattelua hyödyntävää so- siaalipsykologista kirjallisuudentutkimusta käyttämällä aineistona suo- menkielistä rocklyriikkaa. Algot Untola tai pikemmin Maiju Lassila -tutkimusta on julkais- tu paljonkin, ja useisiin tarkasteluihin viittaan tutkimukseni kuluessa. Suhteessa Untola-tutkimukseen oma tavoitteeni on pyrkiä lukemaan tekijänimiä aivan uudesta asennosta ja asenteesta käsin: tekijänimien teoksia on tutkittu sen verran paljon ja niin monesta tutkimusparadig- masta lähtien, ettei ole mitään mieltä uusintaa aiempia – tärkeitä – väit- tämiä esimerkiksi tekijänimien ”yhteiskunnallisesta kantaaottavuudesta huumorin rinnalla”. Omalle tutkimukselleni keskeistä kysymystä eli ”mitä tarkoitusta varten Untolalla on niin monta tekijänimeä” ei Unto- la-tutkimuksessa ole juurikaan problematisoitu – tekijänimiin paneutu- vassa käsittelyluvussa tuon esiin ne tutkimukset, jotka ovat pysähtyneet pohtimaan – tosin useimmiten lyhyinä mainintoina – moninimisenä toimimisen funktioita. 33 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” Beatrice Monacon tapa nimetä tutkimus aineiston perusteella ra- dikaaliksi tai vähemmän radikaaliksi ei ole olennaista. Olennaisempaa ”radikaaliudessa” on Deleuzen ja Guattarin ajattelua kyllästävä uusien käsitteellistyksien luomisen vaade. Painotin jo aiemmin, miten Algot Untolan moniniminen tekijyys vaatii uudenlaisia käsitteitä. Uusia kä- sitteitä edellyttävät myös Deleuze ja Guattari tai ainakin he edellyttävät kokeilua heidän luomillaan käsitteillä. Kolmas tutkimukseni kehikko onkin sellainen tekijyystutkimus, joka pyrkii löytämään uusia tapoja ajatella tekijyyttä. Tämän alaluvun alussa esiin ottamistani Deleuze- sitaateista kiinnitän tässä yhteydessä huomion niiden esittämään väit- teeseen, ettei kirjallisuudessa ole kysymys eletyn materiaalin muuttami- sesta kirjoitettuun muotoon. Tämä ajatus liittyy suoraan tekijän ja teosten väliseen suhteeseen mutta myös siihen, miten sitä voisi tutkia. Kirjallisuustieteen tekijätutkimuksen historiaa voisi kiteyttää pääl- lisin puolin muutamin kysymyksin ja aihealuein. Ensinnäkin on siis kysytty: missä tekijä on? Tekijätutkimuksessa on pohdittu tekijän si- joittumista suhteessa teokseen. Tekijä on sysätty pelkästään maailmaan – ja sivuutettu tutkimuksesta – tai ujutettu takaisin teokseen rakenne- piirteenä (strukturalistinen narratologia) tai tekijä on läsnä kaikkialla teoksessa vaikkei missään nähtävissä (niin sanottu romantiikan aikai- nen Jumala-tekijä). Toiseksi kysymykseksi on muodostunut: mikä tekijä on? Tekijää on määritelty ontologisesti joko historiallisena (sukupuolit- tuneena) ihmisenä tai hahmoperiaatteena. Kuten Andrew Bennett kir- joittaa (2005, 66), tekijätutkimuksessa on vaikuttanut joko–tai-asenne eli vimma kieltää tekijän merkitys kokonaan tai vastakohtaisesti sille pa- lauttaa kaikki merkitykset tekijään. Nykyisessä uuskontekstualistisessa tutkimusympäristössä tekijää on alettu huomioida yhtenä tulkinnallise- na tekijänä, mutta esimerkiksi Seán Burken (2006, 39) mukaan tekijää sekä edellytetään sillaksi tekstin ja sen materiaalisen tuottamisen ehto- jen välille että samalla mitätöidään humanismin ideologisena tuotteena. Burken (2006, 40) mukaan tekijää kohdellaan ”nimenä, joka pyyhkiy- tyy jatkuvasti pois” (’name under erasure’); toisin sanoen tekijän elämää ja kokemusta ei lopulta kuitenkaan oteta tutkimuksessa huomioon. Kuten jo johdannon alussa toin esille, tutkimuksessa on kuitenkin usein totuttu tekemään eroa elämään sijoittuvan ja tekstistä hahmot- tuvan tekijän välille. Tätä eroa on havainnollistettu englanninkielises- sä tutkimuksessa termien ’author’ (tekijä) ja ’writer’ (kirjoittaja) kautta, joista ensiksi mainittu viittaa tekstiin ja toiseksi mainittu maailmaan.15 34 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” Amerikkalainen filosofi Alexander Nehamas on yksi mielenkiintoisim- mista tekijyyttä uudelleen käsitteellistävistä tutkijoista. Hän (Nehamas 2002, 95–115) sekoittaa kyseiset termit, vaikka hän lähteekin liikkeelle siitä, että on tehtävä ero kirjoittajan ja tekijän välille. Sittemmin hän keskittyy ennen kaikkea määrittelemään tekijää. Hänelle tekijä on tul- kinnallinen konstruktio, jossa yhdistyvät sekä teksti että kirjoittaja. Ne- hamakselle (2002, 109) tekijä on mahdollinen historiallinen muunnos kirjoittajasta, sellainen henkilöhahmo (ei ”ihminen” vaan fiktiivisen hahmon kaltainen), joka kirjoittaja olisi voinut olla. Nehamaksen mu- kaan näin määriteltynä tutkimuksessa vapaudutaan näkemyksestä, että teksti olisi tekijän tietoisuuden ymmärtämistä. Koska tekijä on konst- ruktio, sillä ei ole psykologisia ulottuvuuksia, ”syvyyttä”, ja siten tekijää tutkittaessa ei re-konstruoida (uudelleen rakenneta) mitään. Nehamaksen näkemys tekijästä on monipuolinen, koska se yhtäältä korostaa tekijyyden konstruktioluonnetta ja toisaalta tekijän suhteutta- mista fiktiivisiin hahmoihin – joista se kuitenkin eroaa, sillä tekijä on enemmän kuin rakenteen osa. Nehamaksen näkemys kuitenkin sivuut- taa Seán Burkenkin peräänkuuluttaman ’kirjoittajan’ elämän. Oma ”sekä–että-näkemykseni” lähtee liikkeelle siitä, että ’tekijä’ on konstruk- tio – kuten Nehamaskin esittää. Sen lisäksi lähden liikkeelle siitä, että myös ’kirjoittaja’ on konstruktio, jonka tutkija rakentaa erilaisiin elämä- kerrallisiin lähteisiin nojautuen. Siksi en tee tutkimuksessani käsitteel- listä eroa ’kirjoittajan’ ja ’tekijän’ välille16, en siksikään, että tavoitteena- ni ei ole tekijyyden ontologinen määrittely vaan tekijyyden tarkastelu toimintana. Tarkasteluni edetessä selviää, että käyttämäni tekijän käsite kattaa sekä tekstistä hahmotettavan tekijän että piirteitä ns. kirjoittajas- ta. Erityisesti toisessa käsittelyluvussa käytän myös kirjailija-termiä, joka tulee aineistostani eli Algot Untolan teoksista, kirjeenvaihdosta ja käsi- kirjoituksista – kirjailija on tietyn ammatin nimitys. Tässä yhteydessä onkin hyvä painottaa, ettei tutkimuksessani käyttämä ”Algot Untola” ole mikään Oikea Alkuperäinen Ihminen, moninimisen kirjallisen ko- neen perustajahahmo. Vaikka Algot Untola yhdistää kaikkia tekijänimiä ja tekijänimien teoksia, hahmottuu hän Algot Untolaksi aivan samoin perustein kuin kaikki muutkin tekijänimet. ”Algot Untola” on käytän- nöllinen nimike, ja se voisi olla jokin muukin erisnimi. Jotta voin puhua tutkimuksessani tarkastelun alla olevasta moninimisestä tekijyyskoos- teesta, minun täytyy nimetä se jollakin tavalla. 35 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” Näkemykseni tekijästä on siis kooste teoretisoinneissa usein erillisik- si hahmottuvista tekijästä ja kirjoittajasta. Tämä sekä–että-näkemykseni pohjaa käsitteellinen henkilö -käsitteeseen (’le personnage conceptuel’), jota Deleuze ja Guattari hahmottelevat eritoten teoksessaan Qu’est-ce que la philosophie? (1991, suom. Mitä filosofia on? 1993). Deleuzen ja Guattarin käsitteellisen henkilön käsite ja sen ympärille kehkeytyvä kehikko toimivat tutkimukseni rakentumisen työkaluna, ja siksi esitän seuraavassa käsitteen keskeisiä ominaisuuksia. Tutkimustani kehystää kauttaaltaan tämä alue. Oikeastaan voi sanoa, että tutkimukseni on kar- tografiaa tekijästä käsitteellisenä henkilönä. Deleuze (2005, 41) sanoo, että ”kartografiassa voidaan vain osoittaa teitä ja liikkeitä mahdollisuus- ja vaarakertoimin”. Piirrän siis tekijän ja siihen liittyvien erilaisten ruu- miiden (tekijänimien, teosten sanaruumiiden jne.) suhdekarttaa, joka koostuu erilaisista viivoista ja niitä korreloivista tiloista ja päinvastoin. Mitä filosofia on? -teoksessaan filosofit määrittelevät filosofiaa (ly- hykäisesti sanoen ”filosofia on käsitteiden luomista”) ja sen tarkoitusta sekä suhteuttavat filosofiaa niin tieteeseen kuin taiteeseen. Nämä kaikki kolme ajattelun tapaa jäsentävät maailmaan liittyvää kaaosta eri tavoin. Deleuze ja Guattari (1993/1991, 180) kirjoittavat tässä yhteydessä tai- teesta aistimusblokkina eli perseptien (’les percepts’, kokevan tilasta riip- pumattomat havainnot) ja affektien (’les affects’, tuntemukset, joissa ih- minen tulee ei-inhimilliseksi) koosteena, kompositiona. Myös esteettiset hahmot – kuten sanataiteen henkilöhahmot – koostuvat persepteistä ja affekteista. Taiteilija on affektien ja perseptien synnyttäjä, keksijä ja luo- ja, ja hän on aina suhteessa luomiinsa visioihin mutta suhde on ei-henki- lökohtainen. Määritellessään filosofiaa Deleuze ja Guattari (1993/1991, 71–72) puolestaan luovat kolmikentän, joka koostuu käsitteistä, imma- nenssin tasosta (”ajattelun kuvasta”) ja käsitteellisistä henkilöistä. Käsitteel- listen henkilöitten ja esteettisten hahmojen välille filosofit tekevät eron: Käsitteellisten henkilöiden ja esteettisten hahmojen välinen ero on ennen kaikkea siinä, että edelliset edustavat käsitteiden, jälkim- mäiset taas affektien ja perseptien voimia. Edelliset toimivat im- manenssin tasolla, joka on Ajattelun-Olemisen kuva (noumeeni), jälkimmäiset taas Kaikkeuden kuvana (fenomeeni) esiintyvällä komposition tasolla. 36 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” Mutta kuten filosofia ja taide ylipäätään voivat muuntua toisikseen, voivat myös käsitteelliset henkilöt ja esteettiset hahmot liukua toistensa tasoihin (Deleuze & Guattari 1993/1991, 74). Myös taideteoksissa esiin- tyy käsitteellisiä henkilöitä, joista filosofit nimeävät esimerkiksi Idiootin niin Cusanuksella kuin Dostojevskilla17. Muita esimerkkejä käsitteelli- sistä henkilöistä ovat Don Juan Kierkegaardilla, Zarathustra ja Dionysos Nietzschellä. Suomessa Jukka Sihvonen on tutkinut Idiootti ja samurai -teoksessaan (2009) tuntemattoman sotilaan käsitteellistä henkilöä ja sen mutaatioita niin Väinö Linnalla, Edvin Laineella ja Rauni Moll- bergilla kuin ulkomaisissa elokuvissa. Käsitteellistä henkilöä filosofit kuvaavat monin tavoin. Ensinnäkään käsitteellinen henkilö ei ole useinkaan ”sellaisenaan” annettu, vaan ”(...) lukijan on aina rekonstruoitava hänet” (Deleuze & Guattari 1993/1991, 69). Käsitteellinen henkilö ei representoi tiettyä käsitettä (kyse ei siis ole esimerkiksi symbolista tai allegoriasta), vaan se liikkuu tietyn käsitteen piirissä – olennaista on siis se, että kyseinen henkilö on aina kytkeyty- nyt tiettyyn käsitteeseen (siksi määrite ”käsitteellinen”). Käsite puoles- taan edellyttää aina ongelman, jonka alaisena se uudelleen järjestää tai korvaa aiemmat käsitteet. Sen lisäksi käsite on ongelmien risteyskohta, joka liittyy muihin käsitteisiin. (Deleuze & Guattari 1993/1991, 29.) Käsitteellisen henkilön liike kytkeytyy myös edellä mainittuun filosofi- an kolmikenttään: käsitteellinen henkilö osallistuu immanenssin tason piirtämiseen ja itse käsitteen luomiseen. Käsitteellisiä henkilöitä hah- mottaessaan tutkija siis hahmottaa myös ajattelun kuvan eli immanens- sin tason ja kyseessä olevan käsitteen. Deleuze ja Guattari (1993/1991, 70) kirjoittavat: ”Käsitteellinen hen- kilö ei ole filosofin edustaja, pikemminkin päinvastoin: filosofi on vain käsitteellisten pää- ja sivuhenkilöidensä vaippa; henkilöt ovat hänen fi- losofiansa puhemiehiä, sen todellisia subjekteja. Käsitteelliset henkilöt ovat filosofin ”heteronyymejä”, ja filosofin nimi on vain hänen henki- löidensä salanimi.” Käsitteellinen henkilö ei palaudu sen luoneeseen henkilöön vaan se on kooste, jopa yhdenlainen ”naamio” – viittaahan käsitteen ranskankielinen nimi ”personnage conceptuel” etymologisesti latinan ’personae’-sanaan eli ’naamioon’18. Ei kuitenkaan ole kyse siitä, että käsitteen ja siihen liittyvän käsitteellisen henkilön luonut histori- allinen ihminen poistettaisiin kuviosta. Käsitteelliseen henkilöön liit- tyvä ”lihallisuus” tulee ilmi Deleuzen ja Guattarin puhuessa henkilön 37 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” erilaisista ominaisuuksista. ”Lihallisuus” liittyy eksistentiaalisiin ominai- suuksiin (Deleuze & Guattari 1993/1991, 79), joita käsitellessään filo- sofit viittaavat elämäkertatietoihin käyttämällä esimerkkinä Immanuel Kantin pitämiä sukkanauhoja ja Spinozan viehtymystä hämähäkkeihin. Deleuzen ja Guattarin mukaan tietyt elämäkertatiedot voivat ilmaista historiallisessa ihmisessä eli henkilön allekirjoittavassa ihmisessä asuvaa käsitteellistä henkilöä. Filosofit eivät kirjoita näistä elämäkertatiedoista sen enempää, mutta yhdistän ne siihen, mitä Roland Barthes kutsuu biografeemeiksi teokses- saan Sade, Fourier, Loyola (1971, engl. Sade, Fourier, Loyola 1976). Bart- hes (1976, 8) kirjoittaa teoksessaan ”tekijän rakastettavasta paluusta”, mutta sellaisen tekijän, joka ei ole ”instituutioiden määrittelemä” eikä ”biografinen sankari”, saati yhtenäinen kokonaisuus. Barthesin (1976, 8, 9) mukaan olisi rakastettavaa, jos joku ystävällinen elämäkerturi nä- kisi sen vaivan, että ”muuttaisi elämän muutamaksi yksityiskohdaksi, muutamaksi mieltymykseksi, muutamaksi modulaatioksi”, toisin sa- noen biografeemeiksi, joiden erikoisleimat ja liikkuvuus osoittavat sitä samaa hajaantumista, millä tavoin tekijä on teoksessaan. Esimerkkeinä tässä yhteydessä Barthes mainitsee Saden valkoisen muhvin ja Fourierin kukkaruukut.19 Omassa tutkimuksessani käytän Algot Untolan elämä- kertatietoja hyväkseni satunnaisesti ja nimenomaisesti biografeemeina. Aiemmin mainittujen eksistentiaalisten ominaisuuksien lisäksi Deleuze ja Guattari listaavat käsitteelliselle henkilölle muita ominai- suuksia, joskin sanovat niiden vaihtelevan ja muuntuvan. Ensinnäkin henkilöllä on paattisia (vrt. ’pathos’) ominaisuuksia. Toiseksi niillä on suhdeominaisuuksia eli käsitteellinen henkilö liittyy toisiin käsitteellisiin henkilöihin. Kolmantena niihin liittyy juridisia ominaisuuksia, lain ja oikeuden kysymysten kytkentöjä. Näitä kaikkia käsittelen tekijyyden yhteydessä tutkimuksen ajan, joten tässä yhteydessä nostan havainnol- listavaksi esimerkiksi toisenlaisen käsitteellisen henkilön Untolan te- kijänimien tuotannosta tai täsmällisemmin sanottuna Maiju Lassilan tuotannosta, nimittäin Kosijan. Kosijoista tosin kirjoitan kolmannessa käsittelyluvussa enemmänkin. Maiju Lassila kuvaa useita esteettisiä hahmoja, joiden toiminta ro- maanien kompositioiden tasolla rakentuu enemmän tai pelkästään kosi- misesta. He kosivat ristiin ja rastiin, toistuvasti ja monta kertaa samassa teoksessa. Tämä kosimisen toistuvuus esittää ongelman, joka tiivistyy 38 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” käsitteeksi. Mitä silloin oikeastaan tehdään, kun ollaan jatkuvasti ko- simassa? Onko kyse rakkaudesta, jos sama mieshahmo kosii melkein ketä tahansa eteen sattuvaa naista? Vai onko kyse kaupanteosta? Esimer- kiksi Maiju Lassilan Tulitikkuja lainaamassa -romaanissa (1910) kosinta käsitteellistyy kaupanteon ja rakkauden ristisiitokseksi, kun Jussi Vata- nen lopulta, jo muita kosittuaan, kosii viimein aiempaa lemmittyään eli Kaisa Karhutarta, joka osoittautuu varakkaaksi leskeksi. Mikä parasta, Kaisa on myös samankokoinen kuin Vatasen edesmennyt puoliso eli tältä jääneet vaatteet, hameet ja paidat, eivät mene hukkaan vaan pää- tyvät uuden puolison päälle. Kosimistapahtumalla on tietty historiansa, joka näkyy romaanissa erilaisissa kosimistilanteen rituaaleissa ja vaikka- pa puhemiehen käyttämisessä. Vatasen puhemiehenä toimii Ihalaisen Antti, joka tuntee rituaalit kauttaaltaan. Kosijan ominaisuuksista paat- tiset ominaisuudet manifestoituivat siinä antipatiassa, jota Jussi Vatanen tuntee kilpakosijaansa Tahvo Kenosta kohtaan. Juridiset ominaisuudet puolestaan kytkeytyvät naimakauppasopimuksen tekoon, jota Vatanen ja Kaisa Karhutar tekevät antaumuksella. Suhdeominaisuuksia kosijalla on romaanissa useita, kuten läheinen ystävyys puhemies-Vataseen. Ko- sijan suhdeominaisuuksien kenttää romaani rakentaa myös esittämäl- lä kohtauksia muidenkin kosimisista, kuten Kenosen. Tähän kosijaan käsitteellisenä henkilönä voidaan liittää myös eksistentiaalisia ominai- suuksia eli biografemeeja Algot Untolan elämästä. Untola meni Pietaris- sa asuessaan naimisiin, mutta jätti vaimonsa jos ei alttarille niin kodin kynnykselle kuitenkin. Myöhemmin Untola eli paheksuttuna susiparina yhdessä Olga Jasinskin kanssa. Deleuzen ja Guattarin mukaan käsitteelliset henkilöt liittyvät aina immanenssin tasoon ja käsitteisiin: ne kaikki edellyttävät toisiaan (De- leuze & Guattari 1993/1991, 81–82). Käsitteilläkin on historiansa ja tulemisensa; käsite on osiensa tiivistymä tai kasautuma. Se on sekä ab- soluuttinen (ääretön) että suhteellinen (äärellinen). Se on suhteellinen komponentteihinsa ja toisiin käsitteisiin sekä tasoonsa ja esittämiinsä ongelmiin nähden, mutta se on absoluuttinen toteuttamansa tiivisty- män, tasolta ottamansa paikan ja ratkaisemiensa ongelmien nähden. (Deleuze & Guattari 1993/1991, 31–32.) Immanenssin taso – lyhyesti määriteltynä – on esifilosofinen kuva, ajattelun tasanko, jolla käsitteet ja käsitteelliset henkilöt liikkuvat ja risteytyvät. Se on ”kuva siitä mitä tarkoittaa ajatella, käyttää ajattelua, suuntautua siinä...” (Deleuze & Guattari 1993/1991, 45). 39 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” Algot Untola ja kirjoittava kone -tutkimus piirtää siis moninimisen tekijyyden ajattelun kuvaa. Se hahmottaa moninimisen tekijyyden kä- sitettä ja esittää siihen liittyviä käsitteellisiä henkilöitä. Käsite painottuu tutkimuksessani monin tavoin – ja otettani voisi kuvata käsite-intensiivi- seksi kirjallisuudentutkimukseksi. Tutkimukseni toisena tavoitteena on ajatella tekijyyttä uudenlaisten käsitteellistysten kautta sekä nojaamalla Deleuzen ja Guattarin käsitteisiin että kehittelemällä niitä erityisesti tekijyystutkimuksen tarpeisiin. Toisena tavoitteena on ajatella Algot Untolan moninimistä tekijyyttä, tekijänimien teoksia ja kirjeenvaihtoa uusiksi juuri näiden uudenlaisten käsitteellistyksien avulla. Suomalai- sen kirjallisuuden lukeminen uusiksi ranskalaisten filosofien käsitteistön kautta on erityisen luontevaa siksikin, että Deleuzen ja Guattarin epis- temologian materialistisuus aina edellyttää käsitteen ajattelua ja käyttöä erityisyyteen (eikä esimerkiksi yleisyyteen) nojaten: heidän käsitteensä liikkuvat lähtökohtaisesti aina tietyllä immanenssin tasolla, jonka tutki- ja hahmottaa – on sitten kyse suomalaisesta 1900-luvun alun miljööstä tai ranskalaisesta 1950-luvun kirjallisuudesta. Tutkimusotteeni herkkyys käsitteille näkyy myös siinä, miten ra- kennan tutkimukseni. Kunkin käsittelyluvun ensimmäinen alaluku nimittäin keskittyy hahmottamaan niitä keskeisiä käsitteitä, joita sitä seuraavissa alaluvuissa käytetään. Luku 2 eli ”Tekijän nimeen” sekä luku 3, ”Tekijän liikkeet” hahmottuvat sekä tekijän käsitteen että kä- sitteellisten henkilöiden ympärille. Niissä ei pelkästään käsitteellistetä Untolan moninimisen tekijyyden olennaista osaa eli tekijänimeä vaan myös tarkastellaan käsitteellisen henkilön liikkeitä tietyssä kontekstis- sa, suomalaisessa 1900-luvun alun kirjallisessa miljöössä. Tekijänimien tuotanto, sekä julkaistut että julkaisemattomat käsikirjoitukset ja myös kirjeenvaihto hahmottuvat osaksi paattisia, juridisia ja suhdeominai- suuksia. Aiemmin käytin sanaa ”tekstimassa” kuvatessani Untolan tekijäni- mien teoksia. Niitä on paljon. Osan sulkeminen pois tarkastelustani on välttämätöntä jo sivumääränkin vuoksi. Tutkimuksessani en käsittele Untolan eri nimi(merkei)llä sanomalehdissä julkaistuja kirjoituksia kuin välttämättöminä mainintoina. Sanomalehtikirjoitukset ovat niin kiinni päivänpolitiikassa, että ne vaatisivat todella laajan kontekstin mukana kuljettamista – yhden väitöskirjan puitteissa se ei ole mahdollista siksi- kään, että keskityn kaunokirjallisuuteen. Myös sen osalta on välttämättä tehtävä rajoituksia, sillä tekijänimien tuotanto, julkaistut ja julkaisemat- 40 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” tomat teokset ja käsikirjoituskatkelmat, on niin laaja. Maiju Lassilan kirjoittamiin näytelmiin viittaan harvoin. Julkaisemattomien käsikirjoitusten kohdalla olen rajannut pois sadut ja runoelmat – keskityn erityisesti Liisa Vatasen kahteen käsikirjoituk- seen, joissa molemmissa keskeinen hahmo on kirjailija. Irmari Ranta- malan teoksista käsittelen ainoastaan Harhamaa (1909) ja sen jatko- osaa Martvaa (1909), jotka laajoina teoksina ansaitsisivat kukin oman tutkimuksensa. Vatasen käsikirjoitukset ja Rantamalan romaanit ovat valikoituneet tarkemman luennan kohteeksi juuri siksi, että ne ilmaise- vat tekijyyden komponentteja sekä keskittymällä kirjailijaan esteettisenä hahmona että käsittelemällä eksplisiittisesti luomiseen ja kirjallisuuteen kytkeytyviä seikkoja. J. I. Vatasen ainoa romaani Avuttomia (1913) on tutkimuksessani mukana ja Maiju Lassilan proosateoksista keskityn lukemaan tarkemmin Tulitikkuja lainaamassa -teosta (1910), Rakkaut- ta-romaania (1912), Liika viisasta (1915) ja Kuolleista herännyttä (1916) – Lassilan muu proosatuotanto saa joitakin mainintoja. Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran arkiston kirjekokoelmasta on tärkeää ottaa esiin se, että toisin kuin muut tutkijat en ole korjannut tekijänimien käsi- alan ja kirjoitustyylin ominaispiirteitä eli kirjainten ala- ja ylämerkkien puuttumisia tai sekaannuksia. Väitän, että kirjeiden kirjoituksen mate- riaalinen aines virheineen kaikkineen on sekin osa tekijyyden ilmaisua. Tutkimukseni kolmas käsittelyluku, ”Tyylin tekijät” keskittyy tar- kastelemaan tekijänimien teosten komposition tasoa, niiden ”ajattelun kuvaa”. Kahdessa ensimmäisessä käsittelyluvussa (eli ”Tekijän nimeen” ja ”Tekijän liikkeet”) on kyse enemmän tekijänimien yhteisen alueen kartan piirtämisestä. Viimeisessä käsittelyluvussa puolestaan kunkin tekijänimen tapa kirjoittaa, heidän erottautumisensa, heidän tyylinsä, saa oman karttansa. Gilles Deleuze (2007/1993, 102) kirjoittaa karto- grafisesta käsityksestä: ”Kartoissa ei ole kyse alkuperän etsimisestä vaan siirtymien arvioimisesta. Jokainen kartta on umpikujien ja läpimurtojen, kynnysten ja aitausten uusjako.” Tutkimukseni luvut kartoittavat Algot Untolaan kytkeytyvää kirjoittavaa konetta ja sen siirtymiä, liikkeitä yli kynnyksien kohti toisia aitauksia, sen törmäyksiä umpikujien muuriin mutta myös muurin yli hyppäämisiä sekä lävitse tunkemisia. 41 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” Viitteet 1 Esimerkiksi Andrew Bennett (2005, 5) sanoo Barthesin ”Tekijän kuoleman” ja Foucault’n ”Mikä tekijä on?” -tekstin dominoineen tekijästä käytyä keskustelua ilmestymisestään lähtien. Bennettin mukaan po. tekstit ovat myös asettaneet kes- kustelun rajat ja terminologiset puitteet. 2 Roland Barthesin essee ilmestyi alun perin englanninkielisenä jo vuonna 1967 amerikkalaisessa Aspen-lehdessä (Bennett 2005, 9). Yleinen käytäntö on ajoittaa essee vuodelle 1968, ja itse käytän tutkimuksessani käännöstä, joka pohjaa ranskankieliseen versioon. 3 Hayden Whiten esittämiä näkemyksiä fiktion ja historiankirjoituksen sa- mankaltaisuudesta ovat kritikoineet erityisesti narratologit. Ks. esim. Cohn 2006/1999. 4 Elämäkerrallisuuteen tutkimukseni viittaa vain kierron kautta, ja silloin lä- hestyn Pertti Karkaman (1991, 77–80) esittämää ajatusta ”kirjailijaelämäker- rasta”, joka koostetaan ”sanataiteelliselle toiminnalle tärkeiden ja merkittävien ja siis persoonallista mieltä omaavien toimintojen kokonaisuudeksi”. Pertti Karkaman Teos tekijäänsä kiittää on merkittävä teos suomalaisessa uudemmas- sa tekijyystutkimuksessa, sillä se yhtäältä asettautuu vastoin barthesilaista teki- jämurhaa ja toisaalta hahmottelee uudenlaista tekijyyden teoriaa ilman struk- turalistista tekstikeskeisyyttä pohjautuessaan pääsääntöisesti venäläisen L. S. Vygotskin kulttuurihistoriallisen koulukunnan hahmottamaan toiminta- ja persoonallisuusteoriaan sekä psykosemiotiikkaan. 5 Vastarintaa nykyisyydelle -ilmaus viittaa Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin Mitä filosofia on? -teokseen (1993/1991). He kirjoittavat: ”Meiltä ei suinkaan puutu kommunikaatiota, sitä meillä on päinvastoin liikaa; meiltä puuttuu luovuutta. Meiltä puuttuu vastarintaa nykyisyydelle.” (Deleuze & Guattari 1993/1991, 112.) Vastarinta nykyisyydelle eli toisin sanoen ’epä-ajanmukaisuus’ ei tarkoita, etteivätkö ajattelu ja toiminta olisi sidoksissa aikaansa – sen sijaan ilmaus korostaa luovuutta. Untolan moninimisyyden tekijyden nimittäminen vastarinnaksi nykyisyydelle korostaa sen luovuutta, joka on mahdollista juuri materiaalisten ja ajallisten kytkentöjensä vuoksi. 6 Potentiaalisuus-käsitteellä on pitkä historia länsimaisessa filosofiassa. Aris- toteles erotti kaksi potentiaalisuuden tapaa eli ’mahdollisuuden’ ja ’potenti- aalisuuden’. Edellinen viittaa yleiseen potentiaalisuuteen, kuten esimerkiksi ilmauksessa ”lapsesta voi potentiaalisesti tulla presidentti”, kun taas jälkim- mäinen sisältää ajatuksen tietämisestä tai kyvystä. Potentiaalisuus liittyy ole- massa oleviin, aktuaalisiin, asioihin, mutta samalla virtuaalisuuteen, joka ei ole aktualisoitunut: asiat ovat siis olemassa olevia, mutteivät vielä ilmaantuneet läsnäolemisen muodossa. Potentiaalisuudessa on kyse sellaisesta olemassaolon muodosta, jota ei voi palauttaa aktuaaliseen. (Ks. Agamben 1999, 177–184.) 42 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” Brian Massumi (2002a, 9) määrittelee potentiaalisuuden asian/ilmiön kehkey- tymässä olevan, vielä määrittelemättömän variaation immanenssiksi, tämyy- deksi. Potentiaalisuutta voi siis ajatella siirtymäksi aktuaalisen ja virtuaalisen välillä. Gilles Deleuzen ontologiassa sekä aktuaalinen että virtuaalinen ovat re- aalisia eli todellisia, vaikkeivät välttämättä olemassa olevia. Ne ovat toisiinsa tii- viisti kytkeytyviä reaalisen luonnehdintoja. Aktuaalinen viittaa asioiden tilaan, erilaisiin ruumiisiin ja niiden välisiin ajallisiin kytkentöihin. Virtuaalinen puo- lestaan kuuluu ruumiittomien tapahtumien alueelle, ajalliseen ulottuvuuteen, joka ei vielä ole läsnä olevaa. Virtuaalista ei pidä ymmärtää ’mahdollisena’ vaan potentiaalisena. (Ks. Deleuze 1994, 204–214.) 7 Gilles Deleuzeä on kutsuttu milloin ”eron ja tulemisen filosofiksi” ja milloin ”jälkistrukturalistiksi” – viimeksi mainittu nimitys vaikuttaa erityisen har- haanjohtavalta, sillä Deleuze on pikemmin anti-strukturalisti (ajallisesti tosin hän sijoittuu ”jälkistrukturalistiseksi” nimettyyn ajanjaksoon 1960-luvulta lähtien). Italialainen nykyfilosofi Giorgio Agamben (1999, 239) on rakenta- nut modernin ranskalaisen filosofian genealogiaa kahteen haaraan. ”Trans- sendenssin linja” kulkee Kantin kautta Husserliin, Levinakseen ja Derridaan, ”immanenssin linja” puolestaan Spinozasta Nietzschen kautta Deleuzeen ja Foucault’hon – Heidegger kuuluu molempiin. Tätä genealogiaa voi kritikoida, mutta olennaista siinä on Deleuzen kytkeminen nimenomaisesti ”immanens- sin etiikkaan” (ks. Bogue 2007, 8). 8 Erilaisista tavoista (Deleuze, Michel Henry, Alain Badiou, François Laruelle) paikantaa filosofinen ajattelu immanenssin käsitteen yhteyteen ks. Mullarkey 2006; eritoten Deleuzen ja immanenssin suhteesta ks. Mullarkey 2006, 12–47. 9 Deleuzen kirjallisuuteen keskittyvää tuotantoa ovat seuraavat teokset: Pré- sentation de Sacher-Masoch (1967), Logique du Sens (1969), Proust et les signes (1976) ja Critique et clinique (1993). Yhdessä Félix Guattarin kanssa Deleuze on kirjoittanut teoksen Kafka: pour une littérature mineur (1975). On tosin hieman harhaanjohtavaa mainita nämä teokset erikseen, sillä kaikessa Deleuzen sekä Deleuzen ja Guattarin tuotannossa kirjallisuus kulkee mukana. Deleuze et les écrivains -teoksessa on luettelo kaikista Deleuzen käsittelemistä kirjallisuuden tekijöistä. Niitä on kaikkiaan 277. 10 Tekijyyden tutkimuksessa ilmaisu on kenties totuttu liittämään romantiikan aikana kiteytyneeseen ekspressiiviseen tekijänäkemykseen. Deleuzen ja Guat- tarin käsitteellä on vain välillisesti tekemistä sen kanssa. 1700-luvun kuluessa tekijänäkemys alkoi yhä enemmän painottaa tekijän persoonallista kykyä il- maista tunteitaan ja ajatuksiaan teoksissaan, ja siten (kaikessa ristiriitaisuudes- saankin) romanttinen tekijänäkemys oli ns. subjektivistisen käänteen tulosta. Teoksia ajateltiin persoonallisen ilmaisukyvyn tuotteina. (Ks. Bennett 2005, 56–62; Abrams 1953.) Deleuzen ja Guattarin käsite puolestaan irrottautuu 43 Johdanto: ”Minä kirjoitan väärin” ”persoonallisuudesta” ja ”subjektivismista” eikä palauta tekstejä ja teoksia te- kijänsä itseilmaisuksi, vaan keskittyy pikemmin pohtimaan ilmaisun ei-hen- kilökohtaista materiaalisuutta sekä kykyä luoda uutta. Gregg Lambert (2012, 48) kytkee yleisen näkemyksen ilmaisusta yksilöllisenä lausumana Deleuzen ja Guattarin yhteistekijyyteen ottamalla esiin joidenkin kommentaattorien ta- van sivuuttaa tyystin Guattari. Lambertin mukaan tässä on kyse puhuvaan subjektiin liittyvistä lukemisen hermeneutiikan normatiivista säännöistä, jotka palautuvat (yhteen) yksilöön. 11 Gregg Lambert (2008, 43) kirjoittaa, että Spinozan filosofiassa ilmaisun on- gelma liittyy sisäisen ajattelun ja ulkoisten ruumiiden väliseen yhteispeliin ja siihen, miten ideat ilmaisevat tätä sisä- ja ulkopuolen välistä suhdetta olemal- la olennainen osa voimaa, jota ajattelu ilmaisee. Deleuze (1990a, 15) lähestyy tätä ongelmaa sanomalla, että idean ilmaisevuus on immanentisti läsnä asioissa (ruumiissa) itsessään, ja ne ilmaisevat tämän immanenssin täydellisesti. 12 Deleuzen ja Deleuzen & Guattarin agencement-käsitteestä on olemas- sa erilaisia suomennoksia. Tavallisin suomennos lienee ’sommitelma’ (esim. Deleuzen Haastatteluja-teoksen suomentajat Anna Helle, Vappu Helmi- saari, Janne Porttikivi ja Jussi Vähämäki). Guattarin Kaaosmoosi-suomennok- sessa (2010) Marjaana Fieandt-Jäntti ja Heikki Jäntti kääntävät käsitteen ’som- mittumaksi’. ’Koostetta’ ovat käyttäneet mm. Teemu Taira ja Jukka Sihvonen. Valintani käyttää ’kooste’-nimitystä eikä osuvaa sommitelma-nimeä perustuu lähinnä ”tuntumieleen” (ransk. ’sens’) sanan materiaaliseen affektiivisuuteen: henkilökohtaisessa kielitajussani sommitelma kytkeytyy ’somaan’(’sievään’), kun taas ’kooste’ on voimakkaampi. Koosteeseen sisältyy sommitelmaa voi- makkaammin ajatus keskeneräisyydestä, tapahtumisesta ja muutoksesta. 13 Manuel DeLandan (DeLanda 2002, 158–159) mukaan Deleuzellä on kolme erilaista tapaa käyttää intensiivisen käsitettä. Yhtäältä se viittaa niihin prosessei- hin, joiden sisäisiä eroja ei ole eliminoitu. Toiseksi se viittaa kykyyn muodostaa koosteita heterogeenisissä ympäristöissä. Kolmanneksi intensiivinen viittaa pe- räkkäisyyksiksi järjestyviin välitiloihin. Intensiiviset ominaisuudet siis lisäävät prosessien sisällä, prosessien kesken ja niiden välissä kehkeytyviä virtauksia. 14 Janne Vanhasen estetiikan alaan kuuluva väitöskirja Encounters with the Vir- tual: The Experience of Art in Gilles Deleuze’s Philosophy (2010) käsittelee Deleu- zen ajattelua erityisesti suhteessa Immanuel Kantiin ja Henri Bergsoniin. Myös Vanhanen kehittelee ajatusta taiteesta koosteena, ja taiteen vastaanottamista af- fektioprosessina, erityisen ajatteluprosessin eli ”taide-funktion” (’art-function’) kautta. 15 Eron tekemisessä ”maailmallisen” ja ”tekstuaalisen” tekijän välillä ei kui- tenkaan välttämättä aina noudateta writer–author-termejä. Esimerkiksi Jorge J. E. Gracia (2002, 161–189) käyttää käsitettä ’historical author’ viittaamaan historialliseen tekstin tuottajaan eli siihen, mistä yleensä käytetään nimitystä 44 ’writer’. Gracialle ’pseudo-historical author’ on puolestaan yhtäältä se, miksi lukijat hänet konstruoivat tai toisaalta se, miksi ’historiallinen tekijä’ haluaa itsensä määrittyvän tekstien kautta. Pseudohistoriallista tekijää ei ole Gracian mukaan ”olemassa maailmassa”, hän ei ole luonut mitään, historiallinen tekijä puolestaan on (ollut) olemassa tekstin luojana. 16 Tässä yhteydessä mainitsen kuitenkin erityisesti neljännessä eli tyyliin pe- rehtyvässä luvussa käytetyt Gilles Deleuzen käsitteet. Deleuze nimittäin tekee eron tekijän ja kirjoittajan välille, mutta tämä ero on laadullinen. Tekijä (au- teur) on ns. Suuri Tekijä, kun taas kirjoittaja (écrivain) liittyy ns. vähäkirjalli- suuteen. Näitä määrittelen ja käsittelen siis myöhemmin. 17 Idiootti-esimerkki osoittaa sen, että käsitteellisillä henkilöillä on aina his- toriansa (ja tulemisensa). Niillä on omat transformaationsa ja mutaationsa, ja ne ilmaantuvat aina uudelleen erilaisissa viitekehyksissä (Deleuze ja Guatta- ri 1993/1991, 68–69). Tekijälläkin on oma eurooppalainen historiansa, joka useimmiten ajoitetaan alkaneeksi 1700-luvun alkupuoliskolla, jolloin moder- niksi nimeytyvä tekijyys alkoi muovaantua samaa tahtia tekijänoikeuksien kanssa. Tutkimuksessani viittaan ajoittain eri aikakausien tekijänäkemyksiin ja niiden mutaatioihin, mutta tärkeämpi on tekijyyden suomalainen ajallinen konteksti, johon paneudun toisessa käsittelyluvussa. 18 Naamiota käsittelen tutkimuksessani myöhemmin useissa kohdissa. 19 Barthesin teoksen lopussa on luku nimeltä ”Elämät”. Siinä on numeroitu kunkin kohdetekijän elämästä tiettyjä biografeemeja tyyliin ”Fourier inhosi vanhoja kaupunkeja: Rouen”, ”Fourier oli lukenut Sadea”, ”Sade pitää teatte- ripuvuista”. 45 2. Tekijän nimeen Algoth Tietäväinen, Algot Untola, A. Rantala, Väinö Stenberg, Maiju Lassila, Irmari Rantamala, J. I. Vatanen, Liisa Vatanen, Antti Iisalo, Aino Kerpola, Liisan Antti, Tanssi-Antti, Sota-Antti… Tätä nimilistaa voisi jatkaa vielä useita rivejä, jos listaisi siihen kaikki Algot Untolan tekijänimet. Listasta nimittäin puuttuvat useimmat Algot Untolan leh- tikirjoituksissaan käyttämät nimimerkit – tosin tämä vaillinainenkin lista jo sellaisenaan tuo esiin sen, että nimestä tulee asia Algot Untolan kirjoittavassa koneessa. Erisnimi ei ole ”vain” nimi, kuten tämän luvun tarkastelussa käy ilmi. Kirjan kanteen tai kirjoituksen päätteeksi mer- kitty tekijänimi ei sekään ole ”vain” kirjoittajansa osoitin – tekijänimi on aina valinta1 olkoon se sitten ortonyymi (eli kirjoittajan laillinen, ”oikea” nimi) tai ei. Algot Untolan tapauksessa ortonymiakin on to- sin suhteellista, sillä hän vaihtoi syntymänimensäkin toiseksi eli Algoth Tietäväisen Algot Untolaksi. Tässä käsittelyluvussa liikutaan tekijänimien parissa rakentamalla uudenlaista tapaa tarkastella tekijänimiä aktiivisina eleinä. Toisaalta lu- vussa liikutaan myös Untolan tekijänimien teoksien maailmoissa, joissa niissäkin nimestä – sekä tekijänimistä että erisnimistä – tehdään asi- aa. Untolan kirjoittavan koneen toimintaan perehtyessäni on tullut yhä välttämättömämmäksi kehitellä uusia tapoja käsitteellistää tekijänimiä, sillä vaihtuvia tekijänimiä voi pitää moottorina, joka käynnistää koneen kulun. Alaluvuissa kuljetan näitä ehdotuksiani ajatella tekijänimiä – nämä ehdotukset ovat yhtäältä muovautuneet Algot Untolan tekijäni- miä pohtiessa ja toisaalta juuri niiden ajattelua varten. Tekijänimistä ei juurikaan ole tutkimuksessa kirjoitettu, ja niissä esitetyt tavat tarkastella nimiä eivät vaikuta sopivan Untolan moninimi- seen koosteeseen: tämän luvun puitteissa keskustelutan hahmotuksiani 46 Tekijän nimeen myös tekijä- ja erisnimistä kirjoitettujen (sekä teoreettisten että Untolaa koskevien) näkemysten kanssa. Luvun tarkasteluissa käy ilmi Untolan tekijänimien kahtaalle suuntautuva liike suhteessa tekijänimikäytän- töihin: yhtäältä ne osallistuvat niihin ja samalla kuitenkin piirtävät pakoviivaa pois. Kukin tekijänimi on singulaarinen, mutta samalla se kulkee kohti kollektiivia, tekijänimien moneutta. Untolan tekijänimissä toimii samanaikaisesti pyrkimys sekä nimettömyyteen että kollektiivi- seen nimeen. Nämä pyrkimykset liikkuvat myös ironisten, parodisten ja humorististen intensiteettien alueilla sekä kytkeytyvät elimellisesti kapi- talistisen tekijyysnäyttämön rakenteisiin – kuten tarkasteluni osoittaa. Ensimmäisessä alaluvussa aloitan tekijänimen käsitteellistämisen. Sen lisäksi pysähdyn eksessin käsitteeseen, jota tämä tutkimus kuljettaa mu- kanaan myös tulevissa käsittelyluvuissa. Liika nimekäs – Nimi käskee ja elehtii Tekijänimi kytkee haltijansa laajempaan institutionaaliseen verkkoon, jonka solmukkeet ja kiinnikkeet muuttuvat aikojen myötä. Pääsään- töisesti on kuitenkin kyse niin kustannustoiminnan kuin laajemmin taiteen ja vieläpä yhteiskunnankin käytännöistä, jotka säätelevät paitsi julkaisutoimintaa myös käsityksiä taiteesta ja taiteilijoista. Vaikka te- kijänimi on siis valinta, on se kuitenkin säädelty valinta ja vapaus, jota rajoittavat monenlaiset taidepoliittiset lainalaisuudet. Lähtökohtaisesti voi kuitenkin olettaa Algot Untolan polyonyymisen eli moninimisen tekijyyden pyrkivän heiluttelemaan juuri näitä lainalaisuuksia, välillä asiallisesti neuvottelemalla, välillä kolistelemalla kunnolla kirjallisuus- elämän portinpieliä. Tekijän nimi on kirjaimellisesti investointikohde, johon tekijä itse tallentaa ja sijoittaa halujaan – kustantaja puolestaan investoi tekijän nimeen sekä rahojaan että oman yrityksensä julkista ku- vaa. Tekijänimen valinta ei koskaan ole yksityisasia, sillä tekijänimi itses- sään on julkinen instituutio. Se on aina sosiaalinen elementti, joka osal- listuu sekä kielen koosteisiin että materiaalisiin käytäntöihin. Samalla kun erisnimi muuttuu tekijänimeksi, syntyy myös sosiaalisia sidoksia erisnimen haltijan ja sosiaalisen yhteisön eli kirjallisen julkisuuden välil- le. Vaikka suoraa vastaavuussuhdetta ei voikaan tehdä marionettiteatte- rinäyttämön ja tekijänimen, tekijän sekä kirjallisuusinstituution välille, 47 Tekijän nimeen on tässä tekijyyteen syntyvässä sidoksessa kuitenkin yhteisiä elementtejä naruilla liikuteltavan nuken ja sen nukettajan yhteispelin kanssa. Nu- kettaja eli kirjallinen yhteisö, suorimmin kustantaja, liikuttelee tekijäni- minaruja antaen välillä enemmän liikkumavaraa ja välillä taas kiristää lankaa. Tämä sidosvälin muutos on säädeltyä vallankäyttöä, jossa kirjal- lisuusinstituutio käskyttää tekijänimen haltijaa. Huomioitava on toki, että tekijä itse on asettunut kiristyvän langan jatkeeksi eli käskytettä- väksi. Missä määrin käskyjä noudattaa ja miten paljon liikkumavaraa jää, on mielenkiinnon kohteena tässä tarkastelussa siksikin, että Algot Untolan toiminta tekijänä näyttää keskittyvän kiristyslangan jatkuvaan venyttelyyn ja siten vähittäiseen löystymiseen, jopa hapertumiseen ja katkeamiseen. Vaikka useiden tekijänimien tai pseudonyymien käyttäminen oli 1900-luvun alkupuolella jokseenkin tavanomaista ellei yleistäkin, ei se kuitenkaan ollut maan tapa näin suuressa mittakaavassa kuin Algot Un- tolalla. Untola vie moninimisyyden niin pitkälle, että huomio kiinnittyy ensinnäkin lukumäärään – tai oikeastaan tekijänimien moneuteen, jota voi kuvata Maiju Lassilan ilmaisua hyödyntäen pikemmin ryntäileväksi laumaksi kuin tarkkarajaiseksi joukoksi. Lassilan Kuolleista heränneessä (1916, 216) poliisimestari Nuutinen ihmettelee teoksen keskushenkilön Jönni Lumperin lukuisia identiteetin vaihdoksia sanomalla: ”Sinuahan on ollut kokonainen lauma.” Untolan tekijänimien lukumäärä on toki mahdollista ilmaista täsmällisesti, mutta erityisen kiinnostavaa on aja- tella tekijänimikoostetta muuntuvana moneutena. Tekijänimet liittyvät toisiinsa monin tavoin, jolloin määrittely numeraalisin perustein ky- seenalaistuu. Tekijänimilaumasta voi tehdä monta erilaista ala-, vieri- ja sivulau- maa tai -pakkaa, joita jäsenet viistoavat kulkiessaan. Esimerkiksi A. Rantala ja Väinö Stenberg voidaan linkittää Algot Untolan kanssa kuu- luviksi samaan yksityisen alueen laumaan, sillä nämä kaikki liittyvät Algot Untolan arkeen vaikkapa muuttoilmoituksiin merkittyinä nimi- nä. Mutta yhtä hyvin Rantala kuuluu Untolan kirjeenvaihdon kautta samaan joukkoon kuin Maiju Lassila ja Irmari Rantamala, sillä A. Ran- tala toimii joidenkin kirjeiden allekirjoittajana. Väinö Stenbergin voi ot- taa esiin varsinaisena tekijänimenäkin, sillä Irmari Rantamala mainitsee (päiväämättömässä) kirjeessään Arvi A. Karistolle Stenbergin teoksen. Näin ajatellen voi sanoa, että ehkäpä juuri tarkkarajaisuus, tiukka mää- rittely ja selvä jäsentely ovat yksi pinta, jota vasten moniniminen tekijyys asettuu. 48 Tekijän nimeen Heterogeneettisyydessään2 polyonymia vaikuttaa aina asettuvan uu- siin ryhmityksiin ja kytköksiin, joista ei voi nimetä yhtä olemusta tai ykseyttä. Tässä luvussa perusajatuksena onkin kysymys, tuleeko mo- ninimisessä tekijyydessä nominaatiosta eli nimeämisestä juuri moneu- den kautta de-nominaatiota, toisin-nimeämistä eli sellaista nimeämisen uudelleen ajattelua, joka mahdollistaa tien kohti uudenlaista tekijyyttä, Yhdestä Nimestä luopumista. Kun tekijänimilauma ryntäilee tai kulkee kauniisti käyden, se rakentaa liikkeellään aluetta, jossa se toimii sekä moneutena että yksittäisinä lauman jäseninä. Tekijänimivyyhti kytkey- tyy siis alueen ja alueen rakentamisen eli territorialisaation kysymyksiin. Se kytkeytyy nimenomaisesti siihen, miten moniniminen tekijyys deter- ritorialisoi eli hajauttaa ja toisin alueistaa ylipäätään tekijänimiproble- matiikkaa ja avautuu potentiaalisuuteen juuri moneutensa vuoksi. Terri- torialisaatioon palaan luvun lopussa. Huomio kiinnittyy Algot Untolan tekijänimissä ensinnäkin siis lu- kumäärään, nimien paljouteen. Tekijänimien lukumäärä itsessään toi- mii tiheän intensiivisesti, ja se saa aikaan outouden ja kummallisuuden vaikutuksia. Algot Untolaan liittyvät useat nimet eivät sovi totuttui- hin raameihin: niitä vaikuttaa olevan liikaa. Lukumäärää voikin aja- tella rinnasteisena valokuvallisen sisältöaineksen eli Roland Barthesin (1985/1980, 32–33) punctumin käsitteen avulla, jolloin huomio kiinnit- tyy juuri tähän intensiiviseen kummallisuuteen. Untolan monet teki- jänimet sekä täydentävät että lisäävät tekijyyteen jotakin epämääräistä, tiukkoihin määrittelyihin sopimatonta ainesta. Jukka Sihvonen (1991, 29–30) on käsitellyt barthesilaista punctumia nimenomaisesti eksessin eli ylenmääräisyyden, liiallisuuden yhteydessä. Sihvonen liittää ekses- sin Barthesin käsitteeseen kolmas merkitys, jota teoreetikko kutsuu myös peitetyksi (’obtuse’) merkitykseksi 3. Barthes (1993, 138) nimittää käsitte- lemäänsä kommunikaation ja merkityksen muodostamisen (signifikaa- tion) ulkopuolelle jäävää tasoa sananmukaisesti ”ylimääräiseksi, ikään kuin lisäksi”, joksikin sellaiseksi, jota ymmärrys ei pysty täysin sulatta- maan. Punctumissa siis (merkitys)piste ikään kuin venyy ulos ääristään. Untolan tekijänimilaumassakin vaikuttaa aina jokin venyvä piste4, joka pakenee merkityssulattamoa ja käsitteellistyy eksessiksi, joksikin, joka askarruttaa sen takia, ettei se ole heti ymmärrettävää, saati itsestään sel- vää. Sihvosen mukaan (1991, 31–33) on olemassa vähintään kolme ta- paa ajatella eksessiä, ja niille kaikille on ominaista kytkeä se rajoihin 49 Tekijän nimeen ja rajoituksiin, rajapintoihin. Punctum saakin kysymään, ollaanko me- nossa yli rajojen ja ollaanko menemässä liian pitkälle, ns. pursuamassa yli äyräitten. Algot Untolan tekijyydessä tekijänimien punctum venyy jopa halulla yli yhtä nimeä reunustavien äyräitten. Tästä ylimenosta on löydettävissä sekä negatiivisia että positiivisia puolia: yhtäältä eksessi voi olla ’liikaa’ eli ylimääräistä, tarpeetonta, vältettävää, mutta toisaalta se voi olla myös ’enemmän’ eli jotakin lisää, käyttökelpoista, hyväksyttä- vää. Tässä luvussa tarkastellaan näitä erilaisia ylenmääräisyyden puolia kohdennettuina tekijänimiin. Sihvosen käsittelyssä on mielenkiintoista se, miten hän asemoi ekses- sin ja dominantin välisen suhteen myös kysymykseksi läsnä- ja poissa- olosta. Algot Untolan tekijänimilaumaa ajatellessa yksi kysymys kiertyy juuri tähän läsnä- ja poissaoloon. Miten ajatella näitä tekijänimiä, yh- dessä kaikkia noin 50:tä vai valikoiden sopivasti? Kuljetettaessa kaikkia tekijänimiä läsnä olevina lukemisen, tutkimisen ja ajattelun prosesseissa syntyy ruuhka, joka täyttyy aina uusista mukaan tunkevista tekijäni- mistä. Jos taas asettaa jonkun tekijänimen arestiin tai jäähylle poissa olevaksi ja keskittyy vain osaan, valitsee jo lähtökohtaisesti dominans- sin puolelle asettumisen: eksessi ”tasapäistetään” sulkemalla liika pois. Nämä kaksi vaihtoehtoa noudattavatkin Sihvosen esille ottamia tapoja ajatella eksessiä. Eksessi on yhtäältä ’liian paljon’, sillä sitä tarkastellaan dominantiksi ajateltavasta yksiköstä, valmiista rakenteesta käsin; ekses- sistä tulee osa Toista, jotakin ylimääräistä. Tässä ensimmäisessä tavassa dominantiksi asetettaisiin yksiniminen tekijyys, jolloin Untolan lukui- sat tekijänimet asettuvat Toiseksi, ylimääräiseksi, liiaksi. Toista tapaa ajatella eksessiä Sihvonen kutsuu transgressioksi, jos- sa puolestaan jokin on läsnä, mutta puutteellisena – tällöin eksessi on ’enemmän’, ja sen funktio on täydentää ja paikata puute.5 Untolaan suhteutettuna tämä toimii juuri niin, että keskittymällä joihinkin te- kijänimiin tehdään kuitenkin päättelyjä myös muista, poissa oleviksi asetetuista nimistä. Sihvosen (1991, 33) ehdottama kolmas tapa ajatella eksessiä on ’väli- tys’ (mediaatio). Se vie painopisteen pois läsnä- ja poissaolon muutoksien ajattelusta ja keskittyy dynaamiseen liikkeeseen kuvitellun ytimen ja sii- hen suhteessa olevan lisän välillä. Laittamalla sekä eksessin että ytimen (dominanssin) sekä niiden välisen rajan liikkeelle on mahdollista tuoda esiin niiden kaikkien keinotekoisuus, kelluva ja ambivalentti luonne. Näin eksessistä ja rajojen ylittämisestä tulee Sihvosen (1991, 33) mukaan 50 Tekijän nimeen jatkuva prosessi ja strategia6 eikä ainutkertainen ohikulku. Juuri tähän eksessin strategialuonteeseen paneudun jatkossa, sillä Algot Untolan te- kijänimien määrä, niiden eksessi, on esteettinen valinta. Sihvosen esittämä painopisteen muutos merkitsee eksessin ajattele- mista liikkeenä eikä niinkään rajoja merkitsevien paasien paaluttamise- na. Tässä tutkimuksessa eksessin pitäminen liikkeessä on pyrkimykse- nä, sillä dominanssista mutta myös itse eksessistä tulee liiankin helposti tarkaksi määritelty kokonaisuus. Esimerkiksi Untolan tekijänimien ek- sessiivisyyttä ajatellessa näkemykseksi voi helposti livahtaa ajatuskulku, jonka mukaisesti alkaa pitää ortonyymistä tai ylipäätään yksinimistä tekijyyttä dominoivana ja siten myös autoritäärisen vallan omaavana keskuksena. Itse asiassa moninimisesti eksessiivinen tekijyys kuitenkin saa yksinimisen tekijyyden kellumaan ja jopa tekee sen osaksi omaa ek- sessiivisyyttään, sillä toimiihan polyonymia aina myös yksinimisyytenä – onhan Maiju Lassila myös ”se yksi Maiju Lassila” vaikka onkin osa isompaa laumaa. Untolan tekijänimien moneus, äyräiden yli pursuaminen ja rajojen lävitse ryntäävä liiallisuus – toisin sanoen ’liikanimekkyys’ – saa siis ai- kaan kummallisuuden vaikutuksia. Tällöin tekijänimen osoittama hen- kilö, tekijän ruumis, alkaa sekin vaikuttaa venyvältä pisteeltä, toisiin tekijänimiin sekoittuvalta oliolta. Tätä tekijänimien ylenmääräistä ve- nyvyyttä varten tarvitaan käsitteitä, jotka kiinnittävät huomion Unto- lan tekijänimikoosteen perustavaa laatua olevaan (sisäiseen) liikkeeseen. Jatkan tarkastelemalla sitä, mitä tekijänimi tekee tai pystyy tekemään. Gilles Deleuze ja Félix Guattari (1988/1986, 75–110) kirjoittavat kielen ja sen väittämien perustavaa laatua olevasta funktiosta, joka saa aikaan illokutionaarisesti käskyttämisen. Tätä funktiota he kutsuvat käskysanaksi (’mot d’ordre’7, ’order-word’), jonka ei tarvitse olla impera- tiivimuotoinen ”varsinainen” käsky vaan mikä tahansa muukin kielen ilmaus, jonka funktioksi muodostuu käskynanto. Deleuze ja Guattari eivät kirjoita tässä yhteydessä eris- tai tekijänimistä, mutta itse hahmo- tan tekijänimet käskysanoiksi ajattelemalla filosofien kanssa. Deleuzen ja Guattarin katsannossa käskysanoissa manifestoituu sanojen ja asioi- den välinen suhde nimenomaisesti tietynlaisen sosiaalisen järjestymisen – ja myös vallankäytön – kannalta. Käskysanat merkitsevät ruumiin tietynlaiseksi ja saavat aikaan sen eriytymisen muista tai käskysanat takaavat ruumiin ja sen sosiaalisen paikan vastaavuuden. Käskysanat siis tekevät jotakin, muuttavat ruu- 51 Tekijän nimeen miin jonkinlaiseksi. Tässä muutoksessa on kuitenkin kyse ns. ruumiit- tomasta transformaatiosta, muutoksesta, joka tapahtuu jossakin ruu- miitten asuttaman tason ja niitä koskevan väittämän välisessä tilassa. Muutoksella on välitön suhde ruumiisiin: se koskee niitä, vaikuttaa nii- hin. Kun vastasyntynyt otetaan vastaan huudahtamalla ”Se on tyttö!” tai teksasilainen tuomari julistaa syytetylle kuolemantuomion, syntyy asian (ruumiin) ja sanojen (lausuman) välille konkreettinen suhde, jolla on vaikutuksensa.8 Lausuma asettaa ruumiin/asian tietyn järjestyksen/ käskyn alaiseksi, kuten Gregg Lambert (2008, 58) kirjoittaa käsitelles- sään Deleuzen ja Guattarin käskysanaa. Kun erisnimestä tulee kirjan kannessa ja erilaisessa kielenkäytössä – arkipuheesta ja kritiikeistä tutkimukseen – tekijänimi, tapahtuu ruumii- ton muutos. Nimen kantajasta tulee tekijä, osa kirjallisuusinstituutiota ja tarkemmin osa tekijäpuhetta. Tekijänimen funktio on siis käskyttää kantajansa tiettyyn asemaan instituutiossa. Käskysanana tekijänimi toi- mii säätelevänä mekanismina, joka määrittelee, kuka kuuluu tekijöiden joukkoon ja kuka suljetaan sieltä ulos – näinkin ajateltuna tekijänimessä on aina kyse politiikasta (vrt. Albrecht-Crane 2005, 123). Algot Untolan tapauksessa kysymys ruumiittomasta transformaati- osta, erisnimen tulemisesta 9 tekijänimeksi, on vähintäänkin mielenkiin- toinen ja monimutkainen asetelma. On aiheellista kysyä, onko olemassa ”ruumista”, jota käskysana säätelee, sillä Untola ei koskaan käyttänyt laillista nimeään kirjoituksissaan. Julkisuuteen saatetut nimet ovat kaik- ki sikäli fiktiivisiä, että ne on keksittyjä tiettyjä tarpeita varten. Unto- lan ruumiin suhde näihin fiktiivisiin tekijänimiin liikkuu vähintäänkin kiemurrellen ja Untolan ruumiin vastaavuus tekijänimien kanssa syntyy pikemmin tottumuksesta liittää nimi kantajaansa kuin välttämättömyy- destä. Joka tapauksessa tekijän ’ruumiillisuus’ vaatii sekin uudenlaisia määrittelyjä. Ylipäätään ei-ortonyymisen tekijyyden tarkastelu kaipaa erilaisia kysymyksiä kuin suoria mistä–mihin-linjauksia, transformaa- tion pisteiden asetteluja eli vastaavuussuhteita ja alku- ja loppupisteiden välillä kulkemista – tässä luvussa geometristen linjausten tai päätepistei- siin vievien polkujen vetämisen sijasta pyritään rakentamaan Algot Un- tolan tekijänimien kartografiaa, piirtämään tekijyyden maastokarttaa. Deleuze ja Guattari (1988/1986, 103) kirjoittavat lingvistiikkaa kä- sittelevässä Mille Plateaux -teoksen luvussa, että ”koskaan ei ole löydet- tävissä homogeenistä systeemiä, johon ei olisi vielä tai jo vaikuttanut säädelty, jatkuva, immanentti muuntelun prosessi”10. Tämä ajatus he- 52 Tekijän nimeen terogeenisyydestä ja muuntelun alaisuudesta koskee myös käskysanoja. Niihin sisältyvää mahdollisuutta muutokseen ja käskyn purkamiseen tarkastelen stratifikaation eli kerrostumisen kautta (ks. Deleuze & Guattari 1988/1986, 39–78). Kukin käskysana on kooste, joka sisältää kaksi kerrostumaa eli ns. kaksois-artikulaation (ks. Deleuze & Guattari 1988/1986, 40–41), molaarisen ja molekulaarisen. Molaarinen kerrostu- ma liittyy järjestykseen, jäykkyyteen ja määrittelyyn, joilla asemoidaan vakaita rakenteita tarkkarajaisille olioille. Molekulaarinen puolestaan on juuri ja juuri järjestäytynyt, liikkuva hiukkasten virta. Tekijänimi käs- kysanana jakautuu sekin kahteen kerrostumaan. Yhtäältä se paikantaa kantajansa tietynlaiseksi toimijaksi kirjallisuusinstituution hierarkkises- sa systeemissä (molaarisuus), mutta toisaalta tekijänimeen liittyy poten- tiaalisuus muuttaa niin käskysanaa itseään kuin laajemmin sitä säätele- vää poliittista järjestelmää (molekulaarisuus). Väitän, että Algot Untolan tekijänimet toimivat tällaisena kaksois- artikulaationa. Kukin nimi paikantuu tekijänimeksi toistuessaan teki- jöiden luetteloissa, kirjojen kansissa ja erilaisissa kirjoituksissa, ja ku- kin näistä nimistä käskyttää jonkun ruumiin, yleensä Algot Untolan ruumiin – ainakin kuoleman yhteydessä – tekijäksi, jolla on tekijyyttä vastaava paikkansa instituution hierarkkisessa järjestyksessä. Tämän molaarisen tason rinnalla toimii vähintään yhtä selvästi molekulaarinen kerrostuma, joka linkittyy tekijänimien moneuden, niiden ylenmääräi- syyden ja myös nimien ”takana” olevan ruumiin epäselvyyden aikaan saamaan kummallisuuteen, venyvään pisteeseen. Pisteestä tulee pako- viiva silloin, kun tuo venyminen jatkuu niin pitkälle, että se irtautuu pisteestä tyystin. Kirjoittaessaan käskysanoista Verena Conley (2005, 194) kiteyttää hienosti käskysanaan liittyvän mahdollisuuden muutokseen: ”Kyse ei ole niinkään siitä, miten väistää käskysana, vaan miten välttää sen kuolemaan tuomitsevaa vaikutusta ja, vuorollaan, kehittää voimaa pae- ta käskysanan alaisuudesta (sen ilmaisusta ja väittämästä).”11 Untolan tapauksessa Conleyn esiin ottama ajatus käskysanan kuolemaan tuo- mitsevasta vaikutuksesta saa konkreettisen muodon, sillä vaikka käs- kysanan osoittama ruumis eli Algot Untola kuoli, hänen kuolemassaan samanaikaisesti toteutui pako käskysanasta tekijänimien jatkaessa elä- määnsä. Algot Untolan moniniminen tekijyys toimii nimenomaisesti pyrkimyksenä välttää tekijänimi-käskysanan jähmettävää vaikutusta, ja 53 Tekijän nimeen siten jatkuvana yrityksenä kehittää uudenlaista tekijyyttä. Deleuze ja Guattari (1988/1986, 110) kirjoittavat: Käskysanassa elämän pitää vastata kuoleman vastaukseen, ei pa- kenemalla vaan tekemällä paoista teon ja luoda. Käskysanojen alla on salasanoja [pass-words, mots de passe12]. Sanoja, jotka ohittavat, sanoja, jotka ovat läpikulun komponentteja, kun taas käskysanat osoittavat pysähdyksiä tai organisoituja, kerrostuneita rakenteita. Juuri tämä kerrostuneisuus, käskysanoihin limittyvät ja niissä syn- tyvät salasanat, on potentiaalisesti vetämässä pakoviivaa ei niinkään minään mystisenä (ja siinä merkityksessä salaisena) elementtinä vaan aktiivisina luomisen tekoina. Algot Untolan moniniminen tekijyys on käskysanojen määräämää pysyttelemistä systeemin valtakunnassa (’régi- me du système’, ’regime of system’, ks. Deleuze & Guattari 1988/1986) mutta samalla moninimisyys on ontogeneettinen luomisen tapahtuma, pyrkimys kohti uudenlaista tekijänimien politiikkaa. Untolan liika ni- mekkyyttä eli tekijänimien eksessiä voi ajatella juuri molekulaarisena kerroksena, tekijänimijonon ohi vilistävänä virtana, joka toisaalta myös mahdollistaa olioistavan eli molaarisen kerrostuman. Kukin tekijänimi toimii asettamalla molaarisen järjestyksen eli nimeämällä tekijän – to- sin Untolan tapauksessa sanan ja ruumiin suhde monimutkaistuu, sillä tekijänimi-sanat rakentavat suhdetta joko Algot Untolan ruumiiseen tai sellaiseen tekijä-ruumiiseen, joka synnytetään tyystin tekijänimi-sanaa lausuessa. Tämä tekijänimien ontogenesis eli luomisen kautta olevaksi tule- minen tapahtuu diskursiivisella tasolla mutta se ei ole palautettavissa kieleen. Tekijänimien kielellisyys kerrostuu ei-diskursiivisten intensi- teettien, materiaalisuuden kanssa. Käskysanoina tekijänimet ovat jo it- sessään tekemisissä sekä ruumiiden että sanojen kanssa. Tekijän itsensä aktiivisesti valitsemina tekijänimet viittaavat myös luomisen tekoon. Kirjoittaessaan tekijyyden ja kuoleman suhteesta ”Mitä tekijä on?” -es- seessään – johon palaan yksityiskohtaisemmin myöhemmin – Michel Foucault (2006/1969, 8) painottaa: ”(…) hän [kirjoittava subjekti] hajot- taa kaikki merkit omasta erityisestä yksilöllisyydestään; kirjailijan tun- nusmerkiksi jää vain hänen poissaolonsa ainutkertaisuus: kirjoituksen leikissä hänen on omaksuttava kuolleen osa.” 54 Tekijän nimeen Väitän, että juuri tekijänimi on paikka ”poissaolon ainutkertaisuu- delle”. Tekijänimi paradoksisesti paikantaa tekijän poissaolon mutta tekee sen singulaarisesti nimeämällä. Italialainen filosofi Giorgio Agam- ben (2007, 66) kirjoittaa tästä Foucault’n lauseesta seuraavasti: ”(…) te- kijä on läsnä tekstissä ainoastaan eleenä, joka tekee ilmaisun mahdolli- seksi nimenomaisesti rakentamalla keskeisen tyhjyyden tämän ilmaisun sisälle.” Tekijänimi on tarkastelussani tällainen aktiivinen tekijyyden ele13; tarkemmin ilmaistuna tekijänimi aktualisoituu prosessiksi eli siinä tapahtuu ”tuleminen-eleeksi”. Ele ilmaantuu ontogeneettisen prosessin myötä ja se osoittaa ”saranan paikan” kielellisen ja ei-kielellisen ilmaisun välissä. Ele on performatiivisuuden abstrakti kone, joka toimii maail- man ja sanojen välillä (ks. Massumi 2002b, passim.). Tekijänimi-eleessä laskostuu tekijä ja teksti, materiaalinen ja kielel- linen ilmaisu. Brian Massumin (2002b, xxiii) sanoin: ”Jos ei-kieliopil- linen verbaalinen ilmaisu on ontogeneettinen huuto, niin ei-tyypillinen eleilmaisu on sen tanssipari.” Algot Untolan moniniminen tekijyys on melkeinpä sanakirjaesimerkki tästä ei-tyypillisestä eleilmaisusta, joka polskaa tanssien tekee tekijänimien käskysana-kieliopista uuden version. Tarkastellessaan 1900-luvun alulle tyypilliseksi nimeämäänsä ”nyki- vää” ruumiinkieltä – jonkalaiseksi Untolankin kirjoittavan koneen liik- keen voi kuvata – Agamben (2000, 57) määrittelee eleen näin: ”Elettä luonnehtii se, että siinä ei tuoteta mitään eikä siinä esitetä mitään vaan pikemmin eleessä ylläpidetään ja tuetaan jotakin.” Ele ei ole materiaa- lista toimintaa jotakin erillistä päämäärää varten (poiesis) tai toimintaa, jonka päämääränä on se itse (praxis) vaan ele erkanee päämäärien ja välineitten (keinojen) virheellisestä vaihtoehtoisuudesta. Näin ollen voi ajatella, että tekijänimi tekijyyden eleenä on tekijän luomisteon ylläpitoa ja näyttämistä. Tekijänimi näyttää ilmaisukeinojen tekemisen prosessin. Eleessä ei ole kuitenkaan kyse ns. tyhjästä eleestä, kliseestä. Agambe- nin ele-käsite itse asiassa lähenee Deleuzen näkemyksiä merkistä. Gregg Lambert ottaa esiin eleen käsitellessään Deleuzen merkki-käsityksiä, joissa merkki määrittyy ”jatkuvien toistojen kautta materialisoituvaksi singulaariseksi kielen tapahtumaksi”. Lambert (2008, 47–48) kirjoittaa: Luonnollinen kieli sisältää jo itsessään loputtoman määrän kielel- lisiä eleitä ja kliseitä, jotka eivät nouse merkkien tasolle eli ne eivät suoraan näytä asiaa. Niistä ei tule näyttämisen ilmiö, tai ne eivät muutu identtisiksi näyttämisen teon kanssa, tai Heideggerin terme- jä käyttämällä, Sanomisen (sagen) kanssa.14 55 Tekijän nimeen Tekijänimi ymmärrettynä agambenilaisena eleenä on kuitenkin ni- menomaisesti näyttämisen ilmiö, eikä niinkään representaation, kuten Agamben (2000) painottaa. Sen lisäksi puhuminen tekijänimestä eleenä (eikä niinkään merkkinä) painottaa materiaalisuutta. Ele viittaa arki- puheessakin fyysiseen tekemiseen15, elehtimiseen, jossa ruumis liikkuu tai sen osat liikehtivät. Ele on sanakirjamäärittelyn mukaisesti ’ruumiin kantamisen tapa’ tai kuten Pasi Väliaho (2010, 17) kiteyttää: ele on ruu- miillinen rytmi, ilmaiseva kooste, joka luo sekä etäisyyttä että erottau- tumista. Eleet muodostavat toimintojen sarjan, jossa materia muuttuu. Eleeksi käsitteellistettynä tekijänimi on siis tekijän tapa ilmaista erottautumisensa ja välimatkansa muihin tekijänimiin – näin käsitteel- listettynä tekijänimiele on väistämättä luonteeltaan mediaalinen eli se ilmaisee välissä-olemisen tapaa suhteutuessaan muihin tekijänimiin. Algot Untolan ”ruumis”, on se sitten poissa olevana tekstissä tai läsnä olevana maailmassa, liittyy eleenä sekä hänen kaikkiin lukuisiin teki- jänimiin mutta myös muiden tekijöiden eleisiin. Ele asettuu singulaa- risen ja yleisen, luomisen ja toiston, yksilön ja kollektiivin väliin, kuten Väliaho (2010, 17) kirjoittaa. Algot Untolan tekijänimien (hypoteettinenkin) eksessiivisyys hor- juttaa (näennäistä) dominanssin aluetta eli yksinimisen tekijyyden ter- ritoriota jo lukumäärällään. Territorioista on kyse myös toisella tasolla. Aiemmin esiin otettu ajatus tekijänimien viistoamista laumoista kääntyy ajatukseksi alueista, joita tekijänimet asuttavat. Kutakin tekijänimeä voi ajatella postiluukkuun liimattuna nimilappuna, joka kertoo asunnon, kodin, haltijan. Esimerkiksi tekijänimi Maiju Lassila esiintyy erilaisten kirjojen kansissa ja nimilehdillä, ja se on kirjoitettu lukuisten kirjeitten allekirjoituksena: nimi on toistettavissa. Ja juuri tässä tapahtumisessa, jossa singulaarinen16 erisnimi toistuu yhä uudelleen, alkaa tapahtua Maiju Lassilan tuleminen-tekijäksi. Nimen singulariteetti muodostuu sarjaksi ja sarja koostuu näistä singulariteeteista. Tekijänimi on saman- aikaisesti singulaarinen merkki ja sitaatti, joka on toistettavissa. Juuri toistettavuutensa kautta tekijänimi voi toimia kertosäkeenä. Mille Plateaux -teoksessa Deleuze ja Guattari (1980, 381–433; De- leuze & Guattari 1988/1986, 310–350) keskittyvät käsittelemään kerto- säettä (’ritournelle’17, ’ritornello’ tai ’refrain’) nimenomaisesti piirtämässä rajaa eri territorioiden, alueiden välille. Kertosäe ei ole filosofeille mikä tahansa rajaviiva vaan se piirtää nimenomaisesti ilmaisevaa, ekspressii- vistä suhdetta territorion ja sen ympäristön (miljöön) välille. Ilmaisuun 56 Tekijän nimeen liittyvän ulottuvuutensa vuoksi kertosäkeestä voi tulla tyyli, joka ei pel- kästään piirrä rajaa tietylle alueelle vaan se myös rakentaa erilaisia motii- veja ja elementtejä. Ne ilmaisevat sekä territorion sisäisiä impulsseja että suhteita sen ulkopuolisiin olosuhteisiin. Territorioilla on kaksi huomionarvoista efektiä: ne järjestävät uu- delleen erilaisia funktioita ja tekevät uusia ryhmiä erilaisista voimista. Territorio on itsessään kooste, ja sen säilyvyyttä ja koossapysymistä säätelee myös kertosäe. Territorio ei pysy koossa puumallin mukaisesti vaan rihmastona. Tämä merkitsee ensinnäkin, ettei ole olemassa mitään alkua vaan pikemmin tihentymiä ja intensiteettejä. Toiseksi territori- ossa intervalleja järjestetään uudelleen ja kolmanneksi erilliset rytmit asettuvat paikoilleen. Juuri näissä kolmessa funktiossa kertosäe toimii. Ritornellot eivät kuitenkaan kaikki ole samanlaisia, vaan niillä on eri- laisia ulottuvuuksia. Territoriaalinen kertosäe etsii ja koostaa alueen. Territorialisoidut kertosäkeet ja niiden funktiot puolestaan muodostavat koosteelle tietyn erityisen piirteen. Kertosäkeet voivat myös olla uusien territorioiden koostajia, jolloin ne uudistavat ja laajentavat territoriota re- ja de-territorialisaation (jälleen ja toisin alueistamisen) kautta. On myös olemassa pakoviivoille karanneita kertosäkeitä, jotka kokoavat voi- mia jättääkseen vanhan alueen ja mennäkseen kohti uusia. Tekijänimi toimii ja toteuttaa kaikkia edellä mainittuja kertosäkeen ulottuvuuksia. Tekijyyden eleenä tekijänimi rajaa aina alueensa (tietty tekstijoukko) ja tekee siitä koosteen. Territorialisoituneena tekijänimi myös ilmaisee tietyn kirjoittamisen tyylin: Maiju Lassilan tyyli on jo- tain aivan muuta kuin Irmari Rantamalan, kuten tulen osoittamaan tutkimukseni neljännessä, tyyliin paneutuvassa luvussa. Tekijänimi kertosäkeenä myös laajentaa ja sekoittaa eri territorioita esimerkiksi sil- loin, kun se ilmaantuu henkilöhahmon nimenä samannimisen tai eri- nimisenkin tekijän teoksissa, kuten Maiju Lassila, joka seikkailee Maiju Lassilan Rakkautta-romaanissa. Algot Untolan tekijänimikooste myös kokonaisuudessaan pyrkii kohti uusia tekijänimiterritorioita laajentaes- saan tekijänimen funktioita ja käyttötapoja. Kertosäe siis toistuu, mutta aina muuntuneena, se palaa aina takaisin mutta ei koskaan täysin samanlaisena. Félix Guattari on artikkelissaan ”Ritornellos and Existential Affects” määritellyt kertosäettä painottaen toistoa. Guattari (1996, 162) kirjoittaa: 57 Tekijän nimeen Sisällytän kertosäkeeseen yleisenä terminä toistuvat diskursiiviset jaksot, jotka ovat suljettuja itsessään ja joiden funktiona on kata- lysoida ulkopuolisia eksistentiaalisia affekteja. Kertosäkeet voivat löytää aineksensa rytmisistä ja plastisista muodoista, prosodisista segmenteistä, kasvojen piirteistä, tunnistamisen tunnusmerkeistä, johtomotiiveista, allekirjoituksista, erisnimistä tai niiden loitsumai- sista vastineista (…). [Kursiivi minun.]18 Toisin kuin Deleuzen kanssa kirjoittamassaan Mille Plateaux -teok- sen kertosäe-luvussa Guattari ei siis painota ääneen ja musiikkiin (laa- jasti ymmärrettynä) liittyviä kertosäkeitä vaan laajentaa käsitteen viitta- maan laajemmin selvästi eroteltavissa oleviin diskursiivisiin lausumiin. Guattarin artikkelissa kertosäkeestä tulee yksi subjektivaation perusteel- lisesti heterogeenisistä komponenteista. Rakentamalla kytköstä Mihail Bahtinin Estetiikka ja romaanin teoria -teoksessa (ranskaksi Esthetique et théorie du roman, Paris: Gallimard 1978) esittämälle näkemykselle esteettisen lausuman ja siihen liittyvän sosiaalisen tiedon eettisen arvot- tamisen suhteesta Guattari päätyy puhumaan lausumien synnyttämistä affekteista, niiden kyvystä vaikuttaa toiseen ja vaikuttua toisesta. Maurizio Lazzarato (2009) on kirjoittanut Bahtinin ja Guattarin diskursiivisia lausumia koskevista näkemyksistä ja hänen mukaansa ajattelijoille on yhteistä se, että molemmat painottavat diskursiivisten lausumien kiinnittymistä yhtäältä maailmaan (guattarilaisittain ilmais- tuna ’eksistentiaaliseen territorioon’) ja toisaalta lausuessa kehkeytyvään puhujan subjektivaatioprosessiin suhteessa vastaanottajaan. Näiden vä- linen vuoropuhelu syntyy Lazzaraton mukaan affektiivisista, poliittisis- ta ja eettisistä voimista, jotka lausumassa puolestaan kytkeytyvät ilmai- suun ja sen esteettisiin ulottuvuuksiin. Guattarin (1996, 159–160) mukaan Bahtin ei siis palauta kirjallista kompositiota ”merkitsijän raaka-aineeksi” huolimatta kirjallisen muo- don kielellisyydestä vaan Bahtin erittelee erilaisia lingvistisiä ilmenty- miä saadakseen käyntiin verbaalisten affektien tason, jossa erityyppiset elementit äänestä merkitykseen ja syntagmaattisiin yhteyksiin saavat aikaan ”liikkumisen tunteen”. Tätä tunnetta ei voi palauttaa maailman psyykkiseen todellisuuteen mutta kyse ei myöskään ole semioottisesta liikkeestä. Toisin sanoin Guattarin mukaan myös Bahtin huomioi sekä diskursiivisen että ei-diskursiivisen, materiaalisen, tason sekä niiden vä- lisen monimuotoisen liikkeen teoriassaan. Guattari itse, kuten Deleuze, 58 Tekijän nimeen Baruch Spinozaa seuraten määrittelee affektin ”esi-persoonalliseksi” il- miöksi, joka on erotettavissa niin bahtinilaisittain ilmaisten ”lausuman luovasta persoonallisuudesta” kuin myös vastaanottajasta. Spinozan affektiokäsitykseen palaan myöhemmin tarkemmin, mut- ta tässä yhteydessä on tärkeää huomauttaa, miten siinä on kyse mitä suurimmassa määrin etiikasta, etenkin jos ajatellaan ”hyvän elämän periaatteiden” koostuvan suhtautumisesta ja suhteesta Toiseen. Niin Spinoza kuin Deleuze ja Guattari yhdistävät etiikan (ymmärrettynä suhteena toiseen) esteettisen alueeseen painottaessaan niiden materiaa- lista kytköstä, joka todentuu ilmaisevuuden kautta. Deleuze ja Guattari (1993, 27) kirjoittavat Mitä filosofia on? -teoksessaan: ”Toinen ei tässä näyttäydy subjektina eikä objektina, vaan mahdollisena maailmana (….) mahdollinen maailma ei – ainakaan vielä – ole todellinen, mutta on silti ilman muuta olemassa: se on jotakin ilmaistua, joka on olemassa vain ilmaisussaan.” Filosofit (Deleuze & Guattari 1993, 28) rakentavat selvän kytköksen eettisen ja esteettisen välille kirjoittaessaan: ”Toinen on yhtä kuin mahdollinen maailma sellaisena kuin tämä on olemassa sitä ilmaisevilla kasvoilla, ja toteutuu kielessä, joka antaa sille todelli- suuden.” Esteettinen tässä yhteydessä on myös ajateltavissa ilmaisevan ilmiön kykynä muutokseen, tulemisen prosessiin. Tekijänimi ymmärrettynä kertosäkeenä toimii siis jatkuvana subjek- tivaation osoittajana ja rakentajana: se rakentaa ja rajaa tiettyä aluetta, territoriota. Kykeneväisenä vaikuttamaan affektiivisesti tekijänimiker- tosäe liittyy esteettisen paradigman lisäksi myös eettiseen paradigmaan: se saa aikaan erilaisia affektiivisia suhteita, jotka syntyvät esteettisen (tekijänimikertosäkeen ilmaisun alueen) ja eettisen (toiseen suhtautu- misen) risteytymisestä. Algot Untolan lukuisat tekijänimet soivat eri- lailla, ne tyylittävät erilaisia tekstejä ja transponoituvat aina uudelleen heterogeenisesti sekä saavat aikaan mitä erilaisempia affekteja. Seuraavat alaluvut keskittyvät tekijänimiin eleinä ja kertosäkeinä kuvaamalla nii- den territorioita ja miljöitä. Territorion rajoilla – Tekijänimi pakoviivana Algot Untolan tapauksessa erisnimet asuttavat mitä moninaisimpia ter- ritorioita, jotka puolestaan asettuvat suhteisiin tiettyjen ympäristöjen, miljöiden, kanssa. Deleuze ja Guattari (1988/1986, 314) erottavat mil- 59 Tekijän nimeen jöön ja territorion kirjoittamalla, että territorio on miljöön territoriali- saation ja rytmin tuote. Miljöö ei siis ole vielä territorio, mutta territorio lainaa elementtejä miljöistä, pureutuu niihin, ja toistuva kertosäe toimii rytmisenä säännöllisyytenä, joka nakuttaa miljöön seinään reikää (ks. myös Grosz 2008, 45–55). Tekijänimi kertosäkeenä rajaa talon19 (jos- ta voi tulla koti tai muu asumus), tekee sille tietynlaisen piha-alueen ja usein myös piirtää polun, pakoviivan, tien ulos muutokseen, pois ja kenties kohti uutta kotipihaa. Untolan tekijänimet toimivat – yksittäin tai laumana – generaattorina, joka saa kirjallisuusinstitutionaalisen ko- neiston liikkeelle aiheuttaen affektiivisia reaktioita. Koneisto yskähte- lee paikoitellen mutta se myös kulkee sulavasti sivuuttaen tekijänimen ikään kuin luonnollisena – ja siten näkymättömänä. Tässä alaluvussa tarkastelen Untolan tekijänimien mekaniikkaa erilaisissa kohtaamisissa kirjallisuusinstituution sisäisessä ympäristössä, nimittäin lehtiarvoste- luissa. Lisäksi kytken tekijänimet eris- ja tekijänimiä käsitteleviin teo- reettisiin teksteihin. Näissä kytkennöissä muodostuu yhdeksi kasautu- maksi kysymys, missä tekijänimen kantaja eli tekijä on ja toiseksi, mihin tekijänimen kertosäe piirtää territorion rajan. Untolan tekijänimistä Irmari Rantamala oli ensimmäinen kirjan kannessa julkisuuteen tullut nimi Harhama-teoksen (1909) tekijänä. Itse teos sai ristiriitaisen vastaanoton, mutta myös tekijänimi aiheutti kohua. Eino Leino arvosteli Harhama-teosta ankarasti Suomalaisessa Kansassa pitkässä, kaksiosaisessa arvostelussaan. Arvostelun ensimmäi- sessä osassa Leinon (2.6.1909) pilkkakirves silpoo ensiksi teoksen tekijää erilaisten huhupuheitten perusteella. Leino ihmettelee, että Suomessa on kirjailija, joka on jopa tarjoutunut maksamaan kustantajalleen teok- sen painatuskuluista. Leino kirjoittaa: Jos hän [Rantamala] siihen saakka oli ollut taruhenkilö, kohosi hän nyt ainakin näiden rivien kirjoittajan silmissä suorastaan myytilli- seksi sankariksi, jonkinlaiseksi jumaluudeksi, jonka kengännauhoja ei mikään muu kirjallinen areiopaagi kuin mahdollisesti Kansallis- Pankin johtokunta olisi kelvollinen päästämään. Tässä nautittavasti kirjoitetussa sitaatissa Leino tekee, ainakin näen- näisesti, mahdottoman yhdistelmän Irmari Rantamalan tekijänlaadus- ta. Yhtäältä Rantamala on jopa ajaton tai ainakin kykenevä lävistämään erilaisia aikatasoja, sillä Leino nimeää hänet myyttiseksi hahmoksi, 60 Tekijän nimeen tosin halventavasti ainoastaan ”jonkinlaiseksi” korkealle jalustalle istu- tetuksi jumalolennoksi. Toisaalta Leino samalla palauttaa Rantamalan hyvinkin maanpäälliseksi olennoksi liittämällä tekijän rahaan, aineelli- seen maanpäällisyyteen. Rantamalan kengät kulkevat maan tasolla, pää kohoaa korkealle. Leino pilkkaa kirjailijaa myös siitä, että professori Aspelin-Haapkylä ”puffaa häntä”. Nuorsuomalaisiin piireihin kytkeytyvälle Leinolle van- hasuomalaisiin lukeutuvan professorin kehu ei ole meriitti vaan pikem- min dismeriitti. Leino (2.6.1909) jopa kysyy: Mitähän jos tämä kaikki [Harhama ja sen tekijä] olikin vain pelkkää humpuukia? Mitähän jos tässä olikin kysymyksessä vain eräs jätti- läiskokoinen kirjallinen Humbert-juttu20, jonka rinnalla kaikki en- tiset ja jo tavaksi tulleet samansuuntaiset ajanilmiöt olisivat tuskin paljaalle silmälle erotettavia? Kirjailija, joka debyteeraa 6000-sivui- sella romaanilla! Kirjailija, joka ei aseta kustantajalle mitään vaati- musta, vaan kaikki lukijalleen! Leino nimeää kirjailijan täysveriseksi uusromantikoksi ja nimen- omaisesti terveelliseksi, negatiiviseksi opettajaksi, sillä hänessä ”tämän tyylisuunnan viat ja ansiot esiintyvät niin paljaina, silmiinpistävinä ja turvattomina”. Arvostelijalle kirjailija on astumassa rajan yli kohti lii- allisuutta: arvostelun ilmoitus ansioiden ja vikojen ilmenemisestä ”niin paljaina” toimii kielellisenä portaalina, josta avautuu esteetön kulku ”liialliseen paljauteen”. Kokonaisuudessaan Leinon arvostelu pistää Harhaman kirjallisuuden alimpaan kastiin – arvostelun läpikäyvä ironia tahtoo saada sekä Rantamalan että tämän teoksen näyttämään nauret- tavalta. Arvostelussaan Leino kiinnittää huomiota myös tekijän ja teoksen nimiin, jotka aiheuttavat sieluntuskia teoksen esittämien jumaluustarus- tojen ja ihmishengen heiluriliikkeen ohella. Leino (2.6.1909) kirjoittaa: ”Siihen [sieluntuskien] lisäksi vielä kirjan ja tekijän nimi: Harhama, Ir- mari Rantamala! Mikä mahdoton ja mauton ääniyhtymä! Olkoon sen tekijä kaikilla jumalallisilla hyveillä varustettu, suomen kielen korvaa ei hänellä ainakaan ole.” Tämäkään ei riitä erisnimien pilkaksi vaan Leino palaa vielä myöhemmin asiaan. Mainitessaan Irmari Rantamalan ni- men Leino laittaa heti sen perään ajatusviivojen sisään huudahduksen: ”Oh, mikä nimi!”21 61 Tekijän nimeen Leinon arvostelussa tekijänimen eleet asettuvat varsin ristiriitaisiin asentoihin. Ele viittaa yhtäältä abstraktiin ulottuvuuteen, jopa valhee- seen (”humpuukiako?”), mutta samalla se materialisoituu kielelliseen tasoon häirintänä (”mahdoton ja mauton ääniyhtymä”). ’Irmari Ranta- mala’ ääneen lausuttuna värisee ja tärisee ja vaatii intensiivistä artikulaa- tiota; aivan kuin r-äänteitä olisi liikaa, ylenmääräisesti. Nimen r-äänteet toimivat punctumina, joka vaatii pysähtymistä ja samanaikaista veny- mistä r-äänteen jatkuessa tavusta toiseen. Irmari-etunimeä22 ei löydy esi- merkiksi Kustaa Vilkunan etunimiluettelosta (ks. Vilkuna 1990) sellai- senaan, ainoastaan tavallisempi Ilmari saa selityksensä. Vilkuna (1990, 83) liittää ’Ilmarin’ yleistymisen kansallisromantiikkaan ja kytkee sen tietysti Kalevalan seppään. Nimenä Ilmari on mainittu jo 1500-luvulla muodossa Ilmarinen, ja sen kantasana on ’ilma’. Tämän etymologisen selityksen kautta Leinon viittaukset ’kohotettuihin olentoihin’ saavat kirjaimellista pohjaa. Mutta eleenä ’Irmari’ on mielenkiintoinen siksi- kin, että sitä voi tarkastella muunnelmana ’Ilmarista’ mutta yhtä hyvin myös yhdistelmänä naisten nimistä: Irma + Mari = Irmari. Leinon esiin ottama ”jättiläiskokoisuus” saattaisi liittyä Irma-nimeen, sillä Vilkuna (1990, 87) selittää Irman saksalaiseksi lyhentymäksi nimistä, jotka al- kavat sanalla ’irmin’ eli ’mahtava, suuri’. ’Mari’ puolestaan on vanha muoto ’Mariasta’ eli ’toivotusta lapsesta’ (Vilkuna 1990, 118). Irmari, mahtava ja toivottu lapsi? Eksessiivisessä outoudessaan ’Irmari’ toimii ns. positiivisen deterri- torialisaation (ks. Deleuze & Guattari 1988/1986, 508) logiikalla alu- eistaessaan useita nimiä yhteen uudenlaiseksi sekoitukseksi, ja silloin se piirtää pakoviivaa pois tutulta alueelta saaden aikaan affektiivista häi- rintää. Tätä positiivista deterritorialisaatiota kuvaa relatiivisuus, joka syntyy pakoviivan suhteesta reterritorialisuuteen. Relatiivisuus syntyy siis siitä, että samalla kun Irmari-nimi alueistaa eri erisnimiä uuteen yh- teyteen, se yhtä kaikki kuitenkin säilyttää eli re-territorialisoi tekijäni- men käskyfunktion. Kaikessa outoudessaankin Irmari Rantamala toi- mii tietyn, kirjallisuusinstituution ympäristöön asettuvan alueen rajana. Irmari-nimen liittyminen ’Rantamalaan’ eli ’rannan tuntumaan asettu- vaan alueeseen’ täydentää hämmennystä. Eleenä koko nimi on tehokas vaatiessaan hitautta sekä materiaalisuudessaan (ääneen artikuloidessa) että ketjuttaessaan ja venyttäessään merkityksiä. Leino ei ollut ainoa, joka Harhaman ilmestyessä kummasteli teki- jän nimeä ja henkilöllisyyttä. Leino ei kuitenkaan ryhdy arvosteluissaan 62 Tekijän nimeen avoimesti pohtimaan, onko tuo mauton nimi eli Irmari Rantamala sa- lanimi vai ei. Avoin pilkka nimeä kohtaan saa ajattelemaan, että Leino pitää nimeä salanimenä vaikkei kiinnitäkään nimen tähän puoleen huo- miota. Muualla käytiin myös keskustelua Irmari Rantamalan oikeasta henkilöllisyydestä ja siten salanimisyydestä – ja näin tekijänimen rajaa- vaa territoriota haluttiin laajentaa pois teoksesta. Häneksi arvailtiin niin- kin erilaisia hahmoja kuin kirjailijoita Bergh-Martti Wuorta ja Johannes Linnankoskea tai näyttelijä Ida Aalbergia tai piispa J. R. Koskimiestä (ks. Railo 1923, xx; Lindsten 1977, 141). Humoristisen pilalehden, Tuu- lispään toimitus (Tuulispää 20/1909) jopa arveli lehtensä kollektiivisen nimimerkin eli A. Lindströmin olevan ”herra Harhaman tekijä”. Nuutti Vuoritsalo palaa kuitenkin Harhaman tekijän henkilöllisyyteen lehden myöhemmässä numerossa (Tuulispää 52/1909) ja kieltää itsensä eli ajat- telija A. Lindströmin yhteyden Irmari Rantamalaan. Vuoritsalo kertoo A. Rantamalan23 olevan hänen tuttunsa, jopa ”opetuslapsensa”. Irma- rin muuttaminen pelkäksi kirjaimeksi ja vieläpä A-kirjaimeksi liittää Rantamalan kirjoittajaan A. Lindströmiin, mutta mikseipä myös Algot Untolaan ja jopa A. Rantalaan eli Untolan kirjeissään käyttämään alle- kirjoitukseen. Pakinakolumnissaan Vuoritsalo tekee pastissin Harhaman tyylistä ja antaa kirjallisen muotokuvan romaanin tekijästä. Kuvassa tekijän suus- ta leiskahtaa tulinen leimaus, tarhapöllö istuu vasemmalla olkapäällä, käärme roikkuu oikeasta silmästä, ja kruunulla katetun pään päälle on istahtanut timanttikukkaa pitelevä marakatti. Muotokuvan rakennus päättyy lausahdukseen: ”Mutta Rantamalaa en enää nähnyt” (Tuulispää 52/1909). Tämän dramaattisen tekstinsä, jossa tekijä on piiloutunut te- oksestaan höyryäviin tulikivenkatkuisiin houruihin, Vuoritsalo päättää vieläkin dramaattisemmin. Hän ilmoittaa, että Rantamala on kaiken todennäköisyyden nimessä ”se vanha” eli piru.24 Leinon pilkassa Ran- tamala kohoaa jumalallisuuteen, Vuoritsalo puolestaan madaltaa Ran- tamalan humoristisesti manalan hallitsijaksi – tekijänimi-kertosäkeen piirtämä rajaviiva säksättää laajaa siksak-liikettä väistäen pysähdystä maalliselle alueelle eli ihmisen tilaan. Harhaman tekijän ”oikea” henkilöllisyys selvitettiin julkisesti A. Tarjanteen kirjoittamassa alakertapakinassa Hämetär-lehdessä. Tarjan- ne (6.6.1909) kirjoittaa: ”Tämä tällainen elämän täydelliseksi harha- maksi joutunut ent. k opettaja Untola on Irmari Rantamala.” Pari vuotta myöhemmin Maiju Lassilan esikoisromaanin Tulitikkuja lainaamassa 63 Tekijän nimeen ilmestyessä nimimerkki K S L (eli Kalle Sanfrid Laurila) palaa romaa- nia arvostellessaan Irmari Rantamalaan eli ”ärriä rakastavaan tekijään”. Laurila on selvillä Maiju Lassilan ja Irmari Rantamalan yhteydestä, minkä hän tuo esille myös sekoittamalla nimet ”Irmari-Maiju-Ranta- mala-Lassilaksi”. Tämä Laurilan yhdistelmänimi toimiikin hauskasti samalla mekaniikalla kuin Irmari Rantamala sekoittaessaan monta, ko- konaista, nimeä yhteen. Laurila ei sano ryhtyvänsä arvostelussaan poh- timaan, onko Maiju Lassila ”sisällisestikin sama kuin tuo melkein pe- lottavan kuuluisuuden saavuttanut Irmari Rantamala”. Laurila ei ryhdy puuhaan, koska ”hänellä ei ole kunnia tuntea Maiju Lassilan kirjallista yhtä vähän kuin muutakaan menneisyyttä.” (Laurila 1911, 379.) Erisni- met lisääntyvät vielä seuraavanakin vuonna, kun Yrjö Koskelainen ar- vostelee (1912) samassa kritiikissä Maiju Lassilan Pojat asialla, Luonnon lapsia ja Rakkautta -teokset. Arvostelussaan Koskelainen arvelee myös kirjailijoiden Hilma Pylkkäsen, Anni Kasteen ja Armi Vainion olevan samaa alkuperää kuin Rantamala ja Lassila. Näissä henkilöllisyyden selvittämisissä tekijänimen territoriaalisuus rakentuu yhdistämisen periaatteella. Tuulispään kirjoituksessa kertosä- keenä toistuva Rantamala-tekijänimi on territorialisoitu tietynlaisen, pirullisen tyylin, yhteyteen – yhdistäminen toimii alueen sisäpuolta kohti. Silloin kun henkilöllisyyttä liitetään niin Algot Untolaan kuin vaikkapa Ida Aalbergiin sekä muihin kirjallisiin tekijänimiin (Maiju Lassilasta Anni Kasteeseen), ylittää tekijänimi territorionsa rajat ja sitä asetetaan laajempaan miljööseen. Tällöin käskynä käy, että tekijänimel- lä pitää olla paikkansa myös maailmassa, henkilörekistereissä. Rantamala mielletään salanimeksi. Tämä selittyy yhtäältä siitä, että kustantaja, Suomalainen Kustannus-osakeyhtiö Kansa ilmoitti olevan- sa tietämätön Harhaman tekijän henkilöllisyydestä (ks. Erho 1957, 43). Toisaalta viime vuosisadan alkuvuosikymmeninä – kuten jo 1800-luvul- la – ei ollut lainkaan tavatonta käyttää salanimiä; lukeva yleisö oli tot- tunut salanimillä kirjoittaviin tekijöihin. Irmari Rantamalan tai Maiju Lassilan ”menneisyyden metsästäminen” eli ”oikean” henkilöllisyyden selvittely ei ollut mitenkään poikkeuksellista. Tämä alkuperäisen kir- joittavan henkilön etsintä liittyy myös näkemykseen kirjallisuudesta it- seilmaisuna, kynää pitäneen käden ja sitä myöten sekä sydämen että ai- vojen yhteistoiminnan näkymisenä, kenties paljaana, sanataideteoksessa – sitä ei pidä peittelemän salanimellä vaan oikean henkilön ja teoksen yhteys pitää paljastaa itseilmaisuajatuksen toteutumiseksi. 64 Tekijän nimeen Eino Leino ja muut arvostelijat eivät ryhtyneet määrittelemään kirjoituksissaan Irmari Rantamalaa tai Maiju Lassilaa tekijänimen ra- jaaman alueen ulkopuolelta päin, kuten henkilöllisyyden kautta. He pysyttäytyivät kyseessä olevan teoksen ja tekijänimen muodostamassa territoriossa. Heidän kirjoituksensa siis eroavat niistä kirjoituksista, jois- sa lähdetään pohtimaan tekijänimen kantajan ”oikeaa” nimeä. Tätä eroa voi käsitteellistää Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin hahmottaman jäl- jittämisen (’décalque’, ’tracing’; Deleuze & Guattari 1988/1986, 12–15) avulla. Siinä missä Leino ja A. Lindström sijoittavat tekijänimen liikku- maan tietyn territorion pinnalla – vaikka ensin mainittu kohottaa kir- joittajan ironisesti ”jumalallisilla hyveillä varustettuun” korkeuteen ja toinen alentaa syvälle helvetin tuliin – kytkiessään tekijänimen tekstiin, löytävät henkilöllisyyden jäljittäjät sen sijaan liikkeen ylhäältä alaspäin, kohti oikean henkilöllisyyden alkupistettä – tai puunjuurta, kuten De- leuze & Guattari kuvantavat tämänkaltaista strategiaa. He kirjoittavat (Deleuze & Guattari 1988/1986, 12): ”Puun logiikka on jäljittämisen ja uusintamisen logiikkaa. (…) Puu artikuloi ja hierarkkisoi jäljittämisiä; jäljittämiset ovat kuin puun lehtiä.” Jäljittämiseen perustuva lähesty- mistapa asettaa tutkimuskohteen sopimaan omaan metodiinsa oletta- malla kohteelle rakenteellisen homologian muiden vastaavien kohteiden kanssa, kirjoittaa Brian Massumi (2002b, xviii) pohtiessaan jäljittämi- sen käsitettä. Tekijänimien tapauksessa rakenteellinen homologia on jo aiemmin löydetty väittämäksi nimen takana olevasta oikeasta henkilöl- lisyydestä, ja nyt se etsitään uudelleen Algot Untolan tekijänimien koh- dalla. Puumalli ja jäljittäminen ovat paluun poetiikkaa, liikettä takaisin päin. Oikeaa henkilöllisyyttä etsivät kirjoittajat jäljittävät toisin sanoen erisnimen referenttiä, viittauskohdetta reaalimaailmasta, antaakseen sen avulla ja kautta erisnimelle identiteetin ja ruumiin. Kun Eino Leino puhuu Rantamalasta ”terveellisenä, negatiivisena opettajana” tai kun J. Aawik (1910) omassa Harhama-kriitikissään ei kertaakaan pohdi her- ra Rantamalan henkilöllisyyttä vaan määrittelee lukemansa perusteella Rantamalan ”primitiivistä voimaa ja persoonallisuutta” omaavaksi teki- jäksi, ei erisnimeä merkityksellistetä referentin vaan pikemmin merki- tyn tai metonyymisesti ”ominaispiirrekimpun” avulla. Tätä referentin metsästystä tai jäljittämistä voi lähestyä erään eris- nimeä tarkastelevan teorian kautta. Angloamerikkalaisessa kielifiloso- fiassa on muotoiltu ns. erisnimien historiallis-kausaalista teoriaa, jota 65 Tekijän nimeen kehittelivät 1970–80-luvuilla muiden muassa Saul Kripke ja Keith Donnellan. Tässä teoriassa on keskeistä juuri erisnimen ja referentin suhde sekä toisaalta erisnimeen liittyvät määrittävät lausekkeet – toisin sanoen sellaiset näkökohdat, jotka aktivoituvat myös esille ottamissa- ni lehtikirjoituksissa. Erisnimien historiallis-kausaalinen teoria voidaan jakaa kahteen, rakenteelliseen ja historialliseen osaan. Rakenteellisesti erisnimien kausaaliteoria väittää, että erisnimet ovat ’rigid designators’ – joka on suomennettu ’kiinteäksi nimeäjäksi’ – eli ne viittaavat aina yh- teen ja samaan referenttiin huolimatta tämän ominaisuuksista ja niiden muuttumisesta (ks. Kripke 1980; ks. myös Pavel 1979, 181). Kun nimi siis on kerran liitetty ihmiseen, se viittaa aina häneen, vaikka ihminen muuttuisi ominaisuuksiltaan. Keith Donnellanin (1972, 377) mukaan kyky kuvata referentin ominaisuuksia ei ole välttämätöntä erisnimen käyttämiselle. Erisnimien referentti ilmenee sen sijaan sen historiallises- ta tai kausaalisesta yhteydestä puhetilanteeseen. Kausaaliteorian historiallinen osuus tarkastelee puolestaan erisni- men kastetta, nimeämisen hetkeä. Erisnimi lähtee sosiaaliseen kiertoon kun joku/jotkut ensi kertaa muodostavat korrelaatiosuhteen nimen ja tietyn yksilön välille. Tämän initiaatiokasteen jälkeen syntyy viittaus– lainaus-prosessi, jossa sosiaalinen yhteisö voi käyttää erisnimeä vaikkei tuntisi kyseistä henkilöä laisinkaan tai tietäisi tämän ominaisuuksista mitään. Näinhän esimerkiksi aiemmin esillä ollut K. S. Laurila tekee käyttäessään Maiju Lassilan nimeä huolimatta tietämättömyydestään Lassilan kirjallisesta tai muusta menneisyydestä (ks. Laurila 1911, 379). Tätä kausaaliteorian näkemystä nimen ensimmäisestä käyttökerrasta eli kasteesta tosin on kritikoinut esimerkiksi T. G. Pavel (1979, 187–189), jonka mukaan initiaatiohetkeä tuskin voidaan jäljentää. Erisnimiä käy- tetään ’kiinteinä nimeäjinä’ huolimatta niihin liittyvästä kausaali- tai historiallisesta ketjusta. Pavel (1979, 189) ja Gareth Evans (1977) pai- nottavat, että historiallinen ja kausaalinen ketjuuntuminen pitää suh- teuttaa aina kyseessä olevaan yhteisöön ja sen puhekäytäntöihin. Krip- kekin (1980, 167) korostaa erisnimien käytön olevan ennen kaikkea sosiaalista. Erisnimiä käytetään, jotta voidaan kommunikoida muiden kanssa mutta etenkin, jotta voidaan säilyttää pysyvä korrelaatiosuhde erisnimen ja tietyn yksilön välillä. (Ks. myös Margolin 2002, 109–111; Sjöblom 2006, 57.) Jos tarkastelee nimien kausaaliteorian kautta näitä esille ottamiani erilaisia tapoja määrittää ja identifioida Irmari Rantamalaa ja Maiju Las- 66 Tekijän nimeen silaa, voi niistä löytää ensinnäkin eron suhteessa nimen antajaan, kas- teen suorittajaan, ja toisaalta referentin merkitykseen. Leinon ja Aawi- kin tapa ikään kuin hyväksyy Irmari Rantamalan (tai kuka lieneekään) kastajaksi, nimen antajaksi, jolloin Leinon ja Aawikin ei enää tarvitse pohtia referentin ja yksilön välistä korrelaatiota: korrelaatiosuhde on tapahtunut jo aiemmin Irmari Rantamalan nimen syntykasteessa. Ne kirjoittajat, jotka pohtivat Ida Aalbergia tai Anni Kastetta, puolestaan etsivät todellisuudesta viittauskohdetta, referenttiä erisnimelle – ja siten haluavat olla ensisijaisia kasteen antajia. Leino tyytyy antamaan erisni- men kantajalle tiettyjä ominaisuuksia, jotka saavat myöhemmin vaihtua ja muuntua. Irmari Rantamalan nimen merkitys syntyy niistä. Leinolle ’Irmari Rantamala’ on merkitsijä ja ominaispiirrekimppu merkitty, jois- ta yhdessä syntyy erisnimen merkitys. Leino myös ”alistuu” suhteessa siihen auktoriteettiin, joka on nimen antanut. Oikeassa maailmassa si- jaitsevan referentin etsijöille merkitys näyttää piilevän ennen kaikkea erisnimen piilottamassa henkilöllisyydessä. Jos ajattelee Algot Untolan olevan referentti niin Irmari Rantama- lalle, Maiju Lassilalle, J. I. Vataselle ja kaikille muille nimille, syntyy jonkinasteisia ongelmia ainakin suhteessa moderniin länsimaiseen ni- menantosysteemiin. Yhteiskunnallisessa ja kirkollisessa käytännössähän kausaalinen viittaussuhde erisnimen ja referentin välille syntyy vaikkapa syntymäajasta. Siinä lähdetään liikkeelle ajatuksesta, että yksi nimi viit- taa yhteen yksilöön – poikkeustapauksissa, kuten samannimisten hen- kilöiden kohdalla, viittaussuhde todistetaan nyttemmin syntymäaikaan kiinnitetyllä henkilötunnuksella. Algot Untolan nimeäminen referentiksi kaikille tekijänimille myös kahdentaa korrelaatio/viittaussuhteen kerroksittaiseksi, sillä onhan Al- got Untola jälleen erisnimi, joka itsessään viittaa tiettyyn henkilöön. Algot Untola on sekin erisnimen referenssiketjussa jälleen kahdentuva, sillä sen initiaatiokaste tapahtui Untolan oleskellessa Viipurissa. Biog- rafeemiksi voi nostaa tiedon, jonka Sulo Niskanen (1982, 164) esittää: ”Suomalaisessa Virallisessa Lehdessä (n:o 229) on 2.10.1894 kansakou- lunopettaja Algoth Untolan allekirjoittama ilmoitus: ”Nimeni Tietä- väinen on tästälähin Untola.”25 Tässä nimenantajana on Untola itse, mutta Algoth Tietäväisen kaste tapahtui joskus hänen syntymänsä (28.11.1868) jälkeen, ja silloin nimenantajina (luultavimmin) toimivat hänen vanhempansa Jaakko Vilhelm Jaakonpoika Tietäväinen ja Maria Simontytär Hakulinen.26 67 Tekijän nimeen Nimien kausaaliteoria lähtee liikkeelle ajatuksesta, että yhtä eris- nimeä vastaa yksi yksilö, mikä tietysti Algot Untolan tapaukseen suh- teutettuna on ongelmallista hänen monena-olemisensa vuoksi. Ka- usaaliteoria onkin perusmuodossaan kehitetty ”oikeiden” ihmisten erisnimien pohjalta. Keith Donnellan (1974) sanoo erisnimeen histo- riallisesti viittaavan yksilön olevan välttämätön nimen käytölle, jotta erisnimen sisältämä väittämä olisi tosi tai väärä. Jos yksilöä ei ole ole- massa – kuten vaikkapa Homeroksen tapauksessa – tapahtuu ns. refe- renssivirhe, vaikkapa väittämä olisi tosi (esimerkiksi ”Homerosta ei ollut olemassa”). Donnellan puhuu näistä referenssivirheistä historiallisina tukoksina (’blocks’), joissa erisnimen ja referentin välinen suhde on ai- noastaan kielellinen. Donnellanin mukaan on löydettävissä tukoksen synnyttämä tapahtuma, jossa yksilön ei-olemassaolo selviää (esimerkiksi lapsen tajutessa Joulupukin olevan olemassa vain vanhempien puheessa tai muinaisen tutkijan nimetessä Homeroksen yhdeksi yksilöksi, vaikka todellisuudessa ”Homeros” on monta tarinankertojaa). Untolan tapauksessa kausaaliteorian mukaiseksi referenssivirheeksi voisi nimetä vaikkapa A. Tarjanteen paljastuksen Irmari Rantamalan yhteydestä kansakoulunopettaja Untolaan – itse asiassa koko Untolan tekijänimikooste lienee tarkoituksellisesti pelkkää ”referenssivirhettä”, joka alkoi jo ristimänimen muutoksessa. Algoth Tietäväinen -nimen jäl- kiosahan tarkoittaa ’se joka tietää’. Tämä tietäväinen olento muuttuu Untolaksi eli nimenkantajaksi, jossa kuuluu ääniä niin kalevalaisesta Untamosta kuin kansallisromanttisesta Untosta27 (ks. Vilkuna 1990, 179). Tällä nimenmuutoksella leikkiessä voi sanoa, että paternyymi eli isännimi painottaa tietoa, mutta se muuttuu melkein päinvastaiseksi, tunnetta ja perinnettä korostavaksi nimitykseksi. Algothista poistiputet- tu h-kirjain ei poista etunimen muinaisskandinaavista perustaa: nimen alkuosa tarkoittaa joko aatelista tai mytologista keijuolentoa, loppuosa puolestaan merkitsee goottilaista (ks. Vilkuna 1990, 32). ’Keijumainen gootti kalevalaisessa tunnemaastossa’ ei liene kategorisoitavissa virheeksi saati totuudeksi, vaan aivan joksikin muuksi, pakoviivaksi pois käskyjen ja (konkreettisestakin) Isän Nimen28 maailmasta. T. G. Pavel (1979, 187) tarkastelee nimien kausaaliteoriaa nimen- omaisesti fiktiivisten erisnimien kautta, joiden joukkoon Untolan kaik- ki nimet – myös laillinen uusi nimi – sijoittuvat. Pavelin mukaan pää- sääntöisesti kausaaliteorian rakenteellinen puoli eli näkemys erisnimistä lingvistisinä nimilappuina, jotka viittaavat aina samaan yksilöön, pätee 68 Tekijän nimeen myös fiktiivisten nimien kohdalla. Sen sijaan Donnellanin näkemystä – kausaaliteorian historiallista puolta – tukoksista Pavel pitää tarpeetto- mana fiktion tapauksessa. Pavelin mukaan fiktiossa on oma maailman- sa, jossa erisnimen ja referentin välinen suhde liikkuu eri tasolla kuin reaalimaailmassa. Reaalimaailmaa ja fiktion maailmaa ei pitäisi tarkas- tella samoin perustein siksikään, että fiktion tai uskonnon tai mytolo- gian ollessa kyseessä ihmiset hyväksyvät suhteellisen auliisti erisnimen ja referentin väliset epämääräisyydet ja epäselvyydet. Toisin sanoen, tu- koksien määrittelyä historialliseksi tapahtumaksi ei tarvita. (Pavel 1979, 188–189.) Algot Untolan tekijänimien tapaus vaikuttaa ongelmalliselta Pave- linkin kausaaliteoriasta esittämien lievennysten suhteen. Yhtäältä voi siis ajatella referenssivirheen tapahtuvan, kun löydetään yhteys Algot Untolan ja Irmari Rantamalan ja sittemmin Maiju Lassilan välillä eikä ajatella sen olevan tukoksen kaltainen tapahtuma, kielessä rakennettu viittaussuhde. Ongelma syntyy ja jää pysyväksi siitä, että Untolan teki- jänimiä on vaikea sijoittaa JOKO oikeaan TAI fiktion maailmaan, pitää niitä ”oikeina” tai ”fiktiivisinä” erisniminä, kuten kausaaliteoria haluaa kategorisoida. Sillä juuri tässä liikkumisessa, sijoittautumattomuudessa mihinkään valmiisiin kategorioihin tapahtuu Untolan tekijänimien jat- kuva uudelleen territorialisoituminen, pakoviivan piirtäminen. Kirjoittaessaan kertosäkeestä Félix Guattari (1996, 167) ottaa esille referenssisuhteen ja kertosäkeen toistumisen. Guattari kirjoittaa, että referenssi on toki olemassa olevaa, mutta pikemmin se toimii kankaana aina uudelleen toistuvalle ritornellolle eikä niinkään osana representaa- tiosuhdetta. Untolankin tekijänimet ketjuuntuvat toistumaan ja myös toistamaan potentiaalisia referenssipisteitä jopa niin pitkälle, että tästä ketjuuntumisesta tulee keskeistä. Toisin sanoen: suhteessa referenssiin Untolan tekijänimet kerrostuvat kaksoisartikulaatioksi, jossa toinen kerros osoittaa molaariseen olentoon, Algot Untolaan tai Irmari Ran- tamalaksi/Maiju Lassilaksi ruumiillistuvaan hahmoon, ja toinen kerros suuntautuu kohti molekulaarisuutta, pois olioistumisesta. Jaottelu erillisiin kategorioihin noudattaa käskysanojen tapaa yl- läpitää järjestystä, josta Untolan tekijänimet hakeutuvat pois. Tätä sijoittamisen vaikeutta Algot Untola vaikuttaa itsekin mieluusti yllä- pitävän erilaisilla eleillään. Sulo Niskasen (1982, 38) esiin tuoman haus- kan biografeemin mukaan Untola aikoi liittyä syksyllä 1917 ”oikeassa maailmassa toimivan” työväenpuolueen jäseneksi Irmari Rantamalan 69 Tekijän nimeen nimellä ja ”oikeitten ammattilaisten muodostaman” ammattiyhdistyk- sen jäseneksi Maiju Lassilan nimellä. Jäljittäessään erisnimen kantajaa kausaaliteoria rakentuu sekin puumallin mukaiseksi teoriaksi, joka ei sovellu Untolan tekijänimien liikkuvaan verkostoon. Sen avulla voi toki hahmotella joidenkin kirjoittajien tapaa tarkastella Untolan tekijänimiä lehtikirjoituksissaan. Untolan tekijänimien ylenmääräinen joukko kiteyttääkin yleisem- män tekijänimiin kytkeytyvän ongelman sijoittumisesta. Johdannossa toin jo esiin, miten kirjallisuudentutkimuksessa tekijyyspuheen yhdek- si kipukynnykseksi on noussut valinta sijoittaa tekijyys materiaaliseen maailmaan tai pelkästään teoksen sisäiseksi periaatteeksi. Tähän kysy- mykseen Michel Foucault (2006/196929) paneutuu erityisesti tekijäni- mien kautta ”Qu’est-ce qu’un auteur?” eli ”Mikä tekijä on?” -tekstissään sekä myös Tiedon arkeologiassa (2005/1969). Foucault (2006/1969, 14) päättää ”Mikä tekijä on?” -kirjoituksensa romanttiseksi nimeämäänsä visioon tulevaisuuden kulttuurista, jossa hallitsisi fiktion vapaa tila. Foucault’n vision toteutuessa fiktiota ei enää supistettaisi tekijän kaltaisella pakottavalla järjestelmällä vaan sen tilalla olisi joku muu, jota ei ole vielä määritelty tai kokeiltu. Foucault toteaa ironisesti, että tekijä on (ollut) keino torjua fiktion aiheuttama suuri vaa- ra maailmallemme, sillä onhan tekstin pysäyttäminen ja palauttaminen tekijään tapa estää merkitysten jatkuvat ketjuuntumiset. Tekijä toimii siis vallankäytön ja kontrollin muotona, jolla säädellään merkityksiä. Juuri tätä ulottuvuutta käsitteellistää myös tekijänimen toimiminen käskysanana. Tekijän – tai pikemmin kirjallisuudentutkimuksessa ra- kennetun tekijäfunktion – voisi siis ajatella toimivan foucault’laisittain yhtenä suljettuna järjestelmänä siinä missä 1700- ja 1800-lukujen ku- riyhteiskunnan panoptikon-vankila. Tekijyyden rinnastaminen vanki- laan on tässä tietoinen valinta, sillä tekijyyttä ei ole pelkästään kuvattu vankilan metaforalla (ks. esim. Brombert 1978; Benedetti 2005) vaan tekijyyden nimissä ihmisiä on laitettu ja laitetaan aivan konkreettisiin- kin vankiloihin. Tekijyyden suljettua järjestelmää korostaa nimenomaisesti se, että tekijyys on kytköksissä lainsäädäntöön niin tekijänoikeuksien kuin sananvapauden kautta. Deleuze ja Guattari nostavat johdannossa tar- kemmin selitetyn käsitteellisen henkilön yhdeksi keskeiseksi piirteek- si nimenomaisesti lakiin liittyvät ominaisuudet. Tekijyydessä on kyse sitoutumisesta tekijyyssopimukseen, joka vahvistetaan tekijänimellä. 70 Tekijän nimeen Sopimuksessa sitoudutaan noudattamaan tiettyjä, konkreettisiakin, lain-alaisuuksia, jotka rajoittavat mutta myös mahdollistavat liikkeen. Untolan tekijänimiä voi myös tarkastella pohtimalla, miten mahdol- lista sitoutuminen ylipäätään on. Untolan eri tekijänimien teoksissa oikeudenkäynnin tilannemotiivi eli yhdenlainen lakiin sitoutumisen mittatikku toistuu erilaisina variaatioina. Maiju Lassilan Tulitikkuja lainaamassa -teoksessa isäntämiehet Vatanen ja Ihalainen asettavat Join kaupungin virkavallan ja oikeusistuimen naurettavaan valoon. Lassilan Kuolleista heränneessä puolestaan keskushenkilö on vakiovieras poliisin kuulusteluissa, ja samassa teoksessa myös suoranainen oikeus käyttää nimeä on keskiössä. Laajemmin sitoutuminen instituutioon ja rajattuun järjestelmään on motiivina myös Rantamalan Harhamassa, jossa Harha- ma joutuu pohtimaan suhdettaan avioliitto-instituutioon sekä venäläi- sen yhteiskunnan vallankäyttäjiin ja suomalaiseen puoluepolitiikkaan. Lassilan Liika viisas puolestaan nauraa hulluus/liika viisaus -käsiteparin juridisille ja institutionaalisille määrittelyille. Foucault tarjoaa siis kuitenkin myös vaihtoehdon avoimemmalle te- kijyyden järjestelmälle – sen jättäminen avoimeksi onkin ainoa vaihtoeh- to, sillä muuten se uusintaisi pysyviä rakenteita. Foucault’n (2006/1969, 14) ehdotus tekijän tilalle asettuvasta ’jostakin muusta’ voisi sen sijaan kehittyä muminan nimettömyydessä, kuten Foucault sanoo. Sanana ’ni- mettömyys’ on sinällään mielenkiintoinen, sillä keskittyyhän Foucault kirjoituksessaan pitkälti pohtimaan nimenomaisesti nimellisyyttä, teki- jänimiä ja niiden eri tehtäviä. Untolan tekijänimikoosteeseen suhteutet- tuna voi myös väittää, että muminan nimettömyys eli tekijän tilalle asettuva ’joku muu’ avoimempi järjestelmä toteutuu juuri ”liiallisessa nimellisyydessä”, molekularisoituvassa tekijyydessä. Foucault’n hahmotelmia tekijänimestä voi suhteuttaa myös näke- mykseen käskysanasta. Foucault nimittäin nimeää tekijänimelle sellai- sia tehtäviä, jotka toimivat käskysanan tavoin antaessaan tekijänimelle tietyn paikan, position, systeemissä. Ensinnäkin tekijänimi on tekijä- funktion osoitus, se on välttämätön tekijäfunktiolle. Foucault tekee selvän eron erisnimen ja tekijänimen välille painottamalla tekijänimen luokittelevaa funktiota. Foucault (2006/1969, 9) kirjoittaa: ”(...) se [te- kijänimi] sallii yhdistää joukon tekstejä, rajata ne, sulkea jotkut pois ja asettaa ne vastakkain suhteessa muihin teksteihin. Sen lisäksi se saa ai- kaan suhteita tekstien välille (...).” Foucault’n käsitys erisnimestä ei vas- taa aiemmin esillä ollutta kausaaliteoriaa, sillä Foucault’n (2006/1969, 9) 71 Tekijän nimeen mukaan erisnimellä on osoittavan, identifioivan tehtävän lisäksi myös kuvaava tehtävä: ”(...) jossain määrin se [sekä erisnimi että tekijänimi] vastaa kuvausta. Erisnimellä ja tekijänimellä on erityinen side siihen, mitä ne nimeävät, mutta tämä sidos ei ole yksinkertainen referenssisidos eikä myöskään kuvaus.” Tiedon arkeologiassa Foucault (2005/1969, 124) laajentaa kysymyksen tekijänimen referenssisidoksesta koskemaan myös tuotannon ongelmaa. Tekijyyden ongelma onkin aina myös tuotannon ongelma: Tällainen denotaatio ei kuitenkaan ole homogeenista (…): viittaako tekijän nimi samalla tavoin hänen itse omalla nimellään julkaise- maansa tekstiin, hänen salanimellä kirjoittamaansa tekstiin, hänen kuolemansa jälkeen löytyneeseen tekstiluonnokseen tai vielä kirjoi- tukseen, joka on pelkkä töherrys tai muistiinpano, ”paperi? Foucault’n mukaan (2006/1969, 9) tekijänimen ja erisnimen välinen ero näkyy myös kausaaliteorian esiin tuomassa seikassa: jos erisnimeä määrittävät ominaisuudet muuttuvat, erisnimi kuitenkin viittaa silti aina samaan yksilöön. Mutta jos selviää esimerkiksi, ettei tekijänimi Shakespeare kirjoittanut Sonetteja, niin tekijänimen tapa toimia muut- tuu. Muutos johtuu juuri siitä, että tekijänimi ei ole pelkästään jon- kin diskurssin osa vaan sillä on tietty tehtävä diskurssissa – tekijänimi kytkee tietyt teokset toisiinsa, jolloin niiden välille vakiinnutetaan sa- mankaltaisuuteen tai polveutumiseen pohjautuva suhde; tai teokset kyt- keytyvät toisiinsa niin, että ne laitetaan selittämään toisiaan; tai teoksia käytetään samanaikaisesti – niiden aitous myös selitetään toisten kautta. Viimeiseksi tekijänimen tehtäväksi diskurssin sisällä Foucault nimeää diskurssin olemassaolotavan luonnehdinnan. Tekijänimeä käytetään ikään kuin legitimoimaan tietty tapa kirjoittaa ja puhua, jolloin myös oletetaan diskurssin saavan tietyn vastaanoton ja aseman kyseessä ole- vassa kulttuurissa. Foucault (2006/1969, 9) päätyy ajatukseen, ettei tekijänimi ”(...) kulje erisnimen tavoin diskurssin sisältä sen tuottaneeseen todelliseen ja ulkoiseen yksilöön, sen sijaan se ikään kuin kiertelee tekstin rajoilla, leikkaa niitä irti toisistaan, seurailee niiden särmiä, tuo esiin niiden ole- mistavan tai ainakin ominaispiirteet.” Foucault siis kieltää diskurssin palaavan nimen kantajaan, ”kirjoittajaan” sanomalla myös, ettei teki- jänimi esiinny väestörekisterissä tai teoksen fiktiossa vaan ”se paikantuu katkokseen, joka asettaa tietyn diskurssijoukon ja sen ainutkertaisen 72 Tekijän nimeen olemistavan” (2006/1969, 10). Foucault’n ajatus, ettei tekijänimi kuulu väestörekisteriin tai fiktion kuvaamaan maailmaan, on nähdäkseni se- litettävä niin, että puhuessaan tekijänimestä Foucault tässä yhteydessä puhuu oikeastaan tekijäfunktiosta eli tekijänimen (tai pikemmin teki- jänimelle annetuista) toimintatavoista – hän ei siis niinkään puhu teki- jänimestä erisnimenä vaan prosessina, johon sisältyvät aiemmin listatut teoksia luokittelevat ja toisiinsa kytkevät toiminnat. Tekijäfunktiona tekijänimi ei kuulu väestörekisteriin tai fiktion diskurssiin, mutta erisni- menä tekijänimi saattaa sisältyä fiktion maailmaan – henkilöhahmojen nimissä tai metapoeettisissa teksteissä – jolloin myös tekijäfunktio saa erilaisia merkityksiä luokittelun lisäksi, kuten esimerkiksi Algot Untolan tapauksessa. Maiju Lassilan Rakkautta-romaanin keskushenkilöhän on Maiju Lassila ja keskeneräisessä käsikirjoituksessa Ville Sorsan romaa- nissa (jolla nimestään huolimatta ei ole tekijänimeä) seikkailevat niin Irmari Rantamala kuin kirjailija M. Lassila. Toisaalla kirjoituksessaan Foucault (2006/1969, 11) ottaa esille sen, miten tekijäfunktio ei ole yksinkertainen rekonstruktio, ”joka muodos- tuu välillisesti elottomana aineksena annetun tekstin pohjalta. Teksti kantaa aina itsessään tietyn määrän merkkejä, jotka viittaavat tekijään.” Näitä merkkejä kutsun Agambenin tavoin eleiksi. Nämä merkit eivät Foucault’lla kuitenkaan viittaa kirjailijaan vaan ”alter egoon, jonka etäi- syys kirjailijasta voi olla suurempi tai pienempi ja vaihdella myös teoksen sisällä”30 (Foucault 2006/1969, 11). Tekijäfunktio toteutuu Foucault’n mukaan juuri erossa, jakautumisessa ja etäisyydessä, kirjailijan ja al- ter egon välillä. Nähdäkseni Foucault’n määrittelemä tekijänimi (ei erisnimenä vaan tekijäfunktiona) viittaa siis myös tähän ”alter egoon” – yhtäältä tekijänimi liikkuu ”fiktion sisällä”, sillä lopulta tekijänimi (re)konstruoidaan tekstien perusteella rakentamalla ”alter egoa”, luo- kittelemalla ja kytkemällä tiettyjä tekstejä kyseisen tekijänimen alle. Tekijänimi on siis myös tekstin lukemisen tuote. Foucault’n näkemysten mukaisesti esimerkiksi Irmari Rantamala- tekijänimi luokittelee Harhaman (1909), Martvan (1909), Israelittaren (1913) ja Turman talon (1917) samaan ryppääseen, jonka sisällä näitä teoksia voi suhteuttaa toisiinsa ja se, miten Irmari Rantamala -tekijäni- meä/funktiota määrittelee, tapahtuu tekstien luennan kautta. Mielen- kiintoisempaa on kuitenkin ajatella foucault’laisittain Algot Untolan kuolemaa, jolloin tekijäfunktion materiaalisuus korostuu. Määritelles- sään tekijäfunktiota Foucault (2006/1969, 10) nimittäin määrittelee 73 Tekijän nimeen sen ensimmäiseksi piirteeksi ilmiön, jota nimitän Lain ja Pääoman prinsiipiksi. Moderni31 ja nimenomaisesti kapitalismin tuottama tekijä (henkilönä) omistaa teoksensa ja tällä omistusoikeudella on kytköksensä juridiikkaan ja mahdolliset seuraamukset sen sisällä.32 Lain ja Pääoman prinsiipin mukaisesti tekijä on siis yhtäältä oikeudellinen ja vastuullinen hahmo, joka palautuu Lain ja Pääoman logiikkoihin. Oikeudellinen siinä merkityksessä, että tekijällä on kustannussopimuksissa määritel- ty laillinen oikeus saada rahallista korvausta teksteistään. Vastuullinen siinä merkityksessä, että mahdollisissa kiistakysymyksissä, kuten kus- tannussopimusriidoissa tai myös solvauksen, plagioinnin tai vaikkapa jumalanpilkan nostattamissa syytöksissä, tekijä on vastuussa kirjoitta- mastaan Lain edessä ja siten potentiaalinen syyllinen. Hannu Salaman jumalanpilkkatuomio havainnollistaa Lain prinsiipin konkreettisesti. Salman Rushdien tapauksessa Lain prinsiippi liittyy myös uskon val- takuntaan, kun hän joutuu pakoilemaan fatwaa eli Pyhän Lain nimissä annettua tappomääräystä. Käskysana kohdistuu aina myös materiaali- siin ruumiisiin, kuten nämä ääriesimerkit osoittavat. Foucault’n tapa tehdä eroa kirjoittajan ja tekijäfunktion välille kui- tenkin vaikuttaa mutkistavan tätä prinsiippiä. Gilbert Larochelle (1998, 10) tarkastelee Foucault’n esseetä tekijänoikeuksien ja erilaisten teki- jäkonstruktioiden ongelmallista suhdetta käsittelevässä artikkelissaan todeten muun muassa seuraavan: ”Itse asiassa on niin, että kirjoittami- sen prosessi irtautuu vastuullisen yksilön osoittamisesta. Yhdestäkään henkilöstä ei voi tulla jonkin ajatuksen ensi- ja viimekätistä liikkeelle- panijaa tai täysimääräistä määrittäjää.” Kirjoituksen moninaisuus tekee ”yrityksestä lukea kirjoitus jonkun nimiin metafyysisen tai ideologisen hankkeen, ei ikinä mitään empiiristä selvitystä.” Larochellen mukaan siis kirjoittamisen prosessi eli tekijäfunktion palautumattomuus histo- rialliseen henkilöön pyrkii myös vapauttamaan tekijyyden Lain ja Pää- oman vallasta luomalla utopiaa nimettömyydestä. Oikeastaan Foucault itsekin painottaessaan tekijän riippuvuut- ta laista ja pääomasta yhtäällä ja puhuessaan tekijäfunktiosta tekstin ominaisuutena toisaalla tulee lopulta säilyttäneeksi jatkuvan liikkeen ja suhteen ”oikean kirjailijan” ja ”tekijäfunktion” välillä; tarkasti ottaen Larochellen väittämä vastuullisen henkilön ja kirjoittamisen proses- sin irrottamisesta ei siis toteudu Foucault’n kirjoituksessa. Itse asiassa ei ole edes tarpeellista laittaa Foucault’n nimiin kategorista erontekoa historiallisen tekijän ja tekijäfunktion välille – saati nimittää esseetä 74 Tekijän nimeen Bennettin tavoin vaikeaselkoiseksi – , jos lukee Foucault’ta Gilles De- leuzen tavoin. Huolimatta Foucault’n maineesta erityisesti diskursiivisia lausumia käsittelevän teorian kehittäjänä Deleuze (1988/1986) osoittaa, miten Foucault’n kaikissa teoksissa diskursiivinen taso liittyy aina ma- teriaalisuuteen33 – Deleuzen (1988/1986, 47–50) käsitteistön mukaisesti nähtävissä oleva kytkeytyy artikuloitavissa/sanottavissa olevaan eli Fou- cault tarkastelee sekä sanoja (’les mots’) että asioita (’les choses’). Deleu- zen (1988/1986, 49) mukaan tosin vielä Tiedon arkeologiassa Foucault asettaa diskursiivisen muodostelman ensisijaiseksi. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, että nähtävissä olevan materiaalisuus olisi palautettavissa/pa- lautettu diskursiiviseen tasoon. ”Mitä tekijä on?” -esseenkään väittämiä ei tarvitse luokitella sijoittumaan joko materiaaliseen maailmaan tai dis- kursiiviseen lausumaan, ja siten määritellä niille essentiaalista paikkaa jossakin sulkeutuvassa järjestelmässä. Foucault (2005/1969, 137) kirjoit- taa Tiedon arkeologiassa: Aineellisuus, jonka alaisia lausumat välttämättä ovat, on siis pikem- min institutionaalista kuin ajallis-paikallista. Se määrittelee pikem- min uudelleenmerkitsemisen ja toiseen kirjoitusjärjestelmään siirtämi- sen mahdollisuuksia (mutta myös kynnyksiä ja rajoja) kuin rajallisia ja katoavaisia yksilöllisyyksiä. Tämän sitaatin kautta ajateltuna materiaalisuus institutionaalisena toimintana on osa tekijäfunktiota ja tekijänimeä; se toimii mahdolli- suutena siirtyä toiseen kirjoitusjärjestelmään, (olipa se sitten Lain ja Pääoman prinsiipin mukainen tai fiktion järjestelmä), jolloin tekijyys näyttäytyy materiaalisena liikkeenä ilman jähmettäviä muotoja. Algot Untolan tapauksessa tämä Foucault’nkin tekstissä säilyvä liike korostuu ja manifestoituu. Irmari Rantamalaa voisi tekijänimenä pitää vastuullisena henkilönä: hän on vastuussa sanomisistaan tekijänimensä osoittamissa ja luokittelemissa teksteissä, niin kaunokirjoissa kuin vaik- kapa Työmiehessä julkaistuissa sanomalehtikirjoituksissa. Oikeudellinen (potentiaalisesti syyllinen) henkilö hänestä tuli sisällissodan aikana, kun hänet tuomittiin Lain edessä kuolemaan sanomisistaan vastuullisena. Makaaberisti ilmaisten voi sanoa, että tekijäfunktio (Irmari Rantamala) ei kuitenkaan lopulta ollut Lain edessä syytettynä, oikeudellisena ja vas- tuullisena henkilönä, vaan Algot Untola, oikea tekijä. Lain ja Pääoman prinsiippiä vastaan voi kuitenkin pyristellä, ja oikeastaan Algot Unto- 75 Tekijän nimeen lan/Irmari Rantamalan/Maiju Lassilan (ja kaikkien muiden tekijänimi- en) kuolema on lopullinen pakoviivan piirto, absoluuttinen deterritoria- lisaatio, jossa siirrytään alueelle, josta ei enää ole paluuta. Kuolemalla voi vapautua käskysanasta, Lain ja Pääoman järjestelmästä. Gilles Deleuze (1994, 259) kirjoittaa Differérence et répétition -teoksessaan kuoleman kaksijakoisuudesta, sen kaksista kasvoista. Ruumiin aktuaalinen kuo- lema kytkeytyy lukuisiin itseyttä hajottaviin pienempiin kuolemiin ja uudelleen syntymisiin, jotka voivat vapauttaa ja parveuttaa erojen in- tensiteettejä. Deleuzen (1994, 259) mukaan ”itsemurha on yritys aset- taa nämä kaksi yhteismitatonta kasvoa toistensa yhteyteen. Nämä kaksi puolta eivät kuitenkaan kohtaa, ja jokainen kuolema on kahdentunut”. Algot Untolan kuolemassa, oli se itsemurha tai murha, kuolemisen kah- det kasvot katsovat omiin suuntiinsa. Tekijänimi toimii – Halu nimettömyyteen Algot Untolan tekijänimistä virinnyt keskustelu viime vuosisadan al- kupuolella osoittaa, miten tekijän nimeen investoidaan hyvin erilaisia kysymyksiä ja affekteja. Edellä esiin otetut esimerkit viittaavat siihen, että tekijänimi toimii laukaisimena – tai ’signaleettisena materiana’ Fé- lix Guattarin käsitteistön mukaan – erilaisten kytköksien kehittelyille. Algot Untolan tekijänimilauma kiteyttää eksessiivisellä intensiteetillään yleisemminkin tekijänimiin liittyvän ongelman: territorion rajan piir- ron aktualisoitumisen aina uusina singulariteetteina. Huolimatta siitä, että tekijänimelle, onhan se erisnimi, voi löytää semanttisia merkityksiä nimietymologioista, on tekijänimi kuitenkin enemmän toiminnallinen kuin merkityksellinen kokonaisuus. Guattarin (ks. esim. 1996, 148–157; 1977) kehittelemän ”ei-merkityksellistävän34 semiotiikan” (’a-signifying semiotics’) mukaisesti tekijänimi määrittyy hiukkasmerkiksi 35 (’particle- sign’), joka pikemmin toimii kuin merkitsee.36 Hiukkasmerkkiä kuvataiteen yhteydessä tarkastelleen Stephen Zep- ken (2005, 124; ks. myös Kontturi 2012) mukaan käsite ilmaisee de- stratifikaatiota, pakoviivaa pois materian ja merkityksen erottamisesta eri kerrostumiin. Hiukkasmerkki painottaa merkityksen ja materian yhteistyötä suuntautuessaan kohti potentiaalisuutta ja avatessaan väylän yhä uusille kytköksille. Gary Genosko (2009, 95) puolestaan ottaa esiin 76 Tekijän nimeen ei-merkityksellistävän merkin poliittisen potentiaalin kirjoittaessaan, että ”ei-merkitsevillä merkeillä ei ole itsessään merkitystä, mutta Guat- tarille ne saavat aikaan operaatioita lokaalisen vallan tasolla”.37 Teki- jänimet, niin Untolan tapauksessa kuin vähemmän eksessiivisinä, ovat siis (tekijä-) ja (kirjallisuus)poliittisia kannanottoja, jotka voivat heilu- tella niin merkkien kuin vallan valtakuntien perustoja. Ymmärrettyinä näin tekijänimet asettuvat pikemmin ”opportunistisen” vallankäytön tai de-certeaulaisittain taktisen käytänteen alalle kuin strategian kappa- leiksi. Koska tekijänimi on ylipäätään kapitalistisen kirjallisuusinstituu- tion vaatima käskysana, on siihen limittyvä poliittinen subversiivisuus paikallista ja tilanteeseen tarttuvaa toimintaa. Ei-merkityksellistävän hiukkasmerkin (kuten tekijänimi) poliittinen potentiaali on Deleuzen ja Guattarin (1988/1986, 208–231) käsitteellistämää mikropolitiikkaa38. Se on asioihin puuttumisen tyyliä, jossa erilaiset koosteet noudattavat molekulaarisen kerrostumisen logiikkaa eivätkä niinkään makropolitii- kalle ominaista molarisointia, olioistamista standardin ja homogeeni- syyden periaatteilla (ks. myös Houle 2005, 90; Surin 2005, 162–163). Tässä alaluvussa keskityn tarkastelemaan Algot Untolan tekijänimiä juuri tämän toiminnallisen heiluriliikkeen kautta. Vaikka Michel Foucault nimesi vaikutusvaltaisen esseensä ”Mikä te- kijä on?” -nimityksellä, käsittelee hän siinä myös (tai ehkä, nimenomaan) vastausta ”Miten tekijänimi toimii?” -kysymykseen. Foucault nimittäin antaa nimelle erilaisia funktioita yhdistämisen ja erottautumisen akse- lilla. Hän myös tarkastelee tekijäkäsitteen käyttötapoja kirjallisuuden- tutkimuksessa. Ranskalainen narratologi Gerard Genette (1997/1987) puolestaan ilmaisee Paratexts-teoksessaan olevansa nimenomaisesti kiin- nostunut nimen funktionaalisista ominaisuuksista. Genettelle tekijäni- mi toimii kytköksenä, kynnyksenä eli paratekstinä ulko- ja sisäpuolen välillä. Genetten näkemykset tekijänimestä mahdollistavat uusia tapoja tarkastella Untolan nimirypästä, sillä Genette käsittelee erikseen myös pseudonyymejä, joihin Foucault ei niinkään kiinnitä huomiota. Para- tekstejä Genette ryhmittelee ja jaottelee monin eri perustein, niin tilal- lisin kuin ajallisin perustein, paratekstistä vastuullisen tahon perusteella tai vaikkapa niiden julkisuuden perusteella – joitakin perusteita esiin ottaakseni. Genettelle paratekstejä ovat tekijänimen lisäksi esimerkiksi teoksen nimi, esipuheet ja loppusanat, kustantajan kuvaukset kirjan ta- kakannessa ja liepeissä. 77 Tekijän nimeen Käsitellessään paratekstejä Genette (1997/1987, 12–13) siis nimittää niiden funktionaaliset ominaisuudet luokitteluja olennaisemmiksi ja jopa tarkastelun keskeisimmäksi näkökohdaksi. Kaikki paratekstit ovat nimittäin aina alisteisia ”varsinaiselle” tekstille, ne on omistettu palvele- maan sitä – ja tätä tarkoittaa juuri etuliite para (kreikan ”paitsi”, ”huoli- matta”). Nämä funktiot on kuitenkin aina pääteltävä tapauskohtaisesti, genre genreltä ja laji lajilta. Algot Untolan tekijänimien tapauksessa tätä Genetten nimeämää alistussuhdetta voi tosin keikautella toisenlaisek- sikin, sillä voihan ajatella myös ”varsinaisten” tekstien palvelevan teki- jänimiä: teokset (”varsinaiset” tekstit) luokittelevat tekijänimiä tietyn- laisiksi kuten Foucault kirjoittaa. Tekijänimi toimii Genetten mukaan peritekstinä, ajallisesti ja tilallisesti ennen teosta paikantuvana, kuten esimerkiksi kustantajan mainostaessa teosta. Epitekstinä tekijänimi toi- mii jälkikäteen vaikkapa haastatteluissa, kritiikeissä ja tutkimuksissa. Kaiken kaikkiaan parateksti on Genettelle (1997/1987, 2) transakti- ota, jossa yhdistyy ”pragmatiikan etuoikeutettu paikka ja strategia”, eli paratekstit palvelevat tekstien vastaanottoa ja lukemisaktia: ne ovat tul- kinnan ja tekstin välisiä kynnyksiä. Toisin sanoen Genetten näkemykset tekijänimistä painottavat niiden affektiivista voimaa ja sitä, miten ne toimivat ympäristössään. Genetten konseptiota voikin tarkastella stra- tifikaation, kerrostumisen kautta. Deleuzen ja Guattarin (1988/1986, 39–74) käsitteistöä käyttämällä voi puhua peri-, epi- ja parastratasta eli ajallisesti ja paikallisesti hahmottuvista ilmaisullisista kerroksista. Käsitellessään tekijänimiä Genette (1997/1987, 37–55) listaa kolme eri kategoriaa, omanimisyyden (”onyymisyys”), anonyymisyyden ja pseudonyymisyyden39. Näille kolmelle on yhteistä se, että niiden käyt- täminen on aina valinta – joko tekijän itsensä tai sitten vaikkapa kus- tantajan suorittama valinta – , sillä tekijänimi on tapa tuottaa tietynlais- ta persoonallisuutta eikä niinkään identiteetin ilmaisu. Genette ei siis korosta niinkään tekijänimen identifioivaa funktiota vaan tekijänimen tapaa toimia kuvailevana määreenä; Genetten määrittelyt kytkeytyvät ajatukseen tekijänimistä subjektivaatiota toteuttavana kertosäkeenä. Foucault’n tavoin myös Genette painottaa tekijänimen osoittavan vas- tuullisuutta lain edessä, mikä kertoo kapitalistiseen järjestelmään sisäl- tyvästä alamaisuudesta. Tekijä on yhtäältä toimija valitessaan nimensä (vapaasti tai ei) ja samalla alamainen Laille. Pseudonyymisyydestä Genette (1997/1987, 45–55) erottelee kaikki- aan seitsemän käytäntöä (muun muassa anonyymisyyden, plagiarismin, 78 Tekijän nimeen luvallisen plagiarismin), joista kahdella on vastineensa Algot Untolan tapauksessa. Toista näistä Genette kutsuu ”tekijän kuvitteluksi”, jolloin salanimi on keksitty eikä ”oma nimi” ja jolloin sille annetaan joitakin kuvaavia attribuutteja. Toinen on variaatio tästä ”tekijän kuvittelusta”: salanimestä ei ilmoiteta muuta kuin erisnimi, joka on eri kuin lailli- nen nimi. Algot Untolan julkaisseista tekijänimistä J. I. Vatanen ja kä- sikirjoitusten tekijänimistä Liisa Vatanen, Antti Iisalo ja Aino Kerpola vastaavat tätä viimeksi mainittua ”tekijän kuvittelua”, sillä niistä ei ole olemassa muuta tietoa kuin erisnimi. Maiju Lassila ja Irmari Rantamala puolestaan kuuluvat ensiksi mainittuun käytänteeseen, sillä niihin liite- tään kuvaavia attribuutteja sekä paratekstuaalisesti että tekstuaalisesti teosten mainonnassa ja itse teoksissa. Algot Untolan yhteydessä salanimi-nimitys ei vaikuta toimivalta. Ei siksikään, että useimmiten biografistisessa tutkimuksessa salanimi-ter- miin liittyy palauttava tutkimusstrategia, paluun poetiikan metodiik- ka. Tutkijat ovat etsineet ja löytäneet syitä ja motiiveja salailulle niin psykologiasta kuin empiirisistä tosiasioista. Näin on tapahtunut myös Algot Untolan kohdalla, kun esimerkiksi Railo ja Erho tapaavat selitellä Untolan nimivalintoja luonteen erakkoudella. Pisimmälle psykologisoi- vassa salanimipohdinnassaan on mennyt Mikko Saarenheimo. Hänen sanojensa (Saarenheimo 1948, 164) mukaan Algot Untolan ”henkilöl- lisyyden ongelmasta” eli vaihtuvista salanimistä voitaisiin saada selkoa psykiatrian keinoin, sillä olihan Untola (...) varsin selvä skitsoidinen tyyppi, ja hänen ”Harhamansa” oli sekin pirstoutuneisuudessaan tyypillinen skitsoidinen luonne, jolle vertauskohtia tarjoavat sielullisesti sairaiden maalaamat taulut. (...) Untolassa esiintynyt vahva autistinen piirre viittaa sekin epätervee- seen sielunelämään.40 Välttämällä salaniminimitystä haluan yhtäältä irtaantua Algot Un- tolan psykologisoinnista ja toisaalta myös kokonaisesta tutkimusstrate- giasta, jossa merkitykset ja tulkinta palautetaan ontologisesti johonkin tiettyyn alkuperään. Salanimi-nimike implikoi joskus myös aitoa ja oi- keaa olemusta, jota piilotellaan/salaillaan syystä ja toisesta. Nähdäkse- ni Algot Untola pyrki kaikkeen muuhun paitsi salailuun toiminnassaan kirjallisen instituution piirissä. Samankaltaiseen ajatukseen on päätynyt myös Liisi Huhtala (1987, 5): ”Kirjoittajuus on oikestaan ainoa puoli, 79 Tekijän nimeen jonka Untola näyttää itsestään.” ”Parhaimpana vuotenaan” eli vuonna 1912 hän julkaisi eri tekijänimillä kaikkiaan 9 teosta, hänen tekijäni- mensä olivat jatkuvasti esillä eri lehtien kirjoittajina, ja kustantajilleen hän saattoi lähettää samana päivänä useita kirjeitä. Tekijänimiensä kautta Algot Untola oli siis jatkuvasti näkyvissä eikä piilossa41 – eleenä. Untolan tekijänimien eksessiivisyys toimii pikemmin näkyväksi te- kemisen kuin salaamisen logiikalla. Vaikka niiden liike on kaksisuun- taista näkyvyyden ja näkymättömyyden akselilla, voi kuitenkin puhua spektaakkelista42 ja nimenomaisesti suurimuotoisesta esiintulosta jul- kisuuteen. Tekijänimet ketjuuntuvat pinnaksi, jolle on vaikeaa löytää ”syvyyttä” esimerkiksi referenssin kentällä. Salanimi-nimikettä voikin Untolan yhteydessä käyttää aiemmin esillä olleen ”salasanan” merkityk- sessä. Käskysanoihin on mahdollistaa ujuttaa sala- tai piilosanoja, eleitä, jotka murtavat hierarkkisia perustoja nimenomaisesti ”oikean” ja ”kek- sityn” tekijänimen tasoilla. Untolan tekijänimissä ”salaisuus” tapahtuu käänteisesti: spektaakkelinomaisesti ne tekevät julkisesti näkyväksi juuri sen, miten ”salanimen mekaniikka” toimii kutsuessaan etsimään viittauskohdetta nimelle. Ei liene liioiteltua väittää, että tekijänimien spektaakkeli toimii kannanottona myös julkisuuden käytänteille. Myös Genette ihmettelee sitä, että salanimien taustalla olevia mo- tiiveja metsästävät tutkijat liikkuvat ikään kuin taaksepäin. Hän itse painottaa pseudonyymitarkastelussaan nimen aikaan saamia vaikutuk- sia, efektejä, jolloin tutkimuksellinen ote on eteen päin. Genetteläinen tapa käyttää pseudonyymi-nimikettä rikkoo paluun poetiikan muotoja ja kiinnittää huomion tekijänimen potentiaalisiin ulottuvuuksiin. Eri- tyisesti Genetten tarkastelussa on mielenkiintoista hänen väittämän- sä – tosin hyvin lyhyesti esitettynä – polyonyymisyydestä. Genetten (1997/1987, 51) mukaan itse asiassa ”yksinkertainenkin” pseudonyy- misyys on aina pieneltä osin pyrkimystä kohti polyonymiaa eli useiden tekijänimien käyttöä, kohti polypseudonymiaa. Tätä Genetten valitettavan lyhyesti käsittelemää ideaa pseudonyy- misyydestä liikkeenä kohti polypseudonymiaa voi pohtia suhteessa eris- nimeen – hiukan toiselta kantilta tosin. Nimittäin funktionaalisesti, toimintatavoiltaan, myös yksittäinen erisnimi on liikkeessä kohti po- lyonymiaa niin, että erisnimikin on itse asiassa aina (eikä pelkästään suhteellisen marginaalisissa tapauksissa kuten Untolan kohdalla) moni- nimi. Untolan tekijänimien moneuden kautta ja erityisesti niiden toi- mintatapojen kautta kirjallisuusinstituutiossa vallitseva dominantti eli 80 Tekijän nimeen ”yksiniminen” tekijyys alkaa sekin näyttää moninimiseltä. Sillä erisni- mellähän on tiettyjä ominaisuuksia ja siihen liittyy lukuisia käytänteitä, joista joitakin voi havainnollistaa vaikkapa nimien (historiallisen) ka- usaaliteorian mukaisesti. Nämä käytännöt toimivat erisnimen virtuaa- lisina (potentiaalisina) ominaisuuksina, jotka aktualisoituvat aina eri tavoin kussakin nimessä ja sen käyttötavoissa. Täten voisi ajatella, että erisnimi moninimenä on yhtäältä impersonaalinen ja silti singulaarinen samaan aikaan. Gilles Deleuze (2005, 80–81) sanoo eräässä haastatte- lussa, jossa käsitellään muun muassa hänen ja Félix Guattarin yhdessä kirjoittamistaan eli heidän monitekijyyttään: ”(...) yksilöityminen ei ole välttämättä henkilökohtaista. (...) Kahdestaan kirjoittamisesta tulee täs- sä tapauksessa aivan normaalia. Se riittää, että jotain kulkee, sellainen kulku, joka yksin kantaa erisnimeä. Vaikka luulemme kirjoittavamme yksin, se tapahtuu aina jonkun muun kanssa, joka ei aina ole nimetty.” Moninimi (erisnimi) on konemainen kooste, joka toimii kytkeyty- mällä erilaisiin yhteyksiin: erisnimen singulaarisuus ei niinkään viit- taa henkilökohtaiseen ainutkertaisuuteen vaan se syntyy toistettaessa. Singulaarisuus muodostuu sarjaksi ja tämä sarja koostuu erityisyyksistä aina nimeä toistettaessa (ks. Rajchman 2001, 57). Deleuzen (2005, 154) mukaan erisnimi ei kuvaa subjektia, vaan jotain tapahtuvaa vähintään kahden termin välillä, jotka eivät ole subjekteja vaan toimijoita, ele- menttejä. Moninimi on sekä singulaarinen aktualisoituessaan kussakin tapauksessa että samalla sitaatti erisnimen virtuaalisista ominaisuuksis- ta että itsestään. Algot Untolan tapauksessa erisnimi on moninimi jo konkreettisilta lähtökohdiltaan (kuten monimutkaiset referenssisuhteet ja nimien lukumäärä osoittavat), ja siinä ajatus erisnimen yksilöllisyy- destä purkautuu jopa niin pitkälle, että voisi puhua erisnimestä pienellä kirjaimella tai epämääräisellä artikkelilla varustettuna (esimerkiksi ’yksi maiju lassila’, ’eräs irmari rantamala’). (Vrt. Deleuze 2001, 25–33.) Moniniminen tekijyys puolestaan tapahtuu suhteessa tekijänimen virtuaalisiin ominaisuuksiin, jotka aktualisoituvat kussakin tapauksessa eri tavoin. Tekijänimeen voi liittää foucault’laisittain ja genetteläisittäin ainakin valintaan ja juridiikkaan viittaavat ulottuvuudet sekä luokitte- levat ja identifioivat funktiot. Moninimisessä tekijyydessä on kuitenkin välttämättä kyse suhteista, sillä erilliset tekijänimet suhteutuvat toisiinsa ja muodostavat siten uuden sarjan. Moniniminen tekijyys on prosessi sekä nimenannon että nimien yhteen kytkeytymisen kannalta. 81 Tekijän nimeen Deleuze, itsekin siis monessa merkityksessä moniniminen kirjoittaja, kirjoitti kirjan myös Claire Parnetin kanssa. Tässä Dialogues -teokses- sa tekijät sivuavat myös erisnimeä muun muassa ”Psychoanalyse morte analysez” -esseessä (engl. ”Dead Psychoanalysis: Analysis”), jossa käsi- tellään kriittisesti (lacanilaista) psykoanalyysia. He (Deleuze & Parnet 1996/1977, 97–98; 1987/1977, 79–80) ihmettelevät, ettei psykoanalyysi tajua mitään epämääräisen artikkelin, infinitiiviverbin tai erisnimen lo- giikasta vaan psykoanalyytikko haluaa hinnalla millä hyvänsä löytää määrätyn, possessiivisen ja persoonallisen epämääräisen takaa. Deleu- zen ja Parnetin mukaan sotilailla ja meteorologeilla on enemmän erisni- men tajua kuin psykoanalyytikoilla, koska he käyttävät erisnimeä viit- taamaan strategiseen operaatioon (esimerkiksi Operaatio Phoenix) tai maantieteelliseen prosessiin (Hurrikaani Katarina). Erisnimet kuuluvat siis tapahtumiin. Kirjoittamassaan ”nootissa” edellä mainittuun artikkeliin Deleuze (Deleuze & Parnet 1987/1977, 120) jatkaa erisnimen käsittelyä kirjoit- tamalla seuraavasti: Erisnimi, tässä, ei tarkasti ottaen ole viittaus tiettyyn henkilöön te- kijänä tai lausuman subjektina; se viittaa yhteen tai useaan koostee- seen; erisnimi saa aikaan individuaatiota ’tämyyden’ [’hecceity’43] kautta, ei lainkaan subjektiviteetin kautta. Tässä yhteydessä Deleuze (Deleuze & Parnet 1987/1977, 120) viit- taa nimenomaisesti kirjailija Virginia Woolfin nimeen, ”joka osoittaa valtakuntien, aikakausien ja sukupuolten tilan” eikä niinkään kohdistu tiettyyn henkilöön. Deleuze (Deleuze & Parnet 1987/1977, 120) jat- kaa: ”Lääketieteessä on kiehtovaa se, että jonkun lääkärin erisnimeä voi- daan käyttää viittaamaan tiettyyn oirejoukkoon: Parkinson, Roger…” Voisiko ajatella ontogeneettisesti olevaksi Algot Untolan oireyhtymän? Ainakaan ei ole kaukaa haettua puhua Operaatio Rantamalasta tai Pyörremyrsky Maijusta, tekijyyden tapahtumasta, jossa tekijänimen molekulaarinen kerrostuma avautuu sarjaksi tulemisia, ei-persoonallisia yksilöllistymisiä. Kuten Alan Bourassa (2009, 75) kirjoittaa, tekijäni- mestä tulee monimutkaisten, joskus toisilleen vastakohtaisten tekojen, intohimojen ja materiaalien polttopiste: tekijänimi manaa esiin koko- naisia maailmoja eikä niinkään yksilön elämää. 82 Tekijän nimeen Tätä Untolan tekijänimien ei-persoonallista yksilöllistymistä voi tarkastella eritoten kirjeenvaihdon kautta. Niissä tekijänimet piirtävät territorioiden rajaa tavalla, jota kuvaa (konkreettisestikin) minättömyys tai vähintään minän kyseenalaistuminen. Territorion rajan piirtämiseen liittyvä ”talon rakennus” saa pikemmin as-untolan kuin omistusasun- non muodon, sillä tekijänimet asuttavat kirjeissä samaa vuokra-asuntoa sekoittamalla nimet toisiinsa: tekijänimen ”omistamisesta” tulee yhteis- omistusta. Se on siis ilmeinen kommuuni. Juuri tässä minän ei-persoo- nallisuudessa, ”minä itse” -ajattelusta irtautumisessa korostuu Untolan tekijyydelle ominainen pakoviivan piirto. Se on pakoa pois romantiikan kiteyttämälle ajatukselle tekijyydestä itseilmaisuna, imaginaatiosta oman itsen imitaationa (ks. Kurikka 2006, 22.) Ei-persoonallisuudessaan, im- personalismissaan, Untolan tapaus kytkeytyy pikemmin manuskriptien eli konkreettisten käsikirjoitusten aikakauteen ennen painotekniikkaa, jolloin tekijyys oli yhteisomistusta ja julkista toimintaa. Intertekstu- aalisuus ja intertekijyys oli luonnollista materiaalista toimintaa, kun käsikirjoituksia kopioitiin, sovitettiin, lainattiin tekstipätkiä toisilta ja käytettiin yhteisiä formuloita (ks. Ong 1982; Kurikka 2006, 21). Toi- saalta impersonalistinen impulssi voimistuu myöhemmin myös etenkin modernistisissa tendensseissä. 1920-luvulla T. S. Eliotin (1920, 52–53) usein siteerattu näkemys painottaa, ettei runous ole pelkästään pa- koa pois tunteista, vaan nimenomaisesti pakoa pois persoonallisuudesta. Roland Barthesin ja Michel Foucault’n esittämät keskeiset tekijyy- teen liittyvät kysymykset ”kuka puhuu näin?” ja ”mitä väliä sillä on kuka puhuu?” saavat kirjeissä muodon ”kuka oikeastaan puhuu nyt?”. Kuten aiemmin sanottu, lähinnä eri kustantajille lähetettyjen kirjeit- ten allekirjoittajiksi on useimmiten merkitty Maiju Lassila tai Irmari Rantamala, muutaman kerran kirjeen signeeraa A. Rantala, yksi Algot Untolan käyttämistä nimistä. Näissä kirjeissä allekirjoittajat käsitte- levät muun muassa omia teoksiaan ja kustantajan niihin ehdottamia korjauksia. Mutta yhtä usein tekijänimet käsittelevät toistensa teoksia ristikkäin niin, että Maiju Lassila puhuu Rantamalasta ja päinvastoin, tai Maiju Lassila puhuu J. I. Vatasesta tai julkaisemattomien teosten tekijänimistä. Irmari Rantamala (7.1.1915) esimerkiksi kirjoittaa Eino Railolle ”omasta teoksestaan”: ”Rantamalan tuherruksissa olen yleensa muutoksiin ja korjauksiin nähden sangen taipumaton. Huomautuksista kyllä olen sangen kiitollinen mutta oman valintani mukaan katson mita niista voin hyvakseni kayttaa, mita en.” Rantamala (päiväämätön kirje, 83 Tekijän nimeen joka on ajoitettavissa vuoden 1914 syksyyn) kommentoi Maiju Lassilan Liika viisas -romaanista kirjeitse käytyä neuvottelua Railolle: Sen ”Liika viisaan” kai tahtonette nyt ensi tilaisuudessa jo palaut- taa. Missaan tapauksessa en sita anna kenellekaan 50 p kirjaksi. Se on ollut siksi suuritoinenkin, ensimmainen luonnos on havitetty ja kirjoitettu aivan uusi etta jo tyon paljoudenkin takia ei haluta sita tuhlata pikkuiseksi leikellyksi kirjaseksi. Maiju Lassila (22.2.1915) puolestaan kommentoi omalle Iivana- teokselleen (1915) esitettyjä korjauksia seuraavasti: ”En kasita mita varten kustantaja on korjannut muun muassa nimen loppukerakkeen (venalaisen v) kirjoitettavaksi kahdella f:ällä. Tietaakseni suomenkieles- sa kerake lausutaan aivan samana olipa niita yksi tai sata peratysten (...).” Edellisenä vuonna Irmari Rantamala on päiväämättömässä kirjeessä kommentoinut samaista Lassilan Iivanaa: ”Luulisin menevan vikojensa avulla ja koska lienee myas tavallaan humoritetti seka luonnolliisesta syysta tammoista tuskin (...) monikaan oikea kirjailija suomenkielella kirjoittaa.” Rantamala (9.1.1915) kommentoi myös ”Rantamalan teosta” kirjoittamalla näin: ”Siita Rantamalan tekeleesta vielakin huomautan, etta se ei ole esteettinen, ei taidetta. Nimenomaan siina ovat viat pää- asia. Ne olisivat helpot siitä poistaa silla ne ovat aivan irrallisia, mutta niita mina en poista. Tekeleen korjaukseen kylla tuhlaan tyota ja vaivaa säästämatta.” Nämä esimerkkikatkelmat kirjeistä havainnollistavat tekijänimien tapaa kommentoida ristiin toistensa teoksia. Sen lisäksi niissä näkyy te- kijänimien tapa käyttää ristikkäin hän- ja minäpronomineja. Ajoittain kirjeet on kirjoitettu minämuodossa niin, että minänä Lassila kirjoittaa Lassilasta. Mutta aivan yhtä usein Rantamala kirjoittaa minänä Las- silasta tai minä-Rantamala kirjoittaa Rantamalasta kolmannessa per- soonassa nimittäen tätä häneksi. Tämä ristiveto persoonapronominien välillä kiteyttää moninimistä tekijyyttä suhteena ja prosessina, operaa- tiona. Minä on kerroksittainen, ja se sekoittuu häneen niin, että lopulta on vaikea sanoa, ”kuka oikeastaan puhuu näin”. Pronominien viitta- ussuhteet hämärtyvät ja vaikkapa lausuma ”minä olen Maiju Lassila” täytyy suhteuttaa lukuisiin muihin lausumiin, kuten ”minä olen J. I. Vatanen”, ”minä en ole Liisa Vatanen”, tai ”Irmari Rantamalana lausun minä olen Maiju Lassila”. Näin tekijänimistä muotoutuu kokonainen ”minien” lauma. 84 Tekijän nimeen Lausumat puolestaan synnyttävät uusia lausumia tai kysymyksiä, kuten ”kuka lausuu olevansa Maiju Lassila? Algot Untola vai Irmari Rantamala – vai Maiju Lassila?”. Moninimisen tekijyyden lausumissa ovat aina läsnä kaikki muut, ja siten polyonyymisessä tekijyydessä on aina kyse ”jostakin kolmannesta, joka lausuu ’minä’ ” (vrt. Deleuze & Guattari 1993/1991, 71). Tätä ilmiötä voi myös nimittää versioksi ”apo- faattisesta ironiasta”. On kyse apofaattisesta ironiasta, jos kiellämme sa- novamme tai tekevämme juuri sitä, mitä olemme varta vasten sanomassa tai tekemässä. Jos lausuma on ”minä olen Maiju Lassila”, sen voi tulkita kielloksi ”minä en siis ole Irmari Rantamala, koska olen Maiju Lassila”, mutta Algot Untolan kohdalla ja muutoinkin polyonyymisessä tekijyy- dessä kielto ei toteudu, vaan on kyse jatkuvasta affirmaatiosta tyyliin ”minä olen Maiju Lassila, kyllä olen Irmari Rantamala, kyllä olen Algot Untola yms.: olen Maiju Lassila mutta olen myös kaikki muut, minä on hän”. ”Minä en ole Maiju Lassila” on mahdollinen vain ironisena ilmauksena. Tätä Untolan kirjeenvaihdolle tyypillistä ristiin puhumisen tapaa voi myös kuvata ketjuuntuvaksi erisnimen poispyyhkimiseksi tai niin halutessaan maskeeraamiseksi, naamioinniksi. Émile Benvenisten enonsiaatiosta eli ilmaisutapahtumasta kirjoit- tamat näkemykset voidaan suhteuttaa tähän Untolalle tyypilliseen persoonapronominien naamioitumiseen. Benveniste (1966, 225–266) erottaa ilmaisutapahtuman subjektin, puhujan tai kirjoittajan (’su- jet d’énonciation’) lausuman subjektista, puheena olevasta (’sujet d’énoncé’). Täten vaikkapa Maiju Lassila on siis ilmaisutapahtuman subjekti, joka puhuu kirjeessä Maiju Lassilasta eli lausuman subjektista: tuleminen Maiju Lassilaksi tapahtuu Lassilan sanoessa ”minä” (Maiju Lassila). Mutta koska minä on aina kokonainen lauma, on kyse ”kol- lektiivisesta lausumakoosteesta” (esim. Deleuze & Guattari 1986/1975, 18). Benvenisten mukaan minä syntyy sanottaessa ”minä” silloin kun minä-pronomini on lausuman subjektina – minä toimii performatii- visesti.44 Minällä ei ole referenttiä kielen ulkopuolella, se ei voi viitata ”yleensä” kehenkään mutta ei myöskään kehenkään ”erityiseen”. Toisin sanoen, Benvenisten mukaan minä on sana, joka ei tarkoita mitään yleis- tä. Sen referenttiä ei voi nähdä ja tämä näkymättömyys on systeemiin liittyvää poissaoloa – puhetilanteessa ”minä” tulee näkyväksi, hetkittäi- sesti läsnä olevaksi. Roman Jakobson (1971/1956; ks. Holquist 1990, 23; ks. Laitinen 1995, 47) nimittääkin persoonapronomineja ”vaihtajiksi” 85 Tekijän nimeen (”shifters”). Hän tarkoittaa, että ne osallistuvat sekä kielen abstraktiin systeemiin että konkreettiseen diskurssiin yhtä aikaa. Nämä vaihtajat saavat merkityksensä kyseisessä puhetilanteessa. Minä-pronomini Ben- venisten ja Jakobsonin tavalla nähtynä toimii kielen tason nomadisena subjektina, hetkittäisesti tapahtuvana subjektivaationa, aktualisoitumi- sena ja paikantumisena. Deleuze (1988/1986, 15) kirjoittaa: ”Subjekti on fraasien tai dialektiikan tuote ja sillä on diskurssin aloittavan ensim- mäisen persoonan luonne, kun taas lausuma on nimetön funktio, joka jättää jälkiä subjektista ainoastaan kolmannessa persoonassa, johdettu- na funktiona.” Benveniste (1966, 228) korostaa, että subjektius syntyy suhteessa puhuteltavaan: minä lausutaan aina jollekulle, josta tulee sinä. Tämä sinä puolestaan on myös jakobsonilainen vaihtaja eli sinästä tulee myös minä. Tämä vaihtosysteemi pronominien välillä on ilmaisutapahtumas- sa käytössä koko ajan ja siinä pronominit ovat loputtomasti käänteisiä ja paikkaansa vaihtavia. (Ks. myös Laitinen 1995, 44.) Tämä benve- nisteläinen näkökanta on lähellä sitä, mitä on kutsuttu Mihail Bahti- nin kohdalla dialogismiksi. Dialogismi ei kuitenkaan viittaa pelkästään dualistiseen minä–sinä tai pikemmin minä–toinen-asetelmaan puhe- ja havaitsemistilanteissa vaan dialogismi viittaa tilanteen vaatimaan välttä- mättömään moneuteen (Holquist 1990, 22). Bahtinille minä sekä kielel- lisenä että olemassaoloon liittyvänä kategoriana on tapahtuma, suhde, joka vaatii aina toisen. Tämä Bahtinin näkemys minän ja toisen suhteesta vertautuu tekijän ja tekstin väliseen suhteeseen. Bahtin (Bakhtin 1990) tekee eron histo- riallisen kirjoittajan (”tekijä-ihminen”) ja ”tekijä-luojan” välille. Tekijä- luoja eroaa tekijä-ihmisestä, sillä ne asettuvat eri tasoille – ihmiset eivät koskaan ole teoksissa. Tekijä-luoja sijaitsee tekstissä, mutta eri tasolla kuin esimerkiksi henkilöhahmot. Tekijä-luoja on rakenteellisesti näky- mätön tekstissä, mutta se on (poissaoleva) piste, jonka kautta tekstin eri- laiset ominaisuudet (aika, tila, rytmi jne.) rakentuvat läsnäolossa. Tämä tekijä-luojan sijoittuminen tekstiin mutta sen samanaikainen näkymät- tömyys liittyy siihen, miten Bahtin selittää minän kykenemättömyyttä nähdä itseään.45 Untolan kirjeenvaihdossa voi nähdä esille tuomieni tekijänimien ristiin puhumisen (sekä erisnimien että persoonapronominien tasolla) viittaavan juuri tähän vuorovaikutussuhteeseen minän ja toisen välillä. Kirjeissä syntyy ajoittain nomadinen subjekti ilmaisutapahtuman sub- 86 Tekijän nimeen jektin ja lausuman subjektin samastuessa (”minä Maiju Lassilana lau- sun”) mutta kirjeet vaikuttavat tuovan esiin myös minuuteen liittyvää ”ylijäämää”, sitä, mitä kyseinen minä ei voi nähdä itsestään – siinä on jälkiä subjektista vain hänenä. Tämä konkretisoituu ”minä-Lassilan” puhuessa ”hän-Lassilasta” tai ”hän-Rantamalasta”. Kirjoittaessaan Bahtinin tekijäkäsityksestä Giovanni Palmieri (1998, 53–55) kiinnittää huomiota siihen, miten tekijä ei koskaan voi ilmaista itseään suoraan vaan tekijän täytyy tehdä itsestään moniääninen, po- lyfoninen kokonaisuus, jonka puheessa sekoittuvat aina kielen monet äänet. Toisin sanoen, Palmierin mukaan tekijä tekee itsestään henkilö- hahmon, joka on keino etäännyttää ”tekijä-ihminen” tekstistä. Palmieri liittää tämän ajatuksen myös ”tekijän kuolemaan”. Hänen mukaansa pseudonyymiä käyttämällä etäännyttäminen on viety sellaiseen tilan- teeseen asti, jossa tekijä ”tähtää aseella omaa päätään”. Täydellisessä ni- mettömyydessä puolestaan painetaan jo liipaisinta. Palmierin (1998, 54) mukaan ”ei voi olla olemassa oikeaa nimeä, jos ei ole oikeaa tekijää – ja oikeaa tekijää ei voi olla, sillä suora puhe on mahdotonta”. Algot Untolan kirjeenvaihdon pronominileikkiä voi kutsua eräänlai- seksi venäläiseksi ruletiksi. Kirjeissä sekoittuvat äänet ja pronominit niin, että puhe vaikuttaa aina epäsuoralta – itsestäkin puhuttaessa. ”Minä hä- nenä” -puhe dramatisoituu niin, että tekijänimestä tulee henkilöhahmo – kuten Bahtin sanoo.46 Émile Benvenistelle (1966, 228) hän-pronomini on funktionaalisesti ei-persoona, sillä se viittaa ilmaisutapahtuman ul- kopuoliseen, puhuttelun ulkopuolella olevaan hahmoon. Lea Laitisen (1995, 47) Benveniste-suomennoksen mukaan hän-pronomini (...) on olemassa ja saa olemuksensa ainoastaan oppositiostaan per- soonaan minä eli puhujaan, joka sen lausuessaan sijoittaa sen samal- la ”epäpersoonaksi”. Tässä on sen status. Muoto hän ... saa arvonsa siitä tosiasiasta, että se on välttämätön osa ”minän” ilmaisemaa dis- kurssia. Näin ajateltuna tekijänimien kirjeenvaihdossa tiuhaan esiintyvä hän sisältyy aina minään välttämättömänä osana, joita ei lopulta voi erotella toisistaan. Mutta erottelun voi tehdä Algot Untolan ja tekijänimien välille. Ku- ten Benveniste sanoo, minällä ei ole referenttiä; Bahtinin ajatus minän ja toisen suhteesta sekin oikeastaan muuntelee samaa ajatusta viittaussuh- teen puuttumisesta, sillä onhan dialogi, vuorovaikutussuhde minän ja 87 Tekijän nimeen toisen välillä jatkuvaa, loputonta, jolloin referentiksi kutsuttavissa olevaa on vaikea nimetä. Näin ollen voikin sanoa, että kirjeissä Untolan teki- jänimet tekevät toisistaan (fiktiivisiä) hahmoja, jotka muodostuvat sub- jekteiksi hetkittäin ja joille ei haluta antaa referenssisuhdetta mihinkään ulkopuoliseen. Benvenisten lingvistisen funktion mukainen määritelmä hän-pronominista ”epäpersoonana” laajenee Untolan tapauksessa ni- menomaisesti semanttiseksi: tekijänimet ovat ei-henkilöitä, rajaamatto- missa olevia tahoja, ylijäämää. Benvenisten strukturalistinen binäärinen harmonia minän ja sinän välillä pakottaa sulkemaan hän-pronominin minä-pronominiin sisälty- väksi. Untolan tekijänimien kirjeissä puolestaan juuri ’hän’ korostuu, ’hänet’ vedetään jatkuvasti mukaan puhetilanteeseen. Tällöin suhteeksi ei niinkään tule prosessi minän ja sinän välillä vaan myös minän ja hä- nen, jonkun kolmannen, välillä. Kyse on heterogeenisestä prosessista, joka synnyttää nomadisen subjektin tästä jonkun kolmannen ylimää- rästä aina uudelleen. Moninimisyydessä tapahtuu jatkuva tuleminen-kol- manneksi. Deleuzen ja Guattarin (1986/1975, 18) sanoja mukaillen voi Untolan tekijänimet kiteyttää seuraavasti: niissä ei niinkään ole kyse yksilösubjektista vaan kollektiivisista lausumakoosteista. Esille ottamaani ajatukseen hän-pronominista ”semanttisena epä- persoonana” viittaa myös Irmari Rantamalan päiväämätön kirje Arvi A. Karistolle, tosin mutkitellen. Siinä Rantamala kertoo yhden nimensä eli ”huligaani” Väinö Stenbergin tarjonneen käsikirjoitusta kustantamolle: Teilta tiedusti kerran eras hulikaani Stenberg josko ottaisitte eraan tekeleen. Vastaus oli kieltava. Kohta sen jalkeen, ties miksi, tiedustin samaa asiaa mina. Ja vastaus oli myontava ja asia joutui pian. Omi- tuista muuttoin oli se etta Stenbergilla ja minulla oli tarjolla aivan sama tekele: ”Kun lesket lempivat”. Minulle osotettu ylenmaarainen hieno huomio ei minua miellyttanyt sen vuoksi etta tuntui kuin olisi henkilo siina ollut ylapuolella asian. Olisihan Stenbergilla voi- nut ehka olla tuhannesti parempi teos kuin minulla, ehkapa oikea helmi. Kokesin itse aina eroittaa miehen ja asian toisistansa ja siksi en keltaan myos vaadi niin liikoja, etta minun vuokseni on asiassa katsottava sormien lapi toisen vahingoksi. Tässä kirjeessä Rantamala puhuu jälleen Maiju Lassilan Kun lesket lempivät -teoksesta (1911) kuin omastaan. Huligaani Stenberg on saanut kustantajalta kieltolausekkeen, kun taas Maiju Lassila puoltavan lau- 88 Tekijän nimeen sunnon. Stenberg ei ollut tunnettu tekijänimenä eikä häneltä koskaan julkaistukaan teoksia. Stenbergin ”epäpersoonaisuus” syntyy suhteesta Maiju Lassilan tekijänimen voimaan: sen tunnettuus – ja siten poten- tiaalinen kaupallinen menestys – sivuuttaa Väinö Stenbergin, vaikka tarjottu käsikirjoitus on aivan sama. Mielenkiintoisia sitaatissa ovat Rantamalan käyttämät ”henkilö”- ja ”asia”-sanat. Hän itse sanoo aina erottavansa miehen/henkilön ja asian toisistaan eli toisin sanoen tekijä ja teos ovat eri asioita. Rantamalan mielestä kustantamo puolestaan nostaa henkilön/tekijän tärkeämmäk- si kuin teos. Tämä Rantamalan esille tuoma erottelu viittaa mielestäni myös haluun erottaa tekijänimi – on se sitten Rantamala, Lassila tai hulikaani-Stenberg – Algot Untolasta eli reaalimaailmaan sijoittuvas- ta referentistä. Aiemmin esillä ollut nimien kausaaliteoria referentti- vaateineen ei siis sovi Algot Untolan omiin näkemyksiin tekijänimistä. Tekijänimet viittaavat toisiinsa ja teoksiinsa ristiin ja rastiin, mutta vain kielen ja kirjallisuuden piirissä. Tässä suhteessa Algot Untola siis haluaa tulla nimettömäksi, mutta nimenomaisesti nimettömäksi Algot Untolana, eikä niinkään tekijänimi- nä. Veijo Meri (1986, 16), joka on dramatisoinut useita Maiju Lassi- lan näytelmiä ja kirjoittanut Untolan tekijänimistä paljon, on kirjoit- tanut esseessään ”Maiju Lassilan Kuolleista herännyt” (ilmestyi alun perin 1967) samasta asiasta havainnollisesti. Meri sanoo: ”Hän pyrki anonymiteettiin sillä ainoalla tavalla, mikä on nykyisin mahdollinen, nimien inflaatiolla.” Valinta kirjoittaa monella nimellä (vrt. Genette 1997/1987), tekijänimien inflaatio eli toisin sanoen lukumäärän tuot- tama arvonalennus on halua tulla ei-Algot Untolaksi, aktiivista halua leikkautua irti tekijänimen viittaussuhteesta todellisuuteen. Foucault’n visio ”nimettömyyden muminasta” näyttäytyy Untolan kirjeissä oma- na versionaan eli pyrkimyksenä päästä eroon ”oman nimen” referens- sisuhteen kahleesta ja kontrollista tuomalla näyttämölle moniääninen joukko ristiin puhuvia tekijänimiä. Spektaakkelin kaksisuuntainen liike näkyvyydestä näkymättömyyteen, liika nimellisyydestä nimettömyy- teen toteutuu haluna tulla havaitsemattomaksi. Kuten Jacques Derrida47 kirjoittaa (1995, 12–13), nimen kirjoittaja ei ole yhtä kuin nimensä tai tittelinsä tai allekirjoituksensa, ja täten teos ”pärjää” aivan hyvin ilman paikkaa, johon palata. Se, mikä teoksessa oikeastaan palautuu nimeen tai allekirjoitukseen, on kyky hävitä allekirjoituksen nimissä. Juuri tästä ”häviämisen kyvystä” on kyse Algot Untolan halussa tulla nimettömäk- 89 Tekijän nimeen si hänen kirjoittaessaan lukuisilla tekijänimillä. Sitä enemmän Algot Untola katoaa, mitä enemmän tekijänimet allekirjoittavat. Leikkautuminen irti tekijänimen ja historiallisen ihmisen samastu- missuhteesta saa yhden ulottuvuuden lisää ”posti-biografeemista”. Elä- mäkerturit (esimerkiksi Railo 1923, xxviii; Lindsten 1977, 167, 178) ovat tuoneet esiin, miten Algot Untola hoiti asiansa kustantamojen kanssa aina kirjeitse. Hän lähetti käsikirjoitukset ja lukuisat kirjeensä aina pos- tin välityksellä tai maksoi jonkun kadulla tapaamansa pikkupojan vie- mään lähetykset perille. Kustantamoon hän ilmoitti osoitteekseen Bule- vardin Postitoimisto. Postimies tai pojanviikarit, eli ”aina joku kolmas”, toimivat siis välittäjähahmoina yhtäältä Untolan ja kustantamojen vä- lillä, yhtäältä ”todellisen elämän” ja ”kirjallisen elämän” välillä hiukan kuin tekijänimet: ne toimivat rajana. Untolan kuolema-biografeemissa puolestaan halu tulla havaitsemattomaksi täydellistyy. Siinä tekijänimi- en kiinnittäminen Algot Untolan ruumiilliseen läsnäoloon ei enää ole mahdollista vaan vihdoin tuleminen-nimettömäksi vapautuu kohti po- tentiaalisuuttaan. Pakoviivan vetäminen on aktiivista toimintaa eikä toiminnasta kiel- täytymistä (Deleuze 2005, 136; Hughes 1997, 45–49), sillä paettaessa vedetään viivaa eteen päin, jonnekin muualle. Halu-tulla-nimettömäksi -pakoviivan piirtämisen muoto on siis suhteessa siihen, mitä Algot Un- tola haluaa paeta mutta myös luoda paetessaan. Kirjeissään tekijäni- met ottavat eksplisiittisesti esiin yhden pakoviivaa vetävän tekijänimen funktion, jota voi suhteuttaa aiemmin mainitsemaani Lain ja Pääoman prinsiippiin. Tämä periaate on myös lähellä sitä (ks. myös Grosz 1995, 20), mitä Jacques Derrida (1984/1976, 52) nimittää allekirjoituksen en- simmäiseksi modaliteetiksi. Tämä modaliteetti liittyy allekirjoittami- sessa tapahtuvaan sitoutumiseen ja vakuuttamiseen. Toisin sanoen, on kysymys sopimuksesta (ks. myös Kamuf 1988, 45–48), jonka allekir- joittamalla sitoutuu olemaan vastuullinen niin lain kuin pääoman edes- sä. John Frown (1996, 158, 181) mukaan tekijänimiallekirjoitus toimii myös vakuutuksena siitä, että kyseessä on alkuperäinen taideteos eikä esimerkiksi käsityöläisen tuote tai massatuotannon osa. Allekirjoituk- sena tekijänimi on siis signaali alkuperästä, aitoudesta. Täten allekir- joitussopimuksessa on tekijänoikeuksien lisäksi kyse myös moraalisista oikeuksista taidetuotteen omistajana. 90 Tekijän nimeen Ajatusta alkuperäisyydestä Untola pakenee puhumalla kirjeissään teoksistaan jatkuvasti ”tekeleinä”, ”kyhäyksinä” ja ”tuherruksina”48 (ks. SKS:n kirjekokoelma 137, passim.) eli vastakohtaisina ajatukselle alkuperäisistä taideteoksista. Tähän liittyy myös se, että tekijänimet kirjoittavat tekijänimistään kuin tuotemerkeistä eli brandeistä – Lii- si Huhtalan (1987, 5) mukaan Untolan vaihtuvat tekijänimet ovatkin osa markkinointia. Kirjeissä ylläpidetään sitä näkemystä ”Lassila = hu- moristi” ja ”Rantamala = vakava kirjailija”, jota kirjallisuudentutkimus on uusintanut aina Elsa Erhosta Aatos Ojalaan asti. Irmari Rantama- la (päiväämätön) esimerkiksi kirjoittaa: ”Kirjoituksen vakava savy pa- kottaa minun käyttämään sen alla muuta kuin Maiju Lassilan nimea.” Maiju Lassila (1.2.1913) puolestaan kirjoittaa julkaisemattomasta Ville Voutilaisen kertomuksia -käsikirjoituksesta (joka ei ole säilynyt): ”(...) varsinkin kun se jo sävynsä johdosta ei voi Maiju Lassilan nimella kai ilmestyäkään.” Nämä esimerkit kertovat siitä, miten tekijänimien aja- tuksena on, että samanniminen tekijä julkaisee samansävyisiä teoksia. Tekijänimi on siis sopimus jatkuvuudesta tuottaa samankaltaisia tuot- teita jatkossakin. Samalla tekijänimi toimii metonyymisen kuvauksen signaalina ”sisällöstä”, ikään kuin tuotemerkin kaltaisena identifioijana. Tekijänimet siis yhtäältä reterritorialisoivat käskysanaan sisältyvää sopimusluonnetta, mutta samalla tapahtuu deterritorialisaatiota, kun teoksia viedään ”massatuotantoon” päin, pois ainutkertaisuudesta. Tätä pyrkimystä pois ainutkertaisuudesta korostaa myös se, että kirjeissä sa- notaan ylipäätään tekijänimien teosten lukumäärän vaativan välillä jo- takin muuta nimeä, sillä menekkiä voisi haitata, jos samalta tekijältä julkaistaan liian monta teosta (ks. Suomalaisen kirjallisuuden Seuran kirjekokoelma 137). Toisaalta siis kaupankäynnin edistämiseksi teki- jänimet voivat luopua tekijänimen tavaramerkkiluonteesta saadakseen kirjojansa julkisuuteen. Tekijänimet antautuvat alamaisiksi suhteessa Pääoman prinsiippiin, jos ja kun se on ehtona ja edellytyksenä kirjojen julkaisemiseksi. On mielenkiintoista, miten myös kustantamot sekoittavat kaupan- käynnin ja alkuperäisen luomistyön tuloksen, ”taideteoksen” idean, en- siksi mainitun hyväksi lisää pääomaa tavoitellessaan. Eino Karhu (1973, 418) nimittäin kirjoittaa Untolan tekijänimien tiheästä vaihtumisesta: ”(...) kustantajat pitivät sopimattomana julkaista niin monta samanni- misen tekijän kirjaa – lukijathan olisivat voineet epäillä vaikka mitä. Lu- kijoiden oli näet vaikea kuvitella, miten ankaran voimanponnistuksen 91 Tekijän nimeen tuloksena nuo kirjat olivat syntyneet.” Karhun väite tarkoittanee, että liian monen teoksen julkaiseminen samalta tekijältä voisi antaa vaiku- telman, että kirjat syntyvät helposti, ikään kuin mekaanisesti massatuo- tantona. Tässä yhteydessä voi kuitenkin arvuutella Karhun näkemyk- seksi taiteen tekemisestä sen, että se syntyy tuskasta ja vaivasta, suurella ponnistuksella – ja tämän näkemyksen hän siirtää myös arvostamaansa kirjailijaan. Tekijänimet tosin itse kirjeissään vakuuttavat – ajoittain – kirjojensa syntyvän helposti ja nopeasti. Untolan tekijänimien julkais- tujen kirjojen lukumäärä on siis sekin osoitus eksessiivisyydestä, niitä on liikaa – ainakin jossakin katsannossa. Itse asiassa Eino Karhun lausuma on mielenkiintoinen siksikin, että hän asettuu tutkijana kapitalismikriittisen marxilaisen kirjallisuuden- tutkimuksen kontekstiin. Häneltä riittää kriittisyyttä massatuotantoa kohtaan, sillä onhan se selvästi kaupallista liiketoimintaa, kirjallisuuden tuotteistamista kaupan välineeksi. Kriittisyyttä ei Karhulta löydy kui- tenkaan itse modernia tekijänäkemystä kohtaan, ja siltä osin Untolan moninimisyyden kumouksellisuus juuri kapitalismin kritiikkinä jää tutkijalta huomaamatta. Moderni yksilötekijä on itsessään kapitalismin tuote (ks. esim. Wil- liams 1975/1958; Foucault 2006/1969), ja sen synty kytkeytyy tiukasti tekijänoikeuslainsäädäntöön sekä kustannustoiminnan kiihtyvään kau- pallistumiseen ja kirjojen massamarkkinoinnin kehittymiseen 1750-lu- vun lopulta lähtien. Ne ovat materiaalinen edellytys yksilöllisen kirjai- lijan synnylle (Bennett 1999, 38–40; ks. Kurikka 2006, 18). Untolan kolme julkaisevaa tekijänimeä, lukuisa määrä julkaisemattomien käsi- kirjoitusten tekijänimiä ja yli 40 sanomalehtikirjoituksissa vaihtelevaa nimimerkkiä on yksinkertaisesti ”liikaa” – moniniminen tekijyys häi- ritsee yleistä, vakauteen ja harmonisuuteen tähtäävää yksilöllistä teki- jänimisysteemiä, jossa asiaintila pysyy hallinnassa kun yhtä tekijänimeä vastaa yksi ihminen tai poikkeustapauksissa yhdellä referentillä voi olla kaksi tekijänimeä – mutta ei liikaa. Toisaalta ”liiallinen” tekijänimimäärä on melkeinpä tarpeellista, jos tavoitteena on ylläpitää systeemin vakautta. Liiallisuutta vasten asettuva ”omaniminen”, yksiniminen tekijyys alkaa näyttää yhä enemmän alku- peräiseltä ja ainutkertaiselta luovan työn tekemiseltä. Deleuzen ja Guat- tarin skitsoanalyysin mukaisesti ajateltuna tätä jonkinasteista nimillä pelaamista voi kutsua kapitalismin logiikalle ominaiseksi tekijäinsti- tuution sallimaksi pikkuruiseksi vapaudeksi hiukan samoin kuin yllä- 92 Tekijän nimeen pidetään paradoksista mielikuvaa ”vapaasta työläisestä” (vrt. Deleuze & Parnet 1977, 96–97). Ajatusta ”vapaasta tekijästä” voi nimittää jopa ka- pitalistisen logiikan skitsofreeniseksi lataukseksi, jota kapitalistisen jär- jestelmän on kuitenkin rajoitettava säilyttääkseen itsensä (vrt. Deleuze & Guattari 2007, 40; ks. myös Toivoniemi 2004, 259–260). Tekijäinsti- tuutio toimii systeeminä, jossa sallitaan jonkin verran vapautta, kunhan ei mennä aivan liiallisuuksiin ja pysytellään institutionalisoidun tekijyy- den omistusoikeus- ja ainutkertaisuusajattelun rajojen sisäpuolella. Täs- sä tilanteessa Untolalle ominainen moniniminen tekijyys on melkeinpä ainoa keino keikuttaa kapitalistisen yksilötekijyyden valtakuntaa. Se on mikropoliittinen teko, joka pyrkii saamaan aikaan mutaatioita mono- teistisessa Yksinimisyyden imperiumissa. Heteronyyminen peli – (Itse)ironinen ilottelu Halu on Deleuzen ja Guattarin mukaan (ks. esim Deleuze & Parnet 1987/1977, 96) aina konstruktivistista, se ei ole spontaania vaan se ra- kennetaan ja se rakentuu koosteena ja koosteessa.49 Algot Untolan kir- joittavan halukoneen yksi pakoviiva, halu-tulla-nimettömäksi, koostuu sekin lukuisista viipaleista, joista yksi on tekijänimien ylenpalttinen määrä. Tämä Untolan tekijänimien lukumäärä toimii jo sinällään pako- viivana pois vakaudesta – ja myös vakavuudesta. Lukumäärä konkretisoi Algot Untolan tulemista-koosteeksi, joka toimii jatkuvana muuttumise- na toiseksi eli Rantamalasta Lassilaksi ja takaisin, Lassilasta Vataseksi jne. Moniniminen tekijyys toimii prosessina, jossa tapahtuu tuleminen- toiseksi (kolmanneksi). Lukumäärä on myös poliittista vastarintaa de- territorialisoinnissaan: se häiritsee systeemin vakautumista. Tekijänimet toistuvat siis kertosäkeinä piirtämällä territorioita ra- jaavia viivoja. Aiemmin esillä olleessa vastaanotossa painottui juuri se, mihin territorioiden rajaviiva piirretään. Kirjeenvaihdossa territorion rajaksi vakiintui ero todellisen ja fiktiivisen maailman välille ja erityis- eti niin, ettei tekijänimille haluttu antaa ”referenssiruumista”. Untolan tekijänimien joidenkin teosten kautta referenssisuhde kuitenkin toteu- tuu juuri ”ruumiillistamalla” tekijänimet. Näissä teoksissa tekijänimen kertosäe alkaa soida aivan toisella affektiivisella tasolla kuin ”ruumiitto- milla” tekijänimillä. Seuraavissa alaluvuissa keskitytään juuri tällaisiin, teosten ruumiillistamiin tekijänimiin. 93 Tekijän nimeen Halu toiseksi tulemiseen saa siis aktiivisia kytkentöjä myös silloin, kun tekijänimistä tehdään konkreettisia henkilöhahmoja tekijänimien teoksissa. Niissä tekijänimet saavat kausaaliteorian näkemysten mukai- set referentit fiktion sisäisessä maailmassa. Tämä tekijänimien ruumiil- listuminen hahmoiksi on yhtäältä sitä, mitä Bahtin (Bakhtin 1990, 38) sanoo välttämättömyydeksi tekijyydessä: tekijä tekee itsestään objektin. Toisaalta tekijänimien manifestoituminen hahmoiksi on myös deterri- torialisaatiota. Se on pyrkimystä rikkoa tekijänimen ja historiallisen kir- joittajan välitöntä yhteyttä, palauttavaa referenssi- ja omistussuhdetta. Kirjoittaessaan käsitteellisistä henkilöistä Deleuze ja Guattari (1993/1991, 72–73) sanovat esteettisten hahmojen eli henkilöhahmojen joskus liukuvan taiteen komposition tasolta filosofian immanenssin ta- soon. Esimerkkeinä tästä on filosofien tarkastelema Fedor Dostojevskin Idiootin nimihenkilö. Suomalaisesta kirjallisuudesta ja elokuvasta esi- merkeiksi voisi nostaa Väinö Linnan – Edvin Laineen – Rauni Moll- bergin Tuntemattomien sotilaiden keskushenkilöt, joita Jukka Sihvonen on tarkastellut Idiootti ja samurai. Tuntematon sotilas elokuvana -tutki- muksessaan (2009). Algot Untolan tekijänimistä Maiju Lassila ja Irmari Rantamala ovat sekä esteettisiä hahmoja että käsitteellisiä henkilöitä. Tarkastellessani Lassilan ja Rantamalan henkilöhahmoja tekijänimien teoksissa ajattelen niitä juuri liukumina, en niinkään käsitteellisen hen- kilön representaatioina. Esteettisinä hahmoina Lassila- ja Rantamala- henkilöt saavat erilaisia ominaisuuksia ja kytkentöjä (esimerkiksi suh- teessa juoneen, tapahtumiin, teemoihin) kuin käsitteellisinä henkilöinä. Lassilan ja Rantamalan henkilöhahmot liittyvät myös olennaisena osa- na koko laajaan tekijyys-käsitteen alueeseen ja siten ne siirtyvät myös käsitteelliselle tasolle, osaksi tekijyyden koostetta ja karttaa. Deleuze ja Guattari (1993/1991, 70) nimeävät käsitteelliset henkilöt filosofin heteronyymeiksi. Deleuze ja Guattari eivät puhu heteronymiasta sen enempää, joten tarkennan termiä muuta kautta. Sanakirjamerkityk- sen (Uusi sivistyssanakirja 1969, 259) mukaisesti ”heteronyymejä ovat sanat, jotka kirjoitetaan samoin, mutta joiden ääntämys ja merkitys ovat erilaiset”. Käsitteellisen henkilön kohdalla tämä sanakirjamerkitys voisi tarkoittaa sitä, että käsitteelliset henkilöt voidaan nimetä samalla tavalla kuin niiden ”luoja”, sillä ”filosofin kohtalona on tulla omaksi käsitteel- liseksi henkilökseen tai henkilöikseen” (Deleuze & Guattari 1993/1991, 70), mutta ”filosofi” ja ”käsitteellinen henkilö” tapahtuvat eri tavoin, eri alueilla. 94 Tekijän nimeen Kirjallisuustieteessä heteronyymi määritellään eri tavoin kuin sana- kirjoissa. Ensinnäkin heteronyymin voi nähdä kiteyttävänä ja samalla laajentavana kuvauksena sille, mitä jo aiemmin esille ottamani Genette (1997/1987, 47) kutsuu ”tekijän kuvitteluksi”, eli prosessille, jossa keksi- tään tekijänimi ja jota sitten määritellään joillakin ominaispiirteillä. He- teronyymi on portugalilaisen runoilijan Fernando Pessoan (1888–1935) antama nimitys kirjallisille roolihahmoille, joille hän rakensi myös kat- tavat elämäntarinat.50 Pessoan luomia heteronyymejä on useita (tulkin- nasta vaihdellen 3 tai jopa 70), ja he kirjoittavat portugalin lisäksi myös englanniksi ja ranskaksi. Mukana on runoilijoita, novellisteja, kääntäjiä ja kriitikkoja mutta myös filosofeja. Tunnetuimmat näistä lienevät Al- berto Caeiro, Ricardo Reis ja Alvaro de Campos. Nämä heteronyymit viittaavat luojaansa nimimerkillä F. P., ne käyvät keskenään keskuste- luja eri lehdissä ja jopa kirjoittivat arvosteluja toistensa teoksista. Pessoa itse teki eron pseudonyymin ja heteronyymin välille: pseudonyymillä kirjoitettu teos edustaa historiallisen tekijän omaa persoonallisuutta, kun taas heteronyymillä varustettu teksti syntyy historiallisen tekijän persoonallisuuden ulkopuolella. Heteronyymeilleen Pessoa antoi myös fyysisiä tuntomerkkejä, kuten vaikkapa Reisin tummahko iho tai de Campoksen monokkelin käyttö. (Ks. Sadlier 1998; Lisboa & Taylor 1995; Ruthven 2001, 110–112.) Yhtäältä tätä Pessoan tapaa luoda heteronyymi-tekijöitä voi pitää yhtenä versiona koko 1900-luvulle ominaisesta (vrt. Frow 1996) pyr- kimyksestä purkaa ainutkertaisena allekirjoittamisen valta-asemaa. Samanaikaisesti heteronymia osoittaa kuitenkin allekirjoittajan ää- rimmäistä valtaa, sillä tekijä on niin autoritäärinen valta-asemassaan, että se pystyy luomaan uusia tekijöitä. Heteronymian keskeinen funk- tio kohdistuu kuitenkin toisaalle: se on keino irrottaa heteronyymillä julkaistu teos historiallisesta tekijästä, heteronyymin luojasta, ja täten heteronymia pyrkii poistamaan ajatusta teoksen palautumisesta suoraan historialliseen henkilöön. Näin toimivat myös Algot Untolan tekijänimistä ne, jotka ruumiil- listuvat henkilöhahmoiksi ja ovat siis nimettävissä (myös) heteronyy- meiksi eli sellaisiksi esteettisiksi henkilöhahmoiksi, jotka tulevat myös käsitteellisiksi henkilöiksi. Heteronyymi-nimike sisältää jo itsessään aina suhteen tekijyysnäkemykseen, ja siten heteronyyminen henkilöhahmo liukuu pois (para)tekstuaaliselta tasoltaan. Näin ajateltuna heteronyymi on deleuzeläinen käsite, joka pyrkii sekä väittämään tekijyydestä jota- 95 Tekijän nimeen kin että esittämään kysymyksen tekijyyden rajoista ja toimintatavoista. Näin toimivat niin Pessoan kuin Untolan heteronyymit51. Heteronyy- meistä eniten tekstuaalista tilaa saa Maiju Lassila, jonka ympärille ra- kennetaan kokonainen romaani. Maiju Lassilan Rakkautta-romaani (1912 = R) alkaa seuraavasti: ”Tekö sitä olette se Maiju Lassila ... tään Tohmajärven vallesmannin tyttö?” Tämän romaanin aloitusvirkkeen kysymyksen esittää romaanin minäkertojalle, Maiju Lassilalle, ”tuntematon, lihavahko isäntämies, tyhmän näköinen kellukka” (R 3), joka ei huomaa, että minäkertojal- le kysymys on ”niin tungetteleva” vaan tinkaa vastausta toistamiseen. Tämä jopa kaksi kertaa esitetty tungetteleva kysymys asetettuna teoksen ensimmäiseksi virkkeeksi ja laajemmin kohtaukseksi on lukijalle kut- suvihellys osallistua romaanin identifioitumispeliin ja -leikkiin, jonka aikana isäntämiehen kysymys saa vastauksensa. Minäkertoja Maiju itse ei kuitenkaan alennu vastaamaan mitään luonnollisella kielellä esitet- tyä tyhmän näköiselle kellukalle, vaan Maiju käyttää ruumiin kieltä vastauksenaan. Hän kääntyy närkästyneenä poispäin – mutta ”samalla sirosti ja viehkeästi” – nenäänsä ynseästi keikauttaen ja ääntää halvek- suntaa hyökyen: ”Fyi!” Heteronymialle ominaisesti koko Rakkautta-teos rakentuu Algot Untolan etäännyttämiselle tekijänimi Maiju Lassilasta. Teos toimii ikään kuin omaelämäkerrallisena romaanina teoksen minäkertojasta, kirjailija Maiju Lassilasta, Tohmajärven vallesmannin ainoasta tyttä- restä. Romaani rakentaa yhden episodin Maiju Lassilan elämästä kes- kittyen teoksen alaotsikon (eli ”Tragillinen lemmen tarina”) mukaisesti rakkausaiheen kehittelyyn. Romaanin päähenkilöitä ovat Maiju Lassila ja ylioppilas Petteri Ikonen. Tämä kehittely on otsikoitu kuin luonnon- tieteellisen tarkastelun mukaisesti asteittaiseksi. Romaanin luvut eli as- teet seuraavat toisiaan aakkosittain merkittyinä alun a-asteesta (”Tutus- tuminen”) viimeiseen eli l-asteeseen (”Loppusointu”). Romaanin ilmestymisen aikaan vuonna 1912 oli jo tiedossa, että Maiju Lassila ei ole ”laillinen nimi” – Irmari Rantamala oli varmistu- nut Algot Untolaksi Harhaman yhteydessä vuonna 1909 toimittaja Tar- janteen paljastuksen myötä, ja Rantamalan ja Maiju Lassilan yhteydet olivat selvinneet Tulitikkuja lainaamassa -teoksen ilmestymisen (1910) yhteydessä. Harhaman toista nidettä mainostaessaan (Uusi Suometar 19.5.1909) kustantaja, Suomalainen Kustannusosakeyhtiö Kansa, mää- ritteli sen tekijää seuraavasti: 96 Tekijän nimeen Syntyneenä Inkerissä 36 vuotta takaperin ja etupäässä työskennel- tyään rautatievirkamiehenä venäjällä sekä oleskeltuaan viisi vuotta Yhdysvalloissa tekijä viehättyi muutamia sanomalehtikertomuksia suomeksi ja venäjäksi julkaistuaan seuraamaan maamme valtiol- lista taistelua, asettaen nyt päähenkilönsä liikkumaan täkäläisessä puolue-elämässä. Tohmajärvellä syntynyt Algot Untola oli mainoksen ilmestymisen aikaan 39-vuotias entinen kansakoulunopettaja ja nykyinen sanomaleh- titoimittaja, joka Venäjällä asuessaan toimi muun muassa kotiopettajana ja kävi puutavarakauppaa. Yhdysvalloissa Untola ei elämäkertatietojen mukaan koskaan käynyt. Tämä mainos toimii heteronymialogiikan mukaisesti. Se on fiktii- vistä kerrontaa fiktiivisestä tekijästä ja sellaisena tämä mainos on rin- nastettavissa Rakkautta-romaaniin – Eino Leinon (2.6.1909) sanoinhan Harhaman mainos kuten sen tekijä lienevät ”humpuukia”. Mainos, Lassilan romaani ja muut teokset, joissa tekijänimet ruumiillistuvat henkilöhahmoiksi, toimivat Gerard Genetten (1997/1987, 48–50) kä- sitteellistämän ”pseudonyymiefektin” mukaisesti. Genetten efekti-sana viittaa siihen, miten lukijat reagoivat pseudonyymin läsnäoloon. Pseu- donyymiefektin lähtökohtana on, että julkisuudessa tiedetään kyseessä olevan pseudonyymi. Tämä efekti eroaa siitä, ettei pseudonyymisyys ole tunnettu – silloin teosta luetaan ”kuin mitä tahansa teosta” pohtimatta vaikkapa pseudonyymin valintaan liittyviä näkökohtia. Genette painottaa (1997/1987, 49) kuitenkin, että sinällään pseudo- nyymiefekti ei välttämättä eroa muiden tekijänimilajien vaikutuksista. Mutta joskus pseudonyymi on valittu nimenomaisesti tietynlaista efek- tiä tuottamaan. Lähtökohtaisesti oletuksena on, että lukija tietää kysees- sä olevan pseudonyymi. Efektinä on tällöin lukijan kannalta esimerkiksi pseudonyymin vahvistus (”pseudonyymi on itsessään jo taideteos”) tai heikennys (”ai, se ei olekaan oikea nimi – aivan liian helppoa”). Genetten (1997/1987, 50) mukaan siitä hetkestä lähtien, jolloin pseudonyymi on paljastunut tietyn biograafisen henkilön valinnaksi, lukija lakkaa spe- kuloimasta pseudonyymiä itseään ja keskittyy biografiaan nimen taka- na. Tämän seurauksena lukija ryhtyy joko sekoittamaan pseudonyymiä patronyymiin tai vaihtoehtoisesti – mutta vähemmän todennäköisesti – alkaa kohdella näitä kahta erillisinä olentoina. Lassilan Rakkautta tosin tekee työn lukijan puolesta. Se tarjoaa pseudonyymin ”takana” olevan 97 Tekijän nimeen biografian itse sijoittumalla ”omaelämäkerrallisen” kirjallisuuden sisälle, jolloin biografia – pseudonyymin tai ”oikean ihmisen” – alkaa aina ja välttämättä toimia fiktiona. Esille ottamani Harhaman mainoksen aikaan Irmari Rantamalan pseudonyymisyys ei ollut tunnettua, joten tekijänimestä esiin tuodut tiedot pyrkivät saamaan lukijoissa aikaan kiinnostusta herättävän efek- tin; kiinnostuksen ulkomailla oleskellutta kosmopoliittia ja kielitaitoista miestä kohtaan. Lassilan Rakkautta-romaanin ilmestymisaikana (poly)- pseudonyymisyys oli ainakin periaatteessa tunnettu seikka. Tällöin ro- maani, joka vielä nimenomaisesti on lajiltaan ”omaelämäkerrallinen”, toimii pseudonyymiefektin varassa ikään kuin yhteisenä sopimuksena tekijänimen ja lukijoitten välillä. Se toimii kahdenvälisenä sopimukse- na, jossa sanotaan ”hei, me molemmat tiedämme, että romaanissa on kyse leikistä, ei-todesta – mutta leikitään loppuun asti, että tämä on tot- ta”. Rakkautta-romaania voikin pitää metafiktiivisenä52 teoksena, joka ei ole tietoinen pelkästään oman rakennelmansa fiktiivisyydestä vaan myös pseudonyymiefektiksi kutsuttavissa olevasta ilmiöstä. Mutta sa- malla romaani toimii myös toisella tapaa. Se on potentiaalisesti totta, omaelämäkerrallinen teos tekijästään Maiju Lassilasta, Tohmajärven vallesmannin ainoasta tyttärestä. Rakkautta-romaani on Maiju Lassilan teoksista ainoa minä-muo- dossa kirjoitettu teos, ja tämä minä-muoto (tai ”henkilö-kerronta”, ks. Phelan 2005) on yksi pseudonyymiefektin tiivistymäpiste. Minä-muoto rakentaa yhtäläisyysmerkin kirjan kannessa olevan tekijänimen ja teok- sen minän välille eksplisiittisesti: Kenties johtui juuri näistä hirvittävistä henkisistä taisteluistani ja tuskistani se, että minusta on, Ellin ja muiden samantapaisten ystä- vieni harmiksi – minähän olen aina puheissani suora – sukeutunut tämmöinen lahjakas ja suuri kirjailija, kuin nyt tämänkin kirjan ar- voisa kirjoittaja. (R 94.) Lahjakas ja suuri kirjailija Maiju Lassila kertoo siis romaanissa omaa tarinaansa: Rakkautta on autobiografinen teos. Philippe Lejeunen (1989, 3–30) mukaan teoksessa on kyse autobiografiasta, jos sen tekijä ja ker- toja-päähenkilö ovat nimiltään samat. Lejeune kirjoittaa myös lukijalle tarjottavasta omaelämäkertasopimuksesta eli teksti antaa ymmärtää ku- vaavansa tekijänsä elämää aidosti, tositarinana – kuten Rakkautta tekee 98 Tekijän nimeen painokkaasti esiin tuoden. Lejeunen näkemyksiä on kritikoitu runsaasti eikä Maiju Lassilankaan teos sovi niihin kuin pakottamalla. Lejeune kiinnittää kuitenkin huomiota erityisen paljon erisnimeen, ja siksi hä- nen näkemyksiään kannattaa suhteuttaa Rakkautta-romaaniin. Suhteu- tuksen kautta voi painottaa romaanin asetelmia. Vastakohtainen Lejeunen nimeämälle omaelämäkertasopimukselle on puolestaan fiktiivinen sopimus, jolle ovat tunnusomaisia muun mu- assa tekijän ja kertoja-henkilön eriävät erisnimet ja teoksen lajimääritys. Halutessaan voi ajatella tekijäksi ”Algot Untolaa”, jolloin romaanin ker- toja-päähenkilö Maiju eroaa tekijästä. Alaotsikon mukaisesti romaani on ”tarina”, mikä ilman etumääreitä voi viitata fiktiivisyyteen. Lejeune- laisittain ajateltuna Lassilan teos määrittyy siis myös fiktiiviseksi auto- biografiaksi, omaelämäkerralliseksi romaaniksi, joka kuitenkin kehottaa hyväksymään molempien sopimusten ehtoja – toimiihan teos pseudo- nyymiefektiä tavoitellen. Erisnimi Maiju Lassila tuottaa suurimman ongelman romaanin mää- rittelyssä tiukasti jompaan kumpaan kategoriaan kuuluvaksi. Lejeune- kin (1989, 11) kirjoittaa, että juuri erisnimi on oleellinen autobiografian problematiikassa. Lejeunen mukaan kirjan kannessa oleva tekijänimi summaa koko tekijäksi kutsutun persoonan. Useissa tapauksissa tekijän läsnäolo tekstissä palautuu vain tähän nimeen. Yhtä kaikki tekijänimi on oleellinen: se kytkeytyy sosiaalisin konventioin oikean henkilön vas- tuuseen. Tämän ”oikean henkilön” olemassaolo on Lejeunen mukaan (1989, 11) todistettavissa vaikkapa erilaisin syntyvyys- ja kuolleisuus- tilastoin. Näin ollen Maiju Lassila ei täytä Lejeunen antamia oikean henkilön kriteereitä, mutta tekijänimenä Maiju Lassila toisaalta myös täyttää Lejeunen vaatimukset. Lejeune (1989, 11) nimittäin painottaa, että tekijä ei ole henkilö vaan henkilö, joka kirjoittaa ja julkaisee, ja tällä toiminnallaan tekijä sijoittuu reaalimaailman ja tekstin väliin kuin yhdistäväksi sillaksi. Tekijänimi Maiju Lassila täyttää nämä vaatimuk- set ja myös toistettavuuden. Nimi yhdistää kertosäkeenä teosjoukkoa, joka koostuu Maiju Lassila -nimisen tekijän teoksista. Maiju Lassila ei kuitenkaan täytä Lejeunen vaatimusta siitä, että tekijä on ”sosiaalisesti vastuullinen henkilö”. Lejeune ottaa esille myös salanimellä julkaisevat tekijät. Lejeunen (1989, 12) mukaan salanimi on yhtä autenttinen kuin ”oikea” nimi – salanimi ei muuta tekijän identiteetissä mitään. Lejeunen mukaan har- va salanimi on ”huijaus”. Maiju Lassilan ”salanimi” ei siis periaatteessa 99 Tekijän nimeen muuta tekijän identiteettiä, mutta sulkeistaessaan mahdollisuuden hui- jaukseen pois määrittelyistään Lejeune rakentaa hyvin normatiivisen kuvan niin autobiografiasta, autobiografisesta romaanista kuin auto- biografisesta tekijyydestä. Lejeunen vakavahenkinen määrittely ei siis ota ollenkaan huomioon mahdollisuutta leikitellä tekijänimillä ja pelata pseudonyymiefektillä; ylipäätään vastarintainen tekijyys ja tekijänimen erilaiset toimintatavat jäävät sivuun, on sitten kyseessä itse valittu ”sala- nimi” tai ”oikea” nimi. Rakkautta rakentuu yhtäältä tekeytymisen ja esittämisen varaan – koko teos tekeytyy autobiograafiseksi kerronnaksi tekijästä, jota ei kui- tenkaan ”ole olemassa”, ainakaan historiallisena ”oikeana henkilönä”. Tekeytyminen ja esittäminen toimivat niin heteronymian tasolla pyytä- essään lukijoita pseudonyymiefektin mukaisesti mukaan teoksen iden- tifioitumisleikkiin kuin myös kerronnan ja henkilöhahmojen tasoilla. Tätä kautta ajateltuna teosta voi pitää parodiana omaelämäkerrallisen kirjallisuuden konventioista: yhtäältä teos toistaa niitä, yhtäältä ei. Linda Hutcheon (2000/1985, xii, 6, 32, 52–53, 75–76) määritte- lee parodian sellaiseksi toistamisen muodoksi, jota määrittää ironinen välimatka. Parodiassa painottuu pikemmin ero kuin samankaltaisuus toisin kuin esimerkiksi pastississa.53 Parodiassa ei siis välttämättä ole kyse parodioidun tekstin naurunalaiseksi tekemisestä, sillä etymologi- sesti termin alkuosa ’para’ voi merkitä ’vastaan’ tai ’paitsi’ mutta myös ’viereen’. Parodia voi myös toistaa ja jäljitellä ei pelkästään yksittäisiä teoksia54 vaan myös kirjallisuuden konventioita ja ylipäätään mitä ta- hansa kooditettua diskurssia. (Ks. Hutcheon 2000/1985, 13, 18.) Näin ajateltuna Untolan Maiju Lassila -tekijänimen kohdalla, erityisesti Rak- kautta-romaaniin kytkeytyneenä, aktivoituu myös naurun, parodian kautta tapahtuva tuleminen-tekijäksi. Vakavahenkinen tekijänäkemys saa viereensä/vastaansa leikittelyn ja hauskuuttamisen. Linda Hutcheo- nin (2000/1985, xiv, 4–5) mukaan parodinen muoto jo itsessään ky- seenalaistaa romantiikan estetiikasta periytyviä ajatuksia taideteoksen ainutkertaisuudesta ja yksilöllisyydestä. Parodia-muoto myös häiritsee ajatusta teoksen palautumisesta tekijäneron luovuuden ilmaisuksi, sillä käsitys tekijäsubjektista merkityksenmuodostuksen alkulähteenä ku- moutuu. Parodia myös asettuu vastoin kapitalistista näkemystä omis- tusoikeudesta rakentuessaan toistolle, jolloin lausumien ”omistajaa” on vaikea nimetä. 100 Tekijän nimeen Rakkautta parodioi erityisesti omaelämäkerrallisen romaanin lajila- kia, totuuslupausta – tämä liittyy pseudonyymiefektin kaksisuuntaiseen sopimukseen teoksesta yhtäältä leikkinä, yhtäältä totena. Minäkertoja puhuttelee tavan takaa lukijaa suoraan ikään kuin muistuttaakseen so- pimuksesta. Samalla puhuttelu toimii luottamuksellisuuden ja lähei- syyden rakentajana. Ja tietysti puhuttelun avulla minäkertoja korostaa avoimuuttaan ja rehellisyyttään – ja ennen kaikkea luotettavuuttaan. Jo teoksen alkuvaiheessa kertoja vakuuttaa tarinansa totuudenmukai- suutta: Ja kun minä kerran ryhdyn [kertomaan], niin minä kerronkin asi- an ja kuvaan koko rakkauden ihan niinkuin se on, – maalatkoot ja koristelkoot hänet sitten muut vaikka miten kauneilla ja imelillä väreillä hyvänsä. Kunpa nyt vain lukija jaksaisi näistä, joskus näen- näisistä pikkuasioista, nähdä ja löytää sen syvän näkymättömän ja suuren, joka on niin kätketty, että joskus on ihan vaikea sitä niis- tä löytää, varsinkin kokemattoman, kuten esimerkiksi sipulista on mahdoton löytää sen haju ja kumminkin se on siinä ihan varmasti, kuten jokaisen, joka on sipulia pidellyt on pakko aivan kyynelsilmin se myöntää. No juuri se näkymätön, se joka itkettää vaikka ei näy, se se nyt on tässä kertomuksessa se kuuluisa rakkaus. (R 13.) Kokenut ja kokemattomampikin lukija voi haistaa tästä sitaatista kerronnan toimintatapojen paradoksisen logiikan. Maijuhan sanoo ker- tovansa asiat juuri niin kuin ne ovat, mutta samaan henkäykseen ilmoit- taa pikkuasioiden ”kätkevän syvän näkymättömän ja suuren” jonnekin piiloon. Sipulin esiin ottaminen tässä yhteydessä korostaa paradoksi- suutta. Sipulin itkettävää hajua ei ehkä pysty ilman laboratoriokokeita paikantamaan, mutta muutoinkin kuin hajunsa puolesta sipuli on aina sitä samaa: vaikka kuinka kuorii, sipuli pysyy samanlaisena eikä siihen ole ”kätketty” mitään sen kummallisempaa ydintä tai siementä (vrt. Ka- ronen 1998, xvii). Maijun kerronta toimii soutamisen ja huopaamisen logiikalla. Hän vakuuttaa oman toimintansa eli kertomisensa rehellisyyttä, mutta sa- malla antaa avaimet epäillä sitä. Maiju vakuuttelee myös tapahtumien olevan todenmukaisia55 niiden ihmeellisyydestä huolimatta: ”Tuskin sitä itsekään jaksaisin uskoa, jos en olisi elänyt ja kokenut.” (R 15.) Us- kottavuuttaan alleviivatakseen Maiju tuo esiin itsestään myös vähem- män mairittelevia piirteitä: 101 Tekijän nimeen Matkin hänen kakatustansa ja muikistelujansa, ja niin uskomatto- malta kuin tämä minun käyttäytymiseni tuntuukin – kukapa voisi- kaan uskoa että minä olisin niin tyyten unohtanut itseni ja sulouteni vaatimukset että ruvennut niin rumalla tavalla matkimaan – niin on se kuitenkin totta. Olen sen kertonut ettei voitaisi syyttää minun salanneen huonoja puolia ja piirteitä, jotka rumentavat minua. Olen tahtonut olla rehellinen, sillä mitäpä hyötyä minulle nyt enää tämän salaamisesta olisi. (R 28–29.) Tässäkin sitaatissa korostuu Maijun puheen tyypillinen toiminta- tapa. Hän liioittelee omaa rehellisyyttään vetäen siltä kuitenkin maton alta saman tien. Tuomalla sivulauseeseen sanan ”hyöty” Maiju saa ai- kaan epäilyefektin: joskus siis voi salailla, jos siitä on hyötyä. Näin aja- tellen koko Maijun korostama rehellisyys alkaa kyseenalaistua, koska mahdollisuus salailuun tuodaan esille – ironikkoon ei ole luottamista, kuten Linda Hutcheon (1994, 13) toteaa. Toisaalla Maiju jatkaa samaa rumentamisen/kaunistamisen kytkeytymistä rehellisyyteen sanomalla, että ”(...) tämä suoruus ja avomielisyys kaunistaa minua enemmän kuin salailu.” (R 91.) Edellä mainittu Linda Hutcheon liittää parodisuuteen ironian. Hänen ironiaa käsittelevä teoksena Irony’s Edge (1994) painottaa ko- konaisuudessaan ironian monimuotoisuutta ja monitulkintaisuutta. Hutcheonin (1994, 4, 142–145) mukaan ironiassa ei ole kyse pelkäs- tään formalistisin keinoin analysoitavissa olevasta troopista vaan dis- kursiivisesta käytännöstä, joka sisältää aina kommunikaatiosuhteisiin kiinnittyviä valta-asetelmia. Hutcheon itse on kiinnostunut ironian käyttötavoista, sen ”näyttämöstä” sosiaalisessa ja poliittisessa mielessä – toisin sanoen ironia tapahtuu aina jossakin kontekstissa. Hutcheonin (1994, 156) mukaan eri ironiateoreetikot ovat yhtä mieltä vain harvoista tekstuaalisista ironian signaaleista. Näitä ovat liioittelu ja vähättely sekä vastakkainasettelu ja yhteensopimattomuus. Hutcheon itse listaa näiden lisäksi ironian rakenteellisiksi funktioiksi myös lukuisat rekisterin vaih- dokset, yksinkertaistamisen tai kirjaimellisuuden sekä toiston ja kaiun. Rakkautta-romaanissa näistä signaaleista toimii erityisesti liioittelu, ku- ten edellisessä sitaatissa näkyy. Hutcheonin ironianäkemys painottaa myös poliittisuutta ja lukijan toimintaa. Lukija kuuluu aina erilaisiin diskursiivisiin yhteisöihin ja hän joko tunnistaa tai ei tunnista ironiaa. Tunnistaessaan sen lukija voi aset- 102 Tekijän nimeen taa ironiselle tapahtumalle erilaisia kehyksiä. Hutcheon (1994, 37, 39) ei kuitenkaan halua palauttaa ironiaa loputtomaan monimerkityksisyy- teen, vaan hän korostaa ”ironian terää”. Hänen (Hutcheon 1994, 15–16, 39–43) mukaansa ironiaan kytkeytyy aina arvottava aksentti, ja täten ironia kutsuu tekemään päätelmiä ei pelkästään merkityksistä vaan myös asenteista, arvostuksista ja arvoista. Täten ironia on väistämättä poliittista. Tätä kautta ajateltuna Maijun (itse)ironiset kommentit ovat poliittisia, arvottavia sivalluksia myös kirjallisuudessa toimivaa aitous- ja rehellisyyspuhetta kohtaan. Maiju Lassila ei kuitenkaan ole Lassilan perheen ainoa kirjailija, sillä Maijun veli, M. Lassila esiintyy ystävänsä Irmari Rantamalan kanssa Rafael Koskimiehen (1943) Ville Sorsan romaaniksi56 nimeämässä ro- maanikatkelmassa. Koskimieskin (1943, 130) kiinnittää huomiota kat- kelmassa tapahtuvaan ”tietoiseen, hieman outoon leikittelyyn kirjailija- nimillä”, mutta toteaa tämän leikittelyn mielenkiinnottomaksi ilman selittelyjä – kenties ”leikittely” on mielenkiinnotonta Koskimiehelle, koska se murtaa ajatusta sanataideteoksesta ainutkertaisen tekijän itse- ilmaisuna, ”vakavana asiana” ja myös asettuu realistista perinnettä vas- taan. Ville Sorsan romaani on dostojevskilaisia asetelmia sisältävä tarina köyhästä Ville Sorsasta, joka murhaa rikkaan koronkiskurin. Teos kes- kittyy Sorsan potemiin syyllisyyden tuntoihin. Yhteiskunnallista eriar- voisuutta ja eritoten kaksinaismoraalia teos käsittelee myös kuvaamalla sivujuonteessaan kahta kirjailijaa, jotka vierailevat katutyttöjen luona. Puheissaan ja teoksissaan kirjailijat ylläpitävät korkeita aatteita ja ylevää moraalia, mutta käytännössä he toimivat toisin. Nämä kirjailijat ovat Irmari Rantamala ja hänen toverinsa M. Las- sila, hovineuvos Lassilan poika. Lassilan perhettä kuvataan teoksessa seuraavanlaisesti: ”Hovineuvos Lassilan perhe oli semmoista tavallaan vanhaa s.o. kohtuuttoman pian aikansa-eläneeksi vanhettunutta, ri- kasta, niinsanotusti hienosti ränsistynyttä sukua.” (Ville Sorsan romaa- ni = VSR, 1331.) Tämä teos siis ajoittuu myöhäisempään aikaan kuin Lassilan Rakkautta jo silläkin perusteella, että vallesmanni on saanut ylennyksen eli hovineuvoksen arvonimen. Määrittely ”vanhettunut ja ”ränsistynyt suku” linkittää teosta yhtäältä viime vuosisadan vaihteen (dekadenssikirjallisuuden) naturalismilta otettuun perintöön ajatel- la vimmaisesti ja pakkomielteen omaisesti perinnöllisyyttä, ja ajatella 103 Tekijän nimeen sitä nimenomaisesti degeneraationa eli rappiona (ks. Lyytikäinen 2003, 12–13). Tällaisen degeneroituneen suvun jälkeläisiä ovat siis kirjailijat Maiju ja M. Lassila, kaksoset. Degeneroitumisen yhdistäminen kirjaili- joihin selittää heidän hahmojaan, joista etenkään pojasta, M. Lassilasta ei anneta erityisen ”elämänvoimaista” kuvaa. Seuraavaa sitaatti paikan- taa Rakkautta-teoksen Maijun M. Lassilan sisareksi: Sen [Lassilan perheen] kaksoislapsista tytär, kirjailijatar Maiju otta- nut elämäntehtäväkseen tärkeän ja suuren rakkausprobleemin ana- lysoimisen ja ratkaisun ja ainoa poikakin, nuori herra oli noin vuosi sitten julassut ensimäisen kirjasensa, päässyt sen kautta ystäviensä avustuksella selville lahjoistansa ja kutsumuksestansa, antautunut taiteille ja matkustanut Italiaan tutkimaan vanhoja hautapatsaita. Nauttimalla niiden taiteen hillitystä tragikasta – niin oli hän itse lii- kuttavan rehellisesti ja ilman ulkokullaisuutta selitellyt – toivoi hän saavansa tyydytystä, herkälle ja vilpittömälle n s taiteelliselle omal- letunnollensa, jota oli loukannut oman maan elämässä valtaan pääs- syt liioitteleva tragiika: tragiika joka liiaksi kuormitettujen elämästä pyrki lyömään turmelevan leimansa taiteeseenkin turmellen siten nautinnon. Mutta matka nieli rahoja varsinkin sitten kun nuori tut- kija oli tutustunut kauniiseen italiattareen ja rahamenot aiheuttivat isän ja äidin välille ankaria perhekohtauksia. (VSR 1331–1332.)57 Juuri Rakkautta-romaanissa Maiju pyrkii ratkomaan ”suurta rakka- usprobleemia” kuvatessaan rakkaussuhteensa kehittymisen vaiheita. Vil- le Sorsan romaanissa Maijuun ei viitata muualla ja Rakkautta-romaanissa Maijulla ei ole sisaruksia, joten tätä lyhyttä mainintaa lukuun ottamatta sen suurempia yhteyksiä ei sisarusten välille rakenneta. Yhteyden voi ra- kentaa kuitenkin ”tragiika”-termin kautta. ”Taiteille antautunut” ja ”hautapatsaiden hillitystä tragiikasta nautti- va” M. Lassila on kirjailijahahmona hyvin samanlainen kuin Rakkautta- romaanissa kuvattu kaksoissisar Maiju. He molemmat esimerkiksi hal- veksivat realistista kirjallisuutta. M:lle ajankohdan taide, realistinen ja naturalistinen kirjallisuus, on turmeltunutta keskittyessään kuvamaan liiaksi kuormitettujen ihmisten traagista elämää. Ajankohdan taiteen ”liioiteltu tragiika” ei vastaa hautapatsaitten ”hillittyä tragiikaa”, joka sopii hänen hienostuneelle ja herkälle mielelleen. Hautapatsaat myös puhdistavat hänen mielestään suomalaisen taiteen jättämien huonojen vaikutusten jäljet. 104 Tekijän nimeen Rakkautta-romaanissa ”tragiikaa” ei liitetä suoraan taiteeseen ja kirjallisuuteen vaan nimenomaisesti rakkaustarinaan eli ”tragillisen lemmen tarinaan”. Hillityn tragiikan mentaliteetti kuitenkin paikan- tuu Maiju Lassilaan ja erityisesti hänen näkemyksiinsä kirjallisuudesta. Maijun ja Petterin rakkauden kehityskulun asteissa on jo alusta lähtien mukana keskusteluja kirjallisuudesta, joissa Maiju esimerkiksi esittää halveksuntaansa realismia kohtaan. Maiju käy Petterin kanssa muun muassa seuraavanlaista keskustelua: Häntä pehmiittääkseni minä nyt jo tietäen että hän on idealisti, äk- kiä kysyä höläytin: ”Mutta mitä pidätte realistisesta suunnasta?... Eikö idealismi ole sitä korkeampi kanta?” Petterin kasvoille levi- si omituinen, voitokas hymy ja hän todisti verkkaan, omituisesti: ”Oo-on se toki...idealismi!...Minä en voi koskaan nauttia realistises- ta kirjallisuudesta, mutta aivan toista on idealismi.” (...) ”Niin minä- kin: Minä en voi kärsiä realistista suuntaa.” Ja minä aivan innostuin, vilkastuin ja jatkoin tankaten: ”Ajatelkaa, herra Ikonen, että se ei kohota...ei kirkasta...ei nosta ihmistä jokapäiväisyyttä ylemmä, vaan jauhaa vain aina sitä samaa ja samaa arkipäiväisyyttä!” Ja niin syven- nyimme me uusiin, kirjallisiin kysymyksiin. (R 35–36.) Tässä keskustelussa tehdään vastakkainasettelua idealismiksi ni- metyn kohottavan suuntauksen ja arkipäiväistävän, laskevan realismin välille. Tämä vastakkainasettelu kohottavan ja laskevan välillä toistuu romaanissa myös muilla tasoilla. Minäkertoja-Maijulla on tapana ku- vata tapahtumia kauniilla kielikukkasilla, ja usein hänen metaforiin- sa ja ilmauksiinsa sisältyy ”runous”. Maijussa ja Petterissä esimerkiksi ”[s]e yksinäisyyden, hiljaisuuden runous alkoi painua sieluihimme, muodostaa mielialaamme (...)”. (R 10). Kahden kesken olo on Maijun mukaan runollista (R 47), kaikkialle ilmestyy uusi runollinen tunnelma (R 15). Runollisuus tosin valtaa Maijun ja sitä mukaa maiseman vain, kun rakkausasia Petterin kanssa etenee. Kahnauksien syntyessä ” [k]aik- ki ihmiset olivat minusta jokapäiväisiä, semmoisia, joiden koko elämän sisällön muodostavat arkielämän huolet.” (R 69.) Maiju siis kuvaa vai- keaa olotilaa juuri niillä määreillä, joita hän liittää realismiinkin. Kuin vaivihkaa Maijulla on tapana sulahtaa kerronnassaan pois rep- liikeissä viljelemästään idealismin runollisesta hengestä. Esimerkiksi eräällä kerralla kävellessään Laatokan rannalle nuoret pysähtyvät. Mai- ju ryhtyy haltioituneena ylistämään isänmaan kauneutta ja sen kansaa: 105 Tekijän nimeen ”Edessämme avautui kappale Pohjolan helmeä: runouden ylistämää Suomea. (...) Ihana Suomen maalaisidylli hohti täydellisenä kuin kai- no kukka kesäillan yksinäisyydessä.” (R 10–11.) Kävelymatka vie heidät kuitenkin hetkisen kuluttua ränsistyneen mökin pihalle, jossa paikatut housun rutaleet roikkuvat narulla ja kalatynnyri lemuaa. Realismin kal- tainen todellisuus lyö Maijua kasvoille mökkirötiskön muodossa, mutta silti hän yrittää palauttaa kohottavaa idealistista kuvaa takaisin: ” (...) tuo tuolla etäällä... Mikä soma maalaisidylli!” (R 12.) Kohottava idealis- tinen idylli jää siis aina etäälle, kauas, kun taas realismin alas painavat voimat jylläävät lähituntumassa. Minäkertoja kertoo tarinaansa jälkikäteen, jolloin teoksessa muodos- tuu välimatka kertovan ja kokevan Maijun välille. Romaanin kertojan toiminta tapahtuu kuin kohotettuna ylös: hallitseehan hän kertomaansa täydellisesti. Minäkertoja toimii kaikkitietävänä ja kaikkialla läsnä ole- vana hahmona, jolla on rajaton perspektiivi teoksen tapahtumiin. Maiju kertoo myös tapahtumista, joissa hän itse ei ole läsnä mutta silti hän tietää kaiken, myös henkilöhahmojen ajatukset. Tällaiset tapahtumat kertoja nimeää ”poikkeamiksi Petterin elämään”. Nämä poikkeamat kuitenkin liitetään aina Maijuun ja hänen ihanuuteensa. Esimerkiksi aamulla Petterin herättyä ”[h]änen tunteensa vain varmistuivat. Minun kuvani painui yhä syvemmälle hänen sieluunsa.” (R 65.) tai isänsä kans- sa vankkureilla ajaessa ”[m]ietteisiinsä vaipuneena ajatteli Petteri minua, muisteli silmieni tenhoa, ääneni sointua. Minun ihana kuvani upposi yhä syvemmälle hänen sieluunsa.” (R 38–39.) Maiju on niin vahva, ettei hänen ihanasta kuvastaan pääse eroon. Nämä kohtaukset ja vakuuttelut kerrotun totuudenmukaisuudesta ironisoivat kertomisen (ja kirjallisuuden) rehellisyyttä ja erityisesti oma- elämäkerrallisen minäkertojan rehellisyyttä. Teos toimii myös tuomalla jatkuvasti esiin tietoisuutta kertomusluonteestaan, fiktiivisyydestään – vaikka muuta vakuuttelee. Lukuisissa kohdissa kertoja pysäyttää tapah- tumien kulun kommentoimalla kertomustaan. Esimerkiksi hän saattaa sanoa: ”Nyt tulee niin romanttinen ja taiteellisesti mahdoton kohtaus että hyvä jos ei vain pilaa koko kirjaa.” (R 76.) Tai kertoja valmistaa tilaa lukijan oikealle suhtautumiselle tuleviin tapahtumiin aivan kuin kontrolloidakseen lukutapahtumaa: ”Nyt tulee tässä hyvin hellä paikka. Tämän kertomuksen ihanin, runollisin kohta.” (R 101.) Liian hellän suutelukohtauksen kertomatta jättämisen kertoja perustelee seuraavasti: 106 Tekijän nimeen ”No nytpä tämä asia onkin jo kerrottu. Tämän enempää en näet tästä autuudesta kerro. Niin pyhää on se minulle.” (R 104.) Kaikki nämä edellä mainitut seikat – ironia, kertojan näennäinen totuudenmukaisuus ja kaikkivoipaisuus, tietoisuus kertomusluontees- ta – tekevät mahdottomaksi paikantaa ”Maiju Lassilaa” oikein minne- kään. Maiju Lassila liukuilee jatkuvasti paikasta toiseen, tasosta toiseen, kannesta tekstiin. Romaanin Maiju Lassila – niin kertojana kuin henki- löhahmona – rinnastuu aiemmin esillä olleeseen sipuliin. Sipulihan on pelkää pintaa: sitä leikatessa ei tule vastaan mitään muuta kuin samaa pintaa. Myös Maiju on pinnan henkilöhahmo, varsinainen pintakiitäjä. Gilles Deleuze (1990a, 134–141, 245–249) tekee eron ironian ja huumorin välille muun muassa pohtimalla niissä esiin tulevien arvo- jen suhdetta pintaan. Ironia pyrkii kohottautumaan, kun taas huumori on laskeutumista. Huumori on pinnan taidetta, jossa kuitenkin toimii monimuotoinen sukkulointi korkeuden ja syvyyden välillä. Huumori alkaa tapahtua, kun liike näiden kahden tason välillä hylätään pinnan hyväksi. Ironiassa ja huumorissa kysymys ”kuka puhuu?” saa erilaiset vastaukset. Ironiassa puhuva minä lopulta ”käy yhtä jalkaa” represen- taation kanssa. Sillä ironiassa ajattelun voima kuitenkin alistetaan reak- tiivisesti jollekin yhteisesti tunnistettavalle pohjalle: käsitteen merkitys vain kohotetaan ironisesti pois sen tavanomaisista käyttötavoista, jol- loin ironiaan sisältyvä toisto ei välttämättä ole aktiivista ajattelua (ks. myös Colebrook 2000, 113, 125). Huumori puolestaan tuottaa nomadi- sia subjekteja toimimalla ”kahdentumisen”, ”kaksosten logiikalla”, jos- sa merkitys (’sense’) saa rinnalleen ei-merkityksen (’nonsense’) ja jossa kaikki mahdolliset totuuteen viittaavat väittämät siirtyvät paikaltaan. Huumori tapahtuu aina pinnan tasolla ilman korkeuseroja. Deleuzen katsannossa ironia ei siis olisi uutta luovaa siksikään, että se korostaa yksilösubjektia eli lausuntatapahtumassa puhuvaa minää, ironisoijaa. Mutta jos ironiaa tarkastelee sen funktioiden kautta eikä niinkään puhuvaan minään palauttaen ja sitä korostaen, voi ironiaa pi- tää aktiivisena kumouksellisuutena. Mielestäni Rakkautta-romaanissa ironia nimittäin aktualisoituu deterritorialisoivana, sillä se kytkeytyy laajempaan tekijyysnäkemysten kritiikkiin. Romaanissa ironia toimii poliittisena eleenä, joka nimenomaisesti kohdistuu tuohon ”yksilösubjek- tiuteen” ketjuuntuessaan koko Untolan tekijänimien kertosäkeistöön ja kollektiiviseen koosteeseen. Rakkautta-romaanin minähahmoa on mah- dotonta tarkastella yksilösubjektina, ja ironia ja huumori eivät näyttäydy 107 Tekijän nimeen vastakkaisina ilmiöinä vaan samaa pintaa viistävän jännevälin ääripäi- nä. Niiden välissä Maiju kiitää painottaen ajoittain toista ja välillä toista. Huumorille ominainen kaksosten logiikka toimii Rakkautta-romaa- nissa Maijun hahmossa, sillä kahdentuuhan Maiju toimiessaan sekä kertojana että henkilöhahmona. Mutta Maiju on myös heteronyymi, te- kijänimi Maiju Lassila, joka kahdentuu kytkeytyneenä muihin Untolan tekijänimiin. Näin ollen Maiju Lassilan paikantuminen tapahtuu aina immanenssin, pinnan tasoilla. Romaanissa ajoittain kertoja-Maiju pyr- kii kohottautumaan ironisesti ylös ”rakkauden totuuden selvittäjäksi” tai ”idyllisen ja idealistisen runouden kannattajaksi”, mutta heti näiden kohottavien pyrkimysten rinnalle astuu alas palauttava ”arkipäiväisyys”, sipulin pinta, mökkirötisköt ja housun retkaleet. Kohotetun kertojan väittämät totuudenmukaisuudesta vedetään myös heti takaisin maan pinnalle osoittamalla niiden suhteellisuus. Toisaalla Deleuze (1994, 5, 7, 11, 63, 68, 245) tekee eron ironian ja huumorin välille miettimällä niiden tapoja toimia suhteessa moraa- lisiin lakeihin. Ironia osoittaa lainalaisuuksien ristiriitaisuudet kun taas huumori osoittaa niiden naurettavuuden noudattamalla niitä kir- jaimellisesti. Molemmat toimivat yhdessä lain kanssa, mutta niin, että lain asema muuttuu huumorin ja ironian toiminnan kautta. (Ks. myös Williams 2003, 36–37.) Näin ajateltuna esimerkiksi moraalinen laki to- tuudesta ja sen puhumisesta deterritorialisoituu Rakkautta-romaanissa teoksen huumorin kautta. Maijuhan alleviivaa kertomisensa totuuden- mukaisuutta liioittelemalla, jolloin koko ajatus totuuden puhumisesta alkaa näyttää naurettavalta. Mutta yhtäältä teoksessa toimii ironinen logiikka esimerkiksi sipulin tapauksessa. Sipuli rinnastetaan Maijun puheessa rakkauden totuuteen, joka on syvällä siellä jossakin – sipulin pinta ei paljasta mitään syvyyttä, jolloin ajatus totuuden syvällisyydestä osoittautuu ristiriitaiseksi. Laajemmin ajateltuna koko teos toimiessaan ikään-kuin-omaelämäkerrallisena-romaanina toimii deterritorialisoivas- ti. Toisin sanoen toistaessaan aktiivisesti omaelämäkerrallisen tradition konventioita liiallisuuksiin asti romaani (huumorille ominaisesti) deter- ritorialisoi koko lajiperinnettä ja sen lakeja. Pakoviivan piirron myötä saa saman tien mennä myös vakavuuteen nojaava tekijyys ja tilalle tuo- daan puhdas ilmaisun ilo. 108 Tekijän nimeen Tekijän somagrammit – Naisen nimet Algot Untolan tekijänimilaumassa huomattavan moni nimi on feminii- ninen, naispuolinen erisnimi. Käskysanoina Untolankin tekijänimissä on siis väistämättä mukana referenssisuhde, vaikka sitä vastaan pyris- telläänkin – referenssi syntyy suhteessa sukupuoleen. Untolan naispuo- lisista tekijänimistä Maiju Lassila on kuitenkin ainoa, joka saa teoksissa referenssin, toisin sanoen Maiju Lassila ruumiillistetaan konkreettisesti Rakkautta-romaanissa. Tekijänimistä Irmari Rantamala on henkilö- hahmona Ville Sorsan romaanissa, mutta tämän ruumista ei kuvata, sen sijaan Maiju Lassilan ruumis kerrostuu sekä molaariseksi että moleku- laariseksi. Molaarisella tasolla Maiju Lassila toimii esteettisen hahmon ja molekulaarisella puolestaan käsitteellisen henkilön tasolla. Rakkautta- romaanissa Maijun hahmo on siis hiukkasmerkki, joka liukuu kaksois- artikulaation kerrostumien välillä pikemmin toimivana kuin merkitse- vänä merkkinä. Maiju Lassilan hahmo asetetaan liikkeelle parodisessa kirjallisessa tilallisuudessa. Liisi Huhtala (1987, 41) on todennut: ”Lassilan teokset lienevät 1900-luvun alun suomenkielisessä kirjallisuudessamme ainoi- ta, joissa näin leikitään kirjoittamisella, omalla kirjailijanlaadulla ja saaduilla arvosteluilla.” Rakkautta-romaani parodioi omaelämäkerralli- suuteen liittyviä konventioita, mutta se parodioi myös sentimentaalisia rakkausromaaneja, kuten jo Unto Kupiainen (1954, 329) huomautti 1950-luvulla. Maiju Lassilan toimiminen pinnan tasolla, pintakiitäjänä kulkeminen havainnollistuukin erityisesti suhteessa rakkausaiheeseen. Markku Soikkeli (1998, 9, 17) kirjoittaa rakkausdiskurssin koostuvan erilaisista rakastavaisia koskevista mielikuvista, figuureista, ja rakkaus- diskurssia käyttämällä ihmiset esiintyvät rakastuneina. Soikkelin (1998, 41) sanoin ”[r]akkausdiskurssi on leikki, johon diskurssin käyttäjät suos- tuvat järjestelmän omilla termeillä ja ehdoilla.” Rakkautta-romaanissa korostuvat Soikkelin esiin nostama tiedostet- tu leikki rakkausdiskurssilla ja rakastuneena esiintyminen niin liioitel- tuna, että sekä parodinen että ironinen tapahtuminen mahdollistuvat. Romaanin Maiju sekä kertojana että kokijana käyttää tietoisesti hyväk- seen niitä fraaseja, joilla rakastumistapahtumisen etenemisen ketjua on kuvattu ja kuvataan. Maijussa siis aktualisoituu tietynlaisena rakastu- misen tapahtuma, jonka myötä hän muuttuu rakastuneeksi. Välimat- ka kertojan ja kokijan välillä korostaa tätä tietoisuutta rakastumiseen 109 Tekijän nimeen liittyvistä tekemisen figuureista, mistä paljastava esimerkki on Maijun huomautus: ”En nyt kumminkaan muista pelkäsinkö minä sitä ihan to- sissani, vaiko vain näytelläkseni (...).” (R 81–82.) Figuurien toistamisen myötä ironisoituu näkemys romanttisesta rakkaudesta itsestään synty- vänä tunteena. Romaanin alaotsikko ”Tragillinen lemmen tarina” nimeää teok- sen rakkausromaani-genreen kuuluvaksi. Maijun ja Sortavalan lyseon käyneen ylioppilas Petteri Ikosen vaikeuksien kautta täyttyvä ensilempi päätyy alaotsikon mukaisesti riitasointuun. Maiju ihastuu Artturi Tu- roseen, Maijusta kauniita novelleja ja kertomuksia kirjoittavaan ”maail- manmieheen” – ja antaa Petterille rukkaset. Maiju kuvautuu hyvin itsetietoiseksi ja itsepäiseksi nuoreksi naiseksi, joka kieputtelee oman tahtonsa mukaisesti sekä vanhempiaan että ta- paamiaan nuoria miehiä. Ennen ensitapaamista Maiju on kuullut Pette- rin erinomaisuudesta sulhaskandidaattina muun muassa Petterin omal- ta isältä. Maiju kertoo: ”Kaikki tämä oli minut tehnyt uteliaaksi ja ehkä oli jo alkanut sydämessäni varttua pieni, tiedoton uteliaisuusmainen taipumus.” (R 6.) Ensitapaamisessa Maijua viehättää Petterin korutto- muus, yksinkertaisuus ja kokemattomuus. Maiju itse kuitenkin on vain esittävinään viatonta ja ensi rakastumiseen valmistautuvaa neitoa. Erään keskustelun sivulauseessa nimittäin paljastuu jonkun herra Kuittisen olemassaolo. Maijun isä on arvellut Maijun olleen tähän rakastunut, mutta Maiju itse toteaa: ”En voinut herra Kuittista sietääkään.” (R 21.) Joka tapauksessa Petteristä viehättynyt Maiju astuu entistä kauniimmin ja omienkin sanojensa mukaan ”tekeytyy” (R 8) – viittaa tekeytyminen sitten ”itsensä tykö tekemiseen” tai ”esittämiseen”, on aina kyse valitusta toimintavasta. Ja pian ”[k]eikailin ja tekeydyin jo ihan vapaasti. Salavih- kaa vilkasin toki aina Petteriin nähdäkseni miten se vaikuttaa.” (R 12.) Saadakseen Petterin ihastumaan itseensä Maiju alkaa esittää, per- formoida, sellaista naishahmoa, joka on ihastunut Petteriin ja jonka kuvittelee Petteriä ihastuttavan. Maiju ei siis niinkään performoi nai- seutta, vaan naisellisuuteen liitettyjä mekanismeja ja koodauksia kuin noudattaen käsikirjoitusta, joka noudattaa hänen käsityksiään naiseu- desta. Maiju alkaa toistaa ihastumisen vaatimia tekoja. Niinpä Maijusta sukeutuu sekä intohimoinen kalastaja että urheilija, erityisesti pyöräilijä. Maiju lipuu pintaa pitkin sekä veneellä soudellessa että maanteitä pyö- rällä polkiessa: ”Rakastettavana, iloisena perhosena, kietouduin minä nyt häneen, koittaen kiertoteitä saada hänet tajuamaan, että hänen pi- 110 Tekijän nimeen täisi panna toimeen kalastusretki.” (R 36.) Tarpeen vaatiessa Maiju pyö- rittää lanteitaan viehättävästi tai huokailee rakastuneesti. Maiju käyttää hyväkseen erilaisia rakastumisen figuureita, fraseologisia ilmauksia saa- dakseen haluamansa lopputuloksen eli Petterin rakastumaan itseensä: ”Minä aloitin tavalliset rakastuneen kujeet: sulin silmäni ja haaveilin.” (R 45.) Maiju sanookin suoraan: ”Niin luontevasti, yksityiskohtia myö- ten, näyttelin jo rakastuneen naisen osaa.” (R 23.) ”Naisen osa” kytkeytyy konkreettisesti pyöräilyyn romaanissa. Pet- teri on innokas pyöräilijä, joten myös Maijun pitää innostua polkemi- sesta saadakseen haluamansa. Petteri pyytää Maijua pyöräretkelle, mut- ta esteitä ilmaantuu: ”Nyt puuttuu ainoastaan vanhempien lupa, sillä siihen aikaan eivät minun ikäiset, naimattomat tytöt saaneet mennä nuorten miesten matkoille ilman vanhempien lupaa. Semmoisen luvan pyytäminen loukkasi kumminkin minun tietoisuuttani.” (R 91–92.) Äidiltään Maiju ei saa lupaa vaan äiti lukitsee pyörän aittaan. Tällöin Maiju sanoo tuohtuneena: ”Luuletteko voivanne ijankaikkisesti hallita naisen tunteita ja pakottaa hänet orjan tavoin alistumaan teidän holhot- tavaksenne! Tuommoisia tavallaan hassutuksia minä puhuin silloin.” (R 92.) Maiju jatkaa tappeluaan pyöräasiasta äidin kanssa ja kertoo: ”Kehit- tyneen naisen vaistot ja vapauden halut heräsivät minussa yhä voimak- kaammin. Oikeuksieni tajunta antoi minulle voimaa ja entistä jyrkem- min vaadin minä oikeutta saada olla oma herrani ja itse kohtalostani päättää.” (R 96.) Lopulta Maijun isä kyllästyy riitelyyn ja kehottaa äitiä suostumaan ja pääsemään siten helpommalla. Maiju on riemuissaan: ”Minä olin siis voittanut. Vieläpä uskoin ihan tosissani, että koko Toh- majärven naisasia oli tavallaan voittanut minun kauttani.” (R 98.) Var- sinaisella pyöräretkelläkään ei irtaannuta ”naisasiasta”, sillä keskustelu Petterin kanssa sivuaa myös sitä: Keskustelu kallistui jo elämän suurta kysymystä: rakkautta kohti. Lähestyimme sitä tosin muiden asioiden kautta kierrellen: Puhuim- me naisasiasta. Minä surkuttelin sitä osaa, mikä on meidän naisten kannettavaksi maailmassa langennut. Sanoin, että olemme – tarkoi- tin juuri itseäni – semmoisessa asemassa, että ei kukaan kohtaloam- me sure, ei meitä sääli. (R 100.) 111 Tekijän nimeen Nämä romaanin naisasiakohdat kytkeytyvät jo 1860-luvulla alka- neeseen suomalaiseen keskusteluun (naimattomien) naisten oikeuksista ja avioliittoinstituutiosta (ks. esim. Räisänen 1995). Maijun käyttämä sanasto (”naisen tunteet”, ”naisen tietoisuus”, ”kehittyneen naisen vais- tot ja vapauden halut”, ”oikeus päättää kohtalosta”) yhdistettynä arki- päivän pikkuongelmaan (pyöräretkeen) saa naisasiapuheen vaikutta- maan turhanpäiseltä näpertelyltä pikkuasioista. Mutta toisaalta Maijun naisasiapuhe toimii itseironiana samaan tyy- liin kuin Maijun jatkuva omakehu ihanuudestaan. Niin tai näin, ro- maanin naisasiapuheet ovat kohosteisia jo siksikin, että ne korostavat Maijun ”feminiinisyyttä”, tai niitä piirteitä, joita ollaan totuttu femi- niinisiksi nimeämään. Tämä korostus toimii yhtäältä sidoksissa koko romaanin pseudonyymiefekti-kehikkoon. Maijun naispuolisuuden ja feminiinisyyden alleviivaus toimii etäännyttämiskeinona Algot Unto- laan nähden. Keskushahmon feminiinisten piirteiden alleviivaus ei toimi teok- sessa pelkästään naisasia-puheen kautta vaan se tapahtuu kauttaaltaan läpi romaanin erityisesti Maijun ulkomuotoa kuvatessa. Heti romaanin alusta lähtien Maijun ruumiissa korostuu kaksi kohtaa eli nenä58 ja taka- puoli. Ne toimivat barthesilaisittain punctumeina, sillä Maijun ”muuta” ruumista tai sen osia ei kuvata. Nenään ja takapuoleen livahtaa mukaan outous juuri niiden eksessiivisen korostamisen myötä. Nenä on pystyssä ylpeänä ikään kuin nirppanokkaisuuden merkkinä. Maijun takapuoli taas jatkuvasti keinuu, kieputtaa viehkeästi kuin viekoittelun merkki- nä ja välineenä. Maijun kävelytyyli tuodaan myös usein esille: se on sipsuttelua, tepsuttelua, keikutellen astumista. Maiju myös harjoittelee hymyilemistä, pyörähtelyjä ja sitä, että ” (...) vartalon liikkeet olisivat takaa päin katsottuna siroja, aistikkaita.” (R 25.) Nämä kieputtelut ja nenän nyrpistelyt ovat Maijun ruumiin pin- nan tapahtumia, jotka korostavat Maijun sipulimaista pintakiitäjyyttä: niissä performoituu Maijun tuleminen-naiseksi. Maijun ruumis toimii teoksessa verbien logiikalla tepsutellen ja keikistellen aina uudelleen ”tulematta valmiiksi” – tämä konkretisoi tapahtumista ja prosessina- laisuutta sekä esittämistä ja ”tekeytymistä”. Punctumista tulee juuri tä- män verbeillä korostettavan liikkeen myötä venytetty piste: nenä venyy ylöspäin ja takapuoli leviää pyörimällä. Koko romaani on venytettyä esitystä Maiju Lassilan tulemisesta-naiseksi, joka sekin toimii ”kaksos- 112 Tekijän nimeen ten logiikalla” eli sekä molaarisen henkilöhahmon että molekulaarisen tekijähahmon tasoilla. Tämä Maiju Lassilan molarisoituminen, olioistuminen naispuoli- seksi hahmoksi tapahtuu liikkeessä, Maijun liikkumistapojen kuvaami- sessa. Maijun hahmoa voikin pitää hiukkasmerkkinä, joka tällä liikkeel- lään ja liikkumisellaan virtautuu kohti molekulaarisuutta. Käsitteellisen henkilön kartalla Rakkautta-romaanin esteettisestä henkilöhahmosta tulee ele, jota voi nimittää tekijän somagrammiksi59 (Kurikka & Sih- vonen 2010) eli aktiiviseksi ontogeneettiseksi prosessiksi. Siinä ruumis hajoaa kirjoituksen muotoon ilmaisuksi. Somagrammissa laskostuu siis tekijän ruumis ja tekijän kirjoitus ilmaisuksi. Somagrammin käsitekart- ta kytkee ruumiin ilmaisuun kolme erillistä aluetta nimittäin reflektion, kaiun ja aavemaisuuden, jotka ovat perua käsitteen aiemmista käyttöta- voista. Reflektio viittaa psykoterapiassa käytettyyn hoitomuotoon, jos- sa asiakaspotilasta pyydetään piirtämään itsestään ja ruumistaan kuva. Kaiku puolestaan liittyy erityisesti sotateollisuudessa mutta myös lääke- tieteessä käytettyyn ultraäänikuvaan, joka kaiun ja resoluution avulla tallentaa esimerkiksi sukellusveneen tai vaikkapa sikiön kuvaksi. Aave- maisuus puolestaan viittaa Gertrude Steinin (1874–1946) ulkomuodosta tehtyihin erilaisiin kuvauksiin, joita amerikkalainen kirjallisuudentut- kija Catharine R. Stimpson (1985) on tarkastellut ruumiin representaa- tioina. Niissä ruumiista tulee aavekirjoitusta (”ghost-written”). Maiju Lassilan somagrammin tekee aavemaiseksi juuri sen kytkös Algot Untolaan. Rakkautta-romaanissahan annetaan ruumis tekijäl- le, jota ”ei ole olemassa”, ainakaan todellisessa maailmassa. Untola ja muut tekijänimet monistuvat haamuruumiiksi, jonka olemisen tapa ei ole mahdollista muuten kuin somagrammina. Kaiku puolestaan kuuluu siinä toistettavuudessa, joka syntyy väistämättä Maiju Lassilan tekijäni- men ja somagrammin yhteydestä. Maiju Lassila tekijänimenä vaikkapa Tulitikkuja lainaamassa -teoksen kannessa kaikuu intensiteetiltään ti- heentynein äänenpainoin Rakkautta-romaanin henkilöhahmon asettu- essa osaksi nimeä. Somagrammin myötä tekijänimelle ominainen kak- soisartikulaation kerrostuneisuus molaariseen ja molekulaariseen tasoon aktualisoituu. Somagrammin reflektion alue kiinnittyy laajempaan kysymykseen tekijyydestä. Somagrammina Maiju Lassilan hahmo esittää kysymyk- sen tekijän ruumiillistamisen mahdollisuuksista ja käytännöistä nimen- 113 Tekijän nimeen omaisesti kuvana. Algot Untolan haluun tulla nimettömäksi kytkeytyy halu pois tekijän kuvasta pysäytyskuvaksi jähmettyneenä ja jäykkänä. Somagrammina Maiju Lassila toimii eleenä, omakuvan piirtämisenä, joka on mahdollista heijasteena ja nimenomaisesti liioiteltuna, ekses- siivisenä – ja kirjoitettuna. Maiju Lassilan somagrammin materiaaliset ominaisuudet, kuten verbien painotus, tekevät omakuvasta pikemmin liikekuvan, joka liikehtii myös suhteessa tekijänimen muihin ilmiasui- hin. Tekijän valta toimii tässä somagrammiheijasteessakin. Tekijän ku- valle sallitaan materiaalinen ilmaisu, kunhan se on tekijän itsensä aktii- visen toiminnan tulosta. Somagrammi toimii myös toisenlaisena reflektiopintana. Käskysa- nalle ominaisesti Maiju Lassila tulee-naiskirjailijaksi nimen ja hahmon- sa myötä. Rakkautta-romaanissa toistetaan Maijun hahmolle ominaista ”tekeytymistä” ja ”rakastuneen esittämistä”. Tällainen rakkausaihee- seen liitetty teatraalinen naamiohuvittelu on tuttu kirjallisuuden keino jo vaikkapa William Shakespearen Kesäyön unelmasta – Maiju Lassilan useissa omissakin komedioissa huvitellaan nimenomaisesti sukupuol- ten naamioitumisella vastakkaisiksi. 1800- ja 1900-lukujen dekadens- sikirjallisuudessa sukupuoleen kytkeytyvällä naamioitumisella kuten esimerkiksi pseudonyymeillä ja transvestiittiroolittamisella (ks. Koos 1999, 198–214) oli poliittinen ja esteettinen funktio esimerkiksi Rans- kassa; Leonard R. Koosin mukaan nämä keinot ovat osoitus kielellisen uudelleen rakentamisen kautta syntyvästä toimijuudesta, joka haastaa passiivista annettujen roolien hyväksymistä. Untolan moniniminen te- kijyys haastaa sekin reflektiivisesti ulkoa tarjottuja tekijäpositioita. Maiju Lassilan somagrammi ei kuitenkaan toimi ”naiseuden naami- aisina” siinä merkityksessä kuin dekadenssiin kytkeytyvä naistekijyyden problematiikka. Kysymykseen perehtyneen Viola Parente-Čapkován (ks. Parente-Čapková 2006, 194–223) mukaan parodiset naiseuden naami- aiset (jotka konkretisoituvat dekadenssitekstien metaforissa, androgyy- nihahmoissa tai gynandereissa, ”parrakkaissa” naisissa”) voivat toimia myös strategiana tulkita uudelleen sitä kulttuurihistoriaa, johon naiste- kijyys on puettu. Näissä naamiaisissa maski, naamio, toteuttaa persona- käsitteen vanhaa etymologiaa. Latinan ’persona’ tulee kreikan sanasta ’prósôpon‘, joka tarkoittaa sekä ihmisen kasvoja, luontaista hahmoa, että tehtyä naamiota, maskia, jonka läpi teatteriesityksessä puhuttiin (ks. Kotkavirta 2007, 18). Maiju Lassilan somagrammin persoona-luonne 114 Tekijän nimeen esimerkiksi L. Onervalle ominaisena ”naiseuden maskeeraamisena” ja siten sukupuolipoliittisena tekijän eleenä on ainoastaan spekulatiivista, häivä heijastuksesta. Kirjallisuudentutkimuksessa Algot Untolan tekijänimien naispuo- lisuuteen ei juurikaan olla kiinnitetty huomiota joitakin mainintoja lukuun ottamatta. Yksi uusimmista maininnoista on Pertti Karkaman (1996, xi) esittämä huomio, jonka mukaan naisen nimen valinta ilmai- see yhtäältä Untolan halua salata oma virallinen minuus. Mutta samal- la naisen nimen valinta on Karkaman mukaan tulkittavissa protestiksi vanhasuomalaisen ideologian patriarkaalisuutta vastaan. Lassila käyttää hyväkseen perinteistä käsitystä naisen emotionaalisuudesta ja häilyväi- syydestä kuvatessaan modernin elämän arvaamattomuutta. Tätä Karka- man tulkintaa toisaalta tukee mutta toisaalta myös häiritsee kuitenkin se, että juuri ”vanhasuomalaisena kautenaan” eli kirjoittaessaan Kokkola- lehteen pakinoita vuosina 1905–1906 Untolan nimimerkit Liisan Antti ja Maalainen tekevät komediaa myös kyseisen Antin vaimon eli Liisan miesmäisyydestä. Jämerä Liisa on juuri se, joka vanhasuomalaisten pii- rikokouksissa jämäkästi saa miehet tarttumaan asioihin ja joka myös pitää Antti-aviomiestään tiukasti kourissaan (ks. Liisan Antin kirjeitä, Kokkola n:o 16, 24.2.1906; Kokkola n:o18, 3.3.1906). Varhaisemmat tutkijat puhuvat myös salaamisesta naisen nimi -ky- symyksen yhteydessä. Eino Railon (1923, xxii) mielestä Untola halusi naispuolisella nimellä johtaa lukijoita harhaan, jottei kytkös Irmari Ran- tamalaan selviäisi – tätä Railon näkemystä voisi siis nimittää pseudonyy- miefektillä pelaamiseksi. Elsa Erhon (1957, 50) myöhäisempi näkemys uusintaa Railon mielipidettä: ”Kenties hän uskoi tällä kepposella torju- vansa kaikki epäluulot, jotka voisivat kohdistua Irmari Rantamalaan.” Naispuolisen nimen valinnan nimeäminen kepposeksi yhtäältä selittyy Erhon tavassa pitää (erityisesti) Maiju Lassilaa lapsenkaltaisena olentona – lapsethan tekevät kepposia. Molempien esiin nostama ero Irmari Ran- tamalaan nähden on varmasti paikallaan oleva korostus, mutta tätä eroa voi hahmottaa muustakin kuin ”harhaanjohtamisen” tai ”epäluulon tor- junnan” lähtökohdasta käsin. Nehän noudattavat aiemmin mainittua paluun poetiikan strategiaa kytkemällä tekijänimivalintojen eron syyksi henkilöllisyyksien – Rantamalan ja Untolan – salaamisen. Ero Lassilan ja Rantamalan välillä on näkemykseni mukaisesti kuitenkin enemmän eettis-esteettinen valinta kuin (sala)henkilöhistoriallinen – tähän eroon tyylin kysymyksenä palaan neljännessä luvussa. 115 Tekijän nimeen Naispuolisen tekijänimen käyttäminen ja tekijän sukupuoli saivat kuitenkin Maiju Lassilan tekijänimien teosten ilmestyessä paljonkin huomiota aikalaisvastaanotossa. Erityisesti sukupuoli nousi esiin Lassi- lan esikoisteoksen Tulitikkuja lainaamassa saamissa arvosteluissa. Nimi- merkki K. W. (15.12.1910) kirjoittaa Uusi Suometar -lehdessä: Maiju Lassila... Siis vielä yksi uusi naiskirjailija tämän joulun kirjal- lisuudessa! Vaikka lukijata alkaa tosin, ryhtyessään tämän esikoiste- oksen kanssa tuttavuutta tekemään, piankin epäilyttää, että nimen takana piileekin mies, sillä siksi miehiset ominaisuudet, ennen kaik- kea objektiivisuus ja rehevä huumori, pistävät heti alusta silmään. Tämä Kyösti Wilkunan arvostelu on mielenkiintoinen ensinnäkin siksi, että juuri Wilkuna toimi kustantamon puolesta Lassilan käsikir- joituksen toimittajana ja hän ehdotti alkuperäisen, Elämän ihmeellisyys -nimen tilalle lopullisen nimen Tulitikkuja lainaamassa. Sisäpiirijulki- suuteen (ks. Nieminen 2006, 36–41) kuuluvana toimijana Wilkunalla olisi luultavimmin (olettaen hänen tietävän Lassilan ja Algot Untolan kytkökset) mahdollisuus tuoda kritiikissään suoraan esiin pseudonyy- min takana oleva miespuolinen henkilöllisyys. Mutta sisäpiirin valtaa ylläpitäen Wilkuna tyytyy esittämään kirjailijan potentiaaliseksi su- kupuoleksi miestä perustellen väittämäänsä miehisiksi nimeämillään ominaisuuksilla kuten objektiivisuudella ja huumorilla. Kustantamoa varmasti Wilkunan valinta ilahduttaa, sillä onhan pseudonyymipelin ylläpitäminen kannattavaa liiketoimintaa: se ylläpitää kirjaan kehkey- tyvää arvoitusta. Vuonna 1911 K. S. Laurila (1911) puolestaan kirjoittaa Tulitikkuja lainaamassa -teokseen negatiivisesti suhtautuvassa kritiikissään tekijästä seuraavasti: Kaikkitietävä huhu on kertonut tämän naisekkaan salanimen taka- na piileskelevän kaiketikin liian suurta kuuluisuuttaan kainostellen hyvin miehisen henkilön, nim. Harhaman ja Martvan ilmeisesti ärriä rakastavan tekijän Irmari Rantamalan. Jos tällä salanimen vaihdoksella on ollut tarkoituksena välttää liian suurta huomiota ja ”kansan suosiota” – niinkuin tietysti otaksuttavinta on – niin on valittaen todettava, että yritys on täydellisesti epäonnistunut. (...) Hänen [K. S. Laurilan] täytyy siis ottaa Maiju Lassila pelkästään vain Maiju Lassilana, kuitenkin naissuvun kainouden pelastamisek- 116 Tekijän nimeen si, tekijän luvalla, mieluummin otaksuen Maiju Lassilan mieheksi kuin naiseksi. Gerard Genetten pseudonyymiefekti eli pseudonyymin kantajan tietoinen nimipeli ei tosin näiden arvostelujen kohdalla onnistu. Mo- lemmat arvostelut nimittäin nimeävät Maiju Lassila -tekijänimen suku- puoleltaan mieheksi (lopulta) ilman sen suurempia arveluja. Genetten vaihtoehdot – patronyymin biografian pohtiminen tai pseudonyymin ottaminen taideteoksena ja sittemmin patro- ja pseudonyymin kohtele- minen erillisinä – eivät lopulta saa arvosteluissa sukupuoleen kiinnitty- viä huomioita. K. S. Laurilan arvostelussa kiinnostaa erityisesti ilmaus ”Maiju Las- silan ottamisesta vain Maiju Lassilana”, sillä se implikoi, että sukupuo- li olisi jätettävissä huomiotta – taustaoletuksena Laurilalla kuitenkin säilyy tekijänimen miehisyys, joten nimenomaisesti naisen sukupuoli voidaan sivuuttaa. Laurila itse ei ajatustaan ”vain Maiju Lassilana ot- tamisesta” kehittele, mutta sitä voi tarkastella nykynäkökulmasta. Puhe ”vain Maiju Lassilana ottamisena” alkaa näyttäytyä ajatuksena tekijäni- men tuotemerkkimäisestä toimintatavasta. Näin ajateltuna tekijänimen naispuolisuudessa ja tekijän somagrammissa korostuu sen merkkiluon- teen hiukkasmaisuus: oleellisempaa on, että ne saavat aikaan liikettä kuin referenssiin viittaavia merkityssuhteita. Niiden liike vie pois oliois- tumisesta, kohti tekijyyden potentiaalisuutta muutoksena ja virtaukse- na. Somagrammi on tekijyyden pakoviivan piirtämistä. Nimet ja tittelit – Eroon erisnimestä Kuten tämän luvun alussa mainitsin, erisnimistä tulee asia myös Al- got Untolan tekijänimien teoksissa – esteettisten hahmojen nimeämi- sen tavat kytkeytyvät tekijänimiin siksikin, että molemmissa on kyse fiktiivisistä nimistä. Henkilöhahmojen nimet saavat nimittäin usein painoarvoa muutoinkin kuin pelkästään hahmojen identifioimisessa ja erottamisessa muista hahmoista. Tarkastelemalla henkilöhahmojen nimiä ja niiden tapoja toimia teosten kompositioissa myös tekijänimet saavat erilaisia funktioita. Tässä luvussa keskityn niihin teoksiin, joissa nimillä leikitään jopa niin paljon, että leikki loppuu nimestä eroon pää- semiseen. 117 Tekijän nimeen Erityisesti Maiju Lassila hyödyntää erilaisia erisnimeen liittyviä käy- täntöjä, eritoten sekä kristillisen että pakanallisen perinteen mukaisia vanhoja uskomuksia henkilöhahmojen rakentamisessa. Henkilöhah- mojen nimet toimivat narratiiveissa identifikaatiotehtävänsä lisäksi Uri Margolinin (2002, 109) mukaan nimenomaisesti suhteessa hahmojen toimintaan ja osallistumiseen erilaisiin julkisen alueen toimintoihin. Henkilöhahmojen nimet liittyvät kirjallisuudessa siis pikemmin teke- miseen kuin olemiseen – ne rakentuvat henkilöhahmon tekojen kaut- ta. Samanlaisen näkemyksen henkilöhahmojen ja erisnimien suhteesta esittää myös Michael Ragussis (1986, 8–9), jonka mukaan erisnimen ja henkilöhahmon luonteen samastaminen jähmettää hahmolle liian kiin- teän identiteetin – sen vuoksi henkilöhahmojen nimiä pitäisi suhteuttaa toimintaan eikä esimerkiksi niiden etymologiseen perimään. Maiju Lassila kuitenkin käyttää tällaista erisnimen ja henkilöhah- mon keskeisen piirteen – useimmiten tosin tekemiseen liittyvän piirteen – samastamista nimenomaisesti sivuhenkilöhahmojen rakentamisessa. Teoksessa Mestari Nyke (1917) esiintyy henkilö nimeltä Virsu-Taavetti, joka tekee tuohisia virsuja ja kiertelee niitä kaupittelemassa. Samassa teoksessa esiintyy myös Syyrakki Kopsa, jolla on kaksi lisänimeä am- mattien mukaan. Saarna-Kopsa-nimi tulee Syyrakin toiminnasta kylä- saarnaajana ja Pytty-Syyrakki siitä, että hän on taitava nikkaroimaan jos minkälaisia tarvekaluja. Toisaalta Syyrakki-nimi on myös viittaus Raamatun apokryfisiin kirjoituksiin eli Jeesus Siirakin kirjaan. Yhteisö nimeää jäsenensä tämän kulloisenkin roolin mukaan. Saarna-Kopsan kilpailijana saarnaamisen alueella toimii Mestari Nyken äiti Kainostii- na, joka on myös saanut oman liikanimensä: ”Äiti tiesi, että Saarnastiina oli hänen ilkeä, suruttomien keksimä haukkumanimensä.” (Ks. Lassila 1917/1979, 166.) Maiju Lassila käyttää useissa teoksissaan hyväkseen perinteisiä ni- miin liittyviä uskomuksia. Jouko Hautalan mukaan (1960, 16–17) luonnonmukaiset kansat liittävät erisnimiin niin sanottua sanan magi- aa: kun sana lausutaan, olevaksi ei tule vain vertauskuva vaan se, mitä sana merkitsee – erisnimi toimii siis performatiivisesti. Nimi on Hauta- lan mukaan niin olennainen osa henkilöä, että häntä ei varsinaisena per- soonana ole olemassa ennen kuin hän saa nimen – toisaalta nimenanto merkitsee myös yksilön ottamista yhteisön jäseneksi. Alkuperäiskansat eivät valitse nimeä mielivaltaisesti tai vaikkapa kauneuden tai tunnear- von perusteella. Esimerkiksi kuolleen esivanhemman nimi merkitsee 118 Tekijän nimeen sitä, että hänen elämänsä ikään kuin jatkuu jälkeläisessä. Jos nimi anne- taan voimakkaan päällikön tai nopean eläimen mukaan, nimen kantaja saa nämä ominaisuudet. Michael Ragussis (1986, 9) puhuu tällaisesta erisnimen magiasta mystifiointina, jota moderni, erityisesti realistinen kirjallisuus pyrkii murtamaan. Lassilan Pirttipohjalaiset-teoksessa (1911/1980, 94) kui- tenkin tämänkaltainen nimimagia, usko nimen voimaan, tulee esil- le. Synnytettyään pojan Turusen akka sanoo: ”Kun siitä kerran tulee niin julma pellon muokkaaja, niin sille pitää panna nimeksi Pellervo.” Tämä nomen est omen -ajattelu väittää, että nimi on faktillisesti yhtey- dessä henkilön kohtaloon. Antiikin aikoina olikin yleistä antaa lapselle nimi, joka automaattisesti saattoi lapsen jonkun jumalan suojelukseen tai varusti nimen kantajan tämän olennon nimeen sisältyvällä voimalla. Samaa ovat tarkoittaneet kristittyjen piirissä annetut pyhimysten nimet: nimenkantajalla on tällöin oma suojeluspyhimyksensä. (Ks. Vilkuna 1990, 7–19.) Maiju Lassilan Manasse Jäppinen-kertomus (1912) kertoo samanni- misestä poikavintiöstä ja hänen seikkailuistaan, ja romaanissa nimima- gia tulee jälleen esille. Manassen isän nimi on Jussi Beltsebuubi Jäppi- nen. Vanhemman Jäppisen isä oli vaatinut pappia vaihtamaan poikansa erehdyksessä saaman nimen toiseen, sillä saatanallinen nimi voi merkitä saatanallisia ominaisuuksia. Pappi kuitenkin lohduttaa: ”Pimeyden ruh- tinas ei huoli asuntoonsa toista samannimistä herraa, niin että poika säästyy sillä lailla ja pelastuu kadotuksesta.” (Ks. Lassila 1912/1979, 91.) Kenties isä toivoo uuden nimen tuovan myös uusia ominaisuuksia; aja- teltiinhan, että nimen muuttaminen merkitsee uudistumista, ja elämän- tilanteiden muuttuessa nimi saatettiin vaihtaa (ks. Vilkuna 1990, 7–19). Toisaalta Maiju Lassilan teoksille on tyypillistä myös nimimagian demystifikaatio, sillä hän käyttää nimiä joissakin teoksissaan ikään kuin appellatiiveina, vaikka hän merkitsee ne isolla kirjaimella. Teoksessa Manasse Jäppinen nimi saa luokittelevan merkityksen, jota määrittävät tietyt toimintatavat: ”Mutta kaikki Doroteeathan ovat toimissansa no- peita, reima-akkoja, kuten kaikki Emmit ovat mämmimäisiä.” (Lassila 1912/1979, 63.) Samassa teoksessa viitataan myös tekijään itseensä ja tällöin tekijänimestä tehdään eksplisiittisesti luokitteleva yleisnimi: ”(...) se [eli Manassen isän Jussi Beltsebuubi Jäppisen rehti työmiehen sydän] painaa vaa’assa enemmän kuin tuhannen jumaluusoppineen sydämet yhteensä ja enemmän kuin kaikki meikäläiset maijulassilaiset voivat sii- 119 Tekijän nimeen nä vaa’assa painaa sydäminensä, munaskuinensa kaikkinensa.” (Lassila 1912/1979, 71.) ”Meikäläisten maijulassilaisten” rehellisyys ja rehtiys ei- vät yllä työmiehien tasolle – itseironinen kommentti saa lisävärityksen alluusiolla Raamattuun, jossa Jumala on se taho, joka tutkii ”munaskuut ja sydämet”. Sitaatissa toimii myös Lassilalle tyypillinen itsen vähättely suhteessa kansaan. Emmi–mämmi-sanaparin jäsenet ovat myös äänteellisesti analo- gisia. Untolan tekijänimet käyttävätkin usein nimiä analogisesti. Esi- merkiksi J. I. Vatasen nimellä julkaistussa Avuttomia-teoksessa (1913) henkilöhahmojen nimet korostavat teoksessa näyttäytyvää ihmisen ja luonnon yhteenkuuluvuutta. Henkilöiden nimien kautta tulee ilmais- tuksi heidän riippuvuutensa luonnosta. Toisaalta myös itäsuomalainen tapa käyttää eläinten nimiä sukuniminä korostuu. Niminä ovat muun muassa Olli Varis, Ville Hukka, Tuomas Saukko, Heikki Kokko, Pekka Hyyppä. Myös sivuhenkilöiden nimissä Maiju Lassila hyödyntää usein analogioita. Tällöin henkilöhahmojen stereotyyppisyys näkyy jo nimes- sä. Esimerkiksi Antti Tanakka (Kuolleista herännyt), arkkipiispa Taivai- nen ja Pekka Lakinen (Liika viisas) ovat sivuhenkilöitä, jotka edustavat lähinnä yhtä nimeensä liittyvää ominaisuutta. Lassilan Kun ruusut kukkivat -näytelmässä käytetään nimiä samalla tavalla appellatiivisesti luokittelevina kuin Manasse Jäppisessä: ”Kuka- pas... kukapas se olisi tässä Eevastiinana, jos ei Pekka itse olisi! ” (Lassila 1912/1961, 7) sekä ”[m]utta tässä talossa on Liisa Liisana, (...) ”. (Lassila 1912/1961, 53.) Tällainen nimien käyttötapa tekee erisnimestä yleisni- men. Teoksen maailmassa, siinä kuvatussa yhteisössä ei synny väärin- ymmärryksiä merkitysten suhteen vaan kaikki yhteisön jäsenet tietävät, mitä Pekan Eevastiinana tai Liisan Liisana olo tarkoittaa. Kun ruusut kukkivat -näytelmän Pekka on ”Eevastiina”, koska yhteisön silmissä Pekka tekee niitä töitä, joita naiset usein suorittavat. Eevastiina-nimitys tarkoittaa mökin akkaa ja hänen arkipäiväisiä askareitaan. Toisaalta miespuolisen Pekan nimeäminen feminiiniseksi Eevastiinaksi purkaa eri sukupuolille ajateltuja paikkoja ja niiden nimiä osoittaessaan käyt- täytymisen tekevän nimen. Nimeä ei käytetä biologisen sukupuolen mukaisesti vaan sukupuolen esittämisen mukaan. Yhtäältä tulkittuna voi ajatella Pekan naiseksi-nimeytymisen herättävän parodista naurua. Ristiinpukeutuminen, mies naisen vaatteissa, on kansannäytelmissä usein käytetty humoristinen keino, jonka voi tulkita kyseenalaistavan naurun kautta sukupuolille osoitettuja stereotyyppisiä paikkoja. Pekka 120 Tekijän nimeen Eevastiinana -nimikäytäntö myös purkaa nimimagian mukaista kohta- lonomaisuutta ja liittymistä pitkään nimien määrittämään jatkumoon. Maiju Lassilan Pekka Puavalj -teoksessa (1912) nimet esitetään mur- teellisessa muodossa. Päähenkilö on raamatullisesti Pekka Puavalj, hä- nen vaimonsa nimi on Ieva Liisa. Pekan kauppakumppani on Ierikkä Pullinen, itse kaupanteko käydään Jussi Viänäsen ja tämän puolison Helekan tuvassa. Teoksessa mainitaan myös Sarvi-Kaisoo, Lopo-Leena ja Mikko Suruton. Lopo-Leenan ja Ieva Liisan keskusteluissa viitataan Raamatun Uatamiin ja Ievaan. Kertomuksen alaotsikkona on Luonteen- piirteitä purkupäiviltä ja se kuvaakin osuvasti teoksen henkilögalleriaa: henkilöhahmot esittävät stereotyyppisinä pidettyjä niin sanotun itä- suomalaisen kansanihmisen luonteenpiirteitä ja murteelliset erisnimet korostavat tätä. Toisaalta voi myös ajatella, että yliviety, liioiteltu mur- teen käyttö ironisoi heimoajattelua, erilaisiin alueellisiin ryhmiin liitet- tyjä ominaisuuksia. Ironian terä osoittaa kyseenalaiseksi asuinpaikkaan perustuvan yleistämisen ja samankaltaistamisen. Toisaalta voi kyseessä olla suoranainen savolaisten pilkkaaminenkin! Maiju Lassilan romaaneista erityisesti Kuolleista herännyt (=KH, 1916/1996) toimii erisnimen magian demystifioinnin varassa. Micha- el Ragussis (1986, 218) on kiteyttänyt länsimaisen nimeämissysteemin tyypilliseksi piirteeksi ajatuksen, että itsensä voi löytää nimestään ja it- sensä voi kadottaa kadottamalla nimensä. Toisaalta itsensä voi piilottaa muilta salaamalla nimensä. Acts of Naming -tutkimuksessaan Ragussis tarkasteleekin länsimaista (realistista) kirjallisuutta nimenomaisesti eris- nimen ympärille rakennettujen juonien mukaan. Yhdeksi juoneksi Ra- gussis (1986, passim.) nimeää erisnimen kadottamisen. Kuolleista herännyt onkin luettavissa (yhtäältä) erisnimestä eroon pääsemisen juonellistamiseksi. Romaanin päähenkilö Jönni Lumperi nimittäin nimeytyy teoksessa aina uudelleen, ja hänen nimensä jatkaa kiertokulkuaan muissa miehissä – lopulta Jönni myy nimensä tarpeetto- mana. Kuolleista heränneessä erisnimi problematisoidaan nimenomaises- ti yhteydessä kapitalistiseen logiikkaan. Näin romaani liittyy mielen- kiintoisesti myös Untolan koko tekijänimilauman pyrkimykseen ar- vostella kapitalistisia tekijänimikäytänteitä. Samalla romaania voi tar- kastella kapitalistisen käskysanan hajottamisena, deterritorialisaationa. Sillä ei pelkästään tekijänimi toimi käskysanana, vaan myös erisnimi – Maiju Lassila tuo romaanissaan selvästi esiin, miten erisnimi määrää 121 Tekijän nimeen ruumiille tietyn paikan yhteisössä. Kuolleista heränneessä hierarkkisuus rakentuu erityisesti ekonomisin perustein. Pertti Karkama on kiinnittänyt huomiota romaanin alaotsikkoon Seikkailukertomus eli etsijän tarina. Karkaman (1996, xv) mukaan ro- maani ei ole kuitenkaan seikkailukertomus totunnaisessa merkityksessä, sillä se ei noudata perinteisen seikkailuromaanin tai poikien seikkailu- kirjoista tuttua rakenteen traditiota. Jönni Lumperi ei Karkaman mie- lestä ole Odysseuksen kaltainen urhoollinen seikkailija, joka rohkeasti ja pelottomasti vaaroja uhmaten voittaa esteet ja palaa sankarina Pene- lopensa luo. Karkama (1996, xv–xvi) kirjoittaa: ”Lassilan esittämässä maailmassa ei ole mitään voitettavia esteitä ja vaaroja eikä siksi myös- kään sankaruutta. On vain kaikkivoipa rahan ja markkinavoimien val- ta, joka ohjailee elämää irrationaaliselta vaikuttavalla tavalla.” Pertti Karkaman luenta romaanista tuo hyvin esiin teoksen keskei- sen lähtökohdan eli pääoman vallan ja sen, miten teos irvailee kapita- listiselle järjestykselle. Karkaman luennan joitakin yksityiskohtia voi tosin nähdä toisinkin. Hänen (1996, xvi) mukaansa esimerkiksi Jönni Lumperi seikkailee ”sattumien ja markkinavoimien heittelemänä il- man, että hän itse voisi ohjata seikkailujensa suuntaa”. Karkama (1996, xvi) myös kirjoittaa, että ”Jönni ei ole seikkailujen sankari vaan uhri, koominen antisankari. Seikkailukertomuksen traditio kääntyy pääla- elleen.” (Painotus minun.) Jönnin nimeäminen uhriksi on mielestäni oikeutettu määritelmä vain siinä mielessä, että kaikki ihmiset ovat kapi- talistisen järjestelmän uhreja: kapitalistisessa maailmassa Jönni on saatu haluamaan pääomaa (vrt. Deleuze & Guattari 2007, passim., ks. myös Sihvonen 2006). Jönni ei kuitenkaan missään nimessä ole passiivinen alistuja, vaan aktiivinen toimija mitä suurimmassa määrin. Sillä kyke- neehän Jönni teoksessa liikuttelemaan suuria summia (olematonta) pää- omaa ja saahan hän myös poliisit liikkeelle. Karkama (1996, xviii) myös määrittelee Jönnille pysyvän identiteetin ”jätkänä”, jonka seikkaillessa pääoma, raha ”vieraannuttaa Jönnin itsestään”. Karkaman (1996, xx) mielestä teoksen koominen ristiriita syntyy siitä, että ”lukija kuitenkin tietää Jönnin olevan perimmiltään jotain”. Karkaman luenta siis oikeastaan perustuu siihen, että Jönnin seik- kailut, ostaminen ja myynti, ”kuolleista heräämiset” ja toiminta mil- joonamiehenä, ovat vain vierailuja jossakin muualla. Ne ovat rooleja, joita kapitalismin logiikka saa hänet esittämään ja siten vieraantumaan oikeasta olemuksestaan ei-omistavaan luokkaan kuuluvana jätkänä. Itse 122 Tekijän nimeen en niinkään ajattele Jönnin hahmoa Karkaman tavoin ”representaatio- na” (edustamassa ja esittämässä tiettyä luokkaa) vaan lähden liikkeelle siitä, että Kuolleista herännyt kuvaa Jönnin hahmon kautta tulemisten sarjaa: helsinkiläisestä satamajätkä Jönni Lumperista tulee kauppaneu- vos Jönni Lumperi. Tulemisessa (’devenir’, ’becoming’) ei ole kyse imi- taatiosta tai representaatiosta vaan tapahtumien sarjasta, jossa olioiden yhteen tulemisessa uuttuu jotakin ei-olioistuvaa, muuta. Romaanin kertoja sanoo: ”Ukko Lundbergin puheesta herättyään, uudestisynnyttyään, hän [Jönni] hautoi vain sitä miljoonaa mielessään.” (KH 28, painotus minun.) Jönni syntyy uudelleen, hänessä alkaa tapah- tua tuleminen kauppaneuvokseksi silloin kun hän on saanut rikkaalta helsinkiläiseltä tuttavaltaan Jöns Lundbergilta 2000 markkaa voittavan arvan ja kuluneen silinterihatun sekä vanhan puvun. Kuten Rakkautta- romaanin Maijussa myös Jönnissä tapahtuu ruumiittomia transformaa- tioita, jotka kulkevat pintaa pitkin, sillä hän ei ole ”mitään perimmil- tään”. Jönnin metamorfoosi on kuitenkin muutosta kauppaneuvos Jönni Lumperiksi, jossa yhdistyvät rikkaan liikemiehen elkeet jätkään (vrt. Turunen 1992, 112). Romaanin loppuvaiheilla poliisimestari Nuutinen ihmettelee teoksen päähenkilölle, satamajätkä Jönni Lumperille: ”Sinu- ahan on ollut kokonainen lauma...” Tähän Jönni vastaa: ”Monenahan me ihmiset yleensäkin olemme. Aina varallisuutemme ja tilanteen mu- kaan.” (KH 216.) Tämä Jönnin monena-oleminen on näkemykseni mu- kaisesti tulemista-toiseksi, joka tapahtuu kapitalistisessa järjestyksessä nimenomaisesti ”varallisuuden ja tilanteen” mukaan. Jönnin nimeämi- nen uhriksi tekee hänestä passiivisen hahmon ja siten myös reaktiivisen, kun taas tuleminen-toiseksi, monena-oleminen painottaa aktiivisuutta, toimijuutta. Karkaman lisäksi myös Risto Turunen (1992, 111) on kiinnittänyt huomiota romaanin alaotsikkoon. Hän liittää teoksen pikareskiromaa- nin muotoon, sillä Jönni Lumperi tekee teoksessa matkaa yhteiskun- nallisten kerrostumien lävitse. Turunen (1992, 111) tarkentaa romaanin lajia viittaamalla Liisa Saariluomaan. Saariluoman (1989, 24) mukaan pikareskiromaanien veijarisankarit eivät välttele petoksia ja rikoksia tullakseen toimeen maailmassa, joka rakentuu kapitalistiselle omanvoi- tontavoittelulle. Vanhoissa 1500–1600-lukujen pikareskiromaaneissa on kuitenkin myös näkyvissä kristillis-moraalinen aspekti toimia tässä maa- ilmassa oikein ja hyvin tuonpuoleista maailmaa silmällä pitäen. Nämä molemmat Saariluoman esille tuomat ulottuvuudet toimivat myös Las- 123 Tekijän nimeen silan teoksessa. Jönnin seikkailut yhdistyvät jatkuvaan tuonpuoleisen miettimiseen. Jo romaanin alkuvaiheista lähtien Jönni ajattelee ylösnou- semusta ja maanpäällisen toiminnan suhdetta siihen. Kristillinen aja- tus kuolleista heräämisestä ja uudestisyntymisestä saa romaanissa pää- laelleen asetetun muodon, sillä se esitetään hyvinkin ”maallistuneessa” muodossa. Jönnihän ikään kuin kuolee kahdesti ja hänet haudataankin maahan hautaan, jota hän on itse itselleen kaivanut. Hän herää kahdesti myös kuolleista. Irma Perttula puolestaan näkee romaanin bahtinilaisittain karneva- listisena teoksena, jossa maailma esitetään hullunmyllynä. Kaikki on käännetty ylösalaisin, ja teos liioittelee, leikkii fantasialla ja ylittää us- kottavuuden rajoja kuten muutkin Lassilan teokset. (Perttula 1988, 79– 80.) Kuolleista heränneen karnevalistisessa hullunmyllyssä käännetään päälaelleen erityisesti rikkaus ja köyhyys. Bahtinilaiselle karnevalismille ominaisesti teoksessa vietetään niin sanottua väärän kuninkaan päivää. Satamajätkä Jönni Lumperi asettuu omaa asemaansa hierarkkisesti kor- keammalle kyseenalaistaen näin koko hierarkian – kruununa Jönnillä on kulahtanut silinteripytty. Tämä nauramalla tapahtuva kruunautuminen miljuneeriksi painot- taa sekin teoksen aktiivista asemointia – kapitalistinen logiikka on osoi- tettavissa naurettavaksi. Se sisältää potentiaalisuuden deterritorialisaa- tioon ja pakoviivaan, joka Kuolleista heränneessä toimii naurun kautta. Karnevalistista tekstistrategiaa teos noudattaa myös suhtautumisessaan kuolemaan. Karnevalistisen maailmakäsityksen mukaan elämä ja kuole- ma kisailevat keskenään, niiden rajoja ei voi tarkasti määritellä. Elämän karnevaalissa kuolemalla on olennainen osa, sillä kuolema merkitsee uu- delleen syntymistä eikä siihen suhtauduta peläten. Karnevaalissa kuole- masta tulee iloinen asia. (Bahtin 1991, 179–214.) Kuolleista heränneessä kuolemaan suhtaudutaan nauramalla, ja kristinuskolle tärkeä käsitys ylösnousemisesta profanoituu teoksessa Jönnin kuollessa ja herätessä henkiin yhä uudelleen. Pertti Karkaman (1996, xvi) mukaan alaotsikon toinen puoli ”etsijän tarina” on ymmärrettävä ironisesti. Varmasti näinkin, mutta etsiminen tapahtuu romaanissa myös aivan konkreettisesti. Sillä Jönni etsii eri- näisten sekaannusten vuoksi rikolliseksi nimettyä Jönni Lumperia eli itseään. Tämän itsensä etsimisen voi nähdä myös bahtinilaisittain kar- nevalistiseen perinteeseen kuuluvana elementtinä. Puhuessaan karne- valisoituneesta kirjallisuudesta Bahtin (1991, 176–177) nimittäin ottaa 124 Tekijän nimeen esille antiikin ajan genrejä, joiden perilliseksi karnevalistinen kirjallisuus paikantuu. Menippealaisesta satiirista kirjoittaessaan Bahtin nimeää sen sukulaisgenreksi ”soliloquian” eli yksinpuhelun, joka perustuu sisäisen ihmisen eli ”oman itsensä” löytämiseen. Kuolleista heränneessä voi nähdä version tämänkaltaisesta yksinpu- helusta. Romaanin loppuvaiheilla Jönnin ystävät härnäävät häntä kysy- mällä: ”Onko Jönni jo löytänyt itsensä?” (KH 222.) Tähän Jönni vastaa mietiskeltyään: ”Löysin ja join suuhuni hautoineen päivineen. (...) Niin että se on minussa. Se lurjus...minussa sisällä. (...) Joka itsensä kadottaa, hän löytää sen.” (KH 222.) Bahtinin (1991, 176) mukaan soliloquian genreä määrittää nimenomaisesti dialoginen suhde itseen eli itsensä löytää vain lähestymällä itseään aktiivisen dialogisesti. Tätä kautta aja- teltuna romaani toimii juuri aktiivisen dialogisuuden kautta Jönnin tu- lemisessa kauppaneuvos Jönniksi – satamajätkä ja kauppaneuvos-jätkä asettuvat aktiiviseen jatkumoon toistensa kanssa, ja tässä hajaannutta- vassa jatkumossa Jönni löytää itsensä. Romaanin tapahtumat lähtevät vyörymään tavallisuudesta poikkea- van sattumuksen ansiosta. Jönni Lumperi saa siis kauppaneuvos Jöns Lundbergilta arpalipun ja vanhoja vaatteita, mustan takin, silinterin ja liivin eli yläluokkaisen miehen tunnusmerkit. Kun Jönni vielä sattuu voittamaan arvallaan kaksituhatta markkaa, alkaa hänen käytöksensä muuttua. Kauppaneuvoksen vaatteet yllään ja rahaa taskussaan sata- majätkässä alkaa tapahtua kulku miljonäärimieheksi, suureksi kaupan- tekijäksi: ”Hänessä sai vallan ahneus, rikastumisen himo, ja se himo kiihtyi (...).” (KH 25.) Hän alkaa hiljalleen tulla kauppaneuvos Jönni Lumperiksi. Romaani rakentuu pitkälti kaksoisolentomotiiville, jota se muunte- lee moninkertaisesti. Teoksen maailmassa sekoittuvat rikas Jöns Lund- berg ja köyhä Jönni Lumperi toisiinsa, mutta ihmiset kertovat juttuja myös Jössistä ja Jönssi Luntperkista tarkoittaen Jönni Lumperia. Jönni on ”monipersoonainen” myös siten, että hänet voidaan tulkita burles- kiksi Jeesus-hahmoksi, kuten Markku Envall (1988, 75) tekee. Seik- kailujensa aikana Jönni ”herää kuolleista” kahdesti, hän kantaa omaa hautaristiään ja arkkuaan selässään. Jönniä kutsutaan myös Simpsoniksi Raamatun Simsonia mukaillen, mutta ei niinkään hänen fyysisen vah- vuutensa vuoksi vaan pikemmin sen vahvuuden vuoksi, jota Jönni osoit- taa ruokaillessaan. Ruoka- ja juomapöydän ääressä hänestä tulee Simp- son, jolla on kyltymätön syömisen tarve, ja hänen mahaansa mahtuu 125 Tekijän nimeen mittaamattomat määrät ruokaa – tämäkin Jönnin piirre liittää teosta bahtinilaisesti määrittyvään karnevalistiseen perinteeseen (ks. Bahtin 2002, passim.). Jönnin ”moneus” vahvistuu myös siinä, että Tampereella on oma ”jönninsä”, Antti Pitkänen, joka haittaa juopottelullaan tampe- relaista virkavaltaa yhtä paljon kuin Jönni Helsingissä. Kuolleista heränneen huumori toimii monistuvalla kaksosten logii- kalla, joka mahdollistaa lukuisat identifikaatioon liittyvät ja naurua aikaan saavat sekaannukset. Doppelgänger-motiivin, jota vahvistaa en- nen kaikkea erisnimeen liittyvät väännökset ja muunnelmat, voi nähdä myös versiona ”mahdottomasta yksilöllisyydestä” (ks. Sihvonen 2001, 51). Jönnin hahmo toimii suhteessa Jöns Lundbergin kaksoisolento- hahmoon, sillä Jönni-hahmon subjektivaatio syntyy vasta suhteessa toiseen, kaksoisolentoon Jöns Lundbergiin (ja päin vastoin). Tästä suh- teesta syntyy uusi subjekti Jönni-Jönsinä, miljoonakauppoja tekevänä porvarina, joka on jotakin ”isompaa” kuin lähtökohtana toimiva Jönni. Mutta tälläkin Jönni–Jönsinä -hahmolla on aina kaksoisolentonsa, Jös- sit, Jönssit ja Janne Limperit, jolloin identifioituminen yhdeksi näyttää mahdottomalta. Siitä monena-olemisessa, tulemisessa-toiseksi, on aina kyse: tulemisesta-koosteeksi. Tutkimuksessaan Michael Ragussis (1986, passim.) liittää erisnimen omistamiseen. Yhtäältä erisnimeen liittyvä omistusoikeuden ajatus nä- kyy siinä, kun lapsi kastetaan jollakin suvun perinteisellä nimellä tai kun avioliittoon mentäessä muutetaan sukunimi. Tällöin nimetystä ihmisestä tulee osa jotakin isompaa kokonaisuutta, joka ikään kuin omistaa hänet. Erisnimeen liittyvä omistusoikeus liittyy kapitalistiseen systeemiin – ei pelkästään aiemmin puheena olleen tekijänimiallekir- joituksen tavassa osoittaa teoksen ”omistaja” – myös kontrollin kautta. Modernin nimeämissysteemin tapa liittää yksi nimi yhteen yksilöön on keino kontrolloida ja pitää yksilö ”hallussa” ikään kuin nimi olisi tae py- syvyydestä. Ragussiksen (1986, 218) mukaan yksi länsimainen nimeen liittyvä mytologia tiivistyy tässä kontrollin ajatuksessa: kun tiedämme yksilön nimen, luulemme pystyvämme kontrolloimaan häntä. Tiedon valta on olennaista erisnimien politiikassa. Kuolleista herännyt pyrkii demystifioimaan tätä erisnimen, tiedon ja omistamisen kolmiyhteyttä. Jönnin tuleminen-miljönääriksi mahdollis- tuu juuri siinä, että hänen kauppakumppaninsa – niin maatilan- kuin koskenmyyjät – luulevat tietävänsä Jönnin nimen olevan Jöns Lund- berg. Omistamisen ja erisnimen kytkös tulee romaanissa esiin aivan 126 Tekijän nimeen konkreettisesti. Jönnihän toimii kuin Jöns ostaessaan ja myydessään virtuaalisia maita ja mantuja – Jönni toimii jatkuvasti potentiaalikko- na, tulevaisuuden miljönäärinä huolimatta siitä, ettei hänellä ole rahaa tai maata, mitä myydä tässä ja nyt: ”Hän tajusi todellakin olevansa jo miljönääri, kuten se oikea kauppaneuvos Lundberg oli ennustanut- kin.” (KH 77.) Jönnin mielessä kahdesta tuhatlappusesta on kasvanut miljoonia. Jönnin tie rikkaaksi, kapitalismille ominaiseksi myyttiseksi self-made-maniksi kestää siis noin muutaman minuutin, jolloin koko myytti yhtäältä asettuu naurunalaiseksi ja yhtäältä se deterritorialisoituu uudenalaiseksi. Erisnimen ja tietämisen suhde liittyy romaanissa nimenomaisesti omistavaan ja ennen kaikkea kauppaa käyvään luokkaan. Niin sanotut kansanihmiset ja Jönni itse eivät koskaan luule tietävänsä Jönnin olevan Jöns. Heille on itsestään selvää, että maa- ja naimakauppoja käy kaup- paneuvos Jönni Lumperi. Tätä kautta rahaan ja kaupankäyntiin sekä erisnimeen ja tietämiseen liittyvä kontrolli alkaa näyttäytyä nauretta- valta. Toisaalta tämä Jönnin ja muiden hänen luokkaansa kuuluvien ih- misten tieto Jönnin ”identiteetistä” kertoo siitä, miten muutoksessa on kyse ruumiittomasta, pinnalla tapahtuvasta tapahtumasta. Puettuaan kauppaneuvoksen vanhat vaatteet päälleen ja saatuaan arpajaisvoiton Jönnistä tulee heti toinen. Hänessä ei siis ole syvällä ”perimmiltään jo- tain”, joka vähäksi aikaa peittyy, vaan hän on jo lähtökohtaisesti pintaa, altis muutokseen. Erisnimen, tietämisen ja kontrollin yhtälö asettuu naurunalaiseksi teoksessa myös toisella tapaa. Jönni Lumperilla on tapana juoda usein ja paljon ja joka perjantai hän kannatuttaa itsensä poliisiin putkaan. Put- kareissuun kuuluvat aina samat tietyt rituaalit: painon ja pituuden mit- taus, valokuvaaminen sekä tunnusmerkkien kirjaaminen, jotka kaikki on suoritettu Jönnille ties kuinka monta kertaa. Nämä toimenpiteet tehdään humalaisen identifioimiseksi. Jönni itse jaksaa joka kerta olla innostunut painonsa mittaamisesta, mutta poliisit suorittavat tympään- tyneen mekanistisesti systeemin vaatimat turhanpäiväiset identifioi- mispuuhat – koska niin pitää tehdä systeemin ylläpitämiseksi. Jönnissä herää eräällä kerralla suuri epäluulo, kun edellisten mittausten lisäksi häneltä vaaditaan myös sormenjäljet. Modernissa maailmassa pelkkä nimi, jonka kaikki tietävät, ei enää toimikaan tunnistamisen perusteena vaan henkilöllisyyden salat paljastetaan uudella tekniikalla, sormenjäl- kien ottamisella. 127 Tekijän nimeen Italialaisen filosofin Giorgio Agambenin (2011b) ajatuksia mukail- len tätä sormenjälkien ottamista voi kutsua ”identiteetiksi ilman persoo- naa”60. Agamben käy esseessään läpi erilaisia tunnistamisen käytäntöjä, ja hän ottaa esiin myös sen, miten 1870-luvulla Francis Galton (Char- les Darwinin serkku) alkoi kehitellä sormenjälkien luokittelusysteemiä rikollisten tunnistamiseksi. 1900-luvun ensimmäisinä vuosikymmeni- nä menetelmä levisi ympäri maailmaa. Lassilan romaani on siis ajan hermoilla kiinnittäessään huomion siihen, miten Jönniltä otetaan en- simmäistä kertaa sormenjäljet. Sormenjälkien ottaminen on erityisen huomionarvoista myös siksi, että ne kiinnittyvät samaan identifikaa- tioproblematiikkaan kuin romaanin laaja erisnimipeli. Sormenjälkien myötä romaanissa rakentuva identifikaation kytkös tunnistamiseen tu- lee vieläkin intensiivisemmäksi. Agamben (2011b, 50) painottaa sormenjälkitekniikan mukanaan tuomaa ratkaisevaa muutosta. Tekniikan myötä ensimmäistä kertaa ih- miskunnan historiassa identiteetti ei enää ollut sosiaalisen ”persoonan” funktio eikä toisten ihmisten tunnistuksen varassa vaan identiteetistä tuli biologisen datan funktio – tällä datalla ei ole mitään suhdetta iden- titeettiin, saati ihmisen omiin ajatuksiin itsestään. Tästä alkoi Agambe- nin mukaan ihmisen palauttaminen ”nuda vitaan”, alastomaan elämään, puhtaasti biologisesti määritettyyn identiteettiin, peukalonjälkeen polii- silaitoksen kortissa. Agambenin näkemyksen kautta ajateltuna Lassilan romaanin yksittäinen kohtaus on mahdollista lukea avaukseksi laajaan eettis-esteettiseen ja biovallan jatkumoa käsittelevään kehikkoon. Lassi- la ei näin pitkälle mene, mutta romaani kuitenkin tekee sormenjälkien ottamisesta naurunalaisen asian, sillä Jönnin identiteettihän on kaikille poliiseille tiedossa aivan varmasti ja selvästi. Erisnimen riittämättömyys identiteetin takuuna tulee teoksessa esiin myös toisella tavalla. Jönnillä on tapana huutaa Simpsonina vietettyjen juominkien jälkeen kauppakumppaneilleen: ”Tittelit pois!” Jönnille ja hänen tuttavilleen vaikuttaa olennaisemmalta kysymys ”kuka hän on?” kuin ”mikä hän on?”. Ensimmäiseen kysymykseen riittää vastaukseksi erisnimi kun taas jälkimmäinen vaatii jonkinlaista titteliä. ”Mikä hän on?” -kysymys kuuluu romaanissa pitkälti kauppaa käyvän luokan suu- hun, sillä kysymyksen vastaukseksi oletettu ”rikas kauppaneuvos Jöns Lundberg” mahdollistaa kaupankäynnin ja siten vielä suuremman ri- kastumisen. Oikeastaan siis porvareille erisnimi sinällään ei ole enää riittävä identifikaation väline, vaan sen pitää aina liittyä varallisuutta 128 Tekijän nimeen osoittavaan määreeseen, titteliin. Juuri tässä on romaanin yksi keskei- nen sekä kapitalismiin että individualismiin kohdistuva kriittinen kär- ki. Ensinnäkin yksilön määritteleminen kelvolliseksi yksilöksi tapahtuu varallisuuden perusteella ja toiseksi erisnimi ei enää riitä tämän kelvolli- sen yksilön ilmaisemiseksi vaan erisnimeen on liitettävä varallisuusaste. Kapitalismin logiikassa erisnimi joko korvataan kokonaan tittelillä tai ainakin siihen pitää liittää jotakin, joka ilmaisee varallisuuden. Tämä erisnimen ja varallisuuden/omistamisen suhde tulee teoksessa esiin aivan eksplisiittisesti. Lopussa, kun Jönnin käymät kauppasotkut ovat selvinneet, Jöns Lundberg sanoo Jönnille: ”Minun ja sinun välillä on ero. (...) Se ero, että Lundberg ja Lumperi... B ja d on erona mei- dän välillä.” (KH 213.) Hyväntahtoisuudestaan huolimatta ruotsin- kielinen kauppaneuvos tulee repliikillään ylläpitäneeksi yhteiskunnan hierarkkisuutta, eroa ylemmän ja alemman sosiaaliluokan välillä, sekä sosiaalisten roolien säilyttämistä, jotka kytkeytyvät myös kielipolitiik- kaan Lundbergin ruotsinkielisyyden kautta. Lassilalaisessa maailmassa pilkka osuu kuitenkin lopulta ylempiin luokkiin. Jönni toistelee ystävil- leen kauppaneuvoksen lausumaa, mutta hänen suussaan se muuntuu: ”Minun ja kauppaneuvos Lumperin välillä on ero. (...) P ja t on meidän välillä erona.” (KH 223) Jönni siis mitätöi koko eron b:n ja d:n muuttu- essa p:ksi ja t:ksi. Jönnin repliikissä erisnimen ja omistamisen yhdistävä kapitalistinen laki ylitetään. Mutta Jönni ylittää myös erisnimen identifikaatiotehtävään liittyvän lain, joka asettuu romaanissa kyseenalaiseksi jo lukuisissa kaksoisolen- noissa ja niiden nimissä. Romaanin lopussa Jönni myy ensiksi ruumiin- sa yliopistolle, jotta lääketieteilijät voivat tutkia sitä kuoleman jälkeen. Ruumiinsa myytyään Jönni myy myös nimensä. Näistä myynneistä saa- mansa rahat Jönni juo. Nimensä myytyään Jönni sanoo: ”Ka, sitä ei ih- minen löydä omaa itseäänkään, jos ei sitä ahkerasti ja kaikilla kujeilla ja keinoilla etsi. (...) Mutta minä kun etsin, niin nyt minä tiedän, että minä olen se. Näen kuin peilistä.” (KH 221.) Jönni pääsee eroon nimestään ja myös kaiken maailman titteleistä: hänelle ne eivät ole tarpeellisia. Mut- ta uusi ”jönni” on tulollaan Janne Limperissä, Jönnin nimen uudessa omistajassa, jolla on tarkoitus tehdä Jönnistä kuolematon kirjojen hen- kilöhahmona. Romaanin viime hetkillä Jönnin kuolemattomuus tulee esiin siinä, että vaikka ”alkuperäinen” Jönni Lumperi on vihdoin oikeasti kuollut ja kuopattu, niin jälleen poliisilaitokselle tulee ilmoitus itsensä känniin 129 Tekijän nimeen juoneesta Jönni Lumperista, jota pitäisi kannattuttaa putkaan. Jönni Lumperi-erisnimestä tulee teoksessa lopulta yleisnimi tarkoittamaan jätkää, joka kannatuttaa itseään poliisilla. Kuten kertojakin on Jönnistä todennut: ”Hän [Jönni] oli nyt kaikissa suhteissa niiden lakien ulkopuo- lella, jotka on säädetty elossa olevia varten.” (KH 203.) Jönni Lumperi ylittää ei pelkästään erisnimen vaan myös kuoleman rajat ja lait. Kuolleista heränneessä ja muissakin Maiju Lassilan teoksissa esiintyvä tapa muuttaa erisnimi appellatiiviksi ja sitä kautta tapahtuva erisnimen demystifiointi toimii suhteessa Algot Untolan tekijänimiin. Jönni Lum- peri tulee-nimettömäksi, mikä on myös pyrkimyksenä Algot Untolal- la. Erisnimen käyttäminen yleisnimenä kytkeytyy tekijänimien tapaan kohdella nimiään tuotemerkkeinä, sisällönkuvauksena tietynlaiselle tavalle kirjoittaa. Mutta erityisesti Jönni Lumperin kautta aktivoituva tietämisen, omistamisen ja kontrollin suhde saa käsitteellisen henkilön kehikossa mielenkiintoisia ulottuvuuksia. Fiktiivisinä niminä Untolan tekijänimiä voi rinnastaa henkilöhahmojen nimiin; kuten Jönni Lum- peri, myös Untolan tekijänimet toimivat kritiikkinä kapitalistista kont- rollia kohtaan. Tekijänimien liiallisuus on yksi keino murtautua eroon kontrollista: mitä enemmän nimiä, sitä vaikeampi niitä on tietää ja yh- distää tiettyyn henkilöön ja siten kontrolloida tätä. Ylipäätään ajatus yksilöllisyydestä murtuu moninimisyydessä kuten Jönnin monena-olemisessa. Jönni painottaa tilanteen suhdetta ”mone- na-olemiseen” ja juuri tästä tilannesidonnaisuudesta on kyse Algot Un- tolan nimipelissä. Tietyissä tilanteissa käytetään tiettyä nimeä. Erisni- men voima on kuitenkin niin suuri, että se on välttämätön suure – niin Jönnissä kuin tekijänimissä, muodossa tai toisessa; erisnimi, on se sitten tekijänimi tai ei, toimii kapitalistisessa maailmassa ja tekijäinstituutiossa myös tittelinä, käskysanana, joka osoittaa joko konkreettisesti varalli- suuden tai ainakin paikan systeemin sisällä. Jönni Lumperin kautta manifestoituu, miten erisnimi on kaupalli- nen myyntituote siinä missä muut tavarat tai jopa mielikuvat. Jönnille oman nimen myynti on taktinen teko, mikropoliittinen veto, joka mah- dollistaa edes (jonkinasteisesti) irtaantumisen kapitalistisen pääoman laista ja joka samalla tekee mahdolliseksi pysytellä sivussa enää edes ha- luamatta keskelle. Untolan tekijänimetkin piirtävät territorioiden rajoja mikropolitiikan mukaisesti niin, että niiden asemointi tiettyyn pistee- seen on mahdotonta. Toistuessaan kertosäkeinä nimet tekevät venytetyn pisteen viivaa, joka pysähtyy vain lähteäkseen jatkamaan piirtoaan. 130 Tekijän nimeen Erisnimen paikantuminen toimii Untolan tekijänimien teoksissa kuitenkin myös eri tavalla. Irmari Rantamalan Harhama-teoksen sa- manniminen miespäähenkilö nimittäin pysähtyy tiettyyn paikkaan jo nimessään. Sanakirjamerkitys ’harhamalle’ on Otavan Ison Tietosana- kirjan mukaan (1962, 402) seuraava: ”Kimaira eli kasvi tai kasvin verso, joka on muodostunut kahden perinnöllisesti erilaisen kasvilajin solu- koiden yhteenkasvamisesta”. Yhtäältä Harhaman nimi viittaa hänen ja vanhempien suhteeseen. Harhaman äiti on tunteellinen ja herkkä, kun taas isä on jäykkä ja autoritäärinen. Heidän poikanaan Harhama kokee ristiriitaisuutta perinnöllisen yhteensopimattomuuden vuoksi. Sanakir- jamerkitys viittaa myös mutaatioon, josta on kyse Harhaman hahmossa suhteessa vanhempiin. ’Harhaman’ yhteys ’kimairaan’ toistuu myös uudemmassa sanakir- jassa. Nykysuomen sivistyssanakirja (1972, 202) määrittelee ’kimairan’ ”kahden perimältään erilaisen yksilön yhteen sulautumaksi, jossa osa on säilynyt toisen, osa toisen kantayksilön kaltaisena, harhama”. Andrew Gibson (2005, 89) puolestaan kytkee kimairan ”risteyksen” kehikkoon, johon liittyy myös ’kiasma’. Risteyksessä monet tiet ja suunnat kohtaa- vat, mutta Gibsonin mukaan risteyksen ”ongelmassa” ei niinkään ole kyse tasapainosta tai päätöksen tekemisestä vaan juuri yhteen tulemi- sesta, liitosta. Jukka Sihvosen (2008, 72) sanoin: ”Risteyksen ”laki” on yhtä kuin Sfinksin laki ja sen kreikankielinen merkki on χ (khi), joka löytyy niin kiasman kuin kimairankin taustalta. Jo myyttinen sfinksi on risteyksen vartija. Vain vastaamalla oikein sen esittämiin kysymyk- siin on mahdollista jatkaa matkaa (…).” Harhama, kimaira, on siis kohtauspiste, josta on mahdollisuus lähteä eri suuntiin. Kuitenkin vasta pysähtymisen jälkeen suunta selviää ja liike jatkuu. Seuraavassa käsitte- lyluvussa suuntaudutaan tekijyyden erilaisiin suuntiin, tekijän liikkei- siin niin risteyksissä kuin sillanpääasemissa. Viitteet 1 Tietoiseksi valinnaksi tekijänimen osoittaa sekin, että vaihtoehtoisia käyttöta- poja on useita. Ortonymian sijasta anonyymisyys (eli totaalinen nimettömyys) oli historiallisesti totuttu ja yleinen tapa erityisesti keskiajalla ja uuden ajan alussa. Pseudoyymin eli salanimen käytöllä on silläkin omia suosiokausiaan, 131 Tekijän nimeen kuten tutkimusajankohdan Suomessa. Antonymia puolestaan merkitsee omalle ortonyymille vastakohtaisen nimen valintaa; esimerkiksi Max Südfeldtistä tuli Max Nordau. Homonymiasta puhutaan, kun samannimisiä tekijöitä on vähin- tään kaksi. Mononyymisyys puolestaan viittaa kokonaisen kirjoittajajoukon nimeämiseen yhdellä nimellä. Mononyymisyydestä on olemassa hyvä suoma- lainen esimerkki eli Sanelma Oikotie, joka julkaisi erilaisia kirjoituksia sisäl- lissodan jälkeisissä vasemmistolaisissa lehdissä. Elsi Hyttinen ja Kirsti Salmi- Niklander (2008) arvelevat, että tekijänimellä kirjoittivat Elvira Willman, Ida Maria Lehti ja Kasperi Tanttu. Tekijänimi on allonyymi silloin, kun kirjoittaja on valinnut jonkun tunnetun, jo käytössä olevan nimen saadakseen julkisuut- ta. (Tekijänimien käyttötavoista ks. esim. Ruthven 2001, 102–105.) Vaikka näitä vaihtoehtoja on useita, ei kyse ole tekijänimien vapaasta valin- tahyllystä, sillä kukin nimi kytkeytyy ei pelkästään tekijänimien vaan myös tekijyyden ehtoihin, joita kirjallisuusinstituutio säätelee. 2 Félix Guattari (2008/1989, 81) määrittelee heterogenesiksen ”jatkuvaksi uu- delleen erottautumisen prosessiksi”. Polyonyymisessa tekijyydessä heterogene- sis on silmiinpistävää juuri vaihtuvien tekijänimien myötä, mutta nähdäkseni ortonyyminenkin tekijyys toimii heterogeneettisesti. 3 Tarkastellessaan Sergei Eisensteinin Iivana Julma -elokuvista irrotettuja still- kuvia Barthes kiinnittää huomion kuvassa VII olevaan Iivanan partaan. (Ei- sensteinin Iivana Julma on kolmiosainen elokuva, jonka osat tulivat levitykseen vuosina 1944, 1945 ja 1946; Barthes ei yksilö tekstissään, mihin osaan hänen käyttämänsä still-kuvat liittyvät. Barthesin analysoimat valokuvat ilmestyivät Cahiers du cinéma -lehden numeroissa 217 ja 218.) Barthes (1993, 142) kirjoit- taa: ”Peitetyllä merkityksellä on jotain tekemistä naamioinnin kanssa.” Barthe- sin mukaan parta nimittäin tunnustaa olevansa tekoparta, mutta silti se säilyt- tää uskon referenttiin eli tsaarin historialliseen hahmoon. Barthes (1993, 143) kutsuu tätä kolmannen merkityksen ulottuvuutta ”eisensteinilaiseksi väären- nökseksi” eli kyse on samalla sekä oman itsensä väärennöksestä (jäljitelmästä) että naurettavasta fetissistä (joka näyttää omat murtumakohtansa). Parodiasta tai burleskista ei tässä ilmiössä ole kyse, sillä peitetyssä merkityksessä ei toimi- ta representaation ehdoilla (Barthes 1993, 149). Algot Untolan tekijänimiä ja etenkin niiden manifestoitumista romaanihenkilöiksi voi tarkastella eisenstei- niläisinä väärennöksinä, tekijähahmon naamioina – pohdin tätä myöhemmin Lassilan Rakkautta-romaanin luennassa. 4 Hanna Väätäinen (2009, 93) käyttää yhteisötanssia tarkastelevassa etnogra- fisessa tutkimuksessaan käsitettä venytetty piste. Väätäinen tarkoittaa käsit- teellään improvisaatiossa liikkeeksi muuttuvia muistoja – venytetty piste on eräänlainen venytetty muisto, joka materialisoituu esimerkiksi tanssi-improvi- saatiossa tanssijan venyttäessä käsiään erilleen. Liikkeessä tapahtuu materiaa- lisena eleenä pisteen venyminen viivaksi käsien erkaantuessa toisistaan. Käyt- tämäni venytetty piste eroaa Väätäisen käsitteestä konkreettisesti jo ilmaisun 132 Tekijän nimeen muodossaan. Väätäisen käsite ilmaisee toimijan tarkemmin (’venytetty’= joku venyttää) kuin oma muotoiluni (’venyvä’) – ero on olennainen, ja tahdon pai- nottaa Barthesin punctum-käsitteen ilmaisemaa epämääräisyyttä. 5 Sihvonen tuo esiin tässä yhteydessä ranskalaisen kieli- ja kirjallisuudentutki- jan Jean-Jacques Lecerclen, joka on tarkastellut eksessiä nimenomaisesti non- sensen ja myös halun käsittelyn yhteydessä. Lecerclelle (1985, 80) eksessi on jopa kielen keskeisin ominaisuus, jonka myötä ilmaisuun hiipii tarkoittamatta lisämerkityksiä, kaikuja ja tahattomia toistoja; ne saavat aikaan häirintää kielen yksiköissä. Eksessiä kuitenkin vastaa aina puute, joka Lecerclelle (1985, 50) ominaisen strukturalistisen termistön mukaan on merkittyjen puutetta mer- kitsijöiden ylenmääräisyyttä vastaan. Sihvosen mukaan Lecerclen ajattelussa on kiehtovaa se, ettei siinä tarkastella eksessiä dominanssin ja kokonaisuuden kannalta vaan eksessin ja puutteen vas- tavuoroisuutena. Sihvonen ei kuitenkaan kiinnitä huomiota siihen, miten lecer- cleläisittäin ajateltuna transgressiivinen näkemys eksessistä sijoittaa myös halun puutteen alaiseksi, reaktiiviseksi toiminnaksi, jolla pyritään täydentämään jo olemassa olevaa entiteettiä kokonaiseksi. Mutta jos ajattelee eksessiä haluko- neen toimintana eli halua produktiivisena, uuteen tähtäävänä aktiivisena te- kemisenä (ks. Deleuze & Guattari 2007/1972), alkavat painotukset muuttua. 6 Sihvonen käyttää nimenomaisesti ’strategian’ käsitettä. Jos haluaa painot- taa eksessin poliittista potentiaalia, ’strategian’ sijasta voisi puhua ’taktiikas- ta’ Michel de Certeaun tavoin. De Certeaun (1988, xviii–xix, 34–42) luoma käsitepari ’strategia–taktiikka’ määrittää toimijuuden ja vallankäytön tilallisia kytköksiä. Strategiaa määrittää vallan periaate, panoptinen käytäntö, tietty paikka, josta käsin voi hallita ulkopuolelle jääviä ja siten myös kontrolloida niitä. Taktiikka puolestaan on vallan poissaoloa, ”vähäisten” taitoa, paikaton käytäntö, toiseuden tila, josta käsin tartutaan satunnaisesti häiritsemään ja lii- kuttelemaan strategisia toimintoja. 7 Ranskankielen ’mot d’ordre’-ilmauksen synonyymejä ovat ’consigne’ ja ’instruction’, jotka tarkoittavat ’määräystä, ohjesääntöä’. Sana tarkoittaa myös ’tunnussanaa’ ja sitä käytetään myös ’iskusanana’ eli englanniksi ’slogan’. Tun- nussana-merkitys on oikeastaan mukana myös ’käskysana’-suomennoksessa: kun käskysanan funktion mukaisesti tapahtuu ’ruumiiton muutos’ eli kyseessä oleva ruumis astuu tiettyyn sosiaaliseen järjestykseen, niin ruumiin muodon- muutoksen rajalla vaaditaan sisäänpääsyn oikeuttava tunnussana eli käskysana. Käskysana siis toimii yhtäältä rajapyykkinä markkeeraamassa transformaatiota mutta samanaikaisesti se tunnuksen omaisesti sallii sisään pääsyn tai pikem- min pakottaa astumaan sisään. 8 Deleuzen ja Guattarin käskysana-käsitteellä on kytköksenä J. L. Austinin teoriaan performatiivisuudesta (ks. Austin 1978/1962). Deleuzen ja Guattarin (1988, 76–79) näkemykset ovat kuitenkin kriittisiä Austinia kohtaan ja erityi- 133 Tekijän nimeen sesti tämän ajatus ’performatiivin toteutumisesta tietyssä kontekstissa’ on heille kyseenalainen, ja siten heidän näkökantansa ovat lähellä sitä, mitä Jacques Der- rida Limited Inc. -teoksessaan (2000/1988) kirjoittaa. Deleuzen ja Guattarin näkemys kielestä on pragmaattinen ja he puhuvat pikemmin ”kielenkäytöstä” kuin jostakin ”abstraktista kielisysteemistä” – oikeastaan kaikki kielen käyt- tö on filosofeille ”performatiivista” sikäli, että sillä on suora vaikutuksensa ns. maailmaan ja asioihin. Kuten Brian Massumi (2002b, xviii–xix) kirjoittaa: filo- sofit painottavat, että kaikilla kielen käyttötavoilla on performatiivinen voima, sillä käskysanat muovaavat joko hienovaraisesti tai suoraan kohteensa potenti- aalisia tekoja ja toimintoja. 9 ’Tuleminen’ on Deleuzen ja Deleuzen & Guattarin ajattelun keskeinen kä- site – heidän yhteydessään voi puhua tulemisen filosofiasta. Ranskankielinen ’devenir’ (engl. ’becoming’) on paikoitellen suomennettu ’muutokseksi’ esim. Deleuzen Haastatteluja-teoksessa 2005 ja Kriittisiä ja kliinisiä esseitä -kokoel- massa 2007. Käyttämällä tuleminen-nimitystä painotan sitä, ettei ole olemassa mitään ”yleistä tulemista”. Tulemisessa on aina kyse konkreettisesta ja singu- laarisesta tapahtumasta: siinä on kyse kahden heterogeenisen termin suhteesta tai kohtaamisesta, jossa ne deterritorialisoivat toisiaan (ks. Deleuze & Parnet 1987/1977, 2; Zourabichvili 2012, 148–150). Tässä tekstin kohdassa esimerkik- si ’erisnimi’ ja ’tekijänimi’ suhteutuvat toisiinsa niin, että kohtaamisen myötä sekä erisnimi että tekijänimi alkavat alueistua toisin. 10 Suomennos KK. 11 Suomennos KK. 12 Suomennos KK. Käännän ’mot de passe’ tässä yhteydessä salasanaksi, sillä ’tunnussana’ sisältyy käskysanan historiallisiin merkityksiin (ks. viite 2). 13 Sara Heinämaa (1996, 95–109) on tarkastellut ns. kielen eleteoriaa ruumiin- fenomenologi Maurice Merleau-Pontyn käsittelemänä. Heinämaan mukaan Merleau-Pontylle ”ilmaiseva ele” palautuu jopa kysymykseen ”puheen alkupe- rästä”. Perustava merkityksen taso löytyy ilmaisevasta eleestä, ilmeestä, joka il- maisee yhtäältä tunnetta ja toisaalta asennetta/asettautumista maailmaan. Toi- sin kuin Heinämaa (ja Merleau-Ponty) en kuitenkaan jäljitä ”kielen tai puheen alkuperää” eleisiin, ja sitä kautta tunteisiin sekä asettautumiseen maailmaan saati tekijän intention jäljeksi. 14 Suomennos KK. 15 Olen käyttänyt Agambenin ele-käsitettä analysoidessani nykytanssia, jol- loin eleen kytkös fyysisyyteen tulee kirjaimellisesti esiin (ks. Kurikka 2003a). Agamben itse viittaa käsitteeseensä sisältyvään liikkeessä–olemisen-ulottu- vuuteen rinnastamalla elettä myös Deleuzen elokuvaa käsittelevissä teoksissa luotuun ’liikekuvan’ eli ’image-movement’ -käsitteeseen (ks. Agamben 2000). 134 Tekijän nimeen 16 Käytän ’singulariteetti’-käsitettä ja sen johdannaisia viittaamaan tapahtumi- seen, joka on yhtäaikaisesti ainutlaatuista ja yleistä. Tom Conleyn (2005, 252) mukaan Deleuzen teksteissä singulariteetin käsitteen muotoilut kytkeytyvät aina tyylin ja luovan mielikuvituksen tarkasteluun. Siksikin singulariteetti- käsitteen käyttö tekijänimien yhteydessä on paikallaan. Kriittisissä ja kliinisissä esseissä (2007/1993, 177) Deleuze esimerkiksi kirjoittaa parhaista kirjoittajista, jotka kykenevät muuttamaan maailmaa ”singulaarisen havaitsemisen edelly- tyksillään”: mikrohavainnoista tulee tyyli eli singulariteettien ja erojen sarja, joka vieraannuttaa tavanomaisesta kielenkäytöstä. Conley (2005, 253) painot- taa, että vaikka singulariteetin käsite saa Deleuzen eri teksteissä erilaisia pai- notuksia, se kuitenkin aina liittyy havaitsemiseen, subjektiviteettiin, affektiivi- suuteen ja luomiseen. Tyyli-käsite on keskeisenä tämän tutkimuksen luvussa 4. 17 Deleuzen ja Guattarin antama nimitys käsitteelleen on portmanteau-muo- toinen, sillä ’ritournelle’ kutsuu vierelleen ’Retour Eternel’ -ilmaisun eli Ikuisen Paluun ajatuksen. Ks. Zourabichvili 2012, 205–206. 18 Suomennos KK. 19 Käsitellessään Félix Guattarin näkemyksiä kertosäkeen ja taiteellisen toimin- nan yhteydestä Gary Genosko (2009, 82) kirjoittaa: ”Guattarille taide alkaa territorion ilmaisevista piirteistä. Niistä tulee asuttajilleen pakoviivoja kohti territorion rajojen ulkopuolta. Taide ei ala kodista vaan talosta, ei suuntautu- misesta sisään päin vaan ulospäin (…). ” Deleuzen ja Guattarin filosofian yksi keskeinen ero (ruumiin)fenomenologiaan kiteytyykin juuri tässä: taiteellinen luomisteko ei ala ”eletystä ruumiista”, lihasta, vaan nimenomaisesti ”talon ra- kentamisesta” – toisin sanoen, taiteellinen toiminta ei palaudu tekijänsä ”alku- peräiseen ruumiiseen” vaan kyse on aina väistämättä konemaisesti käsitetystä subjektivaatio-prosessista, ontologisesti ymmärretystä kytkeytymisestä, joka ilmaantuu ilmaisussa. Tähän palaan tarkemmin luvussa 4. 20 Palaan Leinon mainitsemaan ”Humbert-juttuun” luvussa 4. 21 On huvittavaa, että arvostelijalla, joka muutti Armas Einar Leopold Lönn- bohm -nimen muotoon Eino Leino, on varaa pilkata Irmari Rantamalan ni- meä! 22 Irmari-nimi oudoksuttaa vielä 2000-luvullakin. Kirjoittaessaan Maiju Las- silan nimellä kustantamastaan Portto-teoksesta kustantaja Arto Pietilä käyttää säännönmukaisesti nimeä ’Ilmari Rantamala’ (ks. Lassila 2002). Tämä muoto saattaa kyseenalaistaa kustantajan tai oikolukijan asiantuntijuuden, mutta sa- malla se kertoo Irmari-nimityksen hankaluudesta. 23 Algot Untolan tekijänimilauma toimii viruksena, joka levittää mutaatioita; Nuutti Vuoritsalon ”A. Rantamala” -nimimuunnos ei ole ainoa uusi muoto te- kijänimistä. Pirjo Honkasalon ja Pekka Lehdon ohjaamassa Tulipää-elokuvassa (1980) keskushenkilönä on Algot Lassila. Tämä muunnos on selitettävissä elo- 135 Tekijän nimeen kuvan käsikirjoituksen kautta – se pohjautuu osin Rantamalan Harhamaan, osin tekijänimien kirjeenvaihtoon ja osittain Maiju Lassila -tutkimukseen. Asko Sarkolan esittämän Algot Lassilan sukunimi tosin vaikuttaa hieman har- haanjohtavalta, sillä elokuvan tyyli on lähempänä Rantamalaa kuin Lassilaa. Uusin viruksen aikaansaama mutaatio fiktiossa esiintyy Juha Hurmeen Hullu- romaanissa (2012), jossa minähenkilö psykiatrisen sairaalan suljetulla osastolla ollessaan kertoo oman tulkintansa Algot Untolan elämästä. Tämä versio nime- tään ”Ihmisen poika” -otsikolla ja kautta elämäkerran Untolaa kutsutaan ih- misen pojaksi. Romaanin minäkertoja myös antaa Untolalle viimeisen nimen: ”Ihmisen poika toimitettiin kuulusteluputkan kautta Sörnäisten kuritushuo- neeseen, jonne hänet kirjattiin 19.huhtikuuta numerolla 158/1918. Se oli hänen viimeinen nimensä.” (Hurme 2012, 101.) 24 Vuoritsalo nimittää Rantamalaa piruksi ja antaa tekijälle uuden etunimen kirjaimen eli A. Rantamala. ’Pirulla’ ja a-kirjaimella on yhteinen pohja ety- mologiassa. Länsimaisten aakkosten perustassa eli foinikialaisissa aakkosissa A tarkoitti ’härkää’ – A kirjoitettiin tuolloin ylösalaisin ∀, jonka sakarat viittaavat häränsarviin. (Ks. Kermani 2009, 35–37.) Ei siis ole ihme, että Vuoritsalolle ”häränsarvinen” eli piru on samaa maata kuin A! 25 Elsa Erho (1957, 10) tosin arvelee nimenmuutoksen tapahtuneen vasta seu- raavana vuonna eli 1895 ja virallisesti vielä myöhemmin. 26 Sulo Niskanen (1982, 165) pohtii Untolan nimenmuutosta seuraavalla taval- la: ”Sisältyisikö tähän ehkä seminaariajan karelianismia, sillä Untola on myös vanha Karjalan perevaaran eli useita kyliä käsittäneen veroalueen nimi? Vai luonnehtiko peritty sukunimi affektiivisesti kantajansa? (...) Saattaa todella olla niin, että Algot Tietäväinen tunsi nimensä liiaksi muistuttavan häntä opettajan- ammatistaan, josta hän Viipurin-kautenaan alkoi pyrkiä pois.” 27 Anne Saarikalle ja Johanna Suomalainen (2007, 772) kirjoittavat Unton ole- van lyhenne kalevalaisesta Untamosta, jota ”on pidetty myös unenhaltijana ja unentuojana, jonka nimi on johdettu sanasta uni.” Tätä kautta ajateltuna Un- tolaan siis kytkeytyisi myös unenomaisuutta! 28 ’Isän Nimi’ viittaa tässä psykoanalyytikko Jacques Lacanin käsitteeseen (’le nom/non du pére’). Yhtäältä ’Isän Nimi’ kytkeytyy tässä myös Harhamassa esiin tuotuun oidipaaliseen ristiriitaan, jota keskushenkilö Harhama kokee suhteessaan isäänsä. 29 Foucault’n esitelmästä on kaksi eri versiota vuosilta 1969 ja 1970. Käyttä- mäni suomennos on myöhäisemmästä esitelmästä, jonka Foucault esitti Yh- dysvalloissa, Buffalon yliopistossa järjestetyssä seminaarissa. – Foucault’n teksti on nimetty ”raivostuttavan vaikeaselkoiseksi” esimerkiksi Andrew Bennettin (2005, 20) kirjoituksessa. Tämä tekstiin solahtava sumeus johtuu nähdäkseni siitä, että Foucault käyttää kirjoituksessaan erilaisia tekijä-ryppääseen kuulu- via käsitteitä ajoittain päällekkäin: paikoitellen käsitteet tekijä, tekijänimi ja 136 Tekijän nimeen tekijäfunktio ovat synonyymisia toisilleen, paikoitellen eivät. Foucault käyttää näitä samoja käsitteitä puhuessaan eri tasojen ilmiöistä, jolloin käsitteet eivät tarkoita samaa. Yhtäältä hän selvittelee tekstissään, mitä tekijäfunktio on ai- emmin ollut, toisaalta mitä se on hänen kirjoituksensa ilmestymisajankohtana ja kolmanneksi hän visioi tekijäfunktion potentiaalia, tulevaisuutta. Foucault’n tekstin vaikeus liittyy myös eron tekemiseen historiallisen henkilön, kirjoitta- van tekijän ja tekstistä hahmotettavissa olevan tekijän välille. Pääsääntöisesti Foucault haluaa kirjoituksessaan päästä eroon historiallisesta tekijästä, mutta kuten Seán Burke (1998, 90–94) kirjoittaa, puhuessaan diskurssikentän perus- tajista eli transdiskursiivisista tekijöistä (kuten Freud ja Marx) Foucault kuiten- kin laittaa kokonaiset diskurssit riippuvaisiksi yksittäisestä tekijästä. Transdis- kursiiviset tekijät ovat jopa meta-autoritäärisiä hahmoja toisin kuin teksteille eri aikoina, eri paikoissa ja instituutioissa sekä oikeussysteemeissä eri tavalla muodostunut/muodostettu tekijäfunktio. 30 Foucault’n näkemys alter egosta, ”toisesta minästä” liittyy Tomi Kaarron (1998, 185) ja Andrew Bennettin (2005, 26) mukaan Wayne C. Boothin (1961, 71, 74–76, 83, 91) näkemyksiin impliisiittisestä tekijästä eli ”toisesta minästä” (’second self ’). Kaarron mukaan Foucault kuitenkin sekoittaa Boothin ”hie- man epäselvän second self -käsitteen vuoksi” tekstissä esiintyvän kertojan teks- tin tekijäsubjektiin, joskin korjaa pian erehdyksensä tekemällä eron kertojan ja tekijän välille. Bennett puolestaan sanoo Foucault’n näkemyksen ”toisesta minästä” lähestyvän implisiittisen tekijän kokonaisuutta. Käsitteen avulla Fou- cault tekee selvän eron ”oikean kirjailijan” ja tekstistä hahmottuvan tekijän vä- lille kuitenkin ilman Boothin edellyttämiä hierarkkisia rooleja. 31 Esimerkiksi Roger Chartier (1994, 54) kirjoittaa, että tekijäfunktio toimi jo keskiajalla eli paljon aiemmin kuin Foucault väittää. Gutenbergin paino- kone (keksitty 1436, Gutenbergin kirjapaino aloitti 1448) loi materiaaliset edellytykset sille, mitä on tavattu kutsua ’moderniksi tekijäksi’. Samoin sanoo Thomas Docherty (1987, 7), joka on hahmotellut tekijyyttä nimenomaisesti au- toritäärisyyden kannalta. Dochertyn mukaan tekijänoikeudet tai tekijän legiti- mioidut etuoikeudet ovat nimenomaisesti painokoneen efekti eivätkä niinkään ”teoreettinen välttämättömyys tai looginen aksiomi”. Moderniksi tekijäksi on kuitenkin useimmiten totuttu kutsua sitä hahmotelmaa, joka alkoi rakentua 1700-luvun mittaan yhteydessä tekijänoikeuslakeihin yhtäältä ja romantiikan käsityksiin toisaalta. (Ks. esim. Kurikka 2006.) 32 Foucault’n kirjoitus on Bennettin (2005) mukaan saanut aikaan sen, että tekijänoikeuskysymyksiä ryhdyttiin pohtimaan sekä historiallisesti että oikeus- tieteen kannalta. Esimerkiksi Martha Woodmanseen ja Peter Jaszin toimitta- ma The Construction of Authorship: Textual Appropriation in Law and Literature -kirjoituskokoelma (Durham: Duke University Press 1994) sisältää tekijänoi- keuksia foucault’laisittain käsitteleviä tekstejä. 137 Tekijän nimeen 33 Deleuzen (2005, 47) mukaan Foucault ylittää diskursiivisten ja ei-diskursii- visten muodostelmin välisen dualismin Tarkkailla ja rangaista -teoksessa. 34 Guattarin Kolmen ekologiaa -suomennoksessa (2008/1989) ’a-signifiant’ on suomennettu ’ei-merkitykselliseksi’. Ylipäätään a-signifikaatio (ja sen kääntä- minen ei-signifikaatioksi) on kielellinen oksymoron, mihin käsitteellä kenties pyritäänkin (vrt. Genosko 2009, 92) – a-etuliitehän pyrkii kieltämään ”koko merkityksenannon prosessin”, mutta tullakseen ymmärretyksi se vaatii nimen- omaisesti merkityksenantoa! 35 Deleuze ja Guattari käyttävät käsitettä monikollisena (particles-signs), mutta noudatan Katve-Kaisa Kontturin (2012, 82) tapaa käyttää yksiköllistä muotoa. Kontturin mukaan yksikkömuotoisena tulee paremmin esiin hiukkasmerkin käsitteellinen status: hiukkanen viittaa materiaaliseen, molekulaariseen liik- keeseen ja merkki ilmaisevaan merkkiin eikä niinkään representaatioon tai merkitsijään. 36 Puheaktiteoreetikko John R. Searle (1958) pohtii ”Proper Names” -artik- kelissaan, onko erisnimillä merkitystä (’sense’). Searlen mukaan erisnimillä ei ole merkitystä siinä mielessä, että ne eivät kuvaa tai erittele kohteensa omi- naisuuksia. Mutta erisnimillä on ”jonkinlainen löyhä merkitys” siinä mielessä, että ne voivat olla loogisessa yhteydessä viittaamansa kohteen ominaisuuksiin esimerkiksi silloin, kun erisnimi on rakennettu laatumääreen kautta (Petteri Punakuono). 37 Gary Genoskon (2009, 8) mukaan Guattarin näkemyksistä tekee originaale- ja juuri se, miten hän rakentaa linkin semiotiikan ja politiikan välille. 38 Kenneth Surinin (2005, 163) mukaan mikropolitiikka luo pysyvää vallan- kumoukselliseksi-tulemisen eetosta, jota ei rajata Neuvostoliiton byrokraatti- sen sosialismin tai liberaalin ja sosiaalisen demokratian tavoin. Tässä eetokses- sa joukkoon kuulumisen kriteerit ovat kaoottisessa liikkeessä. Uutta poliittista tietoisuutta ei rakenneta vanhojen rakkauksien pohjalta, kuten kansalaisyh- teiskunnan, puolueitten, kirkon tai klaanien pohjalta eikä yhteisöllisyyden nimissä. Deleuze ja Guattari (1988/1986, 227) painottavat voimallisesti, ettei makropolitiikkaa ja mikropolitiikkaa voi kumpaakaan kategorisoida ”hyväk- si” tai ”pahaksi” poliittiseksi käytänteeksi – esimerkiksi mikropolitiikka voi muuttua mikrofasismiksi. Pikemmin on niin, että kapitalistisessa yhteiskun- nassa piirretään kolmenlaisia viivoja: 1) Keskitetty valta, ”Valtiokoneisto”, toi- mii koosteena, joka saa aikaan ”molaarisen ylikoodaamisen” abstraktin koneen (makropolitiikka). 2) Molekulaarinen viiva (mikropolitiikka) ujuttautuu tähän molaariseen kerrostumaan. 3) Mutaatioiden viiva on puolestaan virtauksia, joka muuttaa molempia edellä mainittuja. – Tätä rakennelmaa Deleuze ja Guattari kehittelevät Anti-Oidipus. Kapitalismi ja skitsofrenia 1 -teoksestaan lähtien. 39 Mielestäni Genetten tapa erottaa anonyymisyys pseudonyymisyydestä on toimiva valinta. Robert Griffin (1999) puolestaan sisällyttää pseudonyymit 138 Tekijän nimeen anonyymisyyden sisälle. Griffin (1999, 882) määrittelee anonyymisyyden ’kir- joittajan lailliseen nimeen viittaavan referenssisuhteen poissaoloksi’. Griffinin määrittely toteuttaa ontologisen palauttamisen strategiaa, jossa oikea ja aito alkuperä löytyy laillisesta nimestä – toisin sanoen Griffin toteuttaa paluun poetiikkaa. Pohtiessaan artikkelissaan ”anonyymisyyden” syitä Griffin lähes- tyykin sellaista otetta, jota Genette (1997/1987, 49) kutsuu biografisteille omi- naiseksi motiivien ja tapojen ihmettelyksi, toisin sanoen ”anonyymisyyden” yksinkertaiseksi palauttamiseksi psykologiaan tai historiallisiin tosiseikkoihin. Griffin ei, kuten eivät Genetten mainitsemat biografistitkaan, huomioi, että ”anonyymisyys” saattaa toimia ja saada aivan samanlaisia funktioita ja vaiku- tuksia aikaan kuin ”laillinen” nimi: nimimerkki toimii (usein) kuten omanimi- nenkin tekijänimi. Toisaalta anonyymisyys eli konkreettinen erisnimettömyys toimii ja saa aikaan aivan erilaisia efektejä kuin pseudonyymisyys – niitä ei siksi pitäisi sisällyttää samaan kategoriaan. Suomalaisessa kirjallisuudentutki- muksessa erityisesti Heidi Grönstrandin (2005) tutkimus 1840-luvulla nimi- merkeillä julkaisseista naiskirjailijoista tuo esiin oivaltavasti niitä moninaisia sukupuolittuneita funktioita ja efektejä, joita ”pseudonyymisiin” tekijänimiin liittyy. 40 Saarenheimon väitteen Algot Untolan ”skitsoidisuudesta” voi tosin nyrjäyt- tää pois paikaltaan ja siirtää aivan toisenlaiseen käsitteistöön, jolloin se näyt- täytyy kenties produktiivisempana – Deleuzen ja Guattarin ns. skitsoanalyysin eli halutuotannon käsitteistöä käyttämällä nimittäin Untola vaikuttaa nimen- omaisesti ”skitsolta” eli erilaisten koodausten välillä poukkoilevalta hahmolta (vrt. Deleuze & Guattari 2007/1972, 42). 41 Sulo Niskanen (1982, 54) kirjoittaa, että Algot Untola oli jo opiskellessaan Sortavalan seminaarissa 1887–1891 kiinnostunut nimistä: ”(...) hän esimerkiksi on sepittänyt eräälle ainekirjoittajana heikolle asuintoverilleen runopukuisen kirjoitelman ’Nimien merkityksestä.’ ” 42 Spektaakkelin käsitettä eritellessään Tommi Römpötti (2006, 181–182) ni- meää sanan varhaisimmaksi esiintymisajankohdaksi suomalaisessa lehdistössä vuoden 1820, jolloin Finlands Allmänna Tidning käytti sanaa viittamaan ”val- tionhoitajan esiintymiseen tai näyttäytymiseen julkisella paikalla”. Römpötti painottaa, että sanalla on jo ennen visuaalisen mediakulttuurin laajamittaista kasvua viitattu puheena olevan asian ”julkiseen näytösluonteeseen”. Käytän spektaakkelia juuri tässä merkityksessä enkä sen rajaavammassa merkityksessä eli ”suurimuotoinen elokuva tai näytös”. 43 Deleuzen käsite viittaa Johannes Duns Scotuksen (1265/6–1308), keskiajan yhden merkittävimmän ajattelijan ’haeccitas’-käsitteeseen. Scotuksen metafy- siikan keskeisiä teemoja on käsitys individuaatiosta eli siitä, mikä tekee yksi- löstä yksilön. Scotuksen mukaan kullakin yksilöllä on oma yksilöluontonsa eli ”tämyytensä” (haeccitas) (ks. Holopainen 2008, 16). Deleuze (1994) paikantaa Scotuksen jatkumoon Spinozan ja Nietzschen edeltäjäksi. 139 Tekijän nimeen 44 J. L. Austin (1962) analysoi teoksessaan How to Do Things With Words per- formatiiviverbejä. Lea Laitinen (1995, 73: nootti 6) tuo esiin Émile Benvenis- ten Austinista eroavan näkemyksen performatiivisuudesta. Benvenistelle per- formatiivisten lausumien voima on kontekstin subjektiivisuudessa (subjektina toimii minä tai me) eikä austinilaisittain performatiiviverbeissä. 45 Vaikka tässä Bahtinin ajatuksessa on kaikuja ”kantilaisesta idealismista” (ks. Burke 2000, xxii) eli näkemyksestä, jossa tekijä-subjekti on ontologisesti tyhjä mutta silti transsendentaalisesti näkyvissä tekstissä, ei Bahtinia voi mielestäni kytkeä suoraan ”subjektivististiseen” ja erityisesti romantiikan kiteyttämään tekijänäkemykseen. Bahtinille ominainen dialogisen vuorovaikutussuhteen korostus siirtää tekijyydenkin painopisteen ”välissä-olevaan”, prosessiin minän ja toisen (tekijä-luoja – teos, tekijä-lukija, teos-lukija) välille. 46 Algot Untola tosin tekee tekijänimistään konkreettisia henkilöhahmoja. Konkretisointi ei tarkkaan ottaen liity Bahtinin ajatukseen. 47 Olen tarkastellut Algot Untolan tekijänimiä derridalaisittain käsitteellistet- tyinä performatiivisina allekirjoituksina julkaisemattomassa lisensiaatintutkiel- massa ja yhdessä artikkelissa (ks. Kurikka 2001 ja Kurikka 2004). 48 Tämä taktinen omien teosten vähättely ei ole poikkeuksellista Untolan teki- jänimien ajankohdan kirjailijoille. Esimerkiksi Kersti Bergroth kutsui (1886– 1975) (viihteellisiksi kategorioitavia) teoksiaan ”tekeleiksi”. (Ks. Sivonen 2007, 153–154; Grönstrand 2009, 27.) 49 Deleuzen ja Guattarin (erityisesti Anti-Oidipus-teoksessa käsittelemä) halu eroaa ratkaisevasti Jacques Lacanin Freudin pohjalta kehittelemästä käsityk- sestä. Lacanille halun merkitys rajautuu puutteen kautta: halu on minuutta ra- kentavaa, koettuun puutteeseen nojautuvaa, ja se tulee ilmi erityisesti kielen kautta. Deleuzen ja Guattarin näkemys on ”positiivisempi”; heille halu on ener- giaan, muutokseen ja tulemiseen puskeva voima, jolle on olennaista liike. (Ks. Sihvonen 2005.) Anti-Oidipus-teos kritisoi voimakkaasti halun ymmärtämistä puutteena mutta sen lisäksi kritiikin kohteena on (kapitalismin synnyttämän) psykoanalyyttisen tulkintakoneiston tapa ylikoodata erilaiset psyykkiset ilmiöt oidipaalisiksi: toisin sanoen psykoanalyysi palautuu ”äiskä-iskä-minä -kolmi- oon”, kuten Tapani Kilpeläinen on suomentanut. 50 K. K. Ruthven (2001, 113) kutsuu Søren Kierkegaardin (1813–1855) pseu- donyymejä myös heteronyymeiksi. Esimerkiksi pseudonyymi Johannes Cli- macuksen Päättävä epätieteellinen jälkikirjoitus -teoksessa (1864, suom. 1992) (jonka kustantajaksi on merkitty Kierkegaard) on jotain hyvin pessoalaista he- teronymiaa, kun Climacus pohtii muiden pseudonyymien kirjoittamia teoksia ja maisteri Kierkegaardin tekstejä. Viitatessaan Enten – Eller -teokseen (1843) Climacus sanoo (Kierkegaard 1992/1864, 259): ”Se, että kirjoittajaa ei ole, on vieraannuttamiskeino”. Enten – Eller -teoksen julkaisija on Victor Eremita, yksi pseudonyymeistä. Päättävä epätieteellinen jälkikirjoitus päättyy Kierkegaardin 140 Tekijän nimeen ”itsensä” kirjoittamaan osioon, ”Ensimmäinen ja viimeinen selitys” (Kierke- gaard 1992/1864, 630–635), jossa hän puhuu ”salanimisyydestään tai moni- nimisyydestään”. Ensinnäkin Kierkegaard kieltää pseudonymian viittaavan sa- laamiseen. Hän myös sanoo kirjoittaneensa salanimien tekstit, mutta että hän ei ole niiden ”tekijä” tai benvenisteläisittäin sanottuna ”lausuman subjekti”: ”Sillä minun suhteeni kirjoitettuun on vielä ulkokohtaisempi kuin kirjailijan, joka runoilee henkilönsä ja esittäytyy kuitenkin itse esipuheessa kirjan kirjoitta- jaksi. Minä olen nimittäin epäpersoonallisesti tai persoonallisesti kolmannessa persoonassa kuiskaaja, joka on kaunokirjallisesti luonut kirjailijoita, joiden esi- puheet kuitenkin ovat heidän tuotteitaan kuten jopa heidän nimensäkin.” Tämä Kierkegaardin näkemys suhteestaan pseudonyymeihinsä on lähellä sitä, miten ajattelen Untolan moninimisen tekijyyden toimivan. Kierkegaardin tekijyydes- tä kirjoittanut Merold Westphal (2002) sanoo, että Kierkegaardin pseudonyy- mit ovat ”persoonia” (”personae”) eivätkä valepukuja (salanimiä) ja niissä on kyse etäännyttämisestä. Kierkegaard on pseudonyymiensä kirjoittamien teos- ten ”lukija” siinä missä muut lukijat. 51 Suomalaisista nykykirjailijoista vaikkapa Pirkko Saision pseudonyymejä Jukka Larssonia ja Eva Weiniä voisi tarkastella heteronymiana. Saision suku- puolittunutta kirjallisuusinstituutiota vasten asettuvasta tekijänimipelistä ks. Rojola 1998. 52 Tässä yhteydessä käytän metafiktiivisyys-termiä Patricia Waughia mukail- len. Waughin (1984, 2) mukaan kyseessä on fiktiivinen teksti, joka on itsestään tietoinen ja systemaattisesti kiinnittää huomiota tekstin artefakti-luonteeseen. Tämä tapahtuu, jotta voidaan esittää kysymyksiä fiktion ja todellisuuden väli- sestä suhteesta. Näkemykseni mukaisesti metafiktiivinen teksti ottaa transgres- sionaalisen, rajoja rikkovan asenteen todellisuuden ja fiktion välistä suhdetta kohtaan. Peter Stallybrassin & Allon Whiten (1986, passim.) mukaan tämä transgressionaalinen asenne painottaa kirjoittamisen poliittisuutta: metafiktii- vinen teksti ei siis välttämättä ole ”elitististä pakoa maailmasta” kohti esteet- tisiä ja tyylillisiä kysymyksenasetteluja (ks. Hallila 2001), kuten sitä on joskus määritelty. Metafiktiivisen tekstin transgressionaalinen impulssi, kirjallisuu- den konventioiden ja sääntöjen rikkomisen mentaliteetti toimii aina suhteessa ”maailmaan” – on sitten kyse kirjallisuusinstituution maailmasta tai muusta maailmasta (ks. Kurikka 2008, 48–66). Metafiktiivisyytensä kautta Lassilan Rakkautta-romaani kytkeytyy myös venäläisen symbolismin nuoremman su- kupolven teoksiin. Niille oli usein ominaista ”tiedostettu leikki erilaisilla tradi- tioilla, niiden luomilla hahmoilla ja tilanteilla, joissa muodostuu tämän traditi- on hahmo”. (Ks. Pesonen 1987, 110.) 53 Hutcheon (2000/1985, 38–39) tekee eron parodian ja pastissin välille sano- malla pastissin painottavan samankaltaisuutta ja parodian eroavaisuuksia. Las- silan teos sisältää monia pastissille tyypillisiä piirteitä. Se esimerkiksi pysyy sen rakkausgenren sisällä, jota se jäljittelee. Lisäksi romaani jäljittelee pikemmin 141 Tekijän nimeen kokonaisen genren konventioita kuin yksittäistä teosta – kuten pastissit usein tekevät. Mielestäni romaanista luettavissa oleva ironinen välimatka kuitenkin painottaa eroavaisuuksia, ja siksi luokittelen teoksen parodiaksi enkä pastis- siksi. Toisaalta, kuten Hutcheonkin sanoo, myös parodiassa voi olla pastissin piirteitä. 54 Maria Jotunin novellikokoelma Rakkautta ilmestyi 1907. Päiväämättömässä kirjeessä (joka ajoittunee vuodelle 1913) Maiju Lassila kirjoittaa kustannusyhti- ölleen: ”Eilisessä telefoonipuhelussa huomasin teidän arvelleen sen kirjoituksen erityisemmin kajoavan M Jotunin kirjaan. Se ei ole oikea käsitys. En yleensä halua sekaantua kenenkään asioihin ja töihin. Mikäli ehkä asianomainen itse siihen suoraan provoseeraa, niin silloinkin aivan viime tingassa jotenkin siihen kajoan. M Jotunin kirjoja vastaan minulla muutoin ei mitään välittömästi ole.” Kirjeestä ei selviä, mistä Maria Jotunin teoksesta on kyse, mutta mahdollista on, että sitaatti käsittelee nimenomaisesti Lassilan ja Jotunin Rakkautta-teoksia. En pidä Lassilan romaania Jotunin novellien parodiana, mutta yhteys teosten välille syntyy joka tapauksessa niiden ironiasta. Lassila ironisoi romantisoitua rakkauskäsitystä, kuten Jotuni useassa novellissaan: onhan naisten todellisuu- dessa rakkaus naimakauppaa ja ”rakkauden tunteesta” voi vain haaveilla, jos sitäkään. Pertti Karkaman (1996, xviii) mukaan niin Jotunin kuin Lassilan kuvaamissa liberalistisissa maailmoissa naiselle on vain kaksi mahdollisuutta saavuttaa yhteiskunnallinen asema, identiteetti ja ihmisarvo: naisen täytyy sol- mia kaupallinen seksuaalisopimus joko avioliitossa tai kadulla. Tätä Karka- man näkemystä Rakkautta-romaanin Maiju kuitenkin rikkoo, sillä hän pelaa mainitulla seksuaalisopimuksella kieputellessaan miehiä sormissaan jopa niin paljon, että koko seksuaalisopimus asettuu naurettavaan valoon. Lea Rojolan (2006b) luenta Jotunin kokoelman niminovellista eroaa edellisestä Karkaman tulkinnasta. Rojola osoittaa, miten novellissa nimenomaisesti nainen itse joh- dattelee avioliittokauppasopimuksen kulkua – näin siis sekä Lassila että Jotuni ottavat samanlaisen asenteen seksuaalisopimusta kohtaan. Rojolan luenta Jo- tunin novellista keskittyy siihen, minkälaista lukijapositiota siinä tarjotaan jo alkukohtauksesta lähtien. Rojolan tapa tarkastella Jotunin novellia itse asiassa mahdollistaa yhteyden luomisen Lassilan teokseen, sillä Lassila pelaa teokses- saan Jotunin tekstille ominaista ”samastumispeliä”, joka tosin ei liity pelkäs- tään lukijuuteen vaan myös tekijyyteen. Parodiasta suhteessa Jotuniin siis ei ole kyse, vaan suorempi parodiasuhde romaanista on rakennettavissa vaikkapa Ivan Turgenevin (2001/1860) jo1860 ilmestyneeseen Ensirakkaus-romaaniin, jonka minäkertojan tapa kuvata itseään ja toimiaan sekä rakastumistaan Zinai- daan lähestyy hätkähdyttävän samankaltaisesti Maijun minäkerrontaa. 55 Juhani Niemi (2005, 199–200) käsittelee Arvid Järnefelt -tutkimuksessaan myös tämän Hilja Kahila -pseudonyymiä ja nimeää Kahilan malliksi Algot Untolan tekijänimistä Maiju Lassilan, joka ”1910-luvulla julkaisi runsaasti ke- vyttä draamaa, rakkaus- ja kansankuvauksia”. Hilja Kahilan Onnelliset (1916) 142 Tekijän nimeen ja Nuoruuteni muistelmat (1919) ovat Niemen mukaan Eino Railon (Kustan- nusosakeyhtiö Kirjan eli Lassilankin useiden teosten kustantajan) tilaamia rakkauskertomuksia. Kahilan Onnellisten strategiassa on paljon yhtäläisyyksiä Lassilan Rakkautta-teokseen: sekin liioittelee tekijänsä omakohtaisia kokemuk- sia ja painottaa totuudenmukaisuutta. Niemi (2005, 199) ei tutkimuksessaan juurikaan pureudu Järnefeltin tekijänimiin muutoin kuin toteamalla, että ”Ar- vid Järnefelt koetteli kirjailijakuvansa raameja myös turvautumalla salanimeen ja ryhtymällä rakkausromaanien kirjoittajaksi.” 56 Käsikirjoitukseen ei ole merkitty tekijänimeä saati teoksen nimeä. Elsa Er- hon (1957, 134) mielestä tekijä on Irmari Rantamala ja teos ajoittuu Algot Un- tolan Helsingin kauteen – Helsinkiin Untola asettui vuonna 1912. 57 Kenties Goethen Italian matkapäiväkirjat toimivat ironisena viitteenä ”hau- tapatsaiden hillitylle tragiikalle” – matkapäiväkirjoissaan Goethe kuvaa usein hautamuistomerkkejä (ks. Goethe 1999). 58 Nenästä puhun tarkemmin neljännessä, tyyliin paneutuvassa käsitteluvussa. 59 Yhdessä Jukka Sihvosen kanssa olemme käyttäneet somagrammin käsitettä suomalaisen nykytanssin tarkastelussa (ks. Kurikka & Sihvonen 2010). Tässä tutkimuksessa kehittelen käsitettä alustavasti eteenpäin. Somagrammin käsi- te kytkeytyy Gilles Deleuzen diagrammiin ja Brian Massumin ja Erin Man- ningin biogrammiin. Francis Bacon: The Logic of Sensation -teoksessaan (2003, 100) Deleuze kirjoittaa, että diagrammi koostuu materiaalisista ominaisuuk- sista, jotka ovat ei-representatiivisia, ei-kuvaavia, ei-kertovia vaan ne ovat ei- merkityksellistäviä ominaisuuksia. Somagrammi on diagrammin tavoin ma- teriaalisesti nähtävissä, mutta tämä näkyvyys täytyy tuottaa eli ruumis täytyy kirjoittaa (kr.soma = ruumis). Manningin ja Massumin biogrammi on lähellä Deleuzen diagrammia, mutta se keskittyy tarkastelemaan tulemista-ruumiiksi nimenomaisesti teknogenesiksen kautta. Biogrammissa korostuvat ne rytmiset intervallit, joita ruumis käy läpi häviämisen ja esiin tulemisen akselilla ruu- miiksi-tulemisen tapahtumassa (ks. Manning 2009, 124–127.) Somagrammi rajautuu tässä tutkimuksessa (tekijän) ruumiin materiaaliseksi kirjoittamiseksi. 60 Agamben (2011b, 46) kirjoittaa, miten antiikin Roomassa yksilöt identifi- oitiin nimellä, joka ilmaisi henkilön kuulumisen tiettyyn sukuhaaraan. Tätä sukuhaaraa määritti esi-isän maski (’persona’), jota patriisiperheet pitivät esillä atriumissaan. Tästä persoonasta kehittyi ajatus persoonallisuudesta, joka puo- lestaan määritti yksilölle paikan sosiaalisen elämän draamoissa ja rituaaleissa – persoona puolestaan määritti vapaan miehen oikeudellista kykyä ja poliittista arvoa. Orjalla ei ollut naamiota eikä nimeä, eikä myöskään persoonaa. Kamp- pailu tunnistuksen saamiseksi on siis kamppailua naamiosta. 143 3. Tekijän liikkeet Algoth Tietäväinen, Algot Untola, A. Rantala, Väinö Stenberg, Maiju Lassila, Irmari Rantamala, J. I. Vatanen, Liisa Vatanen, Antti Iisalo, Aino Kerpola, Liisan Antti, Tanssi-Antti, Sota-Antti… Tätä nimilistaa voisi jatkaa vielä useita rivejä, jos listaisi siihen kaikki Algot Untolan tekijänimet. Edellisen luvun tarkasteluissa (tekijä)nimet hahmotettiin käskysanoiksi, jotka määrittävät tekijän ruumille paikan ja aseman kir- jallisessa miljöössä. Kiinnittämällä huomio tekijänimien moneuteen ja moninaisiin toimintaperiaatteisiin alkoi kuitenkin hahmottua liike, joka piirtää pakoviivaa pois käskysanojen määräämästä hierarkkisesta sijoittumisesta. Tässä pakoviivan vetämisessä kirjoittava kone samal- la sekä jälleen alueistaa että uudelleen alueistaa tekijänä toimimista ja osoittaa kohti potentiaalista tapaa irrottautua tekijyyteen liittyvistä mo- larisoivista lausekkeista, jotka jähmettävät tiettyyn asemaan. Erityisesti tekijänimiin kytkeytyvä eksessi, liiallisuus ja ylenmääräi- syys, saa ne toimimaan jatkuvassa toiseksi-tulemisen prosessissa. Teki- jänimet ja niihin linkittyvät tekstit siis liikkuvat. Tätä liikettä tekijäni- miin tarkennettuna voi täsmentää liikkeeksi jännevälillä, joka kulkee nimettömäksi-tulemisen ja kollektiiviseksi-tulemisen välillä. Ajatus nimen ja taiteen omistusoikeudesta ja hartaan vakava suhtautuminen tekijänä toimimiseen asettuvat nekin liikkeeseen. Tämän käsittelyluvun tavoitteena on kytkeä Algot Untolaan liit- tyvän kirjoittavan koneen liike erityisesti 1900-luvun alun kirjalliseen miljööseen keskittymällä kirjeenvaihtoon ja tekijänimien, erityisesti Liisa Vatasen ja Irmari Rantamalan, teoksiin ja niissä ilmaistuihin tar- kasteluihin niin tekijyydestä kuin luovasta toiminnasta ja toimijoista. Liikettä hahmotetaan edellisissä luvuissa esiin otettuna monimuotoise- na territoriaalisuuden kysymyksenä: minkälaista territoriota kirjoittava 144 Tekijän liikkeet kone alueistaa ja minkälaisesta territoriosta liikutaan pois kohti jotain muuta aluetta? Johdannossa mainittu oletus Untolan moninimisen te- kijyyden halusta liikkua pois viime vuosisadan alun tarjoamista tekijä- näkemyksistä ja esteettisen toiminnan ehdoista on tätä lukua lävistävä ajatus. Tekijän (kasvo)kuvat – Kasvoistuneet kirjailijat Algot Untolaan kytkeytyvistä nimistä voi, kuten sanottu, tehdä lukuisia eri pakkoja, laumoja, erilaisin perustein. Jotkut niistä toistuvat tekijäni- mikertosäkeinä, toiset pysyttelevät kirjeenvaihdon suljetummassa piiris- sä, toiset niistä ovat nähtävissä laajalti, toiset suljetummin. Yksi peruste pakan koostamiseen on nimien käyttö julkisuudessa. Tällöin omaksi pakakseen ryhmittyvät A. Rantala ja Väinö Stenberg, jotka esiintyvät ainoastaan kirjeenvaihdossa eli ne pysyttelevät yksityiseksi ajatellulla ta- solla kuten myös tekijän ”oikeat nimet”. Paternyymi, kasteessa annettu Algoth Tietäväinen, joka siis muuttui muotoon Algot Untola, on jopa niin yksityinen nimi – se varsinainen ”salanimi” kaikkien nimien jou- kossa –, että Leo Lindstenin (1977, 142–143) mukaan sitä ei käytetty edes verokaavakkeissa, saati muuttoilmoituksissa. Lindstenin (1977, 143) mukaan paternyymiä ei käytetty, jotta voitai- siin välttää Algot Untola -nimisen henkilön ja tekijänimien yhteen liit- täminen. Lindsten tarkentaa käyttämättömyyden Irmari Rantamalan Harhaman ja Martvan aikaan saamaan ryöpsähtelevään lehtikirjoitte- luun, jossa romaaneja sekä nostettiin merkkiteoksiksi että laskettiin alas epäonnistuneitten tuotosten joukkoon – Lindsten siis omalta osaltaan psykologisoi nimen käyttämättömyyden syyksi Untolan ”yksityisen per- soonan” salaamisen ja henkilöön kohdistuvan kohun välttämisen. Ku- ten edellisessä luvussa esitin, Algot Untola -nimen kaihtaminen liittyy haluun tulla nimettömäksi ”yksityisenä henkilönä”. Nimen välttämisessä on toki kyse yksityisen ja julkisen erottami- sesta, mutta siinä vaikuttavat myös kirjallisuus- ja tekijyysnäkemykset. Toisin sanoen kyse on siis kirjallisuusesteettisistä perusteista, jotka liit- tyvät laajimmillaan tekijän ja teoksen väliseen suhteeseen ja tarkennet- tuina tekijän mahdollisuuksiin ilmaista erilaisin tavoin eri tekijänimiä käyttämällä. Halu nimettömyyteen Algot Untolana on pakoa pois te- 145 Tekijän liikkeet kijän ja teosten samastamisesta, ja siten se on toiminnallista ajattelua, jonka mukaisesti kirjallisuus painottuu melkeinpä yksinomaan julki- seksi tekemiseksi. Seuraavissa alaluvuissa käsitellään tätä nimettömyy- den halun kytkeytymistä julkiseen ja yksityiseen alueeseen perehtymällä laajemmin Untolan tekijyyskoosteeseen suhteessa viime vuosisadan alun kirjallisuusinstituutioon. Paradoksisestihan – tai päinvastoin eli välttämättömästi – pyrkimys nimettömyyteen toimii Algot Untolan kohdalla juuri spektaakkelimai- sesti eksessiivisenä monena-toimimisena, joka on erittäin näkyvää eikä näkymätöntä (ja siinä merkityksessä nimetöntä). Halu nimettömyyteen monena-olemisen kautta liittyy myös esillä olemiseen, esittämiseen ja edustamiseen eli re-presentaatioon ja erityisesti siihen, minkälaisilla eh- doilla tullaan näkyväksi, nähtävissä olevaksi. Tekijyys on sekä imagen eli kuvan että imagon, brändin, politiikkaa. Kyse on laajemmin ottaen myös kuvaamisen ongelmasta, joka Algot Untolan kohdalla ei suinkaan liity pelkästään tekijyyden tai (henkilökohtaisten) tekijähahmojen ku- vaamiseen, vaan myös tekijänimien sanataideteoksissa esiintyvien hah- mojen, kuvauksen kohteiden, ja niiden somagrammien politiikkaan. Untolan niistäkin tekijänimistä, jotka ovat julkisesti esillä, voi siis tehdä erilaisia pakkoja. Käsikirjoitusten tekijänimet ovat potentiaalisesti julkisuuteen suunnattuja, sillä ovathan käsikirjoitukset ajateltu julkais- taviksi. Teosten julkaisemattomuuden vuoksi tosin nämä käsikirjoituk- siin kirjatut tekijänimet ovat tulleet julkisiksi jälkijättöisesti, lähinnä arkistokävijöiden ja tutkijoiden toiminnan kautta. Lehtikirjoitusten ni- met puolestaan jakaantuvat nekin erilaisiin alapakkoihin, sillä osa niis- tä toimii myös julkaistujen teosten tekijäniminä, kuten Maiju Lassila ja Irmari Rantamala. Osa niistä liittyy vain tiettyyn julkaisukanavaan ja -muotoon, kuten Kokkola-lehden (vuosina 1905–1906) sivuilla tiu- haan julkaistut Liisan Antin pakinat ja Maalaisen mietteet. Maiju Las- sila tosin esiintyy vain muutamissa lehtikirjoituksissa allekirjoittajana, ja tällöin on kyseessä omien teosten tai tekojen kommentointi. Irmari Rantamala sen sijaan toimi Työmies-lehden viimeisenä päätoimittajana ja muun muassa ns. Porvariskirjeitten kirjoittajana sisällissodan aikana. Julkaistujen teosten tekijänimet, Maiju Lassila, Irmari Rantamala ja J. I. Vatanen ovat julkisesti nähtävissä aivan konkreettisessa mieles- sä. Kirjojen kansissa ja selissä, nimilehdillä ja takakansiteksteissä nämä nimet ovat visuaalisesti materialisoituja – jos eivät sellaisinaan esineel- 146 Tekijän liikkeet listettyjä niin ainakin ne toimivat osana kirja-esinettä. Itse asiassa voi ajatella, että (esineenä) kirja itsessään materialisoituu näyteikkunaksi, jossa tekijänimi sekä teoksen nimi mahdollisine lajimääreineen ja ala- otsikkoineen ovat myynnissä oleva tuote, lupaus tietynlaisen kirjallisen maailman läsnäolosta. Kirjakaupan somistajan ei ole edes välttämätöntä asettaa kirjaa esille kaupan näyteikkunaan, sillä kirja itsessään toimii näyteikkunana, valokäytäväikkunana, josta avautuu näkymä ja kulku tekijään ja teokseen. Nykyhetken kirjallisuuden kauppamarkkinoilla tämä näyteikkuna- luonne on toteutettu konkreettisesti tekemällä kirjojen kansissa oleville tekijänimille graafisesti tunnistettavat ja toistuessaan tuttuakin tutum- mat visuaaliset ilmeet: leenalehtolaiset ja ilkkaremekset tai ”taidekirjal- lisuuden” erilaisissa sarjoissa ilmestyvien teosten nimet ja tekijänimet noudattavat samaa ilmiasua, joka toimii markkinoinnin ja myymisen ehdoilla. Tähän viittasi myös Gilles Deleuze (2003/1986, 14) Cahiers du Cinéma -lehden haastattelussa vuonna 1986, kun häneltä kysyttiin tekijyydestä ja sen mahdollisesta kriisiytymisestä elokuvassa. Deleuze (2003/1986, 14) ottaa tässä yhteydessä esiin jaottelun kaupalliseen ja luovaan taiteeseen ja sanoo: ”Ulkonaisesti kaikkea monimutkaistaa se, että sama muoto palvelee sekä luovaa että kaupallista. Tämä näkyy jo kirjan muodon tasolla, joka on sama sekä Harlekiini-sarjalle että jol- lekin Tolstoin romaanille. (…) Tämä on ylentämistä alhaalta käsin, kaiken kirjallisuuden sitomista massakulutukseen.” Nykyajan kirjal- lisesta tekijyydestä kaupallisena tuotemerkkinä on kirjoittanut myös Tarja-Liisa Hypén (2002) artikkelissaan, joka keskittyy Jari Tervon julkisuuskuvaan. Kirjoittaessaan 1990-luvun kirjallisuudesta Hypén1 käyttää termiä ’mediatekijyys’, joka liittyy hänen mukaansa nykyhetkel- le ominaiseen ilmiöön eli erilaisissa joukkoviestimissä tuotteistuneisiin (ja tuotteistettuihin) kirjailijoihin. Hypén tekee myös historiallista linjausta suomalaisen tekijyyden muutoksista puhumalla Juhani Niemen (2000, 69) termein ns. meedio- kirjailijoiden (eli toisin käsittein ilmaistuna tekijänerojen) muuttumises- ta nykymaailman julkisuutta hyödyntäviksi mediakirjailijoiksi. Toisin kuin Hypén väitän, ettei ”mediakirjailija” kuitenkaan ole ainoastaan nykykirjallisuuden ilmiö, vaan julkisuutta eli erilaisia julkisia medioi- ta hyödynnettiin jo sata vuotta sitten – esimerkiksi kohdekirjailijani lehtimainoksissa rakennettiin, kuten edellisessä luvussa tuotiin esille, 147 Tekijän liikkeet tietoisesti houkuttelevaa ja jännittävää kuvaa Irmari Rantamalasta kos- mopoliittisena miehenä. Käsitteenä ”mediatekijä” on siksikin hiukan harhaanjohtava, että Hypénin käyttämänä medium-käsitteen merkitys rajoitetaan joukkoviestimiin eikä huomioida toisia merkityksiä: medium tarkoittaa myös ’välissä-olevaa’. Tätä merkitystä painottaen voisi myös väittää, että aivan kaikenlaiset tekijyydet ovat väistämättä ’mediumina’ toimimista, kaikki tekijät ovat mediatekijöitä: tekijä sijoittuu tekstin ja maailman väliin, sillä tekijän luoman ilmaisun aineksena on kokemuk- sia, tunteita ja ajattelua, joita hän ”välittää” ilmaisuksi.2 Tekijänimessä ostamme kokonaisen maailman, jonka tunnusmerkki sekä samanaikainen takuu on (kannessa) visuaalisesti korostuva teki- jänimi. Tekijänimestä tulee visuaalinen kuva. Kirjan kansissa kielellä sanottavissa olevasta (tekijänimi) tulee konkreettisesti nähtävissä oleva tuotemerkki, joka toistuessaan tutussa ilmaisussaan alkaa koodata yli kielen muodon. Toisin sanottuna tekijänimestä tulee (kirjailija)persoo- nallisuuden tiivistelmä ja lyhennelmä. Kirjasta tekijänimineen ja otsikoi- neen tehdään näin kaupallisuutta eli myyntiä edesauttavat kasvot, joissa kansi kokonaisuudessaan toimii kuin naaman pyöreät muodot, posket, ja etu- ja sukunimet puolestaan toimivat syvyyttä hehkuvina silminä. Tätä tekijänimen (ja laajemmin tekijyyden) kuvallistamisen ikkuna- luonnetta voi tarkastella Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin (1988/1986, 167–191) käsitteellistämän kasvoistumisen3 (’visagéité’, ’faciality’) kautta. Deleuze ja Guattari liittävät kasvoistumisen kahteen akseliin eli merkityksenantoon ja subjektivaatioon, joiden yhteen kytkeytymisestä syntyy tietty mekanismi, valkoisen muurin ja mustien aukkojen -systee- mi. He liittävät merkitsijän valkoiseen muuriin, kasvojen muotoon, ja subjektiivisuuden mustiin aukkoihin, esimerkiksi silmiin. Kasvot auk- koineen mielletään muurina, jotta kasvoistumisen voidaan ajatella rep- resentoivan jotakin isompaa, kuten ruumista kokonaisuutena. Kasvoista tulee siis ruumiillisuuden abstrakti representaatio, jossa kasvot ajatellaan pinnaksi. Ne eivät kuulu ruumiiseen ja pääkin sivuutetaan – kasvois- tumisessa pää lakkaa olemasta osa ruumista eikä ruumis enää koodaa päätä. Kasvoistumisessa moniulottuvainen ja moniääninen ruumiilli- nen koodi hajotetaan niin, että ruumis (päineen) on purettu koodeis- taan (dekoodattu) ja ruumis ylikoodataan kasvoiksi. Sekä ruumis että pää siis kasvoistetaan. Toisin sanoen kasvot alkavat edustaa ruumiillista materiaalisuutta (litteänä) pintana. 148 Tekijän liikkeet Tämä signifikaatio/subjektivaatio-systeemi (kasvot) ei kuitenkaan ole valmiina-annettu, vaan kasvoistumisen abstrakti kone käynnistää sen. Deleuze ja Guattari (1988/1986, 175–180) painottavat, että kas- voistumisen abstraktissa koneessa ei niinkään ole kyse ideologiasta kuin ekonomiasta ja valtajärjestelmistä: tietynlaiset sosiaaliset (yhteisölliset) valtakoosteet vaativat kasvojen tuottamista murskatakseen moniääni- syyden ja heterogeenisyyden. Ne pyrkivät tekemään kielestä poissul- kevan ilmaisumuodon, joka toimii merkityksiä muodostavan kaksi- äänisyyden ja subjektiivisen binarisaation kautta. Deleuze ja Guattari nimeävät tällaiset valtakoosteet imperialistisiksi semioottisiksi systee- meiksi, joissa merkityksenanto rakentuu despoottisesti ja subjektivaatio autoritäärisesti. Kasvoistumisen abstrakti kone pyrkii eroon ruumiista ja ruumiillisista koordinaateista: ”Valkoinen muuri/musta aukko -sys- teemi rakennetaan, tai pikemmin abstrakti kone laukaistaan liikkeelle, ja sillä sallitaan ja varmistetaan sekä merkitsijän kaikkivoipaisuus että subjektin autonomia ” (Deleuze & Guattari 1988/1986, 181). Kasvoistumisen abstrakti kone toimii kahdella tavalla. Ensinnäkin se rakentaa ”kasvoyksikön” (jonka ei tarvitse ”muistuttaa” kasvoja) eli ensisijaiset kasvot, jotka suhteutetaan toisiin kasvoihin joko–tai-asetel- malla: miehen kasvot tai naisen kasvot, rikas tai köyhä, aikuinen tai lapsi jne. Konkreettiset yksilöidyt kasvot tuotetaan ja muunnetaan näi- den yksiköiden ja niiden yhdistelmien perusteella – yksilöt sulautetaan näihin kasvoihin. Tämä mekaniikka toimii siis despoottisen merkitsijän logiikalla, joka ammentaa disjunktiivisesta binäärisuhteesta. Toiseksi kasvoistumisen abstrakti kone omaksuu selektiivisen valinnan roolin. Kun kasvot on annettu, tuomitaan, käyvätkö ne päinsä vai eivät en- sisijaisten kasvoyksiköiden perusteella – operaatio toimii siis kyllä–ei- akselilla. Esimerkiksi tietyt kasvot eivät ole miehen tai naisen kasvot, joten kyseessä täytyy siis olla transvestiitti, kuten Deleuze ja Guattari (1988/1986, 177) poleemisesti päättelevät. Tässä toisessa mekanismissa rakentuu subjektiivisuus, joka nojaa ensimmäiseen, kasvoyksikön raken- tamisen käytäntöön. Kasvot ovat konstruktio, joka rakentuu kahdenlaisen merkkivalta- kunnan sisällä. Merkityksellistävässä, despoottisessa hallinnossa jokai- nen merkitsijä viittaa toiseen merkitsijään loputtomassa merkityksen- annon leikissä ja tätä kontrolloi keskus, binääripyörteessä pauhaava despoottinen valta. Toinen, jälkimerkityksellistävä, passionaalinen4 149 Tekijän liikkeet hallinto puolestaan määrittää hallitsevan todellisuuden ja rakentaa sub- jektin pakkomielteenomaisen fiksaation kautta. (Ks. myös Bogue 2009, 10.) Deleuzen ja Guattarin (1988/1986, 176, 182) mukaan kapitalis- min moderni semiotiikka rakentuu nimenomaisesti Valkoisen Miehen kasvoille, Valkoisen Miehen kasvot ovat ensisijaiset kasvot. Ruumista ja päätä edustavat valkoisen miehen kasvot, joiden representaatioksi on (ensisijaisesti) asetettu alkuperäisesti kuvatonta ja ei-valkoista ruumista esittävä Jeesuksen kasvojen kuva.5 Kasvoistumisessa on siis yleisesti kyse binarisaatiosta ja ruumiin ylikoodaamisesta kasvoiksi. Kasvoistumista voisi kutsua yhdenlaiseksi representationalismin politiikaksi, jolla pyritään ei pelkästään säätele- mään tulkintoja ja merkityksenantoprosesseja vaan myös kulttuurista ja yhteiskunnallista olemista. Laajimmillaan kasvoistuminen on nimen- omaisesti makropolitiikkaa, kontrollin keino ja väline, käskysana, joka asettaa ruumiit tietynlaisiin hierarkkisiin järjestyksiin. Pyrkimystä nimettömyyteen Algot Untolana voi suhteuttaa tähän kasvoistumisen problematiikkaan usealla tavalla. Ensinnäkin voi ajatel- la, että moniniminen tekijyys on ylipäätään pakoa pois kasvoistumisesta tai ainakin yhdeksi jähmettyvistä kasvoista. Mutta pakoviivan vetämi- nen pois mekanismista, jossa tekijänimi kasvoistetaan, vaikuttaa toi- mivan relatiivisena deterritorialisaationa. Teosten julkaiseminen vaatii aina edes jonkinasteista tekijä(nime)n kasvoistumista siksikin, että kir- jallisuus kuuluu taloudellisen toiminnan piiriin. Kirjoja ei myydä moni- mutkaisilla kuvauksilla teosten tyylistä tai aikarakenteiden muutoksista (eli kirjan ruumiillisella monimuotoisuudella) vaan lyhyillä lausekkeil- la, subjektivoivilla mainoslauseilla, jotka liittävät yhteen tekijänimen ja teoksen vaikkapa edellisessä luvussa esiin tuodun Maiju Lassilan huomi- on mukaisesti – Lassilahan arvelee, ettei kirjaa voi julkaista Rantamalan vaan juuri Lassilan nimellä sen hauskuuden vuoksi. Huolimatta kas- voistumisen ”välttämättömyydestä” on huomionarvoista kuitenkin se, että kasvoistumisen abstraktin koneen toimintaa voi hidastaa ja häiritä esimerkiksi toimimalla moninimisenä tekijänä. Toiseksi kasvoistuminen liittyy Untolan tekijänimien teoksiin aivan konkreettisesti. Rakkautta-romaanissa Maiju Lassilalle piirretään kasvot somagrammina. Mutta teoksessa kasvoistuminen tapahtuu kirjoituksen kautta kuin eteenpäin kulkevana jonona, potentiaalisena mahdollisuu- tena, sillä eihän ole olemassa Maiju Lassilaa, ei edes kuvana, johon nämä 150 Tekijän liikkeet kasvot voitaisiin palauttaa. Maiju Lassilan kasvojen takana ei ole mitään. Kyse on deterritorialisaatiosta suhteessa ajatukseen tekijyyden koostami- sesta samastamisen tai vastaavuuden kautta (eli tekijänimi=biograafinen subjekti), jolloin myös näkemys signifikaatioprosessin muodostumisesta representaatiosuhteena mutkistuu. Hahmottaessaan käsitystään ilmai- susta Deleuze ja Guattari tähtäävätkin yhtäältä monimutkaistamaan yksinkertaista ’sisällön’ ja ’muodon’ yhtäläistämistä ja samalla he arvos- televat itse asiassa laajemmin jälkistrukturalistista (lacanilaista) merkki- käsitystä, joka pysyttelee kielen sisäisen systeemin sisäpuolella. Kehitel- lessään tanskalaisen lingvistin Louis Hjelmslevin näkemyksiä Deleuze ja Guattari (1988/1986, 43–45; Deleuze 1988/1986, 32–35, 47) jakavat kielen sosiaalisen alueen kahteen muodostelmaan: sisältöön ja ilmaisuun eli sanottavissa ja nähtävissä olevaan. Mutta molemmilla näistä on muo- tonsa ja substanssinsa (aineksensa), jolloin representationaalinen vastaa- vuussuhde sisällön ja ilmaisun välillä ei ole mahdollinen. Maiju Lassilan kasvoja ajatellessa syntyy monimutkaisesti kerrostu- nut muodostelma, jossa nähtävissä olevan (materiaalinen) ja sanottavissa olevan (diskursiivinen) suhde kääriytyy koosteeksi. Maiju Lassilalla – on sitten kyse romaanihenkilöstä tai tekijästä6 – ei ole sinällään nähtävissä olevia kasvoja, mutta Algot Untolasta on olemassa monta puolivartalo- valokuvaa hänen elämänsä eri vaiheilta (ks. esim. Lindsten 1977). Näitä valokuvia osoittamalla voi tehdä yhteyden Maiju Lassilan ja Untolan välille. Valokuvien viiksekäs ja silmälaseja käyttävä herrasmies (tai vii- meisen valokuvan kuolemaantuomittu, kärsineen oloinen vanki) tosin suhteutuu Rakkautta-romaanin pystynenäiseen ja takalistoaan kieputta- vaan Maijuun ainoastaan eron kautta: Algot Untolan kuvalla ei vaikuta olevan yhtään mitään tekemistä romaanissa kirjoitetun Maiju Lassilan hahmon kanssa. Tässä erossa kiteytyykin Maiju-nimen tausta. Maiju on kansanomainen versio Mariasta eli ”toivotusta lapsesta” (ks. Vilku- na 1990, 116) mutta toisaalle mentäessä löytyy aivan erilainen selitys. Sanskriitissa Maya tarkoittaa ’illuusiota’. Aiheellista on tosin kysyä, onko Maiju Lassilan (vaiko jopa Algot Untolan?) hahmo illuusiota vai nimenomaisesti heidän välisensä yhteys. Vastauksia voi olla monia, mut- ta tietyn vaihtoehdon valitsemisen sijaista keskeisempää on itse kysymys ja sen kysymiseen pakottava affektiivisesti häiritsevä outous, joka mur- taa representaation binääriseen muuriin aukkoja. Aiemmin esillä ollut kysymys Maiju Lassilan kasvoista naamiona (’persoonana’) saa kasvoistumisen yhteydessä uusia funktioita. Roland 151 Tekijän liikkeet Barthes (1993, 142–143) kirjoittaa naamioinnista käsitellessään Sergei Eisensteinin Iivana Julma -elokuvien (1944–1948) Iivana-hahmoja. Hän kiinnittää erityistä huomioita Iivanaa näyttelevän miehen (Nikolai Tsher- kasov) partaan, joka on selvästi irtoparta, liimattu ihoon – silti näyttelijä toteuttaa ”hyvää uskoa” olla referenttinsä eli tsaarin historiallinen hah- mo. Tätä Barthes kutsuu eisensteinilaiseksi väärennökseksi; se on sekä oman itsensä väärennös (jäljitelmä) ja samalla naurettava fetissi, koska se näyttää oman murtumansa ja saumakohtansa (aivan konkreettisesti). Naamiona Maiju Lassilan hahmo on silkkaa huonosti liimattua ir- topartaa, se on eisensteinilainen väärennös, sillä oikeasti Maiju Lassila on mies nimeltä Algot Untola mutta hyvän uskon/uskotteluleikin kaut- ta myös sipsutteleva vallesmannin tytär, jonka ulkomuotoa liioitellaan. Voisi jopa sanoa, että naamiona Rakkautta-romaanin Maiju Lassilaa voi tarkastella koneistona, jonka käynnistys osoittaa naamion logiikan – naamiota käytetään, jotta osoitettaisiin joko se, ettei sen takana ole mi- tään muuta kuin illuusiota, tai siksi, että sillä osoitetaan kasvoistumisen, despoottisen merkitsijän ylivalta, joka tekijäpuheeseen liitettynä auliisti subjektivoisi tekijöitä vakavasti (otettaviksi) miehiksi. Peliksi muuttu- neena tämä vaihtoehto tietysti ei nojaa sen syvempiin tarkoitusperiin kuin silkkaan hauskuuttamisen iloon. Tosin tätä pyrkimystä ei aina- kaan Untolan (tai Lassilan) kohdalla voi pitää yhtään vähempimerkityk- sisenä kuin muitakaan, ehkä jopa päinvastoin. Kasvoistumisen abstraktin koneen binaarisuuteen perustuvien me- kanismien mukaan tarkasteltuina Maiju Lassilan kasvot ovat naisen kas- vot, jotka eroavat (Algot Untolan) miehen kasvoista. Korostettuina kas- vojen mustina aukkoina eivät toimi silmät vaan pystyyn sojottava nenä, jonka kautta Maiju saa passionaalisen subjektiivisuutensa nirppanok- kaisena, ylenkatsontaan taipuvaisena hupakkona. Mielenkiintoista on kuitenkin se, että Maijun subjektiivisuutta rakennetaan myös ruumiin kuvauksen kautta: sipsuttelu ja takapuolen pyöritys liitetään hahmon naisellisuuteen. Tämä toimii kohostettuna erontekona miehen kasvoi- hin, miestekijän kasvoihin jopa niin pitkälle, että Maijun takapuoli kas- voistetaan ”valkoiseksi muuriksi” – hänen ruumiinsakin ylikoodataan naisen kasvoiksi, jotka ovat toissijaisia mieheen nähden. Maiju Lassilan kasvot tehdään nähtäväksi sanottavissa olevan kaut- ta. Niiden ilmaisun muoto on siis kirjoitus mutta mutkittelun kaut- ta myös Algot Untolan valokuvat toimivat niiden ilmaisun muotona. Kieputtelu nähtävissä ja sanottavissa olevan välillä kuitenkin kerrostuu 152 Tekijän liikkeet toistamiseen. Sillä tuleehan sanottavissa olevasta tekijänimestä myös toi- sella tapaa nähtävissä oleva (kasvot) kasvoistumisen abstraktin koneen liikkeen kautta vaikkapa kirjan kansiin kirjoitettuna. Vaikuttaa siis sil- tä, että tekijyyteen liittyy aina väistämättä kasvoistuminen jollakin tasolla, jollakin alueella, eikä siitä voi piirtää absoluuttista pakoviivaa jättämällä se kokonaan taakseen. Deleuze ja Guattari kirjoittavat kasvoistumisen yhteydessä maala- ustaiteesta (muotokuvista ja maisemasta), elokuvista (erityisesti niiden lähikuvista) sekä kirjallisuudesta. Mutta kuten Ronald Bogue (2009, 11) huomauttaa, kasvoistumiseen sisältyvässä ylikoodaamisessa ei ole kyse visuaalisen tekstualisoinnista, sillä kasvoistuminen tapahtuu eri tavalla erilaisissa järjestelyissä, kielessä ja kuvassa. Silti voi puhua ”yleisestä näh- tävissä olevan skeemasta”, joka toimii yhdessä kielen kanssa ylläpitämäs- sä erilaisten voimien kohtaamista. Nähdäkseni yksi tällainen kasvoistu- misen voimakenttä, jossa nähtävissä oleva ja sanottavissa oleva toimivat yhdessä, on tekijyys ja sitä koskeva teoretisointi. Erityisesti tekijyyden kaanon, joka on yhdenlainen tekijöiden kasvokuvagalleria, muotoutuu kasvoistumisen mekanismien kautta. Perinteisesti koostettu kaanon jär- jestää jonoon Valkoisen Miehen kasvokuvia, jotka sivuuttavat tekijän ruumiin, sen empiirisen lihallisuuden ja kokemuksellisuuden. Tämä kaanonin galleria koostuu kuvista, joita voi Gregg Lambertiä (2008, 39) mukaillen nimittää ”muotokuva-valokuviksi”. Ruumiillises- ta tekijästä tehdään tutkimuksessa kirjallisesti muotokuva, joka palaut- taa tekijän ja hänen ruumiinsa mentaaliseksi pikaotokseksi7, subjekti- voiduiksi kasvoiksi. Tällaisen mentaalisen konstruktion palapelileikki liittyy laajemminkin tekijyyden konstruktiomalleihin, ei pelkästään kaanonin rakentamiseen. Näitä malleja voi kutsua tutkimuksessa ra- kennetuksi tekijyyden kirjalliseksi ikonografiaksi8, ns. tekijäkuvatutki- mukseksi, joka noudattaa tiettyjä periaatteita. Tähän ikonografiseen tutkimusotteeseen sisältyy useita variaatioita, mutta yleistäen voi sanoa niiden perustuvan representaation pohjalle: tekijän teokset ajatellaan jonkinasteisesti tekijyyden (uudelleen)esittämiseksi (eli representaati- oksi), jonka pohjalta rakennetaan edustava tekijäkuva eli jälleen repre- sentaatio tekijästä. Nimenomaisesti mentaaliseksi konstruktioksi tämän tekijäkuvan tekee se, että usein tekijän elämä ja materiaaliset luomisen kysymykset sivuutetaan. Suomalaisessa kirjallisuudentutkimuksessa erityisesti Yrjö Sepän- maan 1980-luvun alkuvuosien pienoistutkielmat ovat perehtyneet ku- 153 Tekijän liikkeet vatun kaltaiseen tekijyyden tarkasteluun. Sepänmaan Kirjailijakuvaksi (1986) nimettyyn julkaisuun on koottu teemaan liittyvät kirjoitukset, joiden ansiona on viedä suomalaista tekijyyspuhetta pois kansalliskirjal- lisuuteen ja -kirjailijaan limittyvästä viitekehyksestä. Sepänmaan teore- tisointi sulkeistaa9 ”todellisen tekijän” pois kirjallisuudentutkimuksen kohteista ja keskittyy ns. teoksen (tai tuotannon) sisäiseen tekijään eli kirjailijapersoonaan. Teoksia lukemalla tästä persoonasta rakennetaan kirjailijakuva, joka on ”esitys kohteesta” (Sepänmaa 1986, 40) ja ”käsi- tyksemme persoonasta, persoonan esiintymä meille” (Sepänmaa 1986, 77) ja joka ”ei ole riippuvainen vastaavan fyysisen henkilön olemassa- olosta” (Sepänmaa 1986, 11). Teoksensisäinen tekijä ja tuotannon per- soona ovat Sepänmaan mukaan (1986, 77) oletettava olemassa oleviksi jo ennalta ja ”(…) ne ovat olemassa vain meidän avullamme” (1986, 78). Sepänmaa (1986, 78) kiteyttää kirjailijapersoonan ja sen kuvan: ”Konstruoimme sen aina jonkinlaiseksi, ja vasta sellaisena se on olemas- sa. Tämä on kuva, siksi kirjailijakuva. Siksi kuva on tärkeämpi kuin ku- vattava; todellisuudessamme on ehkä toisin.” Vastaavanlaista käsitystä kirjailijakuvasta ehdottaa myös Pekka Tammi (1985, 178–179) esittä- mällä sen määrittelyksi seuraavaa: Yhden teoksen analyysissä tekstin ”tekijä” – nk. implisiittinen tekijä t. sisäistekijä – konstruoidaan tekstiin sisältyvän informaation poh- jalta. Menettely perustuu oletukseen, että tietynlainen teos (esim. uskonnollinen runo) edellyttää aina tietynlaisen tekijän (uskonnol- lisen runon tekijä on uskonnollinen). Merkitystä ei tässä tapauksessa ole tiedoilla historiallisesta tekijästä, ei myöskään tekijän muissa yh- teyksissä esittämillä (esim. ateistisilla) lausunnoilla. (…) sisäistekijän ominaisuuksia ei päätellä kirjailijan ominaisuuksista. Erityisesti tämä Pekka Tammen muotoilu hahmottaa selvästi kir- jailijakuvan kasvoistumisen prosessiksi määrittyviä elementtejä, sillä se nojaa binäärisuhteen logiikalla erotteluun niin elämän ja teosten kuin teoksen ulkoisen ja sisäisen tekijän välillä. Ja kuten Sepänmaa, Tam- mikin olettaa jo ennalta olemassa olevaksi tietynlaisia sisäisiä tekijöitä, joiden subjektiivisuus syntyy merkityksenannon tuloksena. Sepänmaa rakentaa kirjailijakuvamallinsa nojaamalla Wayne C. Boothin klassiseen hierarkkiseen ajatteluun erilaisista kaunokirjalli- suuteen liittyvistä henkilöhahmoista. Sepänmaan muotoilema teoksen sisäinen tekijä vastaa Boothin The Rhetoric of Fiction -teoksessa (1961) 154 Tekijän liikkeet esittämää implied author -käsitettä – tämän Sepänmaa tekee eksplisiit- tisesti selväksi. Jotakin on kuitenkin tapahtunut siirtymässä Boothin ”esi-narratologisesta” käsitteestä Sepänmaahan10 ja myös Tammeen, sillä Boothilla ’implisiittinen tekijä’ on kuitenkin suhteessa sen luoneeseen kirjailijaan – toisin kuin suomalaisilla, joiden käyttämänä käsite lähes- tyy ”ortodoksista narratologiaa”, esimerkiksi Seymour Chatmania tai varhaista Shlomith Rimmon-Kenania. Boothin (1961, 70–71) mukaan fyysinen tekijä luo implisiittisessä te- kijässä ”ideaalisen ja impersoonallisen”11 version tai lukuisia versioita it- sestään, ns. toisen minän, josta lukija muodostaa kuvan (”picture”) teos- ta lukiessaan. Boothin implisiittinen tekijä on antropomorfinen, kuten Ruth Ginsburg ja Shlomith Rimmon-Kenan (1999, 76–77) painottavat post-narratologista tekijäkäsitystä hahmottaessaan. Boothin implisiitti- nen tekijä on personoitu (engl. ’he’), ja hän luo, valitsee ja arvioi. Wayne C. Boothia noudattaen lukija voisi siis rakentaa tekijäkuvaheijastuksen, joka mahdollistuu juuri siksi, että on olemassa fyysinen tekijä, joka kir- joittaessaan tekee erilaisia valintoja. Fyysinen tekijä valitsee esimerkiksi psykologisen asenteen, teoksen maailmasuhteen sekä kertojien äänensä- vyt (ks. myös Benedetti 2005, 66–67). Tällaista tekijäkuvaheijastusta Algot Untolasta on esittänyt Elsa Erho (1957, 33) esimerkiksi väitöskir- jansa kohdassa, jossa hän pohtii Irmari Rantamalan Harhamaa ja sen suhdetta sekä Untolaan että Rantamalaan12: Se on avain paitsi hänen [Rantamalan] elämäkerrallisiin vaiheisiinsa myös hänen henkiseen maailmaansa. Kaikessa rikkinäisyydessään Harhama on suomalainen vuosisadan lapsen tunnustus (…) Ne aat- teelliset vaikutukset, mitä Algot Untola oli saanut kaikesta lukemas- taan, kuvastuvat Harhamasta, joka ei mitenkään halua salata suuria kirjallisia esikuviaan. Ginsburg ja Rimmon-Kenan nimeävät Boothin implisiittisen te- kijän ’antropomorfiseksi’, joka terminä iskostuu tekijäpuheen yhteen vallitsevaan elementtiin eli inhimillisen ja ei-inhimillisen vastakoh- taistamiseen. Sepänmaan tekijäkuvanäkemys vaikuttaisi toki tekevän konstruktiostaan inhimillisen, kieleen perustuvan, mutta niin, että ’ih- minen’ suljetaan pois. Tämä sulkemisen ja sisällyttämisen systeemi on osa kasvoistumistakin. 155 Tekijän liikkeet Deleuzen ja Guattarin käsitteellistämänä kasvoistuminen on- kin kytkettävissä laajaan hierarkkiseen systeemiin, nimittäin Giorgio Agambenin (2004, 33–38) käsittelemään antropomorfiseen koneeseen – kasvoistumista voi ajatella yhtenä sen olo- ja toimintamuotona. Agam- benin mukaan ihminen tuotetaan asettamalla vastakkain ihminen ja eläin sekä inhimillinen ja ei-inhimillinen, tosin ihminen on jo ennalta ajateltu olevaksi ja erotettavaksi eläimestä kielen perusteella. Antropo- morfinen kone toimii ulossulkemisen sekä sisällyttämisen keinoin, ulko- ja sisäpuolen rakentamisen keinoin. Modernissa koneessa ei-ihminen (ei-inhimillinen) tuotetaan eläimellistämällä ihminen (apinamies), joka sitten suljetaan pois ihmisyydestä. Aiemmassa koneessa puolestaan ei- ihminen tuotettiin eläimen inhimillistämisellä (ihmisapina) mutta myös vieraan figuureilla (orjan, barbaarin, muukalaisen), jotka edustivat eläintä ihmisen muodossa. Agamben (2004, 38) toteaa, että tästä inhi- millisen ja eläimellisen, ihmisen ja ei-ihmisen, puhuvan ja elävän olion erotteluun perustuvasta artikulaation alueesta pitäisi pystyä siirtymään pois ja lopettamaan koko antropomorfisen koneen toiminta. Tekijyyden ajattelu ”ilman ihmistä” on haasteellista ja tuskin tarpeellista, mutta eettisyyteen pyrkivä tekijätutkija voi kuitenkin pysäyttää antropomorfi- sen koneen pyörinnän määrittelemällä tekijää muutoin kuin hierarkki- sin ja dikotomioita pönkittävin rakentein. Tässä tutkimuksessa käytetty ’kirjoittava kone’ on eräs ehdotus tekijyydeksi ilman hierarkkisoivaa vastakkainasettelua inhimillisen ja ei-inhimillisen välille. 2000-luvulla yhä useammat kirjallisuudentutkijat ovat alkaneet kritisoida strukturalistisen perinteen asettamaa ja mallintamaa ajatusta tekijästä tulkinnallisena hypoteesina, jossa tekijän identiteetti on jopa ratkaisevassa merkityksessä mutta tällä identiteetillä ei ole niinkään te- kemistä materiaalisen tekijän identiteetin kanssa. Kriittisyys ja kirjaili- jakuva-käsitteen uudelleen määrittelyn tarve näkyivät jo siinä tavassa, miten Yrjö Hosiaisluoman Kirjallisuuden sanakirja (2003) määrittelee termin. Vaikka tämä sanakirjamäärittely ilmoittaa lähteikseen ainoas- taan Yrjö Sepänmaan kirjoitukset, on määrittely lieventynyt ja kään- tynyt kohti fyysistä kirjailijaa. Määrittelyssä sanotaan (Hosiaisluoma 2003, 424): ”Kirjailijakuvan yhteydessä tuodaan yleensä esiin myös kir- jailijan elämän ja tuotannon välisiä yhteyksiä.” Silti, viime vuosikymmenien (Hosiaisluoman sanakirjassakin ilmais- tusta) uuskontekstualistisesta vireestä huolimatta tekijän ruumis ja elä- 156 Tekijän liikkeet mä aiheuttavat hankaluuksia, jopa häpeää tekijätutkijalle. Seán Burken (2006, 39–58) käyttämässä sanastossa kyse on ristiriidasta empiirisen ja transsendentaalisen välillä. Vaikka ns. biografinen imperatiivi eli tekijän eletyn elämän suhde teoksiin tunnustetaan, se kuitenkin mitätöidään melkeinpä samanaikaisesti siitä häpeästä, joka versoo ”poststrukturalis- tisesta tavasta käsittää tekijyys transsendentaalisena kategoriana” (Burke 2006, 39). Tekijän (ja teoksen) nähtävissä oleva ruumis siis kasvoiste- taan edustamaan ja esittämään (eli re-presentoimaan) jo ennalta tietyn- laiseksi hahmotettua ja ”ajateltavissa olevaa” tekijyyttä. Tällöin sangen monimuotoinen ja monimutkainenkin ilmaisun kenttä alkaa represen- toida juuri sitä, mihin sitä suhteutetaan. Samankaltaisesta ”tekijän uudelleen-luomisen” mekanismista kir- joittaa myös Rita Felski (2003, 57–93) käsitellessään ns. naistekijyyden allegorioita13 – Felskin mukaan tekijä alkaa projisoida sitä, mitä tutkija jo etukäteen toivoo, unelmoi tai pelkää. Aiheellista onkin kysyä, onko ”tekijän kuvallistaminen projektioksi” ylipäätään vältettävissä, jos tut- kimuksen lähtökohdaksi asetetaan nimenomaisesti polun piirtäminen kohti ”tekijän identiteettiä” ja sen määrittämistä; siis silloin kun etsitään vastausta kysymykseen ”mikä ja minkälainen tekijä on?”. Identiteetin määrittelyyn tähtäävä kysymyksenasettelu ei voi rakentua muuksi kuin kuvaukseksi tekijästä ja hänen/sen piirteistä eli tekijäkuvaksi, jossa joko huomioidaan empiirinen tekijä tai ei. Seán Burken esittämä kritiikki nykyistä tekijätutkimusta kohtaan on hedelmällistä ja huomionarvoista siksikin, ettei hän ryhdy tarjoa- maan mitään yleispätevää, saati ”etukäteen ajateltavissa olevaa” mallia tekijän kokemuksen ja elämän sekä teosten yhteen nitomisesta tekijyys- tutkimuksessa. Burke (2006, 50) toteaa ainoalla mahdollisella tavalla: ”Eettinen tutkija voi ainoastaan edetä teksti tekstiltä, tekijä tekijältä, olosuhteista seuraaviin.”14 Tämän Burken ajatuksen voi kääntää tämän tutkimuksen käsitteistöön ja sanastoon viemällä sitä radikaalisti vielä pidemmälle. Sen sijaan, että rakennettaisiin kasvoistunut tekijäkuva eli kuvaus tekijän subjektiivisuudesta transsendentaaliseen tekijäkäsityk- seen nojaten, hahmotetaan pakoviivaa pois tekijäkuvasta. Tämä tapah- tuu piirtämällä tekijyyden immanenssin karttaa, vetämällä pakoviivaa pois jähmettävästä identiteettikategoriasta ja kartoittamalla tekijän ma- teriaalisen ja diskursiivisen toiminnan ontogeneettisten kerrostumien hahmotusta. Hahmotus tunnustaa kunkin tekijän singulaarisuuden; 157 Tekijän liikkeet teksti tekstiltä ja tekijä tekijältä eettisen tutkijan on ajateltava, miten, jos mitenkään, tekijän ruumis ja elämä toimivat somagrammaattisina eleinä teoksissa. Perusteet tälle toiminnalle tulevat tietysti tutkimuksen kohteena olevan tekijän omasta suhtautumisesta tekijyyden problema- tiikkaan. Edellisessä pääluvussa Algot Untolan tekijyyskoosteen tarkastelun kiintopisteinä olivat erityisesti tekijänimet ja niiden prosessoituminen pakoviivoiksi ja territorioiden rajaajiksi. Tämän käsittelyluvun tarkas- teluissa huomio suunnataan jälleen Algot Untolan tekijänä-toimimisen liikkeisiin painopisteenä erityisesti pakoviivan piirtäminen pois teki- jyysmuodostelmasta, jonka voi käsitteellistää edellä esitetyn kaltaises- ti kasvoistuneeksi tekijäkuvaksi. Väitteeni on, että niin Algot Untolan moniniminen tekijyys kuin hänen kirjeissään esittämänsä mielipiteet sekä eri tekijänimien tuotantojen moninaiset tekijähenkilöhahmot ovat aktiivista de-territoriaalisuuden ilmausta. Ne toimivat pyrkimyksenä pois suomalaisen 1900-luvun alun ylläpitämästä kasvoistuneesta teki- jyydestä ja sen tarjoamista tekijäkuvista. Niin Algot Untolan tekijyyden materiaalisuus (moninimisyydessään) kuin diskursiivisuus (erimuotoi- set ja -lajiset tekstit) asettuvat eksplisiittisesti kohtaamaan ajankohdan tekijyys- ja kirjallisuuskäytänteitä ottamalla erilaisia asentoja ja asenteita suhteessa niihin. Edeltävien alalukujen tarkasteluissa näkemys territorialisoitumisen käytännöistä keskittyi tekijänimen kertosäemäiseen toistoon territorion rajan piirtäjänä. Tässä luvussa rajan piirtäjinä kirjallisuusinstituution miljööseen nähden toimivat Algot Untolan tekijänimien erilajisissa teks- teissä ilmaistut näkemykset niin viime vuosisadan alun kirjallisuudesta, tekijähahmoista kuin myös ns. kirjallisuuden säännöistä. Jo tämä teks- teissä toistuva ilmaus ”säännöistä” rakentaa kirjallisesta miljööstä luovaa toimintaa säätelevän koneiston, jonka tahdissa liikkuminen edellyttää toimijoilta mukautumista säännönmukaisuuteen. Jonkinasteinen sitou- tuminen – joka problematisoitui jo tekijänimen tarkastelun yhteydes- sä – koneistoon on edellytys ja ehto tekijänä toimimiselle, mutta missä määrin Untola sitoutuu, on tarkastelun kohteena. Tekijänimien tekstien perusteella sitoutumisen kynnyskysymyksiksi paikantuvat taidekirjailijan ja kansankirjailijan kategoriat sekä todelli- suuden kuvaaminen erityisesti kansan ja sivistyneistön välisenä kysy- myksenä – ns. kansankuvauksen ongelmahan on erityisen aktuaalinen 158 Tekijän liikkeet 1900-luvun alun suomalaisessa kirjallisuudessa. Ylipäätään ”kansan” käsite on keskeinen Algot Untolan koko tekijyyskoosteessa; jopa niin keskeinen, että siitä tulee eron tekemisen väline myös Untolan tekijäni- mien subjektivaatioprosesseissa, kuten tulen erityisesti seuraavan päälu- vun tarkasteluissani osoittamaan. Algot Untolan tekstiaineiston perusteella kysymys sitoutumises- ta ajankohdan tarjoamiin tekijäkuviin liittyy siis territorion rajojen piirtämiseen. Tässä territorialisoitumisen asetelmassa on syytä lähteä liikkeelle jo Algot Untolan tekijänä toimimisen ajankohtaa aiemmas- ta kirjallisuuden miljööstä – jopa suomalaisen kansalliskirjailijuuden15 rakentumisen mekanismeista. Tätä suomalaista (kansallis)kirjailijoiden kaanonia voi myös hahmotella kasvoistumisen abstraktin koneen toi- minnaksi, yhdeksi versioksi käskysanojen kieliopista eli tavasta järjestää sanoja ja ruumiita tietynlaisiin hierarkkisiin asetelmiin. Sen käynnisty- mishetkelle voi antaa useita ajankohtia, mutta yksi konkreettinen liik- keelle pano tapahtui ”runollisella matkalla” (ks. Haavio 1930) syyskuus- sa 1845. Tuolloin Helsingin yliopiston savokarjalaisen osakunnan eräs aktiivijäsen, Zakarias Cajander eli Sakari Sakarinpoika toteutti snellma- nilaisten aatteiden innoittamana savolaisten ja karjalaisten ”runoniekko- jen” matkan etelän maille, Helsinkiin ja Porvooseen. Kyseiset runonie- kat eli ns. talonpoikaisrunoilijat Pietari Makkonen, Olli Kymäläinen ja Antti Puhakka kohtasivat matkansa aikana Porvoossa itse Johan Ludvig Runebergin. Anekdootin mukaan (Haavio 1930, 129; Sihvo 1975, 54) Runeberg virkkoi ihailemalleen Olli Kymäläiselle seuraavat sanat: ”Jos sinä, Olliseni, kirjoittaa osaisit, niin tulisi sinusta paljon etevämpi runo- seppä kuin minä olen.” Pysähtymällä tähän kohtaamiseen voi tarkastella kirjailijoiden kas- voistumisen liikkeelle sysäävän abstraktin koneen toimintaa, jossa sub- jektivaatio tietynlaiseksi kirjailijaksi ei tapahdu pelkästään kansallisen kieliopin mukaisesti vaan myöskin jännevälillä taidekirjailijuudesta kansankirjailijuuteen. Kyseisten kirjailijoiden tapaamisesta voi kiteyttää esiin kasvoistumisen mekaniikan: kasvoistumisessa ruumis koodautuu kasvoiksi, ruumis ylipyyhitään ja sen tilalle tuotetaan miehen kasvot mielessä universaalin Valkoisen Miehen (eli Jeesuksen) malli. Naiskir- jailijat eivät tunnetusti juurikaan kansalliskirjailijoiden kuvagalleriaan pääse siksikään, ettei heidän naisruumistaan helposti ylikoodata mies- kasvoisiksi – tai jos se tapahtuu, niin subjektivoimalla heidät ”miehisik- 159 Tekijän liikkeet si”, kuten Päivi Lappalainen (1990) on aikoinaan todennut tarkastelles- saan suomalaisia kirjallisuudenhistorioita. Vuoden 1845 kohtaamisessa Runeberg kasvoistuu kansalliskirjaili- jaksi juuri siksi, että hänen kasvonsa suhteutuvat talonpoikaiskirjaili- joiden kasvoihin. Jotta olisi kansalliskirjailija, täytyy olla olemassa ei- kansalliskirjailija, mutta ei ulkopuolelle jätettynä vaan nimenomaisesti dominanssiin sisältyvänä, olennaisena osana abstraktin koneen meka- nismeja.16 Talonpoikaisrunoilijat ja Runeberg molemmat17 ovat kansal- lisen kasvoistumiskoneen sisäpuolella – joskin eriarvoisina – mutta ero heidän välilleen syntyy koneen toisen mekanismin myötä eli jälkimerki- tyksellistävän passionaalisen subjektiivisuuden18 kautta. Runebergin sanat Olli Kymäläiselle tuovat esiin tämän subjektiivi- suuden perustan. Kymäläisen kirjoitustaidon puutteessa kiteytyy sub- jektiivinen ero, jolla kansalliskirjailijat jakautuvat taidekirjailijoihin ja kansankirjailijoihin eli oppineisiin, sivistyneisiin, kouluja käyneisiin te- kijöihin ja oppimattomiin tai itseoppineisiin ”maalaistekijöihin”. Han- nes Sihvo (1975, 55) on kiteyttänyt talonpoikaisrunoilijoiden aseman näin: ”Talonpoikaisrunoilijat kuuluivat kansallisgalleriaan runouden, taiteen, lehdistön ja koko fennomaanisen propagandakoneiston kannat- telemina. Otollisen ideologiansa ja rehdin maalaisuutensa avulla myös heidän runoilijapersoonallisuutensa sai arvonnousua, (…).” Joko taide- kirjailija tai ”rehdisti maalainen” sanaseppo, yhtä kaikki despoottisesta kansalliskirjailijasta tulee tekijyyden abstraktissa koneessa merkityksen- annon yhdistävä lähtökohta, ja tekijyyden merkit viittaavat takaisin des- poottiin, ja ne rekisteröityvät hänen kasvoihinsa. Lea Rojolan (2009, 30) analyysi 1900-luvun alun kirjallisuuden ku- vittamasta ”suomalaisen nousukkaan tarinasta” osana kansallista kie- lioppia tarkastelee myös sivistyneistön hegemonista asemaa suhteessa kansaan. Rojolan käyttämän käsitteistön mukaisesti nousukas (eli eteen ja ylöspäin pyrkivä hahmo) ”yrittää käydä sivistyneestä” (’toisesta käy- minen’, engl. ’passing’): niin kauan kuin ei näytä kansalta, voi kuulua sivistyneistöön. Tässä yhteydessä Rojola ottaa esiin ”sivistyneestä käy- misen mekanismin”, jolla on paljon yhteistä kasvoistumisen abstraktin koneen mekanismien kanssa jopa sanavalintoihin saakka huolimat- ta tarkastelujen ontologisista ja epistemologisista eriävyyksistä. Rojola (2009, 30) kirjoittaa: ”Näin sivistyneestä käymisestä tulee mekanismi, jolla tuotetaan kansallisvaltion sivistyneet, kehittyneet kasvot. (…) Hei- 160 Tekijän liikkeet dän [nousukashahmojen] käymisyrityksensä luovat tilaa sellaiselle kan- sallisen (uudelleen)määrittelylle, jossa kansan ja sivistyneistön välinen antagonismi peitetään kansakunnan kehittyneiden kasvojen taakse.” Rojola painottaa, että sivistyneistön hegemoninen asema ei merkitse pelkästään sivistyneisyyden tuottamista vaan myös sen rajojen tarkkaa vartiointia, joka näkyy kirjallisuudessa muun muassa niinkin, että sivis- tyneistön jäsenten ruumiita, ulkonäköä ei juurikaan kuvata vaan heistä tehdään ”merkittömiä”. Kansalla sen sijaan on sille kuuluvat piirteensä, joita nousukashahmo voi yrittää peitellä vaikkapa vaatetuksellaan. Eh- dottamassani kasvoistuneessa tekijärakennelmassa on vastaavan kaltai- sesti kyse rajaporttien rakentamisesta. Portit mahdollistavat sisään pää- syn mutta tietyin ehdoin eli kasvoistumisen logiikan mukaisesti, jolloin hierarkkinen järjestys säilyy ja ”rajoja vartioidaan tarkkaan”. Tässä runollisen matkan, 1800-luvun ”näytillepanossa” talonpoi- kaisrunoilijat näytetään kansalliskirjailijalle, mutta näytille asettuu kenties vieläkin selvemmin kansalliskirjailijuus. Algot Untolan tekijänä toimimisen aikaa lähempänä on kuitenkin seuraavaksi suomalaisen te- kijä-gallerian kasvoistumisen ajankohdaksi hahmotettavissa oleva ”kat- sastus-tapahtuma” eli Viljo Tarkiaisen 1900-luvun alussa tekemä matka ”yli pohjoisen Suomen etsimässä kansan seassa eläviä kirjailijoitamme ja näkemässä heitä” (Tarkiainen 1904, 6). Näiden esillepanojen välissä on kulunut kuutisenkymmentä vuotta, jona aikana yhtenäinen idyllinen isänmaakäsitys oli alkanut murentua kieli- ja puoluetaistelujen myötä. Hannes Sihvon (1975, 59) mukaan talonpoikaiset runoniekat säilyttivät kuitenkin ”perusarvonsa” niin 1860-luvun kuin 1890-luvun Kalevala- innostuksen nostattaman ”originaalin runonlaulajatyypin” etsinnässä. Tämä arvo näkyy esimerkiksi Julius Krohnin19 1897 ilmestyneessä siihenastisen suomalaisen kirjallisuuden historiaa käsittelevän teoksen sivuilla. Krohn (1897, 469) nimittäin kirjoittaa rakentamalla selvää rin- nastusta runoniekkojen ja kansankirjailijoiden välille: ”Yhdessä vanhain kansanrunoilijain ja uudempain talonpoikaisten runoniekkain kanssa nykyiset kansankirjailijat edustavat sitä henkistä voimaa, joka kansam- me ”syvistä riveistä” on eri aikoina pyrkinyt esille. Ja tuskinpa mikään muu kansa on siinä määrin itse välittömästi luonut kirjallisuutensa kuin Suomen kansa.” Tosin runonlaulajien kultti oli siirtynyt todellisuudesta taiteeseen. Runoniekkoja kuvattiin kirjallisuudessa ja taiteessa, mutta ”eläviä” talonpoikaisrunoilijoita tuskin tunnettiin tai ainakin heitä mai- nittiin vähättelevässä sävyssä (Sihvo 1975, 64). 161 Tekijän liikkeet Viljo Tarkiaiselle matka kansan sekaan 1880-luvun alkupuolella esiin tulleiden kansankirjailijoiden20 pariin onkin ajateltavissa yrityk- senä löytää uudelleen ”kansan mies” jo hieman kulahtaneen talonpoi- kaisrunoilijakuvan tilalle. Siksikin tämä uudelleen löytäminen oli tär- keää, että runoniekkojen laulu kansan valistustarpeesta ”(…) oli ollut vain voimatonta valitusta suomen kielen sorretusta tilasta ja kansan tietämättömyydestä, ja ne äänet olivat yksinäisinä hukkuneet salon honkien huminaan” (Tarkiainen 1904, 3). Samalla tätä kansan miehen uudelleen löytämisen yritystä voi pitää joutsenlauluna: kansaan ja sen esiin tuomaan ”kiinnostukseen omaa olemistaan kohtaan” (ks. Rojo- la 1999, 123–124) jo pettyneen sivistyneistön jäsenen pyrkimyksenä löytää aiemmin kuviteltavissa ollut kansa uudelleen. Tarkiaisen katsas- tusmatkalle löytyy analoginen ”kansan uudelleen löytämisen reissu” Algot Untolan käsikirjoitusaineistosta, sillä Liisa Vatasen Veden haussa -käsikirjoituksessa, johon perehdytään myöhemmässä alaluvussa, Maiju Laurila -niminen kirjailija menee maaseudulle tarkkailemaan ”kansaa” kirjoittaakseen siitä realistisen romaanin. Huomioitavaa Tarkiaisen katsastusmatkalla on ensinnäkin sen suunta. Hän menee varta vasten katsomaan kansankirjailijoita, hänen katseensa kohteena ovat Kauppis-Heikki, Heikki Meriläinen, Juhana Kokko, Pietari Päivärinta ja Santeri Alkio21, joista hän sitten kirjoittaa jälkikäteen tekijäkuvat Kansankirjailijoita katsomassa -teokseensa. Esi- neellistävää tai ei, Tarkiaisen katse kuitenkin asettaa kansankirjailijat objekteiksi vielä selvemmin kuin runollisen matkan runoniekat, joi- ta kuljetettiin eteläisessä Suomessa näkemässä erilaisia ilmiöitä ikään kuin tarjoten heidän katseilleen monenlaisia kohteita samalla kun he itse olivat näytillä katsottavina. Voi jopa ehdottaa, että näiden kahden katsastusmatkan ja niiden suuntien välinen ero kertoo laajemminkin muutoksesta sivistyneistön ja kansan välillä: 1900-luvun alussa käsitys ”yhtenäisestä Suomen kansasta” kulki jo ritisevillä jäillä. Kansankirjailijat ovat Tarkiaiselle yhtäältä reliikkejä menneiltä ajoil- ta: ”Ehkäpä heiltä vielä kuulisi jonkun huokauksen tapaisen muistelon siitä mahtavasta henkisestä virtauksesta, joka silloin kävi kautta maan” (Tarkiainen 1904, 6). Nostalgisen hengähdyksen rinnalla Tarkiainen kuitenkin hengittää nykyhetkensä kirjallisuuden virtausten mukaises- ti, mikä näkyy kansankirjailijoiden suhteuttamisessa taidekirjailijoihin. Esipuheessaan Tarkiainen tekee jonkinlaista eroa sellaisten taidekirjai- 162 Tekijän liikkeet lijoiden, kuten Juhani Ahon, Santeri Ingmanin ja Teuvo Pakkalan, sekä kansankirjailijoiden välille. Ensiksi mainitut ovat ”erikoistuneet taide- kirjailijoiksi aiheittensa valinnan kuin käsittelytapansa puolesta” huo- limatta siitä, että ”alun alkaen he seisovat jotensakin samalla kannalla kuin varsinaisen maalaisväestön omasta keskuudesta nousseet kansan- kirjailijat, s. o. he kuvaavat kansaa läheltä katsottuna, kuuluen itsekin vielä suurimmalta osalta sen piiriin” (Tarkiainen 1904, 4). Taidekirjailijat toisin sanoen ovat kehityskelpoisia, kun taas kansan- kirjailijat eivät kulje kehityksen mukana vaan pyörivät paikallaan. Kat- sastuslausunnon päätteeksi Tarkiainen (1904, 81) antaakin selväsanai- sen määrittelyn: ”(…) kansankirjailija on kansan keskuudesta kohonnut kirjailija, jolla ei ole taidekeinot täydellisesti vallassaan ja taidekirjailija taas semmoinen kirjailija, joka pystyy hallitsemaan taidekeinojansa.” (Kur- siivi alkuperäinen.) Lopulta varsinaisia kansankirjailijoita tarkastelluista ovatkin vain Pietari Päivärinta ja Heikki Meriläinen. Kirjailijoiden kasvoistumisen mekanismien kautta tarkasteltuna voi väittää, että Tarkiaisen katsastuksessa runoniekat korvautuvat kansan- kirjailijoilla ja Runebergin kasvot laajemmalla joukolla ”taidekirjaili- joita”. Kansalliskirjailijan kasvot pysyvät siis yhä tasapainoisina vaikka niiden muoto hieman muuttuukin. Taidekirjailijan kasvojen subjektii- visuus syntyy keinojen täydellisestä hallinnasta, hän on ”kehittyneempi persoonallisuus” (Tarkiainen 1904, 81), kun taas kansankirjailijat ”joh- tavat meidät kansan naisten ja miesten yksinkertaiseen, mutta hupaiseen seuraan” (Tarkiainen 1904, 82). Taidekirjailijan ja kansankirjailijan ruumiin ylikoodaaminen kas- voiksi tapahtuu Tarkiaisen katsannossa kuin muutoksena muotoku- vasta henkilöitä täynnä olevaan ”yhdenlaiseen maisemamaalaukseen”: yksittäisen kansan- tai taidekirjailijan ruumis pyyhitään yli asettamalla se edustamaan kokonaista sosiaalisin ja koulutuksellisin perustein ra- kennettua ihmisluokkaa, laumaa. Taidekirjailijan ruumiista tulee si- vistyneen kirjailijan kasvot, kun taas kansankirjailijoihin korostetusti liitetyn maalaisen syntytaustan ja koulutuksen puutteen leimaamasta ruumiista tehdään ison massaruumiin eli kansan kehittymättömyyttä julistavat kasvot. Kansankirjailijan maisemakuvassa etualalle voidaan piirtää tarkkarajaisesti kirjailijan kasvot, joiden taakse, taka-alalle on asetettu hämäräpiirteisesti hahmottuva ihmisjoukko, kasa. Auli Viika- rin (1994; ks. myös Viikari 1996, 52) tarkastelun mukaan kansankirjai- 163 Tekijän liikkeet lijoista tuli valmiiksi kirjoitetun roolin toteuttajia, tietynlaisen kansa- käsityksen mallinukkeja. Siihen ei sopinut mikä tahansa kertomus vaan sivistyshistoriallinen kehitystarina kansallishengen ja kansan aineellisen sekä hengellisen sivistyksen näyttämöllä. Tältä kantilta kansankirjaili- joiden kasvot ovat naamio22, jonka sivistyneistö sovitti sysäämällä sen kirjailijoiden pään peitoksi, jotta nämä toteuttaisivat tiettyä roolia kan- sallishenkisessä näytelmässä. Eino Leinon (1983/1909, 180–185) Suomalaisia kirjailijoita – Pi- kakuvia -teoksen mukaan kansankirjailijat muodostavat äärimmäisen loppupisteen realismille – kansankirjailijat sanoivat ”realistisen taide- suunnan viimeisen sanan”. Mutta voi ehdottaa, että kansankirjailijoiden naamio/kasvokuva on myös loppupiste kaksinapaisuuteen pohjaavalle kan- salliskirjailijan kasvoistumisen mekanismille, tarkemmin sanottuna sille mekanismille, jossa subjektiivisuutta rakennettiin nimenomaisesti eron perusteella – joko sivistyneistöön tai kansaan kuulumisen ja niiden mää- ritteiden perusteella. 1900-luvun alkuvuosina kiihtynyt yhteiskunnalli- nen, sosiaalinen ja kulttuurinen heterogeenisyys, hajaantumisprosessi, näkyi nimittäin myös uudenlaisten tekijöiden, erityisesti työväenkirjai- lijoiden23 ja naiskirjailijoiden lisääntyvissä määrissä (ks. Rojola 1999, 110; Roininen 1999, 92). Ajatus yhtenäiskulttuurista ja myöntyminen patriarkaaliseen kansakuvaan ei sopinut työväenkirjailijoiden ajatuk- siin, jotka kuvasivat kansan sijasta pikemmin kansalaisuutta (ks. Lau- nis 2009, 98), tai naiskirjailijoiden ajatuksiin identiteetistään muunakin kuin valmiiksi annettuna kansallisuutena. Näitä uusia tekijyyksiä ei ol- lut mahdollista sitouttaa vanhan malliseen mekanismiin24. Kansankir- jailijan jälkeen ilmaistut erilaiset tekijyydet ovat de-kasvoistumista, kan- sallisen käskysanakieliopin mukaisen tekijämekanismin purkamista. Päivi Lappalaisen25 (2000, 50, 54) tulkinnan mukaan kansankir- jailijat toimivat eräänlaisena siltana sivistyneistön ja kansan välillä, sillä heidän teostensa kautta kuviteltiin opittavan tuntemaan kansaa ja sen elämää; toisin sanoen kansankirjailijat olivat ideologisesti tärkeitä sivis- tyneistölle. Samaa näkemystä siltana toimimisesta uusintaa myös Pertti Lassila (2008, 237), mutta hän korostaa kansankirjailijan ”omaa persoo- naa”, joka oli usein tärkeämpi kuin teokset: kansankirjailija todisti ole- massaolollaan kansallisen liikkeen ja fennomaanien luottamuksen sivis- tysmahdollisuuksiin oikeutetuiksi. Tosin Lassilan tutkimuksen mukaan (Lassila 2008, 241) 1900-luvun alkupuolella kansankirjailijoita kohtaan 164 Tekijän liikkeet tunnettu ihailu alkoi olla innotonta. Tuolloin siis alkoi vahvistua käsi- tys sillasta pikemmin kahden erillisen rannan erottajana kuin yhteisenä kulkuväylänä: kaksi kirjallisuutta, kaksi kansaa, kaksi kirjailijaa, sivis- tyneistö ja kansa omilla rannoillaan. Tässä rakennettu 1900-luvun alun kasvoistuneen kirjailijan koos- te on tutkimukseni aineiston vuoksi perusteltavissa. Algot Untolan te- kijähahmoja kuvaavissa ja käsittelevissä erilaisissa teksteissä liikutaan nimenomaisesti jännevälillä taidekirjailijasta kansankirjailijaan – työ- väenkirjailijuus liittyy enemmän Irmari Rantamalan teosten (ja lehtikir- joitusten) vastaanottoon kuin aktiivisesti ilmaistuihin kannanottoihin aineistossa. Untolan tekstien perusteella kansankirjailija ei ole niinkään silta, vaan pikemmin siltapuomi, josta läpipääseminen vaatii maksun ja joka erottaa alueet. Kansankirjailijuus ei ole Untolan tekstien mu- kaisesti niinkään sillanrakentamista vaan hierarkkisen eron tekemistä kirjoittavien ihmisten välille. Tästä eron tekemisestä kirjoittaa myös Lea Rojola (2009, 31) pohtiessaan sivistyneistön kirjoittaman kansallisen kertomuksen kokonaisrakennetta ja kansan oman äänen kuuluvuutta: ”[K]ansalla ei alun alkaenkaan ollut mitään mahdollisuuksia.” Tämän luvun käsittelyissäni pohdin, onko minkäänlaisia mahdollisuuksia kir- joittautua ulos kansallisen käskysanakieliopin kasvoistamista tekijäku- vista. Tarkastelen, miten Algot Untola sillalla käyskentelee, tähystelee päällään ja ruumiillaan – ei kasvoillaan – rannalta toiselle, ajoittain rui- kuttaen, ajoittain huutaen niin kovaa, että molemmat rannat huudon kuulevat. Oikeat/väärät kirjailijat – Monikasvoinen pää Edellisessä alaluvussa kasvoistumista käsitellessäni pohdin Gilles Deleu- zen ja Félix Guattarin esittämiä mekanismeja, joihin tämän abstraktin koneen toiminta nojaa. Tässä yhteydessä palaan tarkemmin filosofien nimeämään merkityksenannon toiseen osa-alueeseen eli jälkimerki- tyksellistävään, passionaaliseen hallintoon. Tätä kautta kasvoistumisen kone toimii myös yhteisöllisenä koneistona: jälkimerkityksellistävä, passionaalinen hallinto hahmottaa todellisuuden ja kiinnittää ruumiit tiukasti tietynlaisiin hierarkkisiin asemiin määrittelemällä niitä subjek- tiivisilla merkityksillä. Juuri tällaisiksi voidaan nimetä kansankirjaili- 165 Tekijän liikkeet ja- ja taidekirjailijanimitykset, jotka käskysanoina lajittelevat kirjoittajia kategorioihin ja subjektivoivat niitä kuvaavilla määreillä. Algot Untolan kirjeenvaihdossa esiintyviä taide- ja ei-taidekirjailijakategorioita voi kä- sitteellistää juuri tällaisiksi operaatioiksi. Tekijänimet olioistavat katego- riat suhteuttamalla niitä toisiinsa, sen jälkeen niihin liitetään subjektii- visia piirteitä. Itse kansankirjailija-nimitystä ei kirjeenvaihdossa käytetä kertaakaan, mikä on merkille pantavaa. Silti tekijänimet hahmottavat eri kirjailijatyyppien todellisuuden, joka on paikannettavissa liikkeeksi taide- ja kansankirjailijuuden välille. Kirjeenvaihdossa taidekirjailijan mainintoihin liittyy ironisesti pai- nottuvia aksentteja. Irmari Rantamala (9.1.1915) kirjoittaa kustantajal- leen Eino Railolle: Maailmassa pitaa saada kirjoittaa muutakin kuin taidetta ja este- tiikkaa ja Suomessa on jo noin 70 taidekirjailijaa. Kylla ne ehtivat sita tavaraa kirjoittaa haluaville aivan kylliksi. Mina olisinkin siina jo liikaa. Tässä kirjekatkelmassa Rantamala asemoi itseään suhteessa kirjoi- tusajankohtansa kirjalliseen miljööseen ilmoittamalla olevansa liikaa suomalaisten taidekirjailijoiden joukossa. Taidekirjailijoiden lukumää- rän ilmoittaminen suhteellisen täsmällisesti saa huvittaviakin sävyjä, sillä numeron ilmaiseminen tässä yhteydessä vaikuttaa turhalta, kuin pyrkimykseltä asiantuntijuuteen, jota pönkitetään ”raakojen numero- faktojen” muodossa. Katkelmaan ujuttautuva ironisuus syntyy siitä, että oikeastaanhan on aivan sama, onko taidekirjailijoita noin 70, 71 tai vaikkapa 170 – joka tapauksessa Rantamala olisi siinä joukossa liikaa, sillä taidekirjailijoiden moneen ehtivä ryhmä on ”itsessään täydellinen”. Huvittavuuden lisäksi kyse on muustakin eli kuulumisesta joukkoon, jota Rantamala kutsuu taidekirjailijuudeksi. Tässä joukossa Rantamala on omien sanojensa mukaisesti liikaa. Kommentin ironian voi myös liit- tää siihen, että juuri taidekirjailijuuden perinteessä on aina haluttu olla kuulumatta mihinkään joukkoon. Tähän liikana-olemiseen palataan myöhemmin, mutta tällä kohtaa on tärkeää nostaa esiin taidekirjailijan termi, joka toistuu muuntuneena Untolan eri tekijänimien allekirjoitta- missa kirjeissä. Maiju Lassila irtisanoutui puolestaan julkisesti tietynlaisesta kirjaili- jajoukosta lähettämällä Helsingin Sanomiin ilmoituksen sen jälkeen, kun 166 Tekijän liikkeet Tulitikkuja lainaamassa (1910) oli saanut valtion kirjallisuuspalkinnon, 1000 markkaa, vuonna 1911. Lassila (21.5.1911) kieltäytyi palkinnosta ja kirjoitti sanomalehden yleisönosastoon perusteluksi seuraavaa: Valtion kirjallisuuspalkintolautakunnalle. Lausun rehelliset kiitokseni osoitetusta suopeudesta. Mutta kun minä en koskaan yritäkkään kirjoittaa semmoista merkkiteosta, joka pitäisi palkita, tai jota voitaisiin palkita muuttamatta palkin- torahastoa avustusrahaston luonteiseksi, niin en katso olevani oi- keutettu niitä vastaanottamaan ja siten tavallaan merkkailemaan niitä, jotka ovat palkinnotta jääneet. Pyydän siis, että vastaisuu- dessa, jos yritän ja onnistun jotakin julkaisemaan, noita käsityk- siäni ei otettaisi palkinnonjaossa tarkasteltavaksi siinä mielessä, että niille ehkä voitaisiin joku palkinto suoda. Palkintotuomareille osoitetut kappaleet vain suotta vähentäisivät palkittavien teosten palkkio-osuutta. Jos arv. Palkintotuomarit eivät enää voi, tai tah- do jo tehtyä ehdotustaan muuttaa ja jos se ehdotus tulee vahvis- tetuksi, niin saanen minä tuon summan jättää jollekin kirjallisel- le seuralle rahaston oikean tarkoituksen mukaisesti käytettäväksi. Viipuri 20.5.1911 Maiju Lassila Tässä Lassila vähättelee omia teoksiaan ehdollistaessaan niiden jul- kaisukelpoisuuden, ja samalla hän asettaa omien kirjojensa eli ”käsitys- tensä” vastapainoksi palkinnon arvoiset merkkiteokset. Lassilan irtiotto merkkiteosten kirjoittamiseen pyrkivistä kirjoittajista ja Rantamalan erottautuminen taidetta, estetiikkaa ja ”muuta tavaraa” kirjoittavista taidekirjailijoista saavat kirjeissä runsaasti vastinpareja. Taidekirjailija- nimitys liittyy niissä myös ilmauksiin ”oikeista” ja ”varsinaisista” kir- jailijoista, joihin tekijänimet tekevät territoriaalista eroa. Maiju Lassila (päiväämätön26) huomauttaa: ”Väärä on se otaksuma, että kukaan kir- jailija – oikeakaan – peruuttelisi tarjouksiaan syyttä suotta.” Samoin Irmari Rantamala (päiväämätön27) ottaa esille ”oikean kir- jailijuuden” kommentoidessaan Maiju Lassilan Iivana-teosta (1915): ”Luulisin menevän vikojensa avulla ja koska lienee myas tavallaan hu- moriteetti seka luonnollisesta syysta tammoista tuskin […] monikaan oikea kirjailija suomenkielella kirjoittaa.” Huomauttaessaan Eino Rai- lolle tämän käyttämien arvoasteikkojen sopimattomuudesta omiin te- 167 Tekijän liikkeet oksiinsa nähden Maiju Lassila (24.1.1915) kirjoittaa: ”Te asetatte niihin nähden yhta suuria vaatimuksia kuin varsinaisten kustannettavienne teoksien ”Pankkiherroihin” y m nahden ja niita ansioita mina en teke- leihini suostuisi ottamaankaan.” Lassila ei siis halua tulla luetuksi Eino Leinon kaltaisten varsinaisten kirjailijoiden joukkoon eikä myöskään halua kirjoittaa Leinon tavalla (kirjeessä mainittu Pankkiherrat, Eino Leinon28 sarkastinen kapitalismikriittinen kuvaus lainantajista ja -otta- jista ilmestyi, vuonna 1914). Kirjeenvaihdossa nousee esiin vain harvoja suomalaisia kirjailijoita, ja Eino Leinoon liittyvät mielipiteet ja kannanotot ovat siksikin kohos- teisia. Eino Leinosta tulee Untolan tekijänimien kirjeenvaihdossa tai- dekirjailijan prototyyppi, jonka käsittelyyn laitetaan paljon affektiivista energiaa – ja myös sivumääriä, mikä sekin liittyy affektiiviseen latauk- seen. Toisin sanoen tekijänimet kirjoittavat Eino Leinosta kasvoistuneen taidekirjailijan, jolle piirretään subjektiiviset piirteet yksisuuntaisesti. Ir- mari Rantamala kirjoittaa päiväämättömässä29 kirjeessään: Samoin on tietysti taiteen y.m. erinomaisen ”orjiksi” julistautunei- den kirjoja ostaessakin visusti valtettava kaikkia minun tuherruk- siani, silla mina teen tavallisten ihmisten tavallista vaatimatonta leipätyöta enkä liioin ole kiitollinen jos kaikkien korkeiden haiha- tuksien ”orjat” minun tekeleitäni ostaisivatkaan silla on paras että kukin kuuluu omaan säätyynsa ja joukkoonsa. Tässä sitaatissa viitataan Leinon ns. Orja-sarjaan (1911–13), joka nos- tetaan ivallisesti korkeiden haihatuksien joukkoon. Leinolaisen korkeu- den vastapainoksi asettuvat maan päällä pysyvien ”tavallisten ihmisten sääty ja joukko” sekä heille kirjoitetut tuherrukset. Kummallinen nyt- kähdys sitaatissa syntyy myös orja-sanan ympärille. Rantamala ei puhu tavallisista ihmisistä orjina, mikä olisi ainakin työväenliikkeen kannalta ajateltuna oletettavaa – ”työn orjat” -retoriikkaan suhteuttaen – vaan orjuutetuiksi nimetään juuri elitistisiksi otaksutut taiteen harjoittajat ja kuluttajat. Lausumallaan Rantamala vihjaa, että tavallisille ihmisille suunnatun leipätyön – ilmauksena sekin ristiriitainen orja-kehikkoon nähden, sillä leipätyön olettaisi liittyvän nimenomaisesti orjan työhön – suorittaja säilyisi ”herrana” ja siten vapaampana kuin taiteeseen van- gittu orja-tekijä. Orjuutettujen taidekirjailijoiden ja vapaiden, vaatimat- tomien (herra-)tekijöiden sekä näiden molempien kirjoittamien teosten lukijoiden ei pidä sekoittua. 168 Tekijän liikkeet Ilmaus korkealle kohoamisesta toistuu tekijänimien kirjeissä, ja se yhdistetään haihatteluun ja siten arkipäivästä vieraantuneeseen kir- jallisuuteen. Maiju Lassila kirjoittaa päiväämättömässä kirjeessään30: ”Taidetta ja siita aiheutuvia utopioita varten minun ei kannata mitaan yrittaakaan kyhata, ei liioin ole siihen halua ei kykya. Niin tammoinen, surullinen on asia.” Liittäessään taiteen utooppisiin rakennelmiin Las- sila korostaa oman tuotantonsa eli ei-taiteen pitäytymistä arkipäivässä, tutuissa asioissa. Asian surulliseksi toteaminen vaikuttaa ironiselta il- maukselta, territoriaalisen eron tekemiseltä suhteessa taidekirjailijoihin. Halun ja kyvyn puuttuminen näyttäytyy lopulta ilona eikä suruna, ja taiteen utooppiset rakennelmat saavat aivan mieluusti olla taidekirjaili- joiden puuhaa. Vaikka tekijänimet sanoutuvat irti taidekirjailijuudesta, he eivät sa- noudu irti kasvoistumisen abstraktiksi koneeksi nimettävissä olevasta systeemistä. He ylläpitävät sen toimintaa määritellessään (Eino Leinon avulla) taidekirjailijan kategorian tietynlaiseksi ja (jälki)merkityksellis- täessään sitä ”varsinaiseksi”, ”oikeaksi”, ”korkeaksi haihatukseksi” jne. Oikeastaan tekijänimet ovat erittäin aktiivisia tai pikemmin re-aktiivisia määrittelemään taidekirjailijoita. Deleuzen ja Guattarin kirjoittaessa kasvoistumisesta huomio kiinnittyy heidän käyttämäänsä passionaali- suus-termiin, jota he eivät käsittelynsä yhteydessä kuitenkaan määritte- le. Sen sijaan erityisesti Gilles Deleuzen muissa teoksissa otetaan esiin passio, joka liitetään usein aktioon sekä kyseisten termien väliseen am- bivalenssiin. Deleuzen (2005/1968, 217–301; 1990, 88–95) ajattelussa aktio ja passio kytkeytyvät erityisesti filosofi Baruch Spinozan (1632–1677) Etiikka-teokseen31 (1677) ja siinä esitettyyn affektiteoriaan. Deleuze yksinään ja yhdessä Guattarin kanssa kehitteli affektiteoriaa koko uran- sa ajan, mutta tässä yhteydessä ei ole tarkoituksenmukaista paneutua sen yksityiskohtiin muutoin kuin juuri suhteessa aktioon ja passioon. Deleuzen käsitys affektiosta32, affektoitumisen prosessista, lähtee siis liikkeelle Spinozan ajattelusta. Tätä deleuze-spinozalaista vaikuttami- sen ja vaikutetuksi-tulemisen eli vaikuttumisen prosessia voi ensinnä- kin kiteyttää sosiaaliseksi tapahtumiseksi ainakin sillä tavalla, että siinä on kyse erilaisten ruumiiden välisistä vaikutussuhteista, inhimillisten ja ei-inhimillisten ruumiiden kohtaamisista. Toiseksi prosessissa on kyse etiikasta, siitä, minkälaisiin asemiin ruumiit tapahtuman aikana asettuvat suhteessa kykyyn toimia ja suhteessa toiseen. Tätä eettistä 169 Tekijän liikkeet problematiikkaa kuvaa Deleuze-tutkimuksessa usein esiin nostettu spi- nozalainen kysymys ”what can a body do?33”, jossa tulee esiin affekti- oon liittyvä kaksimuotoisuus: ”mihin kaikkeen ruumis kykenee?” sekä ”mikä on ruumiille kyseisessä olosuhteessa mahdollista?”. Toisin sanoen, affektoitumisessa on kyse myös vallan molemmista aspekteista34, vallan- alaisuudesta (aktuaalisesta passiivisuudesta) ja vallasta (voimasta) toimia (aktiivisuudesta, virtuaalisesta potentiaalisuudesta). Kirjoittaessaan anglo-amerikkalaisesta kirjallisuudesta Deleuze (2005, 163) määrittelee spinozalaista näkemystään affektiosta seuraa- vasti: He [kaikki yksilöt] vaikuttavat toinen toisiinsa suhteen määrätessä jokaiselle muodolle tietyn määrän voimaa ja kykyä tulla vaikutetuk- si.(…) Affektit ovat muutoksia: milloin ne heikentävät meitä vähen- täessään toimintakykyämme ja purkavat suhteemme (suru), milloin taas tekevät meidät voimakkaammaksi kasvattaessaan voimaamme, ja saavat meidät astumaan suurempaan ja ylivertaisempaan yksik- köön (ilo). Vaikutukset eli affektiot ovat joko kuvia tai ruumiillisia jälkiä, jotka saavat aikaan muutoksia vaikutuksen kohteena olevassa ruumiissa (ks. Deleuze 2012/1981, 63). Passio- (ja passionaalisuus) käsite liittyy Deleu- zen (ja Deleuzen & Guattarin) filosofiassa siis ruumiin tapaan toimia affektio-prosessissa. Laajassa Spinozan ”ekspressionismia” käsittelevässä kirjassaan Deleuze (2005/1968, 222) tähdentää eroa erilaisten affekti- oiden välillä käyttämällä juuri passio-termiä ja sen johdannaisia. Passii- vinen affektio on kyseessä silloin, kun ruumis ei itse ole vaikuttumisen syy, minkä seurauksena ruumiin kyky affektoitua johtaa kärsimykseen (passioon). Passio viittaa kärsimykseen, mutta myös passiivisuuteen: kärsimme siitä, mitä meille tehdään tai mitä meille tapahtuu – näin ollen pas- siomme ovat vastakohtaisia teoillemme, toiminnallemme (aktiolle), kuten Deleuzen teoksen englanniksi kääntänyt Martin Joughin (De- leuze 2005/1968, 421) huomauttaa. Passion saavat aikaan ulkopuoliset, ruumiista erossa olevat asiat, jolloin ruumiin kyky toimia (Deleuze 2005/1968, 224–225) ja ilmaista on minimaalista. Passiossa tulee ole- vaksi ainoastaan ruumiin epätäydellisyys, sillä se on estynyt toimimasta ja tekemään sitä, mihin se kykenisi. Aktiivinen affektio on puolestaan kyseessä silloin, kun ruumiin kyky todentuu voimana ja valtana toimia. 170 Tekijän liikkeet Passiivinen affektio (Deleuze 2005/1968, 223, 240, 246, 283–284; Deleuze 2012/1981, 63–66) ei kuitenkaan tarkoita ruumiin täydellis- tä kykenemättömyyttä, vaan passio on aktiivisen voiman rajain: passio voi myös mahdollistaa aktiivisen voiman toimia, jolloin ruumis haluaa, kuvittelee ja tekee. Sillä kun affektioprosessissa ruumis kohtaa toisen ruumiin, jonka kanssa syntyy yksimielisyys, passiivinen affekti yhdis- tyy aktiivisiin affektioihin. Tällöin passiivisesta affektista muodostuu ruumiille riittävä idea, kuva, ja ruumiin kyky toimia suuntautuu aktii- visuuteen. Kun yhdistää tämän ajattelun kasvoistumisen problematiikkaan, voi siis todeta, että tekijyyden kasvoistumisen toinen mekanismi, subjekti- vaatio, on sekä kärsimystä aiheuttavaa että passivoivaa, passionaalista: tekijä asettuu siinä affektiosuhteeseen, jossa ulkopuolelta annettu määri- telmä vaikuttaa toimimismahdollisuuksiin. Algot Untolan kirjeenvaih- toa tarkastellessa affektio näyttäytyy pääosin passiiviselta, kuten seuraa- va tarkastelu osoittaa. Untolan tekijänimet reagoivat erilaisiin toimiin ja tekoihin, mutta juuri tässä reaktiivisuudessaan tekijänimien toiminta määrittyy passiiviseksi affektioksi. Kirjeenvaihdossa tekijänimien kir- joittava ruumis ilmaisee myös erilaisia ”laadullistettuja intensiteettejä” eli affekteja emootioina, tunteina, (ks. Massumi 2002a, 27–28) lähinnä suuttumusta ja katkeruutta, jotka eivät suuntaudu aktiiviseen intensi- teettiin, virtuaaliseen potentiaalisuuteen. Reaktiivisia emootioita nostattaa erityisesti juuri Eino Leino, taide- kirjailijan prototyyppi, joka on suhteessaan Untolaan (kirjeiden perus- teella) ehtinyt puuhata muuallakin kuin taidekirjallisuuden korkeitten haihatuksien parissa. Untolan tekijänimien enemmän kuin nuiva suh- tautuminen Eino Leinoon selittyy luonnollisesti osin Leinon kirjoit- tamien, aiemmin esillä olleiden negatiivisten Harhaman arvostelujen kautta. Sen lisäksi kiihkeä suhtautuminen runoilijaan saa perusteita myös biografeemisesta tapahtumasta, jossa Untola koki tulleensa ma- nipuloiduksi. Kustannusosakeyhtiö Kirja oli nimittäin Algot Untolan tietämättä käyttänyt Eino Leinoa asiamiehenä selvittämään Otavan edustajille Maiju Lassilan ja Irmari Rantamalan kustannusasioita. Mie- lenkiintoista on, että kirjeissä harvemmin esiintynyt allekirjoittaja eli A. Rantala puuttuu asiaan Kirjalle lähetetyssä kirjeessä35. Rantalan suut- tumusta tulviva kirje tuo esille, miten kirjoittaja kokee itsensä sivuute- tuksi, manipuloiduksi ja ulkopuolelle sysätyksi eli passiiviseksi, toisen ruumiin toiminnan kohteeksi: 171 Tekijän liikkeet Kun kust.yhtio Otavan taholta on minulle ilmoitettu arv. Yhtion- ne käyttaneen herra E. Leinoa minun asioitteni selvittelijänä heille, niin olen pakoitettu anomaan etta Yhtionne vastaisuudessa suvait- seisi käyttää hienompaa tieta: so: pyytää minun itseni huolehtimaan asioistani ja jos kieltaytyisin siitä, niin ei sittekaan kayttamaan mi- nun asioitteni juoksupoikana niin korkeita ja hienoja herroja kuin E. Leinoa, vaan esim. telefoonia. Korkeaa ja hienoa herra E. Leinoa ei katkelman mukaisesti pidä ma- daltaa työmies A. Rantalaan liittyvien asioiden tasolle juoksupojaksi. Rantalan nimellä allekirjoitettu kirje, eikä Rantamalan tai Lassilan, on poikkeuksellinen siinäkin, etteivät tekijänimet ”itse” ilmaise suut- tumustaan vaan ikään kuin ulkopuolinen ”ääni” saa vastuun vastalau- seen esittämisestä; yhtä kaikki, voimakas affektiivinen lataus on pääosin passiivista luonteeltaan. Aktiivisuus kiteytyy sitaatissa ”telefooniin”, af- fektiosuhteen teknologiseen välittäjään: mahdolliseen telefoonisoittoon vastaajan eli A. Rantalan kautta ajateltuna on kyse passiosta, mutta ak- tiivisuutta osoittaa pyyntö, että vastaisuudessa ”Yhtiö” soittaisi. Eino Leino siis on niitä harvoja suomalaisia kirjailijoita, joihin kir- jeenvaihdossa palataan yhä uudelleen vuodesta toiseen. Rantamalan (4.6.1915)36 kirjeessä kustannusyhtiö Kansalle Eino Leinoa ei enää mää- ritellä edes ironisin äänenpainoin korkeaksi ja hienoksi herraksi vaan ”elättivarikseksi”, ja sananmukaisen ”hienon herran” nimityksen saa Harry Holma: Eras oikaisu: Kirjoitin talvella etta muka Tohtori Harry Holma oli- si tekeleitteni ilmestymisen kanssa kirjaillut. Otettuani nyt asioista selon olen saanut tietaa etta herra Holma on aivan syyton, ja etta asi- oita on jarjestellyt sama konttoristi (…) joka lahetti kerjäläisriemu- kulkueen maleksijan ja jos kenen yhtiön reunalla nauttivan elättiva- riksen Eino Leinon ilkkumaan Suomen Kirjailijaliiton kokouksessa Otavan herroille siita, etta – klovneillahan on aina sivistystasoansa vastaavat juoksut – etta ne olisivat ottaneet kustantaaksensa ”Avut- tomia” -tekeleeni37 vaikka saatavana olisi ollut semmoisia jumalaisia tuotteita kuin ”Seikkailijattaria, Orjakirjoja” Pankkiherroja y m joi- ta mies kuuluu minulle ja muille mallikirjoiksi suositelleen. Asiasta kirjoitin yhtiolle ja silloin Tohtori Holma, kun tama väärä otaksu- mani selvisi, on minua kohdellut aina silla hienoudella, jota niin sivistyneeltä miehelta sopii vaatiakin. 172 Tekijän liikkeet Sitaatissa ei siis liitetä herrasmiehen ominaisuuksia Eino Leinoon edes ironisella painotuksella vaan häntä kutsutaan suorastaan elätti- varikseksi, klovniksi, maleksijaksi ja kerjäläisriemukulkueen jäseneksi. Rantamala on erityisen suivaantunut siitä, että Eino Leino on kuulem- ma asettanut itsensä opettajan ja neuvojan asemaan nimeämällä omia teoksiaan mallikirjoiksi. ”Jumalaisten tuotteiden” tekijä ja Danten Ju- malaisen näytelmän suomentaja (1912) ironisoituu proosakirjailijana, ja käänteiskuvaan eli sivistyneeseen Harri Holmaan nähden Eino Leino saa moukan aseman. Kunniallisuuttakaan Rantamala ei Eino Leinosta havaitse, mikä selviää seuraavasta pitkästä lainauksesta. Rantamalan (6.6.1915) pari päivää edellistä kirjettä myöhemmin lähetetty kirje tuo esiin suuttu- muksen, joka on syntynyt niin Leinon teosten mainostamisesta kuin tä- män asemasta Suomen Kirjailijaliitossa – muita Suomen Kirjailijaliiton toimihenkilöitä kirjeissä nimitetään herrasmiehiksi ja jopa ritareiksi ( ja usein jopa sananmukaisessa merkityksessä): (…) sitä todistaa – jattaen minua kohdanneet raakuudet syrjaan – esimerkiksi se (tapani on aina todistaa puheeni esimerkeilla) ”Ajan” viime numeroon painettu herrojen ilmoitus ”Pankkiherroista”, jossa ilmoituksessa oli (…) ensiksi väärennetty tohtori Lehtosen ”murhaa- va” arvostelu semmoiseksi kuin han muka olisi ”Pankkiherroja” ke- hunut. Paras sivistysnayte on kuitenkin tuossa ilmoituksessa se, etta kun saman jumalaisen ”Pankkiherrojen” tekija oli suvainnut pistaa jumalaisen pisteen käsikirjoituksensa loppuun han samana paiva- na viskoi Helsingin Sanomissa hevosenpaskakakaralla sita samaista Maila Talviota, jonka hedelmalliseksi tunnetuista rinnoista hän nyt tuossa ilmoituksessa etsii ravintoa, ottamalla siten tuon viskaamansa paskakakaran hyvin nöyrästi käteensa ja alkaen sitä imeksiä s o: ko- kien Maila Talvion (…) saada loppuun myytyä ”Pankkiherraansa” kaupaksi. Surkea kylla jos tuo kakara nyt tuon ilmoituksen takia ikipäiviksi miehen imeksettävaksi, aivan pakosta. Ehkä noyrasti kerjuutanne jatkaen saatte minulta sen verran lantteja, etta voitte sivistystasoanne nostaa sen verran ettei Suomen kirjailijaliitto, jonka varapuheenjohtaja ja tuleva varsinainen puheenjohtaja tuo kakara- maakari on tarvitsisisi aikakirjoihinsa toistamiseen merkita etta sen puheenjohtaja on juuri ammattinsa alalla, kirjallisella alalla – yksi- tyinen elämähän ei ketaan liikuta – pannut toimeen heidän ammat- timainettansa niin ylentavän paskakakaranäytelmän muutaman vi- heliaisen markan himossa, joka ehka Maila Talvion turvin toivottiin 173 Tekijän liikkeet Pankkiherroilla saatavan. Elättivariksethan aina nokkivat toveriensa paasta neuvolla ja sitahan vakuutetaan E Leinon ikansa tehneen kos- ka parhaankin teoksensa, Helkavirsien menekki on ollut niin ”lois- tava” etta varsinaisesta pikkupainoksesta on kuulemma taytynyt ko- kea päästa eroon ottamalla n s toinen painos. (…) Olisihan tuo kai pieni syrjaiselta saatu helpoitus Leinon kirjailijatovereille. Naihin mietteisiin on minut johtanut sekin etta vakuutetaan ettei nykyinen yhtion toimitusjohtaja ole itse asiassa mikaan toimitusjohtaja vaan valittukin ainoostaan Eino Leinon juoksupojaksi, syysta etta ei liene ollut enää muita halukkaita ottamaan pankkiherroja vastuullensa osakkeenomistajien kukkaroa pehmittamaaan – tai oikeastaan tois- ten kustannettavien kukkaroa.38 Sitaatista voi nostaa esiin kirjeen allekirjoittajan tavoin ”esimerkillä puheen oikeaksi todistaen” Leinon jumalaisten teosten mainostamisen. Rantamala syyttää mainoksien antavan vääristellyn kuvan arvosteluista. Erityisen mielenkiintoista tämä syytös on siksi, että tässä kohdassa pilk- ka osuu omaan nilkkaan. Rantamalan oman Harhama-teoksen mai- noksissa oli nimittäin käytetty hyväksi aiemminkin esillä ollutta Eino Leinon Suomalainen kansa -lehdessä julkaistua kaksiosaista arvostelua (2.6.1909 ja 9.6.1909). Esimerkiksi 6.6.1909 Helsingin Sanomissa jul- kaistussa Harhaman mainoksessa siteerataan Leinoa seuraavasti: ”Huo- maa Irmari Rantamalan olevan täysverisen uusromantikon, kuuluen proosatyyliltään siihen samaan kirjalliseen suuntaan, joka 90-luvulta on meillä jatkunut uudelle vuosisadalle, löytänyt lahjakkaita käyttäjiään ja nyt vihdoin huippunsa.” Tähän romaania ylistävään mainokseen Eino Leino itse kiinnitti eri- tyistä huomiota, ja hän puolestaan kirjoitti mainoksesta ”Helsingin Sa- nomain toimitukselle” avoimen kirjeen otsikolla ”Arwostelijat ja kustan- tajat” (20.6.1909). Pitkässä kirjoituksessaan Leino kiinnittää huomiota juuri samaan asiaan, josta Rantamala kirjeessään syyttää kustantajaa. Leino tuo kirjoituksessaan esille, miten mainostekstin logiikka kulkee: Tämä kaikki on aivan oikein lainattu, mutta ikävä kyllä kustantajal- le, jatkuu alkuperäinen lauseeni näin: ”(huippuunsa), josta ei hevin mentäne ohitse jo sen vuoksi, että hän on johtanut sen suoranaiseen absurditeettiin. Jos absurditeetin tilalle asetetaan joku sen suomen- kielinen vastine esim. järjettömyys, käynee selväksi jokaiselle, kuin- ka paljon kiitosta yllämainittuun lauseeseen oikeastaan sisältyy. 174 Tekijän liikkeet Leino itse ottaa tässä sitaatissa esiin aivan saman seikan kuin Ranta- mala kirjeessään vaatiessaan mainoksilta kokonaisia sitaatteja. Rantama- lan oma närkästys liittyy rehellisyyteen. Hänen mukaansa epärehellisiä eivät ole pelkästään Leinon teosten mainokset (suoranaisia vääristelyjä) vaan myös Leinon oma toiminta julkisuudessa Maila Talvion teosten arvostelijana. Sinällään on tietenkin kiinnostavaa, että mainostus toimi jo sata vuotta sitten samoilla periaatteilla kuin nykyäänkin – kirjallisuus oli jo silloin ”mediakirjallisuutta”, joukkoviestimiä hyväksi käyttävää ta- loudellista hyötyä havittelevaa kaupallista toimintaa. Pitkässä sitaatissa aiemmissa kirjeissä esiintynyt korkealla haihatte- leva taideutopisti lasketaan maahan eläimelliseksi olennoksi, varikseksi, ja jopa saastaiseksi kakkakokkareiden käsittelijäksi. ”Korkea herra” ei olekaan sananmukaisesti herrasmieskirjailija. Tätä muutosta voi pitää Félix Guattarin (1995, 9, 19–20) ajattelua seuraten ominaisena ”affek- tien logiikalle”: uudelleen järjestäytyneenä affektiiviset voimat sisältä- vät ”molekulaarisen katkoksen” merkkisysteemissä. Affektiossa on kyse transitiosta, muutoksesta, siirtymästä, jolla on aktuaalinen ja virtuaali- nen puolensa. Affektit aktuaalistuvat esimerkiksi tunteissa, joissa tulee olevaksi tietynlaiset tuntemukset. Virtuaalisia ne ovat puolestaan kan- taessaan ei-aktuaalistuneita voimia vaikuttaa ja tulla vaikutetuksi (ks. Massumi 2002a, 35, 207). Tietynlaiseksi kasvoistettu taidekirjailija alkaakin muuttua melkein- pä vastakohtaiseksi olioksi siirtymässä korkealla liihottelevasta utoopi- kosta kakkakokkareiden käsittelijäksi. Samalla affektioprosessissa alkaa tapahtua muutosta passiivisesta aktiiviseen toimintaan – jopa Eino Leinosta, kasvoistuneesta taidekirjailijasta alkaa tulla monikasvoinen tekijä. Guattarilaista affektiajattelua tarkastelleet Lone Bertelsen ja An- drew Murphie (2010, 140) kirjoittavat, että siinä korostuu pikemmin affektiivisten voimien muutos kuin merkkien siirtymät. Affektiivinen intensiteetti muuttuukin, kun herrasmieskirjailijuus siirtyy Untolan te- kijänimien kirjeenvaihdosta teoksiin ja käsikirjoituksiin: niissä imagi- natiivinen, ilmaisullinen ilo aktiivisena kirjoittamisen toimintana valtaa tilaa re-aktiolta, ja samalla taidekirjailijan kasvot deterritorialisoituvat monikasvoiseksi pääksi. Herrasmieskirjailijuuden kyseenalaistaminen ja monikasvoistami- nen toistuvat myös tekijänimien julkaisemattomissa käsikirjoituksissa, erityisesti Ville Sorsan romaanissa, jossa kyse on myös itseironiasta, te- 175 Tekijän liikkeet kijänimien omien kasvojen ehostamisesta suttuisiksi. Tässä keskeneräi- sessä käsikirjoituksessa on sivuhenkilöinä kaksi nimiltään kovin tuttua kirjailijaa eli M. Lassila ja Irmari Rantamala. Nimihenkilö Ville Sorsan rakastettu Liisa on hovineuvos Lassilan perheen pyykkäri, joka pesee myös perheen lasten, Rakkautta-romaanissa sipsuttelevan Maijun ja tämän kaksoisveljen M:n likaisia vaatteita. Liisa ”(…) asui lapsinensa kaupungissa, kantoi kesäisin tiiliä kuten hänkin [Ville], pesi talvisin pyykkiä ja nyt kuului ruvenneen pitämään katutyttöjä luonansa.” (VSR 1229.) Juuri Liisan luona ystävykset, M. Lassila ja Irmari Rantamala vierailevat: Juuri silloin (…) työntyi puoli-pimeään huoneeseen kaksi sopivan- ikäistä herrasmiestä etumaisena rohkeampi heistä: Rantamala. Toi- nen: Lassila, oli ujompi, pysyttelihe sen vuoksi edellisen selän taka- na ja varjosteli hatulla silmiänsä ettei vaan tunnettaisi. (VSR 1350.) Rohkea Rantamala ja tämän selän takana piileskelevä M. Lassila ovat tulleet ilotaloon, sillä ”(…) näistä majoista eivät siveät ja hyvämai- neiset miehet koskaan etsi muuta kuin siveettömien ja huonomaineisten naisten seuraa. ” (VSR 1351) Odotellessaan prostituoituja39 Rantamala ja Lassila kauhistelevat Liisan Ville-pojan vuotavaa nenää ja mökin li- kaisuutta. Tällä kertaa prostituoidut eivät kuitenkaan suostu tapaamaan herrasmiehiä, ja miehet poistuvat paikalta. Irmari Rantamalan nimi tulee esiin Ville Sorsan romaanissa myös toisessa kohtauksessa. Ville Sorsa päätyy kävelyretkellään erääseen juh- latilaisuuteen, jota kuvataan seuraavasti: Siellä oli joku kansanjuhla, yksi monista tavallisista kansanvalistus- juhlista. Nuori mies lausui juuri muuatta erään Rantamalan mah- tavaa runoa harhama-jumala-ihmisestä, tai ihmisjumalasta. Runon riimi oli ylpeä: ”Hoosiannaa itselleni, ihmiselle” ja ylistettiin siinä huimaavan suuren poikkeuden miltei kaikista mitättömimmän olennon: ihmisen suuruutta, sortumattomuutta ja voimaa yli kai- ken. ”Ja vaikka vuoret murtuisivat… Ja jos maan perustus pettäisi niin ei ihminen sorru.” Niin lausuttiin runossa. Toiset innostuivat, toiset taas…tiesherra mitä tekivät. (VSR 1380–1381.) Rantamalan hahmo kytketään käsikirjoituksessa sekä katutyttöihin että kansanvalistukseen. Tämä linkitys noudattaa samaa logiikkaa kuin 176 Tekijän liikkeet kirjeessä esitetty Eino Leinon kiertokulku taideutopistista elättivarik- seen. Ihmisen suuruutta ylistävä runoilija-Rantamala kelpaa julkisuu- dessa kansanvalistajaksi, vaikka hän käy yksityisyydessään säännöllisesti bordellissa. Sitaatissa mainittu ”harhama-jumala-ihminen” viittaa itse- tietoisesti Rantamalan Harhamaan, jossa tosin kehitellään näkemystä ”esempio-ihmisestä”, esimerkki-ihmisestä; runon nimitys harhamaih- misestä onkin loogisempi kuin Harhamassa käytetty termi, sillä ”juma- luus” liitetään teoksessa lopulta pikemmin keskushenkilö Harhamaan kuin teoksen keskeiseen naishahmoon eli rouva Esempioon. Nenä (ja nenän eritteet) ja herrasmieskirjailija liitetään yhteen myös Liisa Vatasen käsikirjoituskatkelmassa, jonka nimiölehdellä oleva Vesi- miehiä-nimitys on yliviivattu ja korvattu Kansan seassa -nimellä. Ylive- detty nimi kytkeytyy ironisesti Liisa Vatasen aiemman käsikirjoituksen eli Veden haussa40 -romaanin nimeen. Siinä vesi ja kansa rinnastuvat toi- siinsa jopa niin vahvasti, että ylipyyhityn nimen sijasta voitaisiin puhua ”kansanmiehistä”. Vatasen katkelman uusikin nimi liittyy toiseen ro- maaniin eli Maila Talvion teokseen Kansan seassa. Kuvaus keväältä 1899 (1900). Talvion romaanissa nuori Iida Strömmer palaa kotiseudulleen valistamaan kansaa. Sieltä perhe oli aiemmin muuttanut Helsinkiin, sil- lä ”(…) oli ollut hullu niin kauan kiusaantua siellä raakojen ihmisten keskellä…” (Talvio 1956, 11.) Strömmer on kohonnut sivistyneistöön, mutta hänen taustansa maalaismaiseman asukkaana ikään kuin oikeut- taa hänet kasvattamaan kansaa ja propagoimaan muun muassa raittiu- sasialla. Liisa Vatasen Kansan seassa ironisoi Talvion teoksen tekijä- ja kansakäsityksiä, mutta myös Talviota itseään. Vatasen romaanikatkelmassa kirjailija Uuno Korpi ja esteetikko Pekka Koponen ovat kesänvietossa maaseudulla. Kirjailija Korpi etsii ai- heita uuteen realistiseen romaaniinsa tarkkailemalla maaseudun väkeä. Silmiinpistävää Korven kuvaamisessa on, että hän kaivelee nenäänsä. Nenän erite tulee myös replikoinnissa esiin. Miehet nimittäin makoi- levat ruohikolla ja jutustelevat: ” – Kukas se olikaan se ranskalainen kuuluisa kirjailija, joka söi räkänsä? (…) – Ei se Dumas ollut! (…) Oli alkanut äänettömyys, sillä molemmat olivat nyt ranskalaisen kirjailijan rää’än syönnistä johtuneet kirjallisiin ja esteettisiin kysymyksiin ja hau- toivat niitä päässään.” (Kansan seassa = KS 782.) Tässä yhteydessä voi ottaa esiin Lea Rojolan (2009, 30) huomion nousukaskertomusten jakamasta somagrammaattisesta piirteestä: si- 177 Tekijän liikkeet vistyneistön ulkonäköön ei niissä kiinnitetä ollenkaan huomiota. Juuri se, että Korven ruumiillisesta olemisesta painotetaan nenän kaivelua, ja että se ylipäätään tuodaan tekstiin kuvauksen kohteeksi, tekee omalta osaltaan selväksi, ettei hän ole todellinen herrasmies, sivistyneistön jä- sen. Oikeat herrasmiehet eivät viime vuosisadan alun suomalaisissa nou- sukaskertomuksissa ole ruumiillisia olentoja, eivät ainakaan nenäänsä kaivelevia. Nenään erityisesti Maiju Lassilan luomien henkilöhahmojen ominaisimpina somagrammaattisena piirteenä palataan vielä tarkem- min seuraavan pääluvun tarkasteluissa. Ville Sorsan romaanissa sekä Kansan seassa -katkelmassa kuvatut kir- jailijamiehet suhteutettuina tekijänimien kirjeissä ja muussa tuotannos- sa ilmaistuun herrasmieheen asettuvat heilumaan jännevälille, jonka ääripäissä eivät ole pelkästään taidekirjailija ja kansankirjailija vaan myös herrasmies ja sananmukaisesti rahvaanomainen olento. Rantama- la ja Lassila soimaavat auliisti rahvasta likaiseksi ja mauttomaksi, mut- ta samalla he itse asettuvat samankaltaiseen koodistoon vieraillessaan ilotalossa – likaisuus ja mauttomuus toteutuvat heidän vierailussaan eettisellä eikä materiaalisella tasolla kuten pikkupojan nenästä valuvan aineen muodossa. Korpi ja Koponen puolestaan nautiskelevat nenän eritteistä sekä kirjallisten keskustelujen aiheena että materiaalisen toi- minnon kohteena. Tämä kaksinaismoralismi tai kaksinaiskoodisto to- sin tekijänimien kirjoittamien kirjeiden ja käsikirjoitusten perusteella onkin juuri herrasmiestaidekirjailijan tyypillisin ominaisuus; juuri sitä noudattaessa toteutuu ”oikeana kirjailijana” toimiminen. Maiju Lassila (25.1.1915)41 kirjoittaa Eino Railolle kirjeen, jossa kuvataan (…) hienoa herrasmiesta joka peittaakseeen sita tosiasiaa etta ”esi- isa” pöyhii viela lantatunkiota levityttaa sita tarpeellista tietoa etta han on hieno ja helleenien taiteellinen lihaksitulemus. Se hienous tekee yleensa säälittävän ja tuskallisen vaikutuksen ja siita on Suomi rikas. Tällaisiksi ”helleenien taiteellisiksi lihaksitulemuksiksi”, joiden ym- pärillä löyhkää lannan lemu, näyttävät nimeytyvän niin Eino Leino kuin useat tekijänimien kuvaamista tekijähahmoista. Lihaksitulemuk- sia voidaan toisella nimityksellä kutsua nousukkaiksi, jotka Untolan ai- neistossa rajautuvat kirjalliseen kenttään. Nousukas-nimeä ei Untolan (myöhemmissäkään) teksteissä käytetä, vaikka nimitys oli vakiintunut 178 Tekijän liikkeet L. Onervan Nousukkaita-novellikokoelman myötä vuonna 1911 (ks. Rojola 2009, 12). Untolan tekstien nousukkaiksi nimettävissä olevat hahmot joka tapauksessa kytkeytyvät figuurin 1900-luvun alun myötä tapahtuneeseen painotukseen, jossa hahmot pyrkivät kiipeämään ni- menomaisesti sivistyksen tikkailla ylöspäin – tosin taloudellinen hyöty liittyy myös sivistyspyrkimyksiin (ks. Rojola 2009, 12). Untolan kirjoitukset myös jakavat 1900-luvun ensimmäisille vuosi- kymmenille yleisen tavan suhtautua jos ei halveksuen niin ainakin ne- gatiivisesti virittyneenä nousukashahmoihin (ks. Rojola 2009, 11). Ku- ten Maiju Lassila aiemmin lainatussa kirjeessään sanoo, ”on paras että kukin kuuluu omaan säätyynsa ja joukkoonsa”. Tarkastellessaan fen- nomaanisesti painottuneita kirjallisuuden nousukashahmoja Päivi Mo- larius (1997, 305) toteaa, että ”(…) nousukas on valmis näyttelemään, punnitsemaan itselleen koituvia haittoja ja hyötyjä sekä esittämään roo- leja tarpeen mukaan”. Käsikirjoituskatkelman kaksikko, Uuno Korpi ja Pekka Koponen, tosin koostuu sangen huonoista näyttelijöistä, sillä miehet eivät käy sivistyneistöstä puheittensa ja käyttäytymisensä perus- teella laisinkaan. Lea Rojolan (2009, 12–13) mukaan nousukashahmojen tarkasteluis- sa oli tärkeänä osana pohtia kysymystä aitoudesta ja/tai epäaitoudesta, aidosta ja epäaidosta sivistyksestä. Untolan kirjeissä tämä saa myös re- hellisyyteen ja epärehellisyyteen viittaavia painotuksia. Tällöin ”lihak- situlemuksiin” liitetään eksplisiittisemmin intentionaalisia ominaisuuk- sia, tietoisia valintoja toimia totuudenmukaisesti tai valheellisesti, eli Molariuksen esiin ottaman mukaisesti haittojen ja hyötyjen punnitse- minen kuuluu hahmojen rakennelmaan. Tekijänimien kirjeenvaihdossa tämänkaltainen nousukasmainen tarpeenmukainen toiminta kielletään painottamalla tekijänimien kaikkinaista rehellisyyttä – tosin kirjeitä lukiessa tekijänimet jos ketkä alkavat vaikuttaa tilaisuuteen tarttujilta, decerteaulaisittain42 taktisilta toimijoilta, jotka tekevät mikropoliittista häirintää kirjallisuuden kentällä. Tämä taktinen toiminta koskee niin kysymystä aitoudesta/epäaitoudesta kuin rehellisyydestä/epärehellisyy- destä sekä laajemmin kirjallisuuden sääntöjä, kuten myöhemmin selvi- tetään. Kirjeenvaihdossa tekijänimet eivät pelkästään toimi reaktiivisesti suhteessa ajankohdan tekijyysnäkemyksiin, vaan he myös kirjoittavat esiin tekijyytensä aluetta. Sitä piirtäessä affektiiviset voimat heiluvat jälleen passiivisen ja aktiivisen kaksoissiteen pusertamina. Tekijänimet 179 Tekijän liikkeet eivät sano kirjoittavansa merkkiteoksia tai taidetta (reaktiivisuus), vaan kirjeenvaihdossa he kutsuvat käsikirjoituksiaan ja julkaistuja teoksiaan tekeleiksi, kyhäyksiksi ja tuherruksiksi (aktiivisuus). Tämä vaatimat- tomuudellaan vetoava tapa määritellä teoksia on eron tekemistä taide- kirjallisuuteen. Nimitykset ovatkin lähempänä kansankirjailijoiden tai kansankirjoittajien43 tuotantoa. Untolan tekijänimien tavassa nimittää kirjoituksiaan kyhäyksiksi tai vastaaviksi ei sinällään ole mitään erikoista, sillä vastaavia nimityksiä ovat käyttäneet muutkin kirjailijat. Esimerkiksi Kersti Bergroth (1886– 1975) – hänkin moniniminen tekijä – puhuu tekeleistään ja myös pai- nottaa kirjoittavansa omalle luokallensa, alemmalle keskiluokalle, kuten Heidi Grönstrand (2009, 26) on todennut. Wihtori Peltosen (moninimi- nen tekijä jälleen) vuonna 1900 julkaisema Kynäilijä – Opas kirjoitusten sepittämisessä käyttää sekin kyhäys-nimitystä selvittäessään ”kirjallisten esitysten” rakentamisen perusteita. Peltosen (1900, 3–4) oppaan alku- sanoissa ’kynäilijä’ ja ’kynäniekka’ määrittyvät ”kansan syvistä riveis- tä” peräisin oleviksi talonpojiksi ja kansanmiehiksi, ja oppaan tarkoitus on kansantajuisesti opastaa ”itsekseen opiskelevia”. Käyttämillään ni- mityksillä Untolan tekijänimet liittävät itsensä näihin ”kansan syviin riveihin” eivätkä korkealle kohoaviin taideutoopikkoihin. Kansankirjai- lija-nimityksen välttämistä kirjeenvaihdossa (tai muissa teksteissä) voisi pitää signaalina pysyvien subjektivoivien käskysanojen kaihtamisesta ja samalla pyrkimyksenä asettua aktiiviseen affektiosuhteeseen tekijyysnä- kemyksiin nähden. Kyhäysten tekeminen määrittyy työn tekemiseksi ja usein tekijäni- met painottavat kirjoittavansa ainoastaan rahaa ansaitakseen – ja siksi- kin teokset ovat tekeleitä. Irmari Rantamala (12.1.1915)44 selvittää omaa asennettaan kirjoittamiseen Railolle seuraavasti: Ensimaisen (…) tekee halullakin – mina en sita ”halulla” tehnyt – mutta kun on tehnyt monta ja yhden valmiiksi saatua on pakko kauhullakin ajatella etta taytyy kiireella ryhtya toista tekemaan mie- li leivassa pysya niin mieli muuttuu. Joku joutilaisuudessa, ollakseen kirjailijan, tekaisee kirjan, silla voi olla kauvemman aikaa toiseen mutta kylla yleensa on hyvin paljon liioiteltua kun joku itsestaan ilmoittaa etta hanella ei ole mitaan muuta vaikutinta kuin sisäinen pakko. Kylla me kaikki olemme ainoastaan ihmisia ja kirjojen kir- joittan tyo on työtä kuten yleensa kaikki muukin työ. Sanat joilla sita koristellaan ovat vain helyjä. 180 Tekijän liikkeet Kirjeessä korostuu kirjoittamisen olevan rasittavaa työn tekemistä, jota ei ohjaa romanttisen eetoksen mukaisesti halu, sisäinen pakko tai joutilaisuudessa kirjailijaksi ryhtyminen vaan ”leivässä pysyminen”. Näin määriteltynä kirjailijana toimimista viedään mahdollisimman kauas taidekirjailijuudesta, vaikka jälleen sekin tulee samalla implisiit- tisesti määritellyksi vastakkaiseksi Rantamalan tavalle kirjoittaa: aktii- vinen ja reaktiivinen affektio kulkevat rinnan. Kutsuessaan liioitteluksi sisäisestä pakosta syntynyttä kirjallisuutta Rantamala antaa ymmärtää itse puhuvansa liioittelematta, sananmukaisesti ja rehellisesti. Maiju Lassila (päiväämätön)45 puolestaan kirjoittaa Railolle: Tekeleitani mina kirjoitan yksinomaan leipaa saadakseni, ihan yk- sinomaan. Silloin kun voisin saada jotain tyota, esim. kaannoksia, jolla voisin leipani ansaita ja samalla tehda sita yksinaisyydessa, niin ei mikaan voima maailmassa saisi minua enaa jatkamaan sita koirantyota mita tämä nykyinen ammattini itse asiassa on kaikessa suhteessa. Luomisen pakko ei niinkään aja Lassilaa kirjoittamaan vaan rahan saamisen pakko. Mielenkiintoista on, että Lassila tässä sitaatissa esittää tekeleiden kirjoittamisen jopa niin vastenmieliseksi, että se lopetettaisiin heti muun työn mahdollistuessa. Erontekoa taidekirjailijoihin tehdään myös kirjoitustyyliin viittaa- malla. Irmari Rantamala (9.1.1915)46 kirjoittaa: Siita Rantamalan tekeleesta vielakin huomautan, etta se ei ole es- teettinen, ei taidetta. Nimenomaan siina ovat viat pääasia. Ne olisi- vat helpot siitä poistaa silla ne ovat aivan irrallisia, mutta niita mina en poista. Tekeleen korjaukseen kylla tuhlaan tyota ja vaivaa sääs- tämatta. Viittaus taiteeseen omille teoksille vieraana elementtinä toistuu kir- jeissä kuten myös ’esteettisen’ sulkeminen pois omista kyhäyksistä – näi- hin ”esteettisiin valintoihin” perehdytään seuraavissa alaluvuissa. Kirjeenvaihdossa korostuu myös ajatus tietynlaisen kirjallisuuden soveltuvuudesta tietylle lukijajoukolle, eikä eri lukijakuntia saati erilai- sia tapoja kirjoittaa pitäisi sekoittaa. Rantamala (7.1.1915)47 kirjoittaa: Tekeleeni ovat kaikissa suhteissa perustetut kokonaan muuhun kuin joihinkin saantoihin. Olen yhtiöllenne jo ennen kirjoittanut etta: 181 Tekijän liikkeet ”niita sääntöjä minä ikani kartan ja hienoja ja siveitä ihmisia varten mina en koskaan suostu sanaakaan kirjoittamaan”. Kirjeissä tekijänimet siis nimeävät itsensä vääriksi kirjailijoiksi, joi- den teokset ovat tekeleitä ja vieläpä viallisia kyhäyksiä. Niiden kirjoit- taminen on koiramaista leipätyötä, joka olisi vaihdettavissa johonkin miellyttävämpään keinoon ansaita rahaa. Nämä ilmoitukset ovat ter- ritoriaalisen eron tekemistä taidekirjailijoihin ja -kirjallisuuteen, mutta samalla ne ovat oman paikan määrittelyä, pihapiirin rakentamista, jon- ka ulkopuolinen miljöö tai ainakin sen raja tulee määrittelyksi samalla. Kirjeiden perusteella Lassila ja Rantamala näyttävät paikantavan itsensä kirjallisen kentän marginaaliin ja omat teokset sijoittuvat tietynlaisten esteettisten arvoasetelmien ulkopuolelle. Kirjallisuusinstituution yti- meen, vallan keskukseen – instituution arvostamien taidekirjailijoiden joukkoon – tekijänimillä ei ole pääsyä mutta ennen kaikkea heillä ei ole tahtoakaan. Tekijänimet kokevat ajoittain tulleensa institutionaalisen vallan- käytön manipuloimiksi ja ulkopuolelle jätetyiksi, kuten aiemmin esillä olleessa Eino Leinon asiamiehenä toimimisen yhteydessä. Useimmiten on kuitenkin kyse rahasta ja siitä, miten tekijänimet eivät hyväksy kus- tantajien pyrkimyksiä maksimoida tuottojaan. Esimerkiksi Rantamalan (5.3.1915)48 kirjeen perusteella Kustannusosakeyhtiö Kirja vaati tekijää ostamaan omia kirjojaan, jottei yhtiön ottama painos jäisi myymättä: Siihen painoksien lunastamisasiaan haluaisin pienta selvitysta. Seu- raavaa: ”Iivana” tekeleestani arv. Yhtiö ilmoitti vaatimalla vaativansa oikeuden saada ottaa maarattoman määrän uusia painoksia samalla ehdolla. Onneton sadan markan velka pakotti siihen suostumaan. Oitis nyt ilmoittaa yhtio etta olen velvollinen ostamaan tekeleitani sikäli kun yhtio niita painattaa eika ole ehtinyt myyda. Kirjeistä voi siis hahmotella oppositiopareja, joista ensimmäinen hahmottuu Lassilan/Rantamalan ja toinen instituution arvostaman taidekirjallisuuden ominaisuudeksi. Nämä oppositioparit ovat mauton – esteettinen, viat – säännöt, leipätyö – esteettisestä halusta kirjoitta- minen ja tekeleet – mestaritaideteokset. Näihin jaotteluihin kuitenkin liittyy ajoittain ylenmääräinen liioittelu niin, että hierarkkisesti alempi lasketaan niin alhaiseksi kuin mahdollista ja ylempi puolestaan kohote- 182 Tekijän liikkeet taan tavoittamattoman korkealle – siksikin niin korkealle, koska sinne ei haluta. Nämä oppositioparit eivät kuitenkaan pysy jähmeinä, sillä tekijäni- mien erottautumisessa arvostetuista taidekirjailijoista ja siten kirjallisen kentän ytimestä näkyy liikettä: ajoittain tekijänimet ikään kuin pistäy- tyvät keskuksessa palatakseen jälleen omaan territorioonsa, mikä näkyy juuri liikkeenä aktiivisessa ja passiivisessa affektionaalisuudessa. Tätä af- fektiivista intensiteettiä voi nimittää territoriaalisen prosessin liikkeellä pysymiseksi (vrt. Bertelsen & Murphie 2010, 152). Pistäytyminen käy ilmi siitäkin, että tekijänimet tunnistavat ja tuntevat kirjeiden perusteel- la keskuksessa vallitsevat lainalaisuudet ja käyttävät niitä mikropoliitti- sesti hyväkseen. Tämä taktiseksi nimettävissä oleva toiminta koskettaa kaikkia edellä mainittuja pareja. Esimerkiksi leipätyönä kirjoittaminen ei näytä lopulta kuitenkaan liittyvän Rantamalan teoksiin, ei ainakaan kaikkiin niihin. Rantamala (päiväämätön)49 kirjoittaa julkaisemattomaksi jääneestä Crede mihi -te- oksestaan Eino Railolle: Kiitos vastauksestanne jossa ilmoitatte haluavanne (…) Irm Ran- tamalan tekeletta. Ilmoituksenne johdosta lahetan sen aivan ker- naasti, mutta samalla huomautan etta se on yksi niita ainoita joi- den julkaisulla on minulle joku merkitys jonka vuoksi sita pitaisi ryhtya tarkastamaan ainoastaan siina mielessa että tarkastus koskee ainoostaan kustannusehtojen määraamista, esim. siten etta minun puolestani on kustantajalle päin maksettava – esim yksi miljoona markka – eika painvastoin. Tietysti silloin sopimusta ei tulisi jos en mina edeltapain kykenisi tuota summaa suorittamaan. Rantamala antaa ymmärtää kirjoittavansa Crede mihi -teostaan ai- van muutoin kuin koiramaisena leipätyönä. Teoksen julkaisu on jopa niin tärkeää, että Rantamala maksaisi kustantajalle sen julkaisusta miljoonan. Samalla Rantamala omanarvontuntoisesti melkeinpä sane- lee kustantajalle ehtoja kirjoittamalla, ettei teosta pidä lähteä korjaile- maan.50 Kirjeissä ei kuitenkaan tehdä johdonmukaista eroa leipätyönä kirjoitettujen Maiju Lassilan teosten ja merkityksellisten Rantamalan teosten välille, vaan ainoastaan ajoittain. Ilmoitus leipätyöstä on sekin osa taktiikkaa, kuten Rantamalan ajoittainen korottaminen tärkeäm- mäksi kuin Lassila. Sillä esimerkiksi Lassilan Liika viisas -teosta käsit- televissä useissa kirjeissä tulee selvästi esiin teoksen tärkeys tekijälleen 183 Tekijän liikkeet muutoinkin kuin leivän tuojana. Rantamala (päiväämätön)51 kirjoittaa Eino Railolle: Sen ”Liika viisaan” kai tahtonette nyt ensi tilaisuudessa jo palaut- taa. Missaan tapauksessa en sita anna kenellekaan 50 p kirjaksi. Se on ollut siksi suuritoinenkin, ensimainen luonnos on jo havitetty ja kirjoitettu aivan uusi etta jo tyon paljoudenkin takia ei haluta sita tuhlata pikkuiseksi leikellyksi kirjaseksi. Mitaan muuta minulla nyt ei ole mahdollista enaa tarjolle ja ehdolle lahettaa. Romaani on ollut suuritöinen, ja siksi Rantamala ei halua sitä lyhen- tää kirjasarjaan sopivaksi. Toisaalta käsitys leipätyöstä kyseenalaistuu myös siten, että Rantamala katsoo teoksen olevan sisällöltään arvokas. Kirjeestä Railolle (Rantamala 22.1.1915)52 näkyy, ettei Rantamala halua romaania liitettävään samaan joukkoon kuin Kauppis-Heikin teokset: Sain juuri arv kirjeenne. Kuten jo olen monesti ilmoittanut en Lii- ka viisas-tuherrusta anna 50-pennin kirjaksi ene kenellekaan enka mistään miljoonasta vaan kernaammin sen poltan. Pyydan siis sinne joutuneen eran palauttamaan minulle niin etta saan sen jo huomen- aamulla. (…) Luulen muutoin etta tuskin keneltakaan muulta olisi tullut kysymystakaan ehdottaa tammoista 50 p kirjaksi. Kauppis Heikin eras kirja on ilmestynyt 50 p kirjana – eras jonkun muunkin – ja siita näkyi olleen sanomalehdessa kirjoitus etta muuna tuota ei olisikaan ilennyt julkaista. Kiitos kaikesta suuresta turhaan mennes- ta vaivastanne ja ystavyydestanne. Aiemmassa Lassilan Liika viisasta käsittelevässä kirjeessään Railolle Rantamala (7.1.1915)53 sanoo suoraan: ”Ei mielellansa tuppaannu niiden sarjoihin joiden joukkoon ei kuulu; (…).” Sarja on Kirjan ns. 50 pennin sarja, joka Rantamalalle näyttäytyy halvan kirjallisuuden ja kansan- kirjailijoiden – kuten Kauppis-Heikin – tuotannon julkaisukanavana. Juuri tässä tulee ilmi tekijänimien ristiriitaisuus suhteessa jänneväliin taidekirjailijoista kansankirjailijoihin. Vaikka erottaudutaan taidekir- jailijoista ei lopulta kuitenkaan haluta sitoutua myöskään kansankirjai- lijoihin huolimatta monesta kirjailijuuden piirteestä, jotka näyttäisivät liittävän tekijänimet juuri heihin. Kasvoistumisen toimintalogiikan mukaisesti tarkasteltuna taide- kirjailijan sivistynyt subjektiivisuus mahdollistuu juuri siksi, että kan- sankirjailija määrittyy oppimattomaksi. Tällä sivistyneen ja kouluja 184 Tekijän liikkeet käymättömän kirjailijuuden akselilla Untolan tekijänimet asettuvat hei- luriliikkeeseen. Se näkyy esimerkiksi tekijänimien kielioppisääntöjä ja vieraita kieliä käsittelevistä maininnoista kirjeenvaihdossa. Kun kustan- taja on kiinnittänyt huomiota käsikirjoitusten kielenkäyttöön ja erityi- sesti oikeakielisyyteen, Rantamala ja Lassila kieltävät osaavansa kieliä. Rantamala (päiväämätön)54 kirjoittaa Railolle: ”En osaa venajaa, enka mitaan muita kielia, paitsi suomea, sitakin sangen huonosti, mutta jo- tenkuten nuo vaikeudet kasitan ja puhelut voisi saada paremmat juuri venajankielella.” Tämä ilmoitus on kummallinen siksikin, että kirjeissä esiintyy si- taatteja niin ranskaksi, latinaksi, englanniksi kuin saksaksikin. Marko A. Hautalan (2010, 49) mukaan Algot Untola oli sangen kielitaitoinen, ja saksa oli venäjän ja ranskan ohella Untolan vahvin kieli. Untola osasi myös kiinaa, ja onpa väitetty, että hän kirjoitti osan Harhamaa kiinaksi. Myös Elsa Erho ja Leo Lindsten kirjoittavat Untolan kieliopinnoista, joskin hieman eri tavoin. Lindstenin mukaan Untola opiskeli Moskovan yliopistossa myös kieliä historian lisäksi, Erhon mukaan kielten opiskelu ei ollut järjestelmällistä.55 Untolan väittämä asettuu kummalliseksi sik- sikin, että esimerkiksi Cervantesin Don Quijote -teoksen vieraskielisiä painoksia Rantamala (7.1.1915)56 on ainakin vilkaissut, kuten kirjeestä selviää: ”Jos otatte esim ”Don Quijoten” – kukapa uskaltaisi silta tun- nustuksen kieltaa – niin huomaatte etta siina on ehka puoleksi n s viko- ja. Kasiini on osunut siita viisi eri kielista ja esteettista lyhennysta kukin niistä erilainen ja kuitenkin on alkuperäisella ainoa arvonsa.” Kirjeenvaihdossa esitetyt näkemykset ovat ristiriitaisia, ja ristiriitai- siksi ne jäävätkin. Mutta samalla niitä voi tarkastella osana affektiosuh- teiden logiikkaa ja erityisesti osana tekijyyden kasvoistuneen abstraktin koneen toimintaa. Näin ajateltuna ristiriitaisuus kirjoittaa esiin kasvois- tuneitten kirjailijakuvien suhteellisuuden, joka toimii liikkeenä taidekir- jailijan ja kansankirjailijan jännevälissä. Eino Leinon kasvoistama taide- kirjailija itse asiassa sisältää pikemmin kansankirjailijoihin liitettävissä olevia määreitä eläimellisestä mauttomuudesta ja kansanomaisuudesta. Samankaltaisesta tekijyyden liikkeelle panosta on kyse myös niissä mai- ninnoissa, joissa Algot Untolan tekijänimet puhuvat omista (ja toisten- sa) tekijyyksistä. Näin ajateltuna voi väittää, että Algot Untolan tekijyysnäkemykses- sä, vaikka se olisi kuinka kasvoistunutta, on kuitenkin kyse tähyilevästä 185 Tekijän liikkeet päästä, jolla on useita kasvoja. Tutkimuksessaan Maiju Lassilasta Elsa Erho (1957, 137) kirjoittaa, että ”Algot Untolan kirjailijapersoonallisuus on, lainatakseni V. A. Koskenniemen luonnehdintaa, kuin kaksipäinen Janus, jonka toisilla kasvoilla on murhenäyttelijän, toisilla ilveilijän naa- mio.”57 Erhon/Koskenniemen luonnehdinta on kuvaava, mutta yhteyttä roomalaisten Janus-jumalaan voisi kuvata muutenkin kuin ”passionaali- sella, jälkimerkityksellistävällä subjektivoinnilla” narriksi ja traagikoksi. Januksen kaksista kasvoista toisen sanotaan katsovan tulevaisuuteen, toisen menneisyyteen. Janusta rukoiltiin antiikin Roomassa jumalista ensimmäisenä, sillä hän oli kaiken alkamisen suojelija. (Ks. Henrikson 1993, 420.) Kaksikasvoinen Janus ei ehkä sittenkään ole niinkään ”kas- voistumisen abstraktin koneen” jähmettämä, vaan pikemmin liikkeellä pysyvä pää, joka nimenomaisesti tähyilee ja tähystää tulevaan ja men- neeseen. Tällaiseksi Janukseksi Algot Untolankin tekijyyttä voi nimit- tää: se toimii passiivisesti affektiosuhteessa muihin tekijyyksiin nähden, mutta samalla se avautuu tulevaan, virtuaaliseen potentiaalisuuteen, al- kuun toisenlaiselle tekijyydelle. Harhamoida elämässä ja taiteessa – Olemisen oppaat Harhama Irmari Rantamalan Harhamassa ja Martvassa, runolinnan runoilijat Kynämö, Runosto, Mustemala ja Kirjamo niinikään Mart- vassa, Maiju Laurila ja Niilo Päivänheimo Liisa Vatasen Veden haussa -käsikirjoituksessa, M. Lassila ja Irmari Rantamala Ville Sorsan romaa- nissa, Maiju Lassila Maiju Lassilan Rakkautta-romaanissa, Uuno Korpi ja Pekka Koponen Liisa Vatasen Kansan seassa -romaanikatkelmassa58, mainintoina muun muassa tietokirjailija Paroni Geldners Harhamassa ja Martvassa, Maiju Lassilasta ”ihania novelleja kirjoittava” Artturi Turo- nen sekä pitkäpiimäiseksi mainittu Jussi Erhetyinen ja yksinkertaisuu- destaan ja selkeydestään kehuttu Lassi Maijula59 Rakkautta-romaanissa – nämä kaikki ovat Algot Untolan eri tekijänimien teoksissa esiintyvien kirjailijahahmojen nimiä. Useat hahmoista ovat jopa teosten keskushenkilöitä, joten Algot Untolaa ja hänen tekijänimiään voi perustellusti nimittää – niin halu- tessaan – myös taiteilijaromaanien tekijäksi. Näissä kirjailijahahmoissa tihentyy poikkeuksetta myös kirjoittamista ja luovan työn tekemis- 186 Tekijän liikkeet tä hämmentävä ajattelun kuva. Kytkettyinä Untolan kirjeenvaihdossa käsittelemiin tekijänimien teosten ja yleisempiinkin kirjallisuuden es- teettisiin asetelmiin sekä koko laajempaan tekijänimiproblematiikkaan kirjailijahahmot toimivat ilmaisuna Untolalle tärkeästä ja keskeisestä kysymyksestä eli tekijänä toimimisesta, sen ehdoista ja mahdollisuuksis- ta. Toisin sanoen, siinä missä Maiju Lassilaa, J. I. Vatasta, Irmari Ran- tamalaa ja muitakin Untolan tekijänimiä myös näitä tekijähahmoja voi nimittää käsitteellisiksi henkilöiksi. Algot Untolan tekijänimien teoksissa, erityisesti Irmari Rantamalan Harhamassa (=H, 1909) ja Martvassa (=M60, 1909) sekä Liisa Vatasen Ve- den haussa -käsikirjoituksessa, käsitekartta hahmottuu taiteen ja elämän suhteen tarkasteluun sekä niiden välisen affektion pohdintaan. Maiju Lassilan teoksissa ei vastaavia pohdintoja ehditä mietiskellä ainakaan muutoin kuin kenties niille irvailemalla. Untolan oman moninimisen tekijyysrakennelman yksi keskeinen piirre on yksityisen elämän ja teki- jänä toimimisen pitäminen erillään; tämä ei kuitenkaan tarkoita, etteikö tekijänä toimiminen kuuluisi mitä suurimmassa määrin elämään. Pi- kemmin moniniminen tekijyys haastaa ja kyseenalaistaa taiteen palaut- tamisen luojansa elämän kuvastajaksi. Tämän tehdessään moniniminen tekijä kuitenkin luo uutta elämää aivan konkreettisestikin ilmaistessaan ”keksittyjen” tekijähahmojensa kautta heille elämän ja mitä erilaisempia ajatuksia. Kirjeenvaihdossa on silmiinpistävää, ettei niissä edes sivuta Algot Untolan yksityiselämään liittyviä asioita. Jos jotakin niihin viittaavaa tuodaan esiin, esitetään sekin aina kytkettynä kirjailijana toimimiseen. Kirjekokoelmakaan ei siis tarjoa ikkunaa tai edes tirkistelyn mahdol- listavaa ovenrakoa, saati avaimen reikää Untolan yksityisyyteen. Silti kirjeenvaihto ylläpitää jaottelun yleiseen ja yksityiseen alueeseen61, mikä tulee esiin vaikkapa Eino Leinoa käsitellessä. Moittiessaan Eino Leinoa hevosen kakkaroitten viskelijäksi Rantamala (6.6.1915) nimittäin ko- rostaa, että tämä on ”ammattinsa eli kirjallisella alalla” käyttäytynyt vastoin herrasmiehen elkeitä ja painottaa ajatusviivoilla erotettuna, että ”yksityinen elämähän ei ketaan liikuta”. Yksityisen alueen mielenkiin- nottomuutta on esimerkiksi Leo Lindsten (1977) suhteuttanut niihin karvaisiin kokemuksiin, joita Algot Untola itse kohtasi, kun hänen yh- teiselämänsä Olga Jasinskin kanssa sai aikaan paljon julkista porua (ks. Lindsten 1977). Huomionarvoista on kirjailijan ammatin erottaminen 187 Tekijän liikkeet yksityisestä elämästä, ja Rantamala moittii Leinoa nimenomaisesti tä- män tavasta toimia kirjailijana kirjallisuusinstituutiossa. Kysymys julkisen ja yksityisen välisestä rajankäynnistä liittyy teki- jänimien teoksissa siihen, minkälaista rajanvetoa tehdään elämän ja te- osten välille. Rantamalan Harhama ja Martva ilmaisevat niiden välisen affektiosuhteen kysymällä, pitääkö ne kaksi erottaa toisistaan ja miten niiden väliset intensiiviset voimat kiertävät suunnasta toiseen. Martvassa Harhaman oma elämä paljastuu hänen kirjoittamansa ”Varotushuuto”- teoksen kautta, ja Harhamassa Harhaman yksityinen elämä liitetään hänen kirjoittamaansa teokseen. Harhamassa keskushenkilö Harhama kirjoittaa suurteosta, joka valmistuessaan olisi yhdenlainen kaikkeuden- kirja, sillä se sisältäisi filosofisen maailmannäkemyksen, taruston Per- keleestä ja myös kertomuksen Suomen kansan historiasta sekä erilaisis- ta myyttisiksi muodostuneista (raamatullisista) kertomuksista. Ennen kaikkea Harhaman teos kirjoittaa uuden jumaluuden vanhan tilalle. Oikeampaa olisi ehkä kuitenkin sanoa, että Harhama haluaa tulla te- kijäksi, sillä koko Harhaman ajan teos on tekeillä, tekeytymässä – tätä teosta ei koskaan julkaista, ja Harhama hautaa sen lopulta maahan. Harhama ja Martva ovat molemmat laajoja teoksia, ja jo siksi ne tematisoivat lukuisia kysymyksiä. Tässä yhteydessä keskitytään kuiten- kin elämän ja taiteen väliseen suhteeseen, sillä sen tarkasteluissa teokset käsitteellistävät tekijyyden liikkeitä. Toimintaperusteiltaan tämä suhde hahmottuu teoksissa erilaiseksi huolimatta teosten keskinäisestä suh- teesta. Harhamassa keskeiseksi kysymykseksi nousee ontologinen ky- symys ”mitä taide on?” ja genealoginen kysymys ”mistä teos syntyy?”. Martvassa puolestaan kysytään ”miten kirjallisuus toimii/vaikuttaa?”.62 Painopiste-erot teoksissa ovat selvät, joskin vastaamisen prosessissa mo- lemmat teokset toimivat ”tähystämisen periaatteella”: erilaisia vaihto- ehtoja tarjotaan lukuisia, ja niiden välille rakentuu sahausliike. Lähtö- kohtaisesti on huomioitava, että nämä Rantamalan teokset aktivoivat melkeinpä vastakohtaisia kirjallisuusnäkemyksiä niille väittämille, joita Untolan tekijänimet esittävät teoksistaan kirjeenvaihdoissa. Tämä joh- tuu myös siitä, että arkistoon kootut kirjeet ovat myöhäisemmältä ajan- kohdalta kuin nämä vuonna 1909 julkaistut teokset. Harhama ja Martva liittyvät ensisijaisesti dekadenssin ja symbolis- min perinteeseen, mutta ne keskustelevat ilmestymisajankohtansa aat- teellisen ilmaston kanssa laajemminkin. Pirjo Lyytikäinen (1997) on 188 Tekijän liikkeet liittänyt Harhaman ja Martvan osaksi suomalaista dekadenssia Narkissos ja sfinksi -tutkimuksessaan.63 Lyytikäisen (1997, 221) mukaan teokset ”(…) ovat suomalaisen dekadenssin merkillisin luomus.” Rantamalan teokset kuvaavat 1900-luvun alkuvuosia paikantumalla sekä Venäjälle (erityisesti Pietariin) että Suomeen, mutta myös ”ikiaikaiseen avaruu- teen”, Perkeleen ja Jumalan tilaan. Harhaman yhtenä keskeisenä toiminnallisena logiikkana on kuva- ta keskushenkilö Harhamaa aseena ikuisessa taistelussa Perkeleen ja Jumalan välillä (vrt. Lyytikäinen 1997, 229). Jumalien välistä kamp- pailua kuvataan sekä ”erillisenä” kulkevassa Perkeletarustossa että kyt- kettynä keskushenkilön elämänjuoneen. Romaanin myyttinen juoni liittyy myös Goethen Faustiin, sillä Harhama tekee oman faustilaisen sopimuksensa pahan kanssa. Marshall Berman (1988/1982, 38–41) on tunnetussa tutkimuksessaan nimennyt Faustin yhdeksi keskeiseksi mo- dernin kokemuksen myytiksi, ja myös suomalaisessa viime vuosisadan vaihteen kirjallisuudessa64 paholainen oli yleinen kuva (ks. Rojola 1999, 154). Pirjo Lyytikäinen (1997, 210) puolestaan paikantaa paholaisen narsistisena sankarina ja transgressiivisena anarkian, nihilismin ja ra- jattoman nautinnonhalun henkenä suomalaisen dekadenssin ja symbo- lismin keskeiseksi hahmoksi. Harhamassa Perkeleen henkilöhahmo on nimihenkilön ohella keskiössä. Faustin myytti reterritorialisoidaan Harhamassa nimenomaisesti te- kijyyttä ja kirjoittamista käsitteleväksi. Harhama ”myy” itsensä Perke- leelle, jotta voisi kirjoittaa suurteoksensa loppuun. Aloitettuaan vihdoin teoksensa kirjoittamisen Harhama ajautuu jälleen kerran epätoivoon, jolloin hän polvistuu Perkeleen eteen ja rukoilee tältä avunantoa: ”Jos sen teet, niin minä uhraan ja lupaan sinulle sieluni ja ruumiini ja kun- niani ja kaikkeni…” (H 1110.) Myöhemmin Harhama rukoilee Perke- leeltä vielä toistamiseenkin apua. Harhamassa tämän paholaissopimuk- sen kytkeminen nimenomaisesti kirjoittamiseen, luovaan työhön on merkillepantavaa: ikään kuin sitä kautta osoitettaisiin, että luova työs- kentely on ”paholaismaista”. Harhaman kirjoitustyö sujuu sopimuksen jälkeen aiempaa kiivaammin, totaalisella kiihkolla aivan kuin Harhama maksaisi Perkeleelle velkaansa kirjoittamalla. Kirjoituksen paholaismai- nen luonne osoitetaan myös Harhaman teoksen sanoissa. Harhama hah- mottelee uutta jumaluutta, ja sitä kuvataan esimerkiksi näin: ”Syntikin on ase jumaluutemme kädessä.” (H 1421) Tämä asettuu vastakkaiseksi 189 Tekijän liikkeet Rantamalan koko teoksen nimiölehdellä ilmoitetulle motolle, jonka sa- nanmuoto on ”Syntikin on ase Jumalan kädessä.” Vanha Jumala korva- taan Harhaman Perkeleen ansiosta luomalla uudella jumaluudella. Perkele on siis läsnä Harhaman teoksessakin varjona, aineksena, jolloin Harhaman kirjoituksen ”ääni” on kahdentunut: perkeleellinen kaiku kuuluu sen kaikissa sanoissa. Gilles Deleuze ja Félix Guattari (1986/1975, 29–34) painottavat paholaissopimukseen kuuluvaa ’kah- dentumista’ (kaksinaisuutta, ”kahden kauppaa”) kirjoittaessaan Kaf- kasta ja erityisesti hänen kirjeenvaihdostaan. He ottavat tässä yhteydessä esiin myös Proustin, ”toisen diabolisen hahmon”. Deleuzen ja Guattarin mukaan paholaissopimuksissaan Kafka ja Proust molemmat asettavat vastakkain kirjoittamisen ja avioliiton. Tätä näkemystä hyödyntäen voi ajatella Harhaman paholaissopimuksen kaksoissidonnaisuudeksi seu- raavaa. Kun Harhama omassa paholaissopimuksessaan sitoutuu ”perke- leelliseen kirjoittamiseen”, hän samalla sitoutuu ”irti” kristillisestä Ju- malasta, (kirjaimellisesti) jumalallisesta eli synnittömästä, hyveellisestä kirjoittamisesta. Samalla Harhama irtaantuu yhä enemmän laajemmas- takin ”Jumala-sopimuksesta”, avioliitosta ja kristilliseksi nimettävissä olevasta elämäntavasta. Paholaissopimuksen solmiva Harhama yhdistelee kirjallisuuden traditiossa esiintyneistä Faust-hahmoista itseensä ns. kunnianhimoista esteetikkoa ja intohimoista neroa – kirottu ja syntinen taikuri, romant- tinen aatelinen ja paremman maailman utopisti eivät niinkään vaikuta Harhaman hahmossa (Faust-hahmoista ks. Smeed 1975, 14, 29). Dio- nyysisessä rajattomuudessaan mies kuvittelee teoksensa luovan uuden jumalan ja tarjoavan uudenlaisen elämän- ja maailmannäkemyksen vanhojen tilalle. Harhaman kirjoittamisessa ei siis todellakaan ole kyse tekijänimien kirjeenvaihdossa esiin tulevasta ”koiramaisesta leipätyös- tä, kyhäysten tekemisestä” vaan jostakin ”elämää suuremmasta”. Har- haman teoksessa, Bermanin tutkimuksen (Marxilta lainattua) otsikkoa mukaillen, siis ”kaikki mikä on ollut pysyvää sulaa ilmaan” – Harha- massa ajatus ilmaistaan muodossa ”Kaikkialla syttyi uusi elämä ja hävisi vanha” (H 939–940). Jopa Harhama itse ”sulaa” ajoittain pois faustilai- sesta aktiivisuudesta vajoten passiiviseen, elämään kyllästymisen tilaan. Tarkentaa voikin seuraavasti: siinä missä Martva kysyy ”mitä taide tekee vastaanottajalle?”, Harhama käsitteellistää kysymykseksi ”mitä taide te- kee tekijälleen?”. 190 Tekijän liikkeet Harhama-hahmon keskeisyys tuodaan esille jo Rantamalan teoksen nimessä, jonka etymologia (kuten mainittu) viittaa kimairaan, kaksi- neuvoiseen kasviin. Deleuzen ja Guattarin paholaissopimusta esittävien näkemysten kautta luettuna Harhaman kirjoitustyökin on kaksineuvois- ta, liikettä Jumalan ja Perkeleen välillä. Romaanissa hahmon kahtaalle suuntautuvaa intensiteettiä korostetaan eksplisiittisesti kuvaamalla hän- tä useissa kohdin kaksineuvoisuus-sanalla. Harhaman hahmo toimii eri suuntiin tähyilevänä Januksena, joka liikuskelee erilaisilla jänneväleillä. Aiemmin esillä ollut, kimairaan liitetty risteyksen laki, (khi), vaikuttaa Harhaman tapauksessa sananmukaisesti ”ylhäältä” päin tulevalta mää- räykseltä, sillä ei pelkästään Perkeleen hahmo ohjaile hänen kulkuaan vaan myös erilaiset ennustukset viitoittavat hänen suuntautumisiaan: mustalaiseukon ennustuksen mukaan mies on kirjoittava suurteoksen, joka tuo hänelle mainetta ja kunniaa. Harhama on tuomittu (deterministisesti) toteuttamaan ylimaalli- sesti päätettyä kohtaloaan nimenomaisesti epäilyksen risteykseen juur- rutettuna. Häntä riivaa uskonnollinen epäily eli usko vaiko kieltäymys (Jumala – Perkele), elämäntapoihin liittyvä epäily eli sovinnainen si- veellisyys vaiko yksilöllinen siveellisyys (avioliitto – vapaa suhde) sekä yhteiskunnallinen epäily eli sosialismi vaiko porvarismi (yhteisomistus – yksityisomistus). Kasvimaailmaan vertautuminen on loogista siinä- kin, että Harhama on saanut jo geeniperimässään kahtaalle vetävän juu- rakon: hänen äitinsä oli tosiuskovainen, kun taas isä oli jumalankieltäjä. Harhamassa vellovat sekä velttous että uhma, kuuluminen ”joukkoih- misiin” tai vetäytyminen täydelliseen yksinäisyyteen. Kaksineuvoisuut- ta korostetaan myös henkilöhahmoasetelmassa. Jumala-uskoa ja myön- tyvää rakkautta edustava pietarilainen munkki Pietari toimii ajoittain Harhaman kaksinaisuutta ruokkivan asteikon toisena ääripäänä ja vihaa uhkuva Nikolai Petrof toisena. Vallankumouksellisesta anarkistityöläi- sestä Nikolaista ja Harhamasta ”(…) oli tullut henkielämän kaksineu- voinen aviokasvipari.” (H 339.) Harhaman Janus-päinen olemus kytkeytyy elimellisesti hänen kir- joittamaansa teokseen, sillä niin kauan kuin hän ei osaa päättää yllä lue- teltujen vaihtoehtojen välillä, on teos ”reikä, jossa elämän pöly karkeloi” (H 698) tai aukko, kuilu, pyörre, mitä kaikkia käytetään kuvaamaan teosta. Huomioitava on, että ne jännevälit, joilla Harhama haparoi, ovat aatteellisia, eivät niinkään ”esteettisiä”. Oman teoksen kauneutta tai il- 191 Tekijän liikkeet maisun sujuvuutta Harhama ei epäile ennen kuin koko teoksen perus- tana toimiva ajatusrakennelma romahtaa. Kun Harhama luottaa omaan teokseensa, näkee hän itsensä jopa korottautuneena uudeksi Väinämöi- seksi (H 1040), jonka teoksessa ”synnyinmaan laulu saa korkeimman kaiun” (H 1048). Harhama visioi itsestään kansalliskertojan kansallis- kirjailijoiden tilalle, sillä onhan hänen teoksessaan koko Suomen kansan historia kirjoitettu uudenlaiseksi. Hän korottaa itsensä ”Suureksi Kirjai- lijaksi”65. Harhaman juonellinen logiikka rakentuu keskushenkilön suunnit- teleman suurteoksen syntyprosessin kuvaamisen varaan. Yhtäältä voisi jopa väittää, että ”teos-juoni” on kaikista keskeisin, sillä Harhamalla on taipumus kytkeä kaikki kohtaamansa ihmiset tai hänelle ja muille sattu- vat tapahtumat lopulta omaan teokseensa ja sen aatteellisiin ristiriitoihin. Ristiriidat hänen täytyy ratkoa, jotta uuden jumaluuden synnyttäminen olisi mahdollista. Pietarilaisen hienoston seurustelupaikassa, ’Hiiden mylly’ -nimisessä bordellissa, on nostettu jumaluudeksi lihan himo, joka kuvataan Harhaman tympääntyneen naturalistisen katseen kautta. Ylä- luokan turmeltuneisuus tuodaan esiin myös ’Kullan temppelin’ kautta. Kullan temppeli on pörssi, jossa jumaluudeksi on korotettu modernille maailmalle ominainen kapitalistinen voiton tavoittelu – Harhama itse menettää omaisuutensa pörssikeinotteluissa. Hän etsii uutta jumaluutta myös osallistumalla vallankumouksellisten sosialistiseen, joukkoihmis- ajattelulle perustuvaan toimintaan. Harhama myös tarkkailee modernin kapitalismin äärimmilleen vietyä, työväestön riistoa edustavaa jättiläis- mäistä tehdaskompleksia, ’Hornan luolaa’, jossa (kuten myös kurjissa työväen asunnoissa) todentuu naturalistinen ajatus ihmisestä sosiaalisen ympäristönsä tuotteena ja eläimen kaltaisena olentona. Affektiosuhteeksi käsitteellistettynä elämä ja teos toimivat jat- kuvassa, kaksisuuntaisessa vaikuttamisprosessissa, sillä kaikki muut hahmot ja heidän elämänsä tapahtumat liittyvät Harhaman mielessä osaksi teoksen muotoutumista: elämä kaikessa laajuudessaan ja ristirii- taisuudessaan palvelee teoksen synnyttämistä. Synnyttämisen metaforat ovatkin ominaisia teoksen kuvaamisessa, sillä Harhama jopa nimetään ”valmistamansa jumaluuden kohduksi” (H 1037), joka kiihtyy synny- tyshetkeä varten. Kaksineuvoisuus, kimairamaisuus, aktualisoituu täs- sä Harhaman feminiinistämisessä kohduksi ja teoksen nimittämisessä ”emättimeksi”, josta uusi jumaluus syntyy. Harhama on siis yhdenlainen mutantti, välitilan olio. 192 Tekijän liikkeet Harhaman toimintaa tekijänä, tai jopa koko Harhama-romaanin, voi kiteyttää tapahtumaksi, jossa erilaisiin voimiin sisältyvä potentiaa- lisuus vapautuu, kun voimat aktualisoituivat saumaantuessaan yhtey- teen toisiensa kanssa. Tapahtumassa ei niinkään ole kyse tietystä tilasta tai ”tapahtumisesta itsestään” vaan tapahtumisessa jokin aktualisoituu. (Ks. Stagoll 2005b, 87–89). Kun Harhama kohtaa venäläistä yläluokkaa tai kurjalistoa, kun hän osallistuu vallankumouksellisten attentaattiin tai munkki Pietarin saarnahetkeen, näissä kohtaamisissa alkaa tapah- tua muutoksen prosesseja, jotka aktualisoituvat Harhaman teostaan koskevassa ajattelussa ja lopulta itse teoksessa. Nimeän tämän tapah- tuman verbillä ’harhamoida’. Tällä verbillä ei pelkästään tavoiteta Har- hamalle ominaista tapaa muutella näkemyksiään ”kuin harharetkillä matkatessa”. Odysseukselle kuuluvaa ’harhailua’ enemmän verbi liittyy koko Harhamassa rakentuvaan tapaan hahmottaa Harhaman luomisen prosessia, jota ei voi erottaa aiemmin mainituista hahmon erisnimessä kiteytyvistä seikoista. Gilles Deleuze kehitti tuotannossaan erityisesti kirjallisuutta käsit- televää havainnointia, joka voidaan nimittää ”kliiniseksi ja kriittiseksi projektiksi”66. Käsitteellistykseni Harhaman tapahtumasta verbillä ’har- hamoida’ kytkeytyy juuri tähän Deleuzen ”projektiin”, jonka voidaan sanoa koostuvan kolmesta perustavasta komponentista (ks. Smith 1997, li): 1. Erisnimen toiminta; 2. Erisnimen osoittama ei-henkilökohtainen moneus tai kooste; 3. Aktiiviset pakoviivat, joista kyseiset koosteet muo- dostuvat (kielen ja tyylin kysymykset, joita Harhamankin kohdalla kä- sittelen seuraavassa pääluvussa). Verbimuotoisena ’harhamoida’ samalla sekä erkaantuu Harhaman henkilöhahmosta että lähestyy erisnimen määrittämää kaksisuuntaisen liikkeen prosessia. Deleuzen kaksi ensimmäistä komponenttia liittyy filosofin tapaan tarkastella kirjailijaa (taiteilijaa) kliinikkona tai diagnostikkona. De- leuze (1990b, 237) kirjoittaa: ”Sillä tekijät, jos he ovat suuria, ovat pi- kemmin lääkäreitä kuin potilaita. Tarkoitamme, että oireiden ryhmit- tämiseen liittyy aina paljon taidetta (…) taiteilijat ovat kliinikkoja, eivät niinkään oman tapauksensa, tai edes yleisesti jonkun tapauksen klii- nikkoja; pikemminkin he ovat sivilisaation kliinikkoja.”67 Deleuzen nä- kemys taiteilijoista kliinikkoina kytkeytyy Friedrich Nietzschen näke- mykseen taiteilijoista ja filosofeista ”kulttuurin lääkäreinä”, joille ilmiöt ovat tiettyjen voimien merkkejä tai oireita (ks. Deleuze 2005/1962, 14). 193 Tekijän liikkeet Taiteilijan toiminta on siis yhdenlaista symptomologiaa68 eli oireoppia, jossa oireyhtymän määrittely vaatii tarkkaa analyysiä, ”kriittistä” ajat- telua, käsitteiden luomista. Usein lääkäri nimeää oireyhtymän omaan erisnimeensä viitaten. Tältä kantilta ajateltuna Harhaman voi sanoa tarkastelevan ”ym- päröivää maailmaa joka on sairas” ja kehittelevän sen oireoppia. Oi- reyhtymään liittyy niin kapitalistinen voitontavoittelu kuin erilaiset uskonnolliset ja siveelliset näkemykset. Ja juuri tässä todentuu Harha- ma-romaanin poliittisuus mitä suurimmassa määrin: vaikka Harhama velloo omien ajatustensa ja näkemystensä parissa, hän ei kuitenkaan koskaan ”irtaannu” yhteisöstä saati yhteiskunnasta – hänen ”yksityiset” ajatuksensa suhteutuvat aina yhteisten asioiden hoitoon. ’Harhamoida- tapahtuma’ voidaan nimittää Harhaman symptomiksi, jonka ilmaisu kytkeytyy laajemmin naturalistiselle dekadenssille ominaiseen ajatte- luun yhteiskunnan rappiosta, sairaudesta. Italialaista ja ranskalaista de- kadenssikirjallisuutta tutkinut Barbara Spackman (1989) sanoo deka- denssin kuvaavan tilaa terveyden ja sairauden välillä. Spackman käyttää toipilaan metaforaa ja nimeää dekadenssin jos ei sairauden niin ainakin toipilaana olon retoriikaksi. Harhaman kirjoittaman teoksen on tarkoi- tus pelastaa maailma, toimia sen lääkkeenä. Harhaman lääkkeen ”raskausaika” on pitkä. Hän on suunnitellut te- ostaan kaikkiaan yli 17 vuotta, ja romaanin tapahtuma-aikaa ehtii ku- lua parisen vuotta ja 1000 sivua ennen kuin varsinainen h-hetki eli kir- joittamisen alku kuvataan. Se tapahtuu kolmannen niteen alussa, mutta sitä ennen on kuvattu paljonkin Harhaman suunnitelmia teoksensa si- sällöistä ja kuluista. Myös kirjoittamisaktin materiaalisen ympäristön osuus luomistyössä tulee huomioiduksi, sillä kertoja paneutuu yksityis- kohtaisesti kuvaamaan Harhaman valmisteluja kirjoituspöytänsä suh- teen. Harhama tilaa kirjoitustelineen, jonka keskellä on pieni pääkallo. Pääkallon laelle, lasikuvun alle Harhama asettaa pietarilaiselta hienosto- rouvalta, paronitar Lichtensteinilta saamansa kukat kahden kuparikäär- meen vartioitaviksi. Kirjoitustelineeseen hän kaivertaa neljän ystävänsä, Anna Pawlownan, munkki Pietarin, Zaikon ja Nikolain merkkivuodet ja syntymäpäivät. Kirjoitustelineen symbolinen intensiteetti voimistuu, kun Harhama vihdoin aloittaa teoksensa kirjoittamisen. Hän lähtee liikkeelle alusta, ensimmäisestä virkkeestä, ja hän kirjoittaa käsin, ”munkin siunaamalla 194 Tekijän liikkeet kynällä” (H 1071). Kynän symbolinen merkitys korostuu, sillä kertoja toistaa sen olevan munkin siunaama. Kynän materiaalisuuden korosta- minen on tärkeää siksikin, että juuri tällä siunatulla kynällä Harhama kirjoittaa perkeleellisiä säkeitään. Mutta ennen kaikkea kynän materiaa- linen ja symbolinen merkitys latautuu voimallisesti Harhaman teoksen vihdoinkin muotonsa saavasta aloituslauseesta: ”Minä tahdon tulla toi- meen ilman Jumalaa…”. (H 1071, kursiivi alkuperäinen.) Tämä teoksen ’in medias res’ -aloitus paikantaa harvinaisen suo- rasanaisesti Harhaman kirjoittaman teoksen tavoitteen kirjoittaa uusi jumala vanhan tilalle. Lainausmerkeillä osoitettu aloitusvirke on mie- lenkiintoinen myös siksi, että se on koko Harhaman kokonaisuudessa yksi ainoita selvästi jo typografisesti erikseen esitettyjä kohtia Harha- man kirjoittamasta teoksesta. Harhaman kululle on ominaista esittää sivukaupalla parafraaseja Harhaman teoksessaan kehittelemästä juma- luuden syntytarustosta ilman sitaattimerkkejä tai muita osoittimia. Pai- koitellen kertoja tiivistää Harhaman teosta esimerkiksi näin: ”Ja taas kirjoitti Harhama loistavan ylistyslaulun jumaluuden suuruudelle. Hän kuvasi sen syntymän suurena, kuin ensimäisen päivän valkenemisen sinä hetkenä, jolloin valo tulvi luonnon pakahtumista. Hän lauloi sen nousun suureksi ja kirkkaaksi.” (H 1150.) Useimmiten kuitenkin romaani noudattaa seuraavan kaltaista me- kanismia Harhaman teoksen kuvaamisen suhteen: ”Teos jatkui. Luonto oli nyky-valmis. Kaikessa ilmeni jumaluuden vaistomainen pyrkimys olemuksensa: kaikkeuden herraksi. Ikivuoret kohottelivat jykeviä har- tioitansa. Ne yrittivät kietoutua kivivanteiksi maan ympärille…puris- taa sen kynsiinsä…anastaa syleilyihinsä…vallata sen muilta.” (H 1051.) Toisin sanoen Harhaman kokonaisuudessa ei (välttämättä) tehdä eroa Harhamaan kuuluvan juonilinjan ja Harhaman kirjoittaman teoksen välille. Tämä affektiivisesti outouttava sekoittelu on kuitenkin loogisessa suhteessa siihen, minkälaiseksi tekijähahmoksi Harhama kuvautuu. Kun hän on lopulta alkanut kirjoittaa, kirjoittaa hän melkein koko ajan, öisinkin: ”Hän lopetti työnsä hetkeksi, ja läksi metsään kehrää- mään uusia mielikuvituksen loistavavärisiä runorihmoja. Hän kehräsi niitä viime-öisistä unistansa, tulevan yön unien keränpohjalliseksi….” (H 1182.) Havainnollinen kiteytys Harhaman luomisprosessista on esi- merkiksi seuraavanlainen: 195 Tekijän liikkeet Hän ryhtyi taas teostansa jatkamaan. Kaikki epäilyt haihtuivat ja tukehtuivat hänen sielunsa huumaavaan kuumeeseen. Hänen sie- lunsa kuumeesta puhkesivat päivällä hurjat mielikuvat, mielikuvista puhkesivat yöllä unikukat ja niistä taas seuraavan päivän uudet, yhä rohkeammat mielikuvat, joita hän sitten maalaili teoksensa sivuille. Hän eli alati vieraissa, vanhimmissa maailmoissa, joissa ihminen on ehtinyt jumaluuteensa kehittyä. (H 1172.) Sitaatissa huomion voi kiinnittää esimerkiksi ”mielikuvat”-ilmaisuun ja ”sielun huumaavaan kuumeeseen”, joiden myötä Harhaman luomis- prosessia voi kuvata käsitteillä imaginaatio ja inspiraatio, ja paikantaa käsitteet romantiikan aikaiseen näkemykseen inspiraatiosta tekijän si- säisenä, yksilöllisenä toimintana, imaginaationa (ks. Kurikka 2006, 23). Tämä romanttinen painotus Harhaman luomisprosessin kuvauksessa on mielenkiintoisessa suhteessa ajatukseen Harhamasta naturalistisesti painottuvan dekadenssin hahmona. Harhamaa ei voi niinkään ajatella dekadenssille ominaisena ”sielunsa sisäisyyden taiteilijana” (ks. Lyyti- käinen 1997, 29), todellisuudesta omiin mielikuvamaailmoihinsa vetäy- tyvänä hahmona, sillä hänen kirjoittamisensa syntyy mitä suurimmassa määrin kytköksissä ympäristöön. Toisaalta Harhamaa ei voi luokitella – huolimatta hänen tavastaan diagnosoida maailman sairastamista – Émile Zolan naturalistisen ”ko- keellisen romaanin teorian” hahmottelemaksi tiedemies-kirjailijaksi- kaan, joka objektiivisesti todellisuutta tarkkailemalla tekee kirjallisia ”kokeita” (ks. Rossi 2009, 34–35). Pikemmin Harhama liikkuu Ja- nuksena naturalistisen analyytikon ja romanttisen näkijän välisellä jännevälillä. Tekijähahmona Harhama ei asetu suhteeseen niinkään ’kansankirjailijan’ kanssa, vaan hahmo liikkuu ’oikeiden, varsinaisten kirjailijoiden’ asteikossa. Harhamassa ei aktualisoidu potentiaalisuus murrokseen, (vallankumoukselliseen) tekijyyteen. Harhamaa voi pitää reaktiivisena tekijänä, passiivisen affektiosuhteen ilmaisuna, sillä Har- hama pyrkii Tekijäksi Tekijän paikalle. Hahmon rakentama teos uusine jumaluuksineen painottuu vastakirjoituksena, eikä niinkään pyrkimyk- senä uuteen avaukseen. Harhaman kirjoittama teos reagoi kristilliseen Jumalaan, jota vasten sekä vastaan Harhama perkeleellisen avustuksen myötä asettuu. Teoksensa avulla Harhama pyrkii konkreettisen Tekijä- Luojan asemassa niin korkealle, että pystyy synnyttämään uusia juma- lia. 196 Tekijän liikkeet Harhama saa omasta ”sielustaan” mielikuvitustyönä kuvia, jotka unityössä prosessoituvat uusiksi. Sitten ne muotoutuvat sanoiksi pape- rille – tosin nämä mielikuvat ovat alkaneet kehkeytyä jo kaikissa elä- misen tapahtumissa ennen tätä inspiraatio- ja imaginaatiotyöskentelyä. Oikeastaan voi sanoa, että Harhama ”ylittää” oman teoksensa, sillä hän vastaa siitä täydellisesti, mutta paradoksisesti hän on samalla läsnä teoksessaan kaikkialla kuin Jumala – juuri tässä kaikkivoivuudessaan Harhama kytkeytyy romanttiseen nerotekijään. Vertaaminen Jumalaan on Harhaman tapauksessa kirjaimellisesti paikallaan, sillä hän on niin mahtava tekijäluoja, että hän tappaa entisen jumalan ja synnyttää tilalle uuden aivan kirjaimellisesti. Jumalallisuuteen viittaa myös se, että ”hän [Harhama] luulotteli olevansa Messias, joka on kutsuttu osottamaan maailmalle oikean jumalan ja jota ihmiset sen tähden vainoavat.” (H 1739). Harhama pitää itseään ”Valittuna”. Harhamassa kuvattu nimihenkilön luomisprosessi tulee mielenkiin- toisesti yllättävän lähelle sitä tapaa, jolla 1800-luvun vaikutusvaltainen venäläinen kirjallisuuskriitikko Vissarion Belinski (1811–1848) on tar- kastellut kirjallista luomisen aktia. Algot Untolaa käsittelevässä tutki- muksessa Vissarion Belinskiin on viitattu lyhyesti. Elsa Erho (1957, 137) kirjoittaa väitöskirjassaan, että ”sosiaalisena kirjailijana hän [Untola] näyttää seuranneen venäläisen kriitikon Belinskin vaatimusta, että tai- teilijan on palveltava omaa aikaansa ja oltava niin todellisuudentajuinen, ettei vakaumuksen ja toiminnan, taiteen ja elämän välillä ole mitään eroa.” Eino Karhu (1973, 96–99) puolestaan vertaa Vissarion Belinskin ja Søren Kierkegaardin näkemyksiä toisiinsa kirjoittaessaan ”uusroman- tiikasta” suomalaisessa 1900-luvun alun kirjallisuudessa. Karhun pai- nopisteenä on pohtia uusromanttisten tekijöiden ajatuksia ”yksilöllisyy- den” ja ”sosiaalisuuden” suhteesta. Karhun mukaan Belinski puolustaa yksilöä, mutta yhteiskunnallisena ajattelijana hänelle on tärkeää koros- taa yksilön riippuvuutta yhteiskunnasta: yksilö kehittyy sosiaalisuuden kautta. Karhun näkemyksessä suomalaiset uusromantikot ovat kuiten- kin lähempänä Kierkegaardin ”yksilön sisäisen elämän absolutisointia”, joka sulkee pois pääsyn sosiaalisuudesta, kuin Belinskin sosiaalisuutta. Harhamassa Karhu (1973, 99) näkee ”belinskiläisyyttä” kirjoittaessaan, että ”Lassila suuntaa omaelämäkerrallisen sankarinsa henkisen etsinnän ulospäin ja näin johtaa hänet ajatukseen palvella ”maailman köyhälis- 197 Tekijän liikkeet töä”, vaikka tässä pyrkimyksessä onkin uusromanttisen ”valituimmuu- den” ja messianismin painolastia”. Huolimatta tekijyyteen ja kirjallisuuteen liittämästään yhteiskun- nallisuuden ja sosiaalisen tietoisuuden korostamisesta Belinski painot- taa varsinaisessa luomisen aktissa yksilöä. Kirjoituksessaan ”Venäläinen novelli ja hra Gogolin novellit” (1975, 49; alunperin 1835) Belinski ku- vaa, miten kirjailija saa inspiroituneena idean – kirjailija ”vastaanottaa” sen – ja työstää ideaa päässään, näkee sen hahmoina ja tapauksina ennen kuin hän antaa sille kirjoituksessa muodon. ”Se [muoto] ei ole niin tär- keä, sillä se on kahden edellisen seuraus”, Belinski (1975, 52) kirjoittaa. Belinskillä – ja myös Rantamalan Harhaman luomisprosessissa – tiedos- tamattomalla on suuri osuus taiteen tekemisessä. Brittiläinen Belinskiin perehtynyt kirjallisuudentutkija Richard Freeborn (2003, 69) kirjoittaa, että belinskiläisessä ajattelussa hyväksi nimeytyvä kirjallisuus toki ”ku- vaa elämää, todellisuutta”, mutta ilman voimakasta subjektiivista im- pulssia, irrationaalisuutta, kirjallisuus on kuollutta. Belinski (1975, 54) näkee kirjailijan kohteensa ”orjana”, sillä tekijä ei itse sitä valitse eikä kehittele, sillä ”hän ei voi luoda käskystä eikä tilauksesta eikä omasta tahdostaan, ellei tunne innoitusta, joka ei lainkaan riipu hänestä; niin muodoin luominen on riippumatonta luovasta henkilöstä, joka tässä esiintyy yhtä paljon kärsivänä kuin toimivana.” Viimeisessä laajassa kirjoituksessaan, ”Katsaus vuoden 1847 venäläi- seen kirjallisuuteen” (ilmestyi vuonna 1848) Belinski (1975, 187–188) kiteyttää: ”Taide vaatii ennen kaikkea sitä, että kirjailijan on oltava uskollinen luonnolleen, lahjakkuudelleen, mielikuvitukselleen.” Ranta- malan Harhamaa voi pitää belinskiläisenä taiteilijana ei pelkästään yk- silöllisen mielikuvituksen merkityksen korostamisen kautta vaan myös jatkuvaa neuvottelua ympäröivän yhteiskunnan, elämän kanssa käyvänä kirjailijana. Harhama näyttääkin rakentavan ’yksilöllisen’ ja ’sosiaali- sen’ (yhteisöllisen) välille suhteen, jossa elementit eivät tanssi toistensa vastakohtaparina eivätkä asetu edes dialogiseen asetteluun. Pikemmin ne kietoutuvat toisiinsa niin, että voivat kääntyä yhtä hyvin ylösalaisin siten, että ilmeisessä sosiaalisin onkin yksilöllisin ja päinvastoin. Näin ajateltuna Harhama on yksilö, jossa on kaikki, yksilö ja yhteisö, koko- nainen lauma. Rantamalan romaanissa vastaavan kaltainen kieputtelu toteutuu myös teoksen/taiteen ja elämän välisessä suhteessa. Harhaman kirjoit- 198 Tekijän liikkeet tama teos sulauttaa elämän sisäänsä. Kun Harhama kokee ahdistusta erilaisten aatteiden ja ajatusmallien ristiriitaisuudesta, on teos pakoviiva, portti, sanamukaisesti pelastustie pois elämänahdingosta, kuten seuraa- va sitaatti osoittaa. Ja silloin ilmestyi hänelle taas kuolema ja kaikenhäviö. Hän näki elämänsä jo sen kitaan suistuneena. Hän tunsi itsensä jo autioksi ta- loksi, jonka uuni on rappeutunut, akkunat säretyt ja seinät lahoavat ja murenevat kuoleman toukkien kaivelemisesta. Hän hätäytyi, etsi pelastavaa olenkortta ja tarttui siihen, johon oli tuhannesti tarttu- nut: teoksensa ajatukseen. (H 619.) Tässä merkityksessä teos, taide, näyttäytyy symbolistiselle kirjalli- suudelle ominaisesti arvoköyhää maailmaa suurempana, sen tuolla puo- len olevana, elämään sisältyvää kuolemaa suurempana (ks. Lyytikäinen 1997, passim.). Tämä näkemys kuitenkin kulkee Harhamassa rinnak- kain elämän ja taiteen yhdistävän näkemyksen kanssa. Tämä ilmaistaan erityisesti silloin, kun kuvataan Harhaman ajatuksia teoksen kirjoitta- misesta ja erityisesti silloin, kun Harhama itse yhdistää teoksensa omas- sa elämässään kokemiinsa tapahtumiin ja niiden myötä syntyneisiin aja- tuksiin. Esimerkkinä tästä yhdistämisestä toimii seuraava lainaus, jossa Harhama pohtii rakastettuaan, rouva Esempiota – rouva Esempio on myös teokseen kirjoitetun uuden jumaluuden esikuva, nimensä mukai- sesti esimerkki69: (…) alkoi hänelle joskus välähtävänä valona selvitä rouva Esempion ajatuksen rohkeus ja sen suuruus. Se huumasi häntä ja viehätti, ja kun hän yritti alkaa teoksensa kirjoituksen, tuntui kuin olisi siinä aukko: turha arkailu, keskitiehen pysähtyminen… Se aukko oli al- kanut pienestä neulanpistosta Valkeassa talossa, mutta nyt se laajeni, suureni, huikaisi ja kirkasti uuden maailman. Teoksen juoni näytti rikkinäiseltä…sitten oli siitä jälellä enää repaleita…viimein ei nii- täkään… Neulanpiston tekemä reikä laajeni äärettömyyden-laajui- seksi aukoksi ja siihen aukkoon hävisi koko teos. Mitään vanhaa ei jäänyt enää jälelle. (H 669.) Äärettömäksi laajentunut aukko, epäselvät ajatukset estävät Harha- maa ryhtymästä työhön. Yhtäältä on kyse ns. luomisen tuskasta, kirjoit- tamisen vaikeudesta, mutta myös elämisen linkittymisestä taiteeseen. 199 Tekijän liikkeet Harhamassa elämän ja kirjoittamisen suhde ilmaistaankin usein tulemi- sen tapahtumaksi, intensiiviseksi metamorfiseksi tilaksi, jossa molem- mat sulautuvat toisiinsa säilyttäen silti omat ominaisuutensa. Rouva Esempion merkitys on Harhamalle ratkaisevan suuri niin omassa elämässä kuin teoksen kirjoittamisessa. Tämä käy ilmi seuraa- vasti: ”Rouva Esempio oli jo kasvanut yhteen hänen teoksensa kanssa. Jokainen huono ajatus hänestä tuntui jo oman teoksen häpäisemiseltä.” (H 753.) Rouva Esempio on täydellisesti yhtä Harhaman kirjoittaman teoksen kanssa. Heidän yhteiselämänsä vaiheet aina sen alusta loppuun asti limittyvät teoksen kirjoittamiseen niin paljon, että Harhama ylipää- tään aloittaa kirjoittamisen vasta kun sekä omat aatteelliset epäselvyydet että yhteiselämän puitteet on ratkottu. Epävarmuus teoksessa esiin tuo- tavasta oman aatteen ristiriitaisuudesta vaivaa Harhamaa niin paljon, että ”(…) sen [teoksen] sortuminen tietäisi hänen elämänsä hautautu- mista häpeään ja aisti-elämän likaan.” (H 753.) Kun elämä kytkeytyy teokseen, kytkeytyy myös teoksessa esiin tuotava uudenlaisen jumaluu- den aate elämään. Harhama aloittaa siis teoksen kirjoittamisen vasta kun unelma ko- dista ja sitä myöten aatteen ruumiillistuma rouva Esempio näyttävät re- aalistuneen ihanteellisessa muodossa: ”Utuisten mielikuvien, himojen ja toiveiden ja unelmien vaikutteesta oli Harhama lopullisesti alkanut suuren työnsä. Mielikuvat ja unelmat ja halut loivat siten ihmis-elämää. Mutta mielikuvien langat juoksevat tuntemattomilta keriltä…” (H 1081.) Teoksen ja elämän affektiosuhde on reaktiivista perustaltaan. Harhaman mielikuvissa rouva Esempio saa keskeisen paikan, joka rakennetaan noudattaen nietzscheläistä eetosta korkeammasta ihmi- sestä, ”yli-ihmisestä”. Friedrich Nietzschen Zarathustran teoriaan kor- keammasta ihmisestä suhteutettuna Harhama itse on kuin ennustaja, passiivisen nihilismin edustaja, viimeisen ihmisen profeetta, omien aja- tustensa mukaisesti ”ihmishengen profeetta” (H 338). Rouva Esempio on puolestaan kuva korkeimmasta ihmisestä, jossa Harhama reaktiivi- sesti esittää itsensä ”jumalallistettuna”. (Vrt. Deleuze 2005/1962, 213.) Hän ei kuitenkaan tiedä, että rouva Esempio on Perkeleen ase sodan- käynnissä Jumalaa vastaan, ja siten nainen on hänen unelmiensa, elä- män ja myös jumaluuden esikuvaksi asettumisen kannalta harhaa. Yhteiselämäkään ei lopulta rouva Esempion kanssa onnistu tämän osoittautuessa petolliseksi. Silloinkin Harhama takertuu kirjoittamaan- sa teokseen: 200 Tekijän liikkeet Harhama istui tienvierellä puolilahon kannon päässä ja mietti elä- män sumuista kysymystä ja omien polkujensa sotkeutumaa. Ja kun hän huomasi sotkeutuvansa omien polkujensa verkonsilmiin, hätäy- tyi hän teoksensa puolesta ja alkoi kuumeisesti etsiä sen pelastusta, sillä koko elämä riippui siitä. (H 1268–1269.) Harhaman hätäännys oman elämänsä sekavuudesta yhdistyy pel- koon, että teoskin on sekava: tämäkin ajatus alleviivaa näkemystä elä- män ja teoksen samastamisesta. Toisaalta samalla lainauksessa näkyy myös ajatus taiteesta viimeisenä oljenkortena, porttina pois, aivan kuin teos voisi pelastaa elämän. Tämä oljenkorsi katkeaa, sillä tajutessaan lo- pullisesti rouva Esempion petollisuuden Harhama tajuaa myös teoksen- sa perustan kelvottomaksi: Auringon pyörä nousi taivaalle sysimustana, leijaili siellä juhlallise- na ja hajosi sitten pieniksi tähdiksi, jotka alkoivat kieriä, etenivät, pienenivät ja lopulta hävisivät tyhjyyteen, ja sinne hävisi koko hänen teoksensa, hänen elämänsä. Jälelle jäi ainoastaan haiseva musta kuk- ka. (H 1400.) Harhaman elämä ja teos murenevat samaa tahtia. Harhama on ko- kenut teoksen omaksi sielukseen, ja lopulta hän kokee kadottaneensa sielunsa, ja teos menee siinä samassa. Lopullinen, konkreettinen teoksen häviö tapahtuu, kun Harhama repii sen ja hautaa maahan. Samaan hau- taan päätyvät myös hänen kirjoittamansa Perkeletarusto ja elämäkerta. Harhama on Perkeleen pelinappula omassa elämässään ja eritoten teoksensa suhteen. Harhamassa rakentuu lopulta suhteellisen yksinker- tainen yhtälö: koska Harhaman elämä on pahuuden kyllästämä, perke- leestä, on myös hänen teoksensa sitä. Pahan elämän vuoksi myös paha teos tuhoutuu – moraaliseksi väittämäksi rakentuu näkemys, että elä- mää, ainakaan pahaa elämää, ei pidä kytkeä taiteeseen. Tämä ajatus toistuu myös Harhaman jatko-osassa Martvassa, jossa Harhaman julkai- sema, oman paheellisen elämän kuvaus ”Varotushuuto” syöksee nuoret viattomat päähenkilöt Oolavin ja Martvan turmioon. Martvaa voikin kuvata Harhamalle langetetuksi moraaliseksi tuomioksi – ja perusteet tuomiolle annetaan nimenomaisesti kristillisestä perinteestä käsin. Siis juuri siitä perinteestä, jota Harhama itse pyrki teoksessaan kumoamaan. Martvan prologimaisessa alkuosassa Harhama itse ja Harhamassa esiintyneet munkki Pietari ja Anna Pawlowna keskustelevat ”Varotus- 201 Tekijän liikkeet huudosta”. Munkki Pietari tuo esiin ajatuksen, ettei paheellista elämää saa yhdistää taiteeseen. Hän sanoo keskustelussa: - ”Koska siis tämän myönnät, niin miksi olet ryhtynyt väärään teh- tävään: paljastamaan elämääsi? Elämänsä siveelliseksi runoksi elä- minen on ihmisen elämän tehtävä, eikä sen epäsiveellisyyksien pal- jasteleminen. Väärin on kirjoittaa siitä siveellisiäkään runoja, jos sitä tehdessä lyö laimin elämän elämisen runoksi… Sillä katso jaloimpia ihmishenkiä! Katso jo pakanallista Sokratesta: Ryhtyikö hän ru- noista, tai kivestä, tai puusta luomaan esteettistä ihmistä? Kirjoit- tiko hän runoja, paransiko hän muita? Eikö hän omasta itsestänsä luonut runoa? Ja eikö se runo ole kuolematon, kun kaikki muut unohtuvat arvottomina? Ainoastaan korkein hyve ja luonteen jalous on kaunista, esteettistä taidetta. Missä ei niitä ole, siellä ei ole oi- keutta estetiikasta puhuakaan.” (M I 69–70. Kursiivi alkuperäinen.) Munkki Pietarin käsitys esteettisestä, arvokkaasta taiteesta painot- taa ensisijaisesti hyveellisen elämän elämistä. Vasta sitten voi kirjoittaa kuolematonta kirjallisuutta. Munkki Pietari yhdistää elämän ja taiteen, tosin ehdollisena. Tässä keskustelussa sivutaan myös kysymystä tekijyydestä. Jo Har- haman lopussa Harhamaa kauhistuttaa ajatus, että hänet liitettäisiin suomalaisiin kirjailijoihin. Martvassa hän kieltää olevansa kirjailija: - ”En ole kirjoittanut romaania, en novellia, en runoa. Olen kir- joittanut ” – tapaili oikeaa sanaa – ” ’painettavaa’… tai korkeintaan ’luettavaa’…tai ehkä oikeuden väärennetyn ’pöytäkirjan’…omasta elämästäni olen kirjoittanut ja se ei ole romaani eikä runo”, - selitteli Harhama. (M I 42.) Harhaman käsityksen mukaan oikea kirjailija luo uutta, fiktiivistä tekstiä eikä selosta reaktiivisesti omaa elämäänsä, kuten hän on tehnyt. Tärkeää on myös se, että maahan haudatun teoksen ”genreä” ei Har- hamassa koskaan nimetä. Kyse on kuitenkin enemmän filosofisesta tar- kastelusta kuin fiktiivisestä teoksesta. Harhama ei siis, ei Harhamassa eikä Martvassa, ole fiktion tekijä. ”Varotushuuto” puolestaan vaikuttaa genreltään tunnustuskirjallisuudelta, ”oman elämän kirjoitukselta”. Harhaman repliikissä kiinnostavaa on ehdollisesti, arvellen esitetty ”Varotushuudon” nimeäminen ”oikeuden väärennetyksi pöytäkirjak- si”. Edellisessä luvussa tekijänimen tarkastelun yhteydessä määriteltiin 202 Tekijän liikkeet ns. Lain prinsiippiä eli tekijänimen kaksoissidonnaista luonnetta lakiin nähden. Prinsiipin mukaisesti tekijällä on laillinen oikeus – tekijänoike- us – kirjoitukseensa, mutta samalla tekijä on potentiaalisesti aina syyl- linen, vastuussa sanomastaan. Kun Harhama tässä sitaatissa puhuu ”oi- keuden väärennetystä pöytäkirjasta”, hän ensinnäkin asettaa itse itsensä tuomittavaksi, syylliseksi: hän ei ole tuomiolla pelkästään teoksestaan vaan myös elämästään. Toiseksi Harhama puhuu ”väärentämisestä”, joka määrittää kirjallisuuden tavan kuvata elämä vääristyneeksi. Munk- ki Pietarilta siteeratussa repliikissäkin korostuu ”väärä”. Tunnustuskir- jallisuus, oman elämän paljastaminen, on munkin mielestä ”väärä teh- tävä”, se on ”väärin”. Harhama on ”Varotushuudossa” väärin-kirjoittaja, jonka väärällä kirjoituksella kuitenkin on suunnaton voima. Itse asiassa koko Martvan prologin voi mieltää yhdenlaiseksi oikeu- denistunnoksi, jossa käsitellään Harhaman ”syyllisyyttä” ja ”vääryyttä”. Deleuze ja Guattari (1986/1975, 32) kytkevät paholaissopimuksen syyl- lisyyteen, mutta heidän mukaansa syyllisyys on ”pinnan liikettä, joka kätkee intiimin naurun”. Filosofeille syyllisyys on ”ulkopuolelta asetettu tuomio, joka saalistaa ainoastaan heikkoja sieluja”. Prologissa Munkki Pietari ja Anna Pawlowna tuomitsevat Harhaman ”Varotushuudon” – ja koko Martva on tunnustuksen tuomiota –, ja Harhama itse tuomitsee itsensä. Tuomitsemisen Harhama on aloittanut jo Harhamassa, ja mielen- kiintoista on, että sekin ilmaistaan kirjoittamalla. Hän nimittäin kir- joittaa ranskaksi ”likaisen elämänsä kuvauksen” annettavaksi Mag- dalle eli vaimolle, jonka Harhama hylkäsi jo häävastaanoton aikana. Hän myös kirjoittaa valheellisen ilmiannon itsestään ja lähettää sen rouva Esempiolle, jotta tämä voisi toimittaa sen poliisiviranomaisille. Nämä omaa alennustilaa ilmaisevat kirjeet korostuvat, kun ne asete- taan vastakkain Harhaman kirjoittamille ”ylistyslauluille”. Harhama on kirjoittanut myös ”ylistyksen Ihmis-Jeesukselle” sekä lähettänyt ul- komaanmatkoiltaan Anna Pawlownalle lukuisia kirjeitä. Nämä kirjeet ovat ”Kantin haudalla”, ”Spinozan haudalla”, ”Napoleonin haudalla” ja ”Rousseaun haudalla”. Vaikka jumaluutta käsittelevän suurteoksen yh- teydessä solmittu paholaissopimus painottaa kirjoittamisen ”perkeleel- lisyyttä”, Harhaman tähyilevässä tekijyydessä se kytkeytyy myös suu- ruuteen, Kristukseen ja suurmiehiin, jotka ansaitsevat ylistyksen toisin kuin Harhama itse. 203 Tekijän liikkeet Harhaman esittämä käsitys ”elämän väärentämisestä” liittyy munk- ki Pietarin elämän ja teoksen yhteen kytkevään näkemykseen. Harhama kieltää olevansa kirjailija, ja teoksen lopulla myös Martvan ja Oolavin isät, Rannisto ja Tuukkala – lastensa traagisten elämänkulkujen paljas- tuttua – haukkuvat aiemmin ihailemaansa kirjailijaa munkki Pietarin ajatuksia muistuttavalla tavalla. Rannisto ja Tuukkala myös liittävät ru- noilijan ja oppineisuuden saumattomasti toisiinsa: ”Runoilija!...Runoilijan ensimäinen ehto on mielenjalous ja hengen suuruus. Sen ehtona on myös se, että mies on aikansa sivistyksen korkeimmalla kukkulalla sekä tiedossa että perinnäisessä sivistyk- sessä, ja tuntee elämän ytimetkin…Ja mikä tämä Harhama on?... Pari vuotta on koulunpenkillä istunut…Sekö olisi runoilija?...” (M III 343–344.) Prologissa esitetyssä kolmen ystävän keskustelussa käsitellään myös Harhaman kirjoittamaa ja hautaamaa suurteosta, jota kuvataan vapaata epäsuoraa esitystä käyttämällä seuraavasti: Kirja [”Varotushuuto”] oli kelvoton, kuten kaikki muutkin, mitä hän oli yrittänyt ulkopuolella varsinaista teostansa. Kirouksensa muistaen oli hän karttanut kaikkia muotoja y.m. minkä perusteella hänen kirjoituksensa voitaisiin korottaa kaunokirjalliseksi ja hänet siten nostaa kirjailijoiden joukkoon, niiden häpeäksi. (M I 44.) Harhamassa Harhama ei koskaan lausu (ääneen tai ajatuksissaan) mitään näin suoraviivaista ajatusta elämän ja taiteen suhteesta; jatko- osaan tultua, ajallisesti myöhempään aikaan, on Harhamassakin siis kiteytynyt selvä mielipide niiden suhteesta. Sitaatissa esiintyvät ilmauk- set ”kaunokirjalliseksi korottaminen” ja ”kirjailijoiden joukkoon nosta- minen” paljastavat Harhaman arvostavan kirjailijoita suuresti. Ja juuri tämä kirjailijoiden mahdollisimman korkealle korottaminen vahvistaa sitä intensiteettiä, jolla Harhaman lopussa ja Martvassa lasketaan Har- hamaa tekijänä maan matoseksi tai vieläkin alhaisemmaksi hahmoksi. Liike, jota Harhama tekijänä suorittaa teoksissa, kulkee ääripisteestä toiseen. Prologissa munkki Pietari kiteyttää näkemyksensä Harhaman kirjas- ta, ”Varotushuudosta”: ”Minä uskon, että kirjasi on elämäsi suuri ereh- dys ja rikos. Se kirja on nimesi mukaan harhama: elämäsi suuri erehdys.” 204 Tekijän liikkeet (M I 63.) Munkki Pietari jatkaa: ”Perunakin kyllä voi itää ja kasvaa ituja karsinan pimeydessäkin, mutta se ei voi terveellistä hedelmää kasvaa, ellei se ime ravintoansa Jumalan luomasta valonlähteestä.” (M I 63–64.) Nämä lauseet suuntaavat munkki Pietarin näkemyksiä elämästä ja tai- teesta kohti tolstoilaista ajatusta todellisesta taiteesta, joka saa perustan- sa uskosta Jumalaan. Martvassa tapahtuukin mielenkiintoinen siirtymä jälleen uuteen näkemykseen tekijyydestä, ja se näkemys kulkee kohti tolstoilaisuutta. Munkki Pietarista rakentuu molemmissa Rantamalan teoksissa tolstoilaisuuden käsitteellinen henkilö, johon kiinnittyvät ei- vät pelkästään Tolstoin kirjallisuutta ja taidetta käsittelevät näkemykset vaan myös lähimmäisenrakkautta koskevat ominaisuudet. Leo Tolstoin (2000/1898, 223) mukaan kristillistä taidetta voi olla kahdenlaista. Ensinnä on tunteita välittävää taidetta, jossa ihminen uskonsa kautta tiedostaa sekä paikkansa maailmassa että suhteensa Ju- malaan ja lähimmäiseen (eli uskonnollista taidetta). Toisaalta voi olla taidetta, joka välittää kaikkein yksinkertaisimpia jokapäiväisiä tunteita, jotka ovat kaikille maailman ihmisille käsitettäviä (eli yleismaailmallista taidetta). Vain nämä kaksi taidelajia ovat Tolstoin mukaan hyvää taidet- ta, kristillis-uskonnollista uuden tulevaisuuden taidetta. Taiteen tulee tehdä veljeyden ja lähimmäisenrakkauden tunteet kaikkien ihmisten vaistoksi, totunnaisiksi tunteiksi (Tolstoi 2000/1898, 276). Tolstoi arvostelee yläluokkaisten esteetikkojen vallassa olevaa 1800-luvun lopun taidenäkemystä, joka kurottaa nautintoon ja korot- taa mielihyvän keskeiseksi. Tolstoin (2000/1898, 74) mukaan tällaisen taiteen päämäärä on kauneus, joka tunnistetaan siitä saatavan nautin- non perusteella. Todellinen uusi taide välittää toki myös tunteita, mutta niiden perusta on uskonnollisessa tietoisuudessa70, ja ne ovat määrälli- sesti loputtomia ja ajallisesti aina uusia. Yläluokkaisen taiteen71 nautin- nosta kumpuavat tunteet ovat ajat sitten koettuja ja ilmaistuja. (Tolstoi 2000/1898, 110–111.) Martvassa keskustelu hyvästä kirjallisuudesta kytkeytyy selvästi tolstoilaisiin näkemyksiin taiteesta, jotka Rantamala asettaa vastustamaan Harhaman anti-kristillistä nietzscheläistä juonnet- ta. Martvassa kirjallisuus sysää liikkeelle Martvan ja Oolavin onnetto- man elämänkulun. Nuoret lukevat Harhaman ”Varotushuudon”, joka toimii analogisena Raamatun syntiinlankeemuskertomukselle ja para- tiisin kielletylle hedelmälle. Harhaman ja hänen elämänsä symboliksi 205 Tekijän liikkeet kuvataan musta, luikerteleva käärme: ”Alastonna, lihaksi muuttunee- na seisoi siinä elämä Harhaman, ja käskettynä se otti suuren, mustan käärmeen muodon (….).” (M I 209) Tolstoilaisesti ajateltuna Harhaman kirjoittama teos on juuri sitä väärää taidetta eli taidetta, joka kuvaa ais- tinautintoja ja niiden välittämiä tunteita. Itse ”Varotushuutoa” ei Mart- vaan sisälly, mutta kertoja kuvaa sen sisältöä näin: ”Siinä oli hyvin pal- jon samaa, kuin mitä tämän kirjan ensimäisessä osassa, muun muassa pari kolme kuvausta Perkeleen tarustosta, samantapaisina kuin ne ovat kuvatut ”Harhaman” ensimäiseen osaan. Lisäksi kuvauksia Harhaman riettaasta elämästä Hiiden myllyssä.” (M I 44.) Juuri nämä kuvaukset Hiiden myllyksi nimetystä bordellista ovat useimpien teoksessa käytyjen, hyvää kirjallisuutta pohtivien keskuste- lujen keskipisteenä, ja niiden aiheuttama uteliaisuus ja kiihko saavat Martvan ja Oolavin lankeamaan pois kristillisestä hyveestä ja vaihta- maan siveellisyyden siveettömyyteen ja paheisiin. Martvan tarina ker- too, miten Martva ja Oolavi, Litvan kylän vauraimpien talojen nuoret perijät, ajautuvat paheelliseen elämään luettuaan Harhaman elämän- tarinan. Oolavi päätyy viettämään aikaa Pietarissa, jossa hän juo, kei- nottelee isänsä rahoilla ja ihastuu muihin naisiin unohtaen kihlattunsa Martvan. Oolavin alennus vie lopulta vankilaan murhasta tuomittuna. Martva synnyttää Oolavin aviottoman lapsen, jonka surmaa. Lopulta Martva hukuttautuu koskeen. Martvassa asetetaan siis rinnakkain tolstoilainen taidekäsitys ja de- kadentti nautintoa korostava näkemys. Tolstoilaista kristillis-uskonnol- lista kirjallisuutta kannattaa Litvaan, Martvan ja Oolaviin kotipitäjään, saapunut uusi, nuori pappi Aamusto, jonka kehuvat puheet Harhaman teoksesta saavat Martvan ja Oolavin isät Ranniston ja Tuukkalan anta- maan teoksen lapsilleen luettavaksi. Rannisto puhuu teoksesta Tuuk- kalalle: - ”Kristillismielisessä lehdessä sitä suositellaan hyvänä kirjana ja minä lupasin sen tilata ja oikeastaan jo tilasinkin. Puhuin siitä nuo- ren papin kanssa ja hänkin suositteli sitä...Luki myös muutamia kohtia ja en minä niissä mitään pahaa löytänyt, kun kumminkin kirjan henki on jumalallisen siveellisyyden ehdoton tunnustus ja samalla tarkotus paljastaa, että mikä ei ole rakennettu sille peruski- velle, joka on Jeesus, se romahtaa raunioiksi.” (M I 190.) 206 Tekijän liikkeet Ranniston puheissa ”Varotushuuto” näyttäytyy tolstoilaisen kris- tillis-uskonnollisen kirjallisuuden edustajana, mutta tarkemmin teos- ta luettuaan hän epäilee sen hyvyyttä pappi Aamustolle. Aamusto saa Ranniston kuitenkin vakuuttumaan teoksesta korostaessaan sen hen- keä muiden puutteiden72 sijasta. Aamusto sanoo tolstoilaista näkemystä muistuttavasti: ”Jokainen kaunokirjallinen tai moraalikirja on epäsi- veellinen, jos sen tarkotus ja henki ei ole jumalallista siveellisyyttä, jos se, toisin sanoen, jumalallisen siveellisyyden ja Jumalan sijalle asettaa inhimillisen, määrittelemättömän mielivallan.” (M II 11.) Aamustolle Harhaman teos on jumalallisessa hengessä kirjoitettu kun taas esimer- kiksi Goethen Faust tunnustaa jumaluuden yleensä, eikä elävää, per- soonallista jumalaa. Aamuston eksplisiittisesti nimeämä Goethen teos tuo romaaniin jälleen metafiktiivistä liukumista, sillä onhan Harhama faustilainen perustaltaan. Vaikka Harhama ei ole Aamuston silmissä si- vistynyt kirjailija, on hänellä rehellinen tarkoitus ja Jumalan henki tär- keimpänä. Aamusto lukee ”Varotushuutoa” sen Jumalasta lähtöisin olevaa hen- keä tarkkaillen, mutta aivan toisista lähtökohdista sitä lukevat Oolavin Pietarissa tapaamat hummailijat. Heille teoksessa on olennaista juuri Hiiden myllyn sekä Pirun Eedenin eli Harhamassa kuvattujen Harha- saarten lemmenparatiisin kuvaukset, joissa viehkeät ja vähäpukeiset nei- dot tanssahtelevat. Hiiden myllyssä aikaansa viettävä Ounasto kehuu Oolaville: ”Siinä kirjassa, Oolavi on kaikki, mitä hienon miehen tulee tietää. (...) Tai oikeastaan siinä on enemmänkin kuin tarvitsee: joutavia saarnoja ja ripityksiä, mutta ne Pirun Eedenin kuvaukset ovat paremmat kuin itse Eedeni.” (M II 127.) Myös Ounasto on lähtenyt nautinnon hakuun kirjan johdattamana: - ”No se kirja ei ole harhama, vaikka kaikki muut kirjat olisivat... ja ovatkin harhamia, koko kirjallisuus. Minäkin olin jo unohtanut koko tämän siunatun myllyn. En ollut moneen herran vuoteen ovea- kaan avannut. Mutta kun luin Harhaman ’Varotushuudon’, niin heti ensi työksi, tulin katsomaan, onko täällä todellakin niin suuri edistys-askel tehty kuin kirjassa kerrottiin. (...) Ja en totta totisesti, en totta vieköön ollut tästä Eedenistä koskaan ennen niin nauttinut, kuin Harhaman kirjan luettuani....Se kirja, kuule, Oolavi, on erin- omainen, se on kaikkein erinomaisin opas täällä...Se panee huomaa- maan kaikki nämä pyörähdykset.. ” (M II 128.) 207 Tekijän liikkeet Nimittäessään Harhaman teosta oppaaksi Ounasto tulee sanoneeksi ääneen sen kirjallisuuskäsityksen, joka on yhteistä kaikille teoksen hen- kilöille huolimatta tolstoilaisista tai nautintoa korostavista ajatuksista: kirjallisuuden tehtävä on ikään kuin opettaa ja opastaa lukijoitaan elä- mään elämäänsä oikein tekemällä elämästä syvempää kuin se todelli- suudessa on – on se sitten kristillistä hyvettä tai dekadenttia pahetta yllä- pitävää elämää. Ounastolle ”Varotushuuto” on sitaatin mukaan selvästi elävöittävä matkaopas, jonka ansiosta bordelli vaikuttaa voimakkaam- min. Taide ja elämä limitetään tässä näkemyksessä toisiinsa, kirjallisuus ei ole ”hyvän ja pahan tuolla puolen” toisin kuin esimerkiksi aikalais- kirjailija Volter Kilven symbolistiseksi nimetyssä taidekäsityksessä (ks. Kilpi 1990/1902, 94). Pietarissa Oolavi keskustelee kirjallisuudesta myös Harhamasta tutun paroni Geldnersin kanssa. Harhama-teoksessa Geldners73 ku- vataan riistäjän perikuvaksi työläisiä kurjuuttavan Hornan luola -kai- voskompleksin omistajana. Martvassa Geldners näyttäytyy erilaisessa valossa, osittain tolstoilaisen kirjallisuusnäkemyksen edustajana. Geld- ners on toki kapitalisti, mutta kapitalisti, joka mieluummin lukee tieto- kuin kaunokirjallisuutta, sillä tietokirjallisuus kumpuaa elämästä eikä luo sitä, kuten kaunokirjallisuus tekee – Harhama jakaa tämän käsi- tyksen kieltäessään kirjoittaneensa novellia tai runoa. Geldners ei anna kirjallisuudelle niin suurta merkitystä kuin esimerkiksi Litvan kylän asukit. Geldnersille kirjallisuus on suurimmalta osalta kevyttä, muoti- oikkuja noudattavaa puuhastelua. Geldners täsmentää ajatustaan: - ”Oikeastaan minä erotan kirjailijat ’kirjailijoista’. Edellisiin minä luen ne, jotka pysyvät, koska ovat kosketelleet ainetta, joka on muuttumaton, nimittäin ihmishengen suhdetta oletettuun Juma- laan ja jumaluuteen. Muiden kuolemattomuus on yleensä lyhyt: useimpien...no, viisikymmentä...sata vuotta. Suurin osa tulee elä- vänä haudatuksi, ja sitä mukaa, kun kirjallisuustulva paisuu, käy myös kuolemattomuus-aika lyhemmäksi, koska uudet tulokkaat hautaavat vanhat allensa, eikä ihmiskunta jaksa näiden luetteloita painattaa ja siten säilyttää häviöitä, vielä vähemmän se ehtii niitä lukea.” (M III 13.) Hyöty- ja kannattavuusasioita työkseen miettivä paroni Geldners esittää myös kirjallisuudesta sangen käytännöllisiä ja taidetta arkipäi- väistäviä näkökohtia yhdistettynä tolstoilaisesti värittyneeseen näke- 208 Tekijän liikkeet mykseen. Tolstoi painottaa omassa näkökannassaan tietyn ajankohdan uskonnollista tietoisuutta – samankaltainen historiallisuuden painotus näkyy Geldnersin ajatuksessa, jonka mukaan jokainen aika synnyttää mieleistänsä kirjallisuutta. Geldners sanoo: - ”Mutta niin pian kuin ihmiset ovat kyllästyneet vapaan rakkauden tuloksiin, eivätkä enää jaksa rakentaa uusia löytölasten huoneita, ansaitsee muistopatsaansa se kirjailija, joka ensimäisenä hoksaa olla niin vapaamielinen, jotta huomauttaa, että kansa ei voikaan sietää enää vapaata rakkautta ja hän sen johdosta ehdottaa, että vapaa rak- kaus on lopetettava, jos ei muulla niin vaikka kuohinveitsellä...” (M III 17.) Geldners on tulkittavissa myös tympääntyneeksi ja kyllästyneeksi dekadentiksi hahmoksi, jossa näkyy dekadenssin eräs lähtökohta: us- konnollisuus, joka myrkyttyy epäuskolla, mutta silti vallalla on kaipaus jotakin pyhää, ideaalia kohtaan (ks. Lyytikäinen 1997, 81). Teoksen nuorista päähenkilöistä Oolavi on se, joka kuuntelee ja omaksuu erilaisia kirjallisuudesta esitettyjä näkemyksiä. Pappi Aamus- to vakuuttaa hänet Harhaman teoksen jumalallisuudesta, Ounasto taas sen nautinnollisuudesta. Paroni Geldnersin vakuuttavasti esiin tuodut ajatukset taas saavat Oolavin pitämään ”Varotushuutoa” ja sen kirjoit- tajaa Harhamaa aivan tavallisina kuolevaisina toisin kuin hän oli siihen asti ajatellut. Oolavi ei ole ymmärtänyt Harhaman teosta ja sen nimeä siten kuin ne on tarkoitettu eli kirjaimellisesti varotuksena nuorisolle vaan hän on ryhtynyt elämään teoksen opastamana. Oolavi ajattelee: ”Se huomio, että oli joutunut jonkunlaiseksi narriksi, erehtynyt ihaile- maan jotain kirjallisuusmarkkinoiden tavallista ilveilijää, se alensi häntä omissa silmissänsä. (...) Hän tuli katkeraksi ja vihamieliseksi koko kau- nokirjallisuudelle, jossa hän nyt näki pelkkää sisällyksetöntä lavertelua.” (M III 41.) Hiukan myöhemmin Oolavi miettii: ”Äsken jumaloitsin kirjailijaa, luullen toki hänen kohonneen maasta. Mutta sitten Geldners paljasti minulle puheillaan, että se onkin pelkkä ihmissyöpäläinen, joka mui- den lailla elää elääksensä. (...) Hän haalii hääräilyllään mainetta: hal- paa korutavaraa...kokoilee sitä, niin kuin ilotyttö keräilee helmoihinsa koristeita, jotta silmä erottaisi hänen muista!” (M III 53.) Harhama on muuttunut Oolaville mainetta havittelevaksi työntekijäksi: ”Yksin ru- 209 Tekijän liikkeet nouskin on pelkkää leipätyötä...ja vielä sitäkin pahempaa: typerää has- sun maineen onkimista...sanoilla pöyhkeilyä, jopa myöskin pikkuista, naurettavaa hullutusta!” (M III 58.) Geldnersin ajatusten vaikuttamana ja johdattamana Oolavi muuttaa käsitystään kirjallisuudesta ”elämän- oppaana”. Oolavin ajatuksissa esiintyy ”maasta kohoava kirjailija”, joka vastaa Untolan tekijänimien kirjeenvaihdon ”oikeaa kirjailijaa”, ja ”lei- pätyönä runoilija”, joka puolestaan rinnastuu kirjeenvaihdossa Untolan tekijänimien omaan kuvaan. Oolavi tosin asennoituu molempiin päin- vastoin kuin kirjeenvaihdon tekijänimet. Oolavin ajatusten kautta lu- ettuna kirjeenvaihdon näkemykset saavat siis uudenlaisia painotuksia. Martvassa on neuvottelun kohteena käsitys oikeasta kirjallisuudesta, ja henkilöhahmojen sanojen kautta siitä esitetään monenlaisia näkemyk- siä tolstoilaisista painotuksista nautintoa korostaviin. Mitään näkemystä ei nosteta selvästi toista oikeammaksi. Mutta jos suhteuttaa neuvottelus- sa esiin tulleet käsitykset teoksen tarinan loppuratkaisuun, voi nähdä jonkinlaisen sulkeuman: Kun molemmat nuoret, niin Martva ja Oola- vi, päätyvät turmioon – Martva hukuttautuu koskeen ennen vankilaan joutumista aviottoman vauvansa surmaamisesta ja Oolavi on vankilassa murhasta tuomittuna – ei teoksessa näyttäytyvä kirjallisuuskuva ole eri- tyisen positiivinen. Sillä on tunnustuskirjallisuuden eli ”väärän” kirjalli- suuden syytä, että nuoret ajautuvat tuhoonsa. Ikään kuin teoksessa luet- tu Harhaman ”Varotushuuto” ei olisi ollut tarpeeksi selvästi joko täysin uskonnollista kirjallisuutta tai täysin aistinautintoja kuvaavaa; se ei ollut tuomittavissa tai hyväksyttävissä helposti, ja saihan teos lisäksi puolel- leen ja puolestapuhujikseen niinkin uskonnollisia henkilöhahmoja kuin pappi Aamusto ja Litvan isännät Rannisto ja Tuukkala. Toisaalta voi ajatella, että nuorten, Oolavin ja Martvan, kirjallisuuskäsitys oli syynä heidän ajautumisessaan tuhoon: yrittiväthän he elää kirjaa, Harhaman ”Varotushuutoa”, elämisen oppaana pitäen. Irmari Rantamalan kahden teoksen, Harhaman ja Martvan, asen- teet suhteessa kirjallisuuteen ovat lopulta hyvin erilaisia. Martvassa al- kaa syntyä juuri sen voimakkaan tolstoilaisen vireen myötä näkemys kirjallisuudesta moraalisen alueelle kuuluvana, eikä niinkään eettisen, saati esteettisen alueen toimintana. Tolstoin taidenäkemyksiä voi pitää moraalisena sääntökirjana, joka asettaa taidetta koskevat väittämänsä siististi valmiiseen nippuun. Martvassa esiin tuodut keskustelut kirjal- lisuudesta, nimenomaisesti Harhaman ”Varotushuudosta”, noudattavat 210 Tekijän liikkeet nekin ohjeisiin ja sääntöihin sitoutunutta logiikkaa huolimatta puhujien (moraalisten) painotusten eroista. Toisin kuin vielä Harhamassa Mart- vassa löydetään syy nuorten keskushenkilöiden ahdingolle – syy on Har- haman kirjoittama teos. Hyvän ja huonon kirjallisuuden erolle löytyy myös syy: se on moraalissa, jumalattomuudessa. Tätä Rantamalan romaanien välistä eroa suhteessa kirjallisuuteen ja taiteeseen – jopa elämään – voi lähestyä sen kautta, mitä Gilles Deleuze on kirjoittanut Tolstoin aikalaisesta, Fjodor Dostojevskista. ”Mitä on luomisteko?” -kirjoituksessaan Deleuze ((2005/1990, 65) kirjoittaa: Dostojevskin henkilöt ovat ikuisesti hädissään, mutta samalla kun he ovat hädissään elämän ja kuoleman kysymyksistä, he myös tietä- vät, että on olemassa vieläkin polttavampi kysymys, mutta he eivät tiedä, mikä se on. Ja se pysäyttää heidät. Tämän Deleuzen ajatuksen kautta Harhamaa voi pitää pyrkimykse- nä pikemmin dostojevskilaiseen kuin tolstoilaiseen eetokseen. Harha- ma pohtii jatkuvasti elämän ja kuoleman problematiikkaa, mutta hän ei pysty ratkaisemaan niiden ongelmia vaan päätyy jatkuvaan epätie- don kehään, harhamoida-tapahtuman pyörteeseen eli voimakkaam- min ”polttavan kysymyksen” pauhuun. Martvassa puolestaan ratkotaan (tolstoilaisesti) elämän ja kuoleman kysymykset nojaamalla moraaliin ja kristinuskoon. Kuva Martvasta kuitenkin saa erilaisia värityksiä, kun sitä tarkastel- laan aivan alkuasetelman kautta. Kuten Harhama-teos, on myös Martva faustilainen tarina. Harhamassa Perkele käy kamppailua Harhaman sie- lusta ja jatko-osassa Perkele kamppailee Martvasta ja Oolavista. Harha- massa Perkele käyttää taisteluaseenaan muun muassa rouva Esempiota, Martvassa aseena on Harhaman kirjoittama ”Varotushuuto”. Kuten Per- kele Harhaman teosta kuvaa: [Se on] ”Ei aapinen, vaan pyhä raamattu- ni.” (M II 234.) Harhama itse on Perkeleen lähettämä musta käärme, joka luikertelee nuorten elämään. Mutta pelkästään Harhama ja hänen teoksensa eivät toimi Perkeleen tahdon välikappaleina, vaan Perkele saa myös pappi Aamuston toteuttamaan tämän tietämättä omia juoniaan ja siten myös Rannisto ja Tuukkala joutuvat Perkeleen vaikutuspiiriin. Lie- vistä tolstoilaisista äänenpainoistaan huolimatta ennen kaikkea käytän- nöllisen ja arkipäiväistävän kirjallisuuskäsityksen edustaja paroni Geld- ners on lopulta ainoa, joka ei toimi Perkeleen tahdon välikappaleena. 211 Tekijän liikkeet Perkele itse haluaa Oolavin ja Martvan pitävän Harhamaa ja hänen teostaan jumalallisena. Perkele haluaa nuorten lukevan teosta kuin op- pikirjaa. Toisin sanoen Perkele haluaa Oolavin ja Martvan ylläpitävän sellaista kirjallisuuskäsitystä, jossa kirjallisuus toimii elämänohjeena: kirjallisuuden ja elämän rajat liudentuvat. Perkele painottaa, että ”Va- rotushuuto” on hänen raamattunsa. Juuri niin nuoret ovat sitä lukeneet eli perinteisen kirjauskonnon käsityksen mukaisena kirjaimellisena elä- mänoppaana. Siksi Oolavissa syntynyt Geldnersin aikaansaama Harha- man vähättely on kova pala itse Perkeleelle, jonka täytyy muuttaa Oo- lavin asennetta. Tämän tehdäkseen Perkele vie Oolavin runolinnaan, jossa Dante, Goethe, Milton ja Saulus Tarsolainen (eli apostoli Paavali ”alkuperäisellä” nimellään) työskentelevät vaatimattomina. Tämä näky saa Oolavin jälleen uskomaan, että on olemassa suuriakin runoilijoita Harhaman kaltaisten narrien sijasta. Pieni epäilys kuitenkin jää Oola- viin, joka paljastaa haluavansa kirjallisuudelta luotettavaa tietoa: Jokainen heistä on suuri ihmishenki, sen nyt myönnän...Mutta eräs seikka silloin masentaa mieltä: Nämä suurimmatkin ovat pakotetut noin tunnustamaan, etteivät mitään tiedä!...siis suurinkin ihmis- henki on pieni!...Ja minä janoan suurta!...Miten silloin voin luottaa niihin runoniekkoihin, joilta minun täytyy saada nykyajan tieto... (M III 63.) Perkele vie Oolavin seuraavaksi uuteen runolinnaan, jossa on kulu- van ajan runoilijoita ja joilla Perkeleen sanojen mukaan on vielä enem- män tietoa kuin menneillä runoilijoilla, onhan heillä vanha tieto uuden lisänä. Tässä runolinnassa Kynämö, Runosto, Mustemala ja Kirjamo riimittelevät sananmukaisesti säkeitään. Huoneen nurkassa kyyhöttelee Harhama, mutta tämän Perkele peittää Oolavilta. Seuraa kummallinen kuvaelma, joka asettaa kyseenalaiseksi Perkeleen mutta myös kaikenlai- sen kirjallisuuden jalustalle nostavan ihannoinnin. Neljä nuorta runoilijaa esitetään (tolstoilaisen negatiivisen arvostelun mukaisina) yläluokkaisina hienostelijoina, jotka ihailevat pienessä piiris- sä toisiaan ja toistensa runojalkojen poljentoa, uusien muotisuuntaus- ten keksimistä ja halveksivat kansaa sekä ihannoivat ”kulturia”. Tämän kuvan kautta Martva-teos yhtyy siihen samaisen itseriittoisen kirjailija- kunnan kritiikkiin, jota Algot Untolan tekijänimet kirjeissään esittävät. Harhama on runolinnassa eristettynä, mutta hänet kuvataan muiden 212 Tekijän liikkeet joukkoon halajavana. Perkele hermostuu runoilijoihin, joihin hänellä ei tunnu olevan vaikutusta. Perkeleelle runoilijat antavat suunvuoron vasta kun tämä kehuu osaavansa riimitellä – Perkeleen riimittelyt eivät itseriittoisille runoilijoille kuitenkaan kelpaa. Tätä kautta Martvassa ky- seenalaistuu se Perkeleen vääjäämättömältä vaikuttava voittokulku, jota teoksessa muualla ylläpidetään. Runoilijat, jotka vaikuttavat runoilun vuoksi runoilevilta, ikään kuin voittavat uskonnollista elämänasennetta edustavan Perkeleen. Taistelussa Taide–Uskonto tässä kuvaelmassa Tai- de voittaa. Kuvaelma on kuitenkin luettavissa ironiana, joka kohdistuu hienosteleviin runoilijoihin mutta myös Perkeleeseen ja sitä kautta us- konnollisuuteen. Säännöt ja tekijät – Mieluummin ei Kirjan tai kirjallisuuden asema mediumina, välikappaleena, saa Algot Untolan aineistossa monenlaisia ilmaisuja, jotka kytkeytyvät lukemi- seen. Untolan tekijänimien käsikirjoitusten ”esilukijat” eli kustantamo- jen edustajat nimittäin esittävät näkemyksiään, jotka nekin ovat osal- taan ajateltavissa jonkin laajemman esteettisen ajattelun välikappaleiksi. Kirjeenvaihdossa tekijänimet myös kommentoivat näitä esilukijoiden väitteitä. Nämä kommentoinnit ja väittämät ovat nimettävissä keskuste- luiksi kirjallisuuden säännöistä ja ilmaisun vapaudesta. Tässä alaluvussa keskitytään tarkastelemaan sääntöjä, jotka useimmiten vaikuttavat ra- jaavan tekijän toimintaa. Kysymys säännöistä ja vapaudesta kiteytyy kysymykseen mahdolli- suuksista ja pystyvyydestä, sanalla sanoen, potentiaalisuudesta: mihin tekijä kykenee, mikä tekijälle on mahdollista? Näin asemoidun poten- tiaalisuuden ytimessä on vastaavasti mahdollisuus olla myöntymättä niihin ehtoihin, määrityksiin ja säädöksiin, joita esimerkiksi kustan- nustoiminnan näkökulmasta kulloinkin on määritelty ja määritellään. Yhtäällä on siis annettu liikkumatila ja toisaalla toimiminen sen puit- teissa. Kuten Giorgio Agamben (1999, 253–263) on esittänyt, ollakseen täydellisesti rajoittamatonta kirjoittamisen tapahtuma ei niinkään tule vallasta kirjoittaa kuin kirjoittamisen kykyä koskevasta asenteesta, joka voi vapaasti kääntyä itseään vastoin. Agambenin (ja myös Deleuzen esimerkki; ks. Deleuze 2007/1993) tällaiselle ”puhtaan potentiaalisuu- 213 Tekijän liikkeet den” toimijalle on kirjuri Bartleby Herman Melvillen samannimisessä novellissa, johon palaan vielä tämän luvun lopuksi. Bartleby on kirjuri, joka ei vain lakkaa kirjoittamasta, vaan huolimatta siitä, että harjoittaa kirjurin ammattiaan, mieluummin myös on kirjoittamatta. Asetelma kiteytyy kysymykseksi olla vastaamatta niihin pyyntöihin, kehotuk- siin ja käskyihin, joita tekijälle esitetään toimintansa mahdollisuuksien luonteesta. Kustantajan puolesta Liisa Vatasen Veden haussa -käsikirjoitusta (=VH) lukenut ja kommentoinut Kyösti Wilkuna ei hyväksynyt teosta kustannettavaksi (ks. Erho 1957, 47). Erhon mukaan (1957, 50) Wilku- na hylkäsi käsikirjoituksen, koska siinä oli ”liian räikeätä naturalismia”. Kansalliskirjastossa säilytettävässä käsikirjoituksessa näkyy kommentoi- jan, olletikin siis Wilkunan, huomautuksia. Osa niistä on lyhyitä huo- mioita, osassa on yliviivattu tyystin pitkiäkin kappaleita. Nämä esiluki- jan kommentit ovat monella tavalla mielenkiintoisia, eivät vähiten siksi, että niissä aktualisoituvat erilaiset esteettiset säännöt, joiden voi ajatella edustavan – ainakin jonkinasteisesti – laajempaakin esteettistä ilmapii- riä kuin Wilkunan yksilöllisiä makunäkemyksiä. Ja juuri ”kirjallisuu- den lakikirja”, käskysanoina toimivat säännöt ja normit, on yksi niistä alueista, joita Algot Untolan tekijänimet niin kirjeenvaihdossaan kuin teoksissaan käsittelevät, suoremmin tai viistommin. Siteeraan uudelleen Irmari Rantamalan (7.1.191574) kirjettä Eino Railolle: ”Tekeleeni ovat kaikissa suhteissa perustetut kokonaan muuhun kuin joihinkin saantoi- hin.” Siteeraan uudelleen myös toista Rantamalan kirjettä (9.1.191575): ”Siita Rantamalan tekeleesta vielakin huomautan, etta se ei ole esteet- tinen, ei taidetta. Nimenomaan siina ovat viat pääasia.” ”Säännötön” ja ”viallinen” ei-taide on siis Rantamalalle ilmaisun lähtökohta. Kommentoijan huomioita sisältävistä käsikirjoituksista voi siis teh- dä päätelmiä esteettisistä säännöistä. Veden haussa -teoksessa Wilku- nan kommentit paikantuvat melkeinpä poikkeuksetta käsikirjoituksen ”naturalistisiin” kohtiin. Esimerkiksi käsikirjoituksen ilmaus ”Kuuluu lähteen korahdus” on saanut Wilkunan yliviivaamaan ’korahduksen’ ja kirjoittamaan siihen perusteluksi ”epäesteettinen sana” (VH 105). Myöskään virke ”’Ii-iiii’ pillitti siihen mies vastaan ja alkoi raapia ta- kapuoltaan ja valitti (…)” ei ole saanut Wilkunan suosiota, sillä tämä kirjoittaa: ”Läpeensä vastenmielisen räikeätä!” (VH 201.) Kun keskus- henkilö Maiju Laurila heittää kirjoittamansa käsikirjoituksen ”(…) kau- 214 Tekijän liikkeet as pöydälle, kuten jonkun likaisen, ilkeän sammakon (…)”, on se Wil- kunan mielestä ”mahdotonta” (VH 202). Maiju kuvaa kirjoittamassaan teoksessa torppari Ollia seuraavasti: ”Joskus longotti hän jalkojansa ja nautti samasta helpotuksesta kuin Don Quixotin Sancho Panza erääs- sä öisessä seikkailussa herransa jalasta kiini pidellen”. Ollin Liisa-vaimo valittaakin miehensä ilmavaivojen olevan niin voimakkaita, ettei ”(…) enää edes seiväs tuvassa kaatuisi kun Ollisika tunkiota hautoo.” (VH 242.) Tähän Wilkuna toteaa voimallisesti: ”Hyi!” Tämä läpeensä vastenmielisen räikeä ’hyi:n estetiikka’ kytkeytyy niihin kritiikkeihin, joissa erityisesti Maiju Lassilan teoksia kuvattiin mauttomiksi ja niiden henkilöhahmoja vegetatiivisiksi. Esimerkiksi K. S. Laurila Valvojassa76 (1911, 380) ilmestyneessä yhteisarvostelussaan Tulitikkuja lainaamassa- ja Pirttipohjalaisia -teoksista kiteyttää: ”Hän [Maiju Lassila] kuvaa etupäässä maalaisihmisten elämän ja olennon ul- kopuolia, vegetoimista, tai jos sanaa ei säikähdetä: maalaisväestön elä- mää sen animaaliselta (eläimelliseltä) puolelta.” Mutta ”hyi” kytkeytyy myös tekijänimien kirjeisiin, joissa tekijänimet usein painottavat teos- tensa olevan kaikkea muuta kuin ”mauttomia”. Laajempi ”hyi:n kehä” syntyy 1900-luvun vaihteen kirjallisesta miljööstä, jossa naturalististen tendenssien sovittaminen kansallisen kirjallisuuspolitiikan ohjelmaan oli mahdotonta ja siksi ”naturalismi” oli vääränlaista kirjallisuutta (ks. Rossi 2009, 11–14).77 Liisa Vatasen kokonaan säilynyt käsikirjoitus siis kirvoitti Kyösti Wilkunan hyittelemään, kun romaanin keskushenkilö Maiju Laurila heitti oman käsikirjoituksensa – tyytymättömyydestä kuvauksen koh- teen laatuun – kuin ”ilkeän sammakon” kauemmaksi käsistään. Veden haussa on jälleen yksi Untolan tekijänimien teoksista, joka on nimettä- vissä taiteilijaromaaniksi: se kuvaa nuoren naisen, Maiju Laurilan muut- tumisprosessia kirjailijana. Teoksessa paneudutaan kuvaamaan Mai- jun suhdetta kirjoittamansa teoksen kuvauksen kohteeseen eli kansaan. Käsikirjoitus käsittelee myös Maijun asennoitumista ajankohdan (eli 1900-luvun alun) kirjalliseen elämään. Maijun kuvauksen kohde on torppari Olli Turunen, jonka ränsistynyt torppa sijaitsee Maijun kotita- lon takapuolella, kivikkoisella ja rämeisellä alueella. Maiju palaa pitkäs- tä aikaa isänsä taloon aikomuksenaan kirjoittaa kansankuvaus. Liisi Huhtala (1981, 131–132) tarkastelee ”Lassilan” teosta etupäässä torpparikuvauksena. Huhtalan (1981, 132) mukaan Veden haussa -ro- 215 Tekijän liikkeet maanikäsikirjoituksella ”Lassila ilmeisesti taholtaan osallistui kansan- kuvauksen yleiseen murrokseen: traditiokuvan säröytymisestä seuran- nut sivistyneistön kriittinen asenne osoitetaan virheeksi, sillä kansa on syvä ja aito”. Huhtalan näkemystä voi tarkentaa sanomalla, että Liisa Vatasen teos (ei siis Lassilan) osallistuu kansankuvauksen murrokseen ja tekee sen nimenomaisesti kirjoittamalla esiin kuvauksen ongelmakent- tiä. Maiju Laurilan hahmo kytkeytyy Rantamalan Harhamaan monel- la tavalla. Molemmat hahmot tekevät jatkuvaa ajatustyötä keskittyen kirjallisuuden luomisen näkökohtiin. Maijun ajatus taideteoksen luo- misesta kiteytyy seuraavaksi: ”Joku veistää taideteoksen kivestä, jalosta marmorista, toinen puusta, joku efantinluusta, Sokradekset omasta it- sestänsä. Minä veistän sen ihmisistä itsestänsä.”78 (VH 91.) Vähän ajan kuluttua hän tarkentaa ajatustaan: ”Muut kuvaavat ihmisen enkeliksi, minä kuvaan sen omaksi itseksensä. Veistelkööt muut sontiaisesta leijo- nan, minä veistelen siitä sontiaisen. Minä tahdon olla rehellinen enkä matelija. Kuka teistä voi minua tuomita?” (VH 92.) Maiju Laurilan kirjallisuusnäkemystä voi kutsua ”intentioiltaan” na- turalistiseksi. Maijun mielestä kirjallisuuden pitää rehellisesti ja peitte- lemättä kuvata kohdettaan, jota kirjailijan tulee tarkkailla empiirisesti; toisin sanoen koristelematon kerrontatapa viedään Maijun kirjallisuus- käsityksessä mahdollisimman pitkälle. Maijun hahmottelema ihmiskä- sitys on sekin hyvin naturalistinen pessimistisyydessään ja illuusiotto- muudessaan sekä myös deterministinen kuvatessaan torppari Turusen perheen ympäristön kurjuuden ja ihmisten sisäisen kurjuuden välistä kausaliteettia. Maijun kirjoittamista kuvataan seuraavalla tavalla: Maiju pysähtyi hermostuneena. Hän oli kirjoittanut kuin kuumees- sa saadaksensa vaan pois käsistänsä sen saastan jota kuvasi. Hän ai- van vapisi, tunsi pakosta juosseensa likaisen, haisevan paikan ohi ja heittäytyi nyt sohvalle hengästyneenä, aivan henki kurkussa, visko- ten käsikirjoituksen kauas pöydälle, kuten jonkun likaisen, ilkeän [tähän kohtaan Wilkuna on kirjoittanut kommentiksi: ”Mahdoton- ta!”] sammakon, jota on ollut pakko tutkia, analysoida keksiäksensä lääkkeen ihmiskunnan ilkeälle pahalle taudille joka uhkaa turmella koko ihmissuvun. (VH 201–202.) Wilkunan ”mahdotonta” kommenttina Maijun fokalisoimaan, af- fektiivisesti latautuneeseen ja läpeensä ”metaforisoituun” kuvaukseen 216 Tekijän liikkeet ja Vatasen kirjoituksessa esitetty Maiju Laurilan näkemys ovat tulkit- tavissa melkeinpä täydellisesti erilaisiksi käsityksiksi. Wilkuna vaikut- taa lukevan Vatasen teosta kuin Oolavi ja Martva ”Varotushuutoa” eli kirjaimellisesti (kuin Isoa Kirjaa). Vatasen tekstikappaleessa sen sijaan painottuu vertauskuvallisuus, ”kirjoittanut kuin kuumeessa”, ”viskoten käsikirjoituksen kuten likaisen sammakon”. Kenties Wilkunan ”hyi” ja ”mahdotonta” eivät kohdistu pelkästään ”naturalismiin” vaan myös sii- hen, että Vatasen tekstissä kerrotaan epäsuorasti, ”väritellen”. Kyseinen sitaatti on tärkeä myös siksi, että siinä ”likainen ilkeä sammakko” on aivan suora viittaus eläinkokeisiin, joilla pyritään parantamaan ihmisten elämää. Tätä kautta sitaatti kytkeytyy myös Deleuzen klinikka-ajatuk- seen eli näkemykseen kirjailijasta lääkärinä, joka diagnosoi sairastunut- ta maailmaa ja kehittää ihmiskunnan tilaa. Kuten Harhaman kirjallisuus- ja tekijänäkemys, myös Maijun kä- sitys kirjailijasta ja kirjallisuudesta muuttuu. Ihanteena naturalistinen kirjailijakuva ei säily, sillä kirjailijuudessa ja kirjallisuudessa on lopulta toivoa, ja täten naturalismille ominainen pessimistisyys ja illuusiotto- muus kumoutuu teoksen loppuun tultaessa. Veden haussa -teoksen mu- kaan oikea kirjailija, joksi Maiju piirretään, on kuin lääkäri. Sanataide- teos on lääke, jonka avulla sairaus eli eläimellinenkin kuvauksen kohde parannetaan – Maiju on siis diagnostikko. Oikea kirjailija pyrkii muut- tamaan maailmaa paremmaksi, muttei kirjoittamalla ”opastekstiä” tai edes ”kliinisiä taudinkuvauksia yhteiskunnan mädännäisyydestä”. Oi- kea kirjailija on myös kriitikko, joka pakottaa aukaisemaan näkymän kohti toisenlaista toimimisen (tai peräti olemisen) tapaa: Hän oli todellinen erehtynyt mutta rehellinen lääkäri, joka kärsi nähdessänsä ihmisyyden pahantaudin. Hänen sielussansa hehkuu suuri, kuluttava tuli: halu nostaa ihmishenki korkealle, puhtaisiin ilmapiireihin, missä ikuinen aamurusko sarastaa pilvien sijalla. Hä- nessä paloi liekkinä halu luoda ihmishengestä kokonaisuudessaan, kansastakin helmi, takoa siitä jalokivi. Se oli hänessä koko ihmis- hengen yhteistä, suurta pyrkimystä. Jokaisessa jalossa sielussa pa- lavaa, polttavaa tulta, joka paloi jääkylmänä tulena ja poltti kuin pakkasen kuumentama rauta. Hän loi jalokiven eikä huomannut, että se oli jo valmis. Tarvittiin vaan nähdä kuonan läpi ja koristaa kuori: Tuskaisena otti hän nenäliinansa, kuivasi hien kasvoiltansa avasi akkunan ja valitti: (...) Ja kaikki se suli yhdeksi suureksi, jalok- si ja kauniiksi luonnontyöksi kaikkeuden ihmeelliseksi, hurmaavan 217 Tekijän liikkeet suureksi, ihanaksi ijankaikkiseksi häviö- ja luomistyöksi. Kaikessa hohti jalouden ja puhtauden ja salaisen kauneuden suuri leima. (VH 202–204.) Kirjailijan kuvauksen kohde, maailma ja sen ihmiset saattavat olla pahoja, mutta kirjallisuus on jaloa ja hyvää, ja kirjailija voi toimia ”koko ihmishengen”, kaikkien puolesta kuvatessaan rehellisesti ja oman ha- vainnointinsa pohjalta. Kuvauksen kohdetta ei pidä tarkastella pinta- puolisesti ja ennakkoasenteella, vaan kohteen omista lähtökohdista käsin – näin Maiju tekee lopulta Olli Turusen kanssa ja löytää tämän elämästä paljon jaloutta. Rehellisyys ja todenmukaisuus myös kuvauksen tasolla näyttäytyvät siis lopulta ihanteena. Tähän ihanteeseen Maiju Laurilakin pääsee pystyttyään sovittamaan oman elämänsä särön eli äidin kuole- man ja tädin luona elämisen aiheuttaneen kivun ja katkeruuden ja sitä kautta isästä vieraantumisen. Kun siis kirjailija näkee itsessään hyvää, näkee hän sitä myös kuvauksen kohteessa. Loppukohtauksessa isänsä johdattamana Maiju Laurila palaa sekä maallisen että taivaallisen isän huomaan lopullisesti ihanteen mukaiseksi oikeaksi kirjailijaksi jalostu- neena. Maijun isän sanojen kautta kumoutuu naturalistinen illuusiot- tomuus ja pessimismi: ”’Enkä minä käsitä onko se taiteilija jonka silmä huomaa elämästä ainoastaan rumaa, eikä huomaa, että kaikessa on kau- neutta...’” (VH 328). Samassa kohtauksessa Maijun isä sanoo repliikin, joka selittää koko teoksen nimeä mutta myös laajemmin kirjailijuutta. Isä puhuu siitä, että vettä ovat ihmiset aina hakemassa, mutta se vesi pitää ensin koota hy- villä töillä lähimmäisten sydämiin ja sieltä se on haettava rakkautena ja kiitollisuutena. Maiju puhuu Raamatun vedestä oikeana totuuden läh- teenä, jota myös kirjoittamisessa pitää hyödyntää. Vesielementti saa siis monenlaisia merkityksiä, jotka näyttäytyvät myös symbolisina. Teoksen nimen mukaisesti Maiju on tullut vanhaan kotitaloonsa vettä hakemaan janonsa sammuttamiseksi. Symbolina veden hakeminen liittyy kirjalli- suuteen mutta myös laajemmin elämiseen ja sen toimintoihin. Maijun kohdalla veden haku kytkeytyy kirjoittamisessa suhteeseen kuvauksen kohteen, kansan, kanssa sekä myös suhteeseen isään ja edesmenneeseen äitiin. Tarkastelemalla kansaa Maiju pyrkii tyydyttämään taiteellisen janonsa, ja etsimällä uudelleen kontaktia isäänsä Maiju yrittää purkaa lapsuudentragedian, äidin kuoleman aiheuttamaa elämäntuskaa. Uutta testamenttia lukemalla Maiju pystyy ratkaisemaan kaikki nämä asiat. 218 Tekijän liikkeet Hänen janonsa tyydyttyy uskon tuomalla rauhalla, jonka kautta sekä hänen entinen skeptisyytensä kuvauksen kohdetta että katkeruutensa omaa perhettä kohtaan muuttuvat rakkaudeksi. Maiju Laurilassa tapahtuu muutos suhteessa kirjallisuusnäkemyk- siin. Naturalistisia piirteitä ylläpitävä kirjailija- ja kirjallisuuskäsitys muotoutuu tolstoilaiseksi. Kirjaimellisesti vanhempiensa johdattamana maailmalta, tosin vain tädin luota, kotiin palannut Maiju löytää kristin- uskon uudelleen. Hän lukee äitinsä vanhaa Uutta testamenttia ja kuun- telee isänsä kristillisiä ajatuksia elämästä ja taiteesta – ja rakentaa niistä itselleen uuden perustan, jota hän myös taiteessaan haluaa ylläpitää ja välittää lukijoille. Tämä näkemys lähenee Tolstoin ajatusta aiemmin esillä olleesta ”uudesta tulevaisuuden taiteesta” eli kristillis-uskonnolli- sesta taiteesta. Maiju toistelee Raamatun olevan todellisen taiteen lähde, ja sanoo ystävälleen esteetikko Niilo Päivänheimolle (jonka nimi on vä- lillä muodossa Päivänsalo), että Raamatusta löytyy kauneuden ja yksin- kertaisuuden suuruus. Estetiikka on Maijulle etiikkaa. Vaikka Veden haussa -käsikirjoitus koskettelee useita, samoja kirjal- lisuuskäsityksiä pystyttäviä pintoja kuin Rantamalan Harhama ja Mart- va, on teoksissa paljon eroa – ja siten on loogista, että käsikirjoituksen tekijä on Liisa Vatanen eikä esimerkiksi Irmari Rantamala tai peräti Maiju Lassila. Vaikka tyyli ja sitä kautta ilmauksensa saava tekijäni- mien erityisyys ja eroavaisuus toisistaan on erityisesti käsittelyssä vasta seuraavassa pääluvussa, on jo paikallaan tehdä tässä eroa Vatasen ja Ran- tamalan välille. Ero paikantuu selvimmin Vatasen teoksessa esittämään ajatukseen, jossa elämä samastetaan veteen, joka puolestaan palautetaan lopulta Raamattuun. Näin voimakasta kristillistä kannanottoa ei Ranta- mala teoksissaan koskaan tee – Rantamala toki liikkuu uskonnollisella alueella, mutta hänen teoksissaan ei lopulta pysähdytä mihinkään valit- tuun pisteeseen vaan jatketaan venytettyjen pisteisen välissä kulkemista. Jos tolstoilaisuuden käsitteelliseksi henkilöksi kehkeytyy Harhamassa ja Martvassa munkki, kehkeytyy vastaavaksi Vatasen teoksessa kirjailija. Veden haussa pohtii omalta osaltaan kirjallisuuden sääntöjä. Esteet- tisyyden säännöt koskevat kuvauskohteen valintaa, mutta myös ku- vauskohteen esittämisen tapaa. Vatasen teoksessa tosin Maiju Laurilan ei tarvitse laisinkaan välittää institutionaalisista näkökohdista, kuten esimerkiksi esteettisyysnormiston suhteesta mahdollisuuksiin saada teoksia julkaistuiksi – siltä osin teoksen kirjailijanäkemys pysyttelee 219 Tekijän liikkeet ”idealistisena”. Untolan tekijänimien kirjeenvaihdossa tekijänimet sen sijaan ovat aina tietoisia asemastaan ”alamaisina”. Kirjeissä selitetään- kin paljon ns. muotosääntöjä ja tekijänimien tapaa poiketa niistä. Yksi- tyiskohtaisemmin kirjeissä keskitytään esimerkiksi henkilökuvaukseen. Rajoittavaksi säännöksi nimeytyy keskittyminen tiettyihin henkilöihin, toisin sanoen keskushenkilöihin syventyminen. Kirjeissä nämä säännöt tulevat ilmi erityisesti Maiju Lassilan Liika viisas -romaania koskevas- sa, useita kirjeitä sisältävässä keskustelussa. Irmari Rantamalan kirjeessä Eino Railolle (8.1.1915)79 kirjoitetaan: Te olette lähteneet oikeasta esteettisesta lahtökohdasta: s o: Sakarin tekemisesta pääasiaksi ja sivuasioiden poistamisesta. Itse kirjoitin ensimaisen luonnoksen juuri samaa silmallä pitaen. Se ei onnistu- nut. Hullun teita on vaikea saada mielenkiintoiseksi. Sitaatti nimeää esteettiseksi säännöksi keskittämisen. Railon vaa- timus Sakari Kolistajan hahmoon keskittymisestä esitetään kirjeessä huomioon otetuksi, mutta sen epäonnistumista perustellaan oman itsen vähättelyllä eikä esimerkiksi säännön kyseenalaistamisella. Taktiikalle ominaisesti kustantajaa pyritään miellyttämään näennäisellä strategian sääntöjen noudattamisella: strategiaa ei kyseenalaisteta vaan oikeastaan sitä vahvistetaan, kun taktisesti vika ”löytyy” itsestä eikä säännöistä. Sääntöhän toki kyseenalaistetaan itse teoksessa nimeämällä Pudde-koi- ra päähenkilöksi – Liika viisaaseen keskitytään tarkemmin seuraavassa pääluvussa. Kirje jatkuu Sakarin hahmon pohdiskelulla, jossa perustellaan sitä, ettei teoksessa keskitytä ainoastaan Sakarin hahmon syventämiseen (Rantamala 8.1.1915): Lahdin silloin siita, etta Sakaria itseaan vain hieman nakyy ja koko kuvaus painetaan sillä hämmingilla minka hän saa aikaan. Tiedatte etta Sakari ei monta sanaa puhukaan. Saarnaa mutta saarnan koko sisalto on ”Mina soitan”, toiseksi ”mina kolkutan”. Teko y m on ollut saatava rinnalle ositetulla, aivan erillisellä keinolla. On naet mahdoton saada muutoin heratetyksi lukijassa sita mielialaa etta viisas vaki olisi uskonut tuon saarnan oikeaksi J.n.e. Koko Saka- ri on taytynyt kuvata asioilla jotka ovat hänesta erillaän. Toinen voisi muutoin onnistua, minä en. Luonnonkuvaukset ovat yleensa esteettisessa teoksessa kiellettya tavaraa: ne häiritsevät. Mina niitä 220 Tekijän liikkeet kaytan joskus runsasti. Teatterista sanotaan, ei saa olla kuliiseja sil- la ne sarkevat taiteen mutta ihmiset haluavat kuliiseja, nekin niita vastaan saarnaajat hiljaisuudessa niitä ihailevat. Tammoiseen eivat sovi luonnonkuvaukset ja siksi turvaudun toiseen: käytan luonnon- nakyjen ja eläinten komiikkaa. Niiden keksiminen ja huomaaminen on sangen tarkkaa ja vaativaa työtä. Mina olen siihen saanut tuhlata aikaa paljon. Te esteetikkona olette ne miltei kokonaan hylännyt. Se oli Teidan kannalta katsoen oikein, silti, mutta minä kirjoitan väärin. Arvostelu lausuu niista sen tapaisista yleensä muihin kat- soen nain: Ystavasta: häan osaa keksia, hanella on vaihtelua varia... vihollisesta: hän eksyy pois asiasta, puhuu puuta heinaa. Molemmat ovat oikeassa. Kaikessa, arvostelijoissa, meissa kirjojen kirjoittajissa y m on oma komiikkansa. Tarvitsee vain se huomata ja me löydäm- me siitä yleensa sita vapauttavaa puhdasta huvia jota komiikka ja huumori asian lomassa tarjoaa. Mina Teita mitä vilpittomammin kaikesta kiitan. Toivon etta kaikella hienoudella minun syyni ja vai- kuttimeni ymmarratte silla on aina joku noja josta komiikkakin ja huumori kay araksi ja tuskalliseksi. Kiittaen ja kunnioittaen Irmari Rantamala. Rantamala sanoo käyttävänsä esteettisissä teoksissa kiellettyjä luon- nonnäkyjen komiikkaa saadakseen lukijoissa aikaan sen vaikutelman, että Sakari on hullu. Luonnonkuvaukset häiritsevät keskittymistä pää- asiaan, ja siksi ne ovat säännöissä kielletyt. Tässä kohtaa Rantamala tosin aivan eksplisiittisesti myöntää rikkovansa sääntöjä sanoessaan käyttävänsä eläimiin liittyvää komiikkaa hyväkseen useinkin, koska luonnonkuvaukset eivät sovi teokseen. Samalla Rantamala vetoaa työn- sä vaikeuteen kertoessaan koomisten sattumusten keksimisen olevan vaikeaa ja aikaa vievää. Tässä kirjeessä Rantamala välillä myöntää, välillä kieltää rikkovansa sääntöjä. Kyse on jälleen mikropoliittisesta häirinnästä, jolla pyritään saamaan aikaan vaikutelmaa strategisten sääntöjen noudattamisesta hukkaamatta silti omanarvontuntoista suhtautumista omaan säännöt- tömään kirjoittamistapaan. Kuten kirjeessä sanotaan: ”Te esteetikkona olette ne miltei kokonaan hylännyt. Se oli Teidän kannalta katsoen oi- kein, silti, mutta minä kirjoitan väärin.” Edellä mainittua kirjettä aiemmassa, edellisenä päivänä kirjoitetussa kirjeessä Eino Railolle, Rantamala (7.1.1915)80 sanoo Sakarin kuvaami- sesta näin: 221 Tekijän liikkeet Miten vaikea hullun kuvaaminen on mainitsen esimerkiksi etta eraan tylsamielisen kuvauksen olen kirjoittanut kolmeen kertaan ja kolmannella kasikirjoituksella lämmitin joulupaivana huoneeni. Hullujen ja tylsämielisten maailma on meille liika viisaille taval- laan vieras. On vaikea löytää siinä oikea sävy ja (...) ovat kovin arat. Tehtävä yleensa vaikeinta mita voi kuvataksensa ottaa. (...) Kirjoit- taessani mina näen henkilon jokaikisen eleen, liikkeen, kasvojen pienimmatkin piirteet, kuulen aanen savyn y m ja jos näitä y m ei oteta huomioon vaan etsitaan tekeleistani sita mita niihin en olisi suostukaan ottamaan: pykalia ja sääntöja, niin ovat ne roskaa, viela- pä viime luokan roskaa. Tässä kirjeessään itseään liika viisaaksi nimittävä Rantamala puo- lestaan sanoo suoraan jättävänsä noudattamatta ”pykäliä ja sääntöjä”, ja siksi hänen teoksensa ovat jopa ”viime luokan roskaa”. Hän kuitenkin liittää roskaksi nimittämisen oman kuvaamistapansa monimuotoisuu- teen ja monimutkaisuuteen. Näin Rantamala tulee osoittaneeksi, että ”roskankin” kirjoittaminen vaatii paljon. Sitaatissa esitetään myös heit- to sellaisia arvostelijoita kohtaan, jotka kiinnittävät teoksessa enemmän huomiota siihen, mitä niissä ei ole, kuin siihen, mitä teoksissa käsitel- lään. Samassa kirjeessä Rantamala myös puhuu näytelmistään ja niiden henkilöiden esittämisen vaikeudesta. Tässä yhteydessä kirjallisuuden sääntöjä verrataan ”mittausoppiin”. Tämän vertauksen kautta aivan kuin kyseenalaistetaan koko sääntöjen olemassaolo kirjallisuudessa, joka on taidetta eikä tiedettä. Kirjeessä vedotaan myös näytelmien mahdol- listen toteuttajien, ”metsäkylien” harrastelijoiden kykyihin: ikään kuin huonouden ”syy” löytyisi Rantamalan itsensä ulkopuolelta. Samalla viat tulevat nimetyiksi käytännöllisiksi: ”Perhedraamoiksi niita ei ole tarkoi- tettu, ei esteettisiksi pykaliksi ja mittausopillisiksi kuvioiksi vaan juuri nayttelemista varten ja yksinomaan sita varten. Ja silmällä pitaen nii- ta voimia, jotka niitä tulevat metsakylissäa nayttelemaan.” (Rantamala 7.1.1915.) Samassa kirjeessään Rantamala vastaa myös syytökseen ”jahkailus- ta” eli hitaasta juonen etenemisestä. Hän kirjoittaa (7.1.1915): Mina tutkin ihmisten psykologiaa enimmakseen omasta itsestani ja luulen etta tamä on tosiasia. Muuten viela niisa vioista: junnaami- sesta, venyttamisesta y m. Kylla niistä useimmat ovat aivan tahal- 222 Tekijän liikkeet lisia. Monesti huomaamatta ovat ne jalestäpäin liitettyjä ”jahkoja”. Jos otatte esim ”Don Quijoten” – kukapa uskaltaisi silta tunnustuk- sen kieltaa – niin huomaatte etta siina on ehka puoleksi n s vikoja. Omissa teoksissa käytetty viaksi nimeytyvä venyttäminen ja muut- kin viat tunnustetaan toki tahallisiksi, mutta viisaasti politikoiden Ran- tamala pyrkii kyseenalaistamaan viallisuutta: hän nimeää Cervantesin Don Quijoten – kiistaton klassikkoteos myös strategian mittapuiden mukaan – vialliseksi. Cervantesin kautta omia ”vikoja”, lähinnä sovin- naisuuden sääntöjä rikkovia kuvauksia, perustellaan myös toisessa kir- jeessä. Rantamala kirjoittaa Eino Railolle (9.1.1915)81 näin: Yhta ja toistahan siina on monen hienon mielesta rumaakin, mutta ei sille milaan voi. Huonossa tarkoituksessa en koskaa kirjoita sanaa- kaan. Ja minun lukijoilleni ovat asiat jokapaivaisia, luonnollisia, ne eivät niissa haista eivat vainua mitään rumaa. Paljon rumempaakin maailmassa kirjoitetaan aivan maailmankirjallisuuden merkkiteok- sissa. Mainitsen esimerkkina Danten ”peräreiät” y m Don Quijoten seuralaisen tarpeenteot, äänensa jota saksalaiset näkyvät kaannok- sissa kuvaavan sanoilla ”laut verden” ranskalaiset ”faire bruit” jne. Kirja kokonaisuudessaan on rohkeasti otettava omalta kannaltansa. Jos mieli johonkin päästä on arkailematta otetta taysi askel silla epä- roimisellahan ei asia mene puolivaliinkaan. Pieni jonkun suuttumus on tietysti ymmarrettäva mutta asiaan se ei vaikuta. Sanoessaan, että Don Quijote -teos vikoineen kaikkineen on ”otettava sellaisenaan”, Rantamala oikeastaan esittää sääntöjen ja teoksen välisen suhteen omalta kannaltansa. Rantamalan mukaan ensisijaista on teos ja siinä kuvatun maailman todenkaltaisuus, vasta toissijaista on teokses- sa toteutuvat tai toteutumattomat säännöt. Vielä pidemmälle tulkintaa viemällä voi sanoa Rantamalan ikään kuin väittävän, että sanataidete- os itse luo omat sääntönsä. Sitaatissa Rantamala myös peräänkuuluttaa rohkeutta ja siten implikoi, että strategisesti lukevilla rohkeutta ei ole. He kun eivät uskalla kohdata kirjallisuudessa ns. rumia asioita. Samankaltaista mielipidettä implikoi Liisa Vatasen Veden haussa -teoksen Maiju Laurilan miete hänen lukiessaan ystävänsä Päivänsa- lon, hienostelija-esteetikon kirjoittamaa arvostelua teoksestansa. Mai- ju miettii: ”Hänen olisi pitänyt puhua kirjastani ja hän pitää luentoa etiikasta! (VH 309–310)”. Esteettisten sääntöjen hallitsija Päivänsalo 223 Tekijän liikkeet asettaa arvostelussaan oman asiantuntemuksensa etiikasta etusijalle ja sivuuttaa arvostelemansa teoksen. Kohtaus jatkuu: Säälin hymy peitti hänen sieviä, henkeviä kasvojansa ja hän huokasi vilpittömästi surkutellen. Arvostelija siirtyi nyt antamaan yleisiä oh- jeita kirjailijoille yleensä. Hän kirjoitti: -’Paha kyllä, ei uusimmassa kirjallisuudessamme ole yhtään suoritukseltaan täysin tyydyttävää esimerkkiä tällä kansan elämän kuvaamisen alalla. Kansan elämää kuvaavissa kappaleissa on näet se ainainen kiusaus houkuttelemassa, että kun niissä tahdotaan kuvata pala todellista elämää, niin ei osata luopua suomalaisesta pitkäveteisyydestä, vaan lasketaan jokapäi- väisyyden kaikki hengetön laveus ja mauttomuus jopa karkeuskin nähtäville ja kuultaville. Pitäisihän toki osata koota ja tihentää ja jät- tää syrään epäoleellinen. Pitäisihän osata temmata jo juoni oikeasta nauhasta, osottaa luonteet muutamalla sanalla. Tässä kohti ei ehkä olisi hylättävä ibsenisminkään oppi että pitää tarttua siihen missä on solmukohta. Mutta eipäs! Lisäksi ei perustella asiaa: annetaan vaan esimerkiksi kaiken sortua eikä perustella miksi sortuu ja miksi murtuu. Sama sitten sortuuko linna vaiko kaatuu ruoho.’ (VH 310.) Koska arvostelija on teoksessa kuvattu ironisesti nousukashahmoi- seksi teeskentelijäksi, on myös hänen kirjoituksensa luettavissa ironisek- si kommentiksi sekä kirja-arvosteluista että esteettisyyden säännöistä ja niiden taitajista. Tämä arvostelu liittyy realismin, tässä tapauksessa kansankuvauksen arkipäiväisyyteen, joka Päivänsalolle näyttäytyy pit- käveteisyytenä. Päivänsalon mielestä arkipäivää kuvataan jahkailevasti, osaamatta mennä asiaan kuten esteettisessä teoksessa tehdään. Henkilö- kuviinkin laitetaan Päivänsalon mukaan liikaa tilaa, toisin kuin esteet- tisesti oikeaoppisesti ne osataan kuvata parilla sanalla. Erityisesti kirjeissä estetiikan ja kirjallisuuden säännöt ja normit kytketään strategiaan kuuluviksi, ja niitä noudattavat kirjailijat näyttäy- tyvät arvostettuina, ”hienoina ja siveinä ihmisinä”, varsinaisina kirjaili- joina. Normeihin ja sääntöihin suhteutettuina tekijänimet näyttäytyvät poikkeamina, väärin-kirjoittajina ja siten strategisen vallan keskuksen ulkopuolisina. Jo aiemmin esille tuomassani Rantamalan kirjeessä Eino Railolle (9.1.1915)82 tuodaan esille eronteko esteettisyyden sääntöjä nou- dattaviin kirjailijoihin, mutta myös sääntöjen kahlitsevuus: ”Maailmas- sa pitaa saada kirjoittaa muutakin kuin taidetta ja estetiikkaa ja Suomes- sa on jo noin 70 taidekirjailijaa. Kylla ne ehtivat sita tavaraa kirjoittaa 224 Tekijän liikkeet haluaville aivan kylliksi. Mina olisinkin siinä jo liikaa.” Rantamala jättäytyy taidekirjailijoiden ulkopuolelle aivan eksplisiittisesti – vaik- ka sitaatin lukisi ”happamia, sanoi kettu pihlajanmarjoista -asenteella”. Sääntöjen kahlitsevuuteen viittaa myös Rantamalan Harhama-teos, jos- sa sääntöjä nimitetään jalkapuiksi ja jalkaraudoiksi. Esteettisyys nousee keskeiseksi keskusteltavaksi kirjallisuuden nor- miksi tekijänimien lähettämissä kirjeissä. Se suhteutuu esimerkiksi ta- pakulttuuriin, soveliaisuussääntöjen noudattamiseen. Tässä yhteydessä esteettisyys määrittyy siksi, mikä ei ole mautonta eli epäsopivaa ja epä- soveliasta hyvän käyttäytymisen säännöstöjen kannalta. Esteettisyys on siis siveellisyyttä, kun siveellisyydellä tarkoitetaan sosiaaliseen käyttäy- tymiseen liittyviä soveliaisuuskoodeja. Kirjeissä tekijänimet purkavat kuitenkin esteettisyyden sääntöä kääntämällä sen vastakohdaksi nimetyn mauttomuuden luonnolliseksi käyttäytymiseksi. Tällä taktisella ylösalaisin kääntämisellä perustellaan omaa tapaa olla kirjoittamatta sääntöjen mukaisesti. Maiju Lassilan päi- väämätön kirje Kunnioitetulle herra Tohtorille83 luonnollistaa mautto- muuden: Pääajatus oli siina kirjoituksessani vain se etta viattoman lapsen nena luonnollisuuksinensa ei ole vaarallinen näky. Vaarallisempia- kin näet on. Olen huomannut etta semmoisen lapsen näky saa ih- miset kernaammin hyvälle tuulelle kuin kauhistumaan. Joku sievis- televä äiti kylla silloin aina jotain päivittelee mutta kun tarkkaa niin se päivitellessaan on samalla itse asiassa erittain hyvällä tuulella jopa onnellinenkin. Toinen asia on se etta lapsen sieluelama ja fysilliset toimet – jos tarkkaatte vaan – kayvät yhdessa aivan kun kaksi yh- distettya kelloa. Ne eivat toimi erillisina, itsenaisina kuten aikuisten. Nimenomaan nena ja kyyneltyvat silmät ovat hyvin herkat kaikelle sielulliselle lapsessa. Toinen asia sitten on saako sita kuvata. Sehan on makuasia ja makuasia on semmoinen josta kylla halullisille riite- lyaihetta riittää. Sitaatissa Lassila vetoaa todellisuuden todistusvoimaisuuteen otta- malla esiin lasten itkun ja vuotana nenän. Kirjoittaessaan ”[t]oinen asia sitten on saako sitä [valuvaa nenää ja vuotavia silmiä] kuvata” Lassila viittaa esteettisyyden sääntöjen olemassaoloon. Hän kuitenkin lieventää säännöstöä puhumalla ”makuasiasta”. Tämä makuasiaksi lieventämi- nen on taktinen veto, jolla yritetään lieventää myös oman kuvaustavan ”mauttomuutta”. 225 Tekijän liikkeet Aiemmin toin esille, miten Liisa Vatasen Veden haussa -teoksessa painotetaan tekijän rehellisyyttä ja kuvauskohteen rehellistä esittämis- tä. Rehellisyyttä painottaa myös Rantamalan Harhamassa Aleksander Vladimirovitsh sanoessaan Harhamalle, että jos rehellisesti haluaa kir- joittaa, ei voi kirjoittaa eheää kertomusta kenenkään elämästä (ks. H 1744). Martvassa Harhama itse vetoaa elämäntarinansa, ”Varotushuu- don”, peittelemättömään rehellisyyteen. Rehellisyys näyttää saavan näissä tapauksissa todenmukaisuuden, todenkaltaisuuden merkityksen. Esille ottamissani kirjeissä perustellaan omia valintoja kuvata tapauksia juuri todellisuudenkaltaisuuteen, toisin sanoen rehelliseen kuvaamiseen vetoamalla. Ja estetiikan sääntöihin suhteutettuina tekijänimien teokset ovat ei-esteettisiä, ei-taidetta, väärinkirjoitettuja ja mauttomia mutta siis samalla rehellisiä. Näin esteettisyyden säännöt alkavat näyttää epärehel- lisiltä ja keinotekoisilta. Arkipäiväisyyden korostaminen tulee tekijänimien kirjeenvaihdossa esiin niin suhteessa esteettisyyden sääntöihin kuin tekijänä toimimiseen ”väärinkirjoittavana tekeleiden tuhertajana”, joka olisi liikaa esteetikko- jen ja oikeiden kirjailijoiden parissa. Tämä tuleminen-liiaksi on sinäl- lään yksi Untolan tekijyyskoosteen läpäisevä periaate, jonka ulottuvuu- det tekijänimilaumassa olivat edellisen luvun mielenkiinnon kohteena. Tekijänimien käsittelyssä painottui ylenmääräisyys (eksessiivisyys) ja lii- allisuus aina liioitteluun asti. Ylenmääräisyys lävistää myös tekijänimi- en tapaa kommentoida omaa kirjallista toimintaansa kirjeenvaihdossa. Esimerkkinä tästä on kärjistäminen: yhtäältä liioitellaan, kun tekeleet todetaan ”tuherteluksi”, toisaalta liioitellaan nimeämällä niidenkin kir- joittaminen kovaksi ja ”proosalliseksi” työksi. Tämä liiallisuuden generoituminen eli eksessikone toimii myös sijoit- tumisen kysymyksenä ja alueen rakentamisena (territorialisoitumisena). Kyse on mukanaolosta ja ajoittain myös sisäänpääsystä sekä ulosjättäyty- misestä, sillä Untola sulkee itse itsensä pois erilaisista suomalaisen viime vuosisadan vaihteen kirjallisuusinstituution osasista, erilaisista kasvois- tuneista tekijyyksistä ja kirjallisuuden kieliopeista ja säännöstöistä. Sa- malla kyse on kuitenkin aktiivisesta alueistamisesta, mahdollisuudesta johonkin muuhun, joka kytkeytyy eri tavoin olemassa oleviin mahdolli- suuksiin – toisin sanoen liikana-olemisessa on kyse liikkeestä, liikkumi- sesta, jolloin alkaa olla paikallaan puhua nimenomaisesti liiaksi-tulemi- sesta, eksessikoneen muutosprosesseista. 226 Tekijän liikkeet Tätä eksessikoneen tapaa suhtautua luomiseen, kirjoittamiseen ja kirjallisuuteen voi lähestyä kytkemällä se espanjalaisen kirjailijan, Enri- que Vila-Matasin Bartleby ja kumppanit -romaaniin (2000, suom. 2007). Vila-Matasin romaani käsittelee monimuotoisesti kirjallista tekijyyttä, ja sen tavassa problematisoida kirjailijuutta on monta komponenttia, jotka ovat yhdistettävissä Untolan eksessikoneen toimintaan. Vila-Ma- tasin romaani jäljittää kirjailijoita, jotka eivät kirjoita – alkutuntumalta tällaiset kirjailijat vaikuttaisivat toimivan aivan päinvastaisesti kuin Un- tolaan kytkeytyvä kirjoittava kone, joka kirjoittaa liikaa. Romaanissa minäkertoja etsii ja kokoaa yhteen kirjailijoita, jotka ovat syystä tai toisesta lopettaneet kirjoittamisen. Tämä jo lähtökoh- taisesti paradoksinen ja erittäin kiehtova kohde, ei-kirjoittava kirjailija, palautuu Herman Melvillen ”Bartleby, jäljentäjä. Kertomus Wall Stree- tiltä” -novellin (1853) nimihenkilöön, kopisti Bartlebyhyn – tosin ro- maani löytää ei-kirjailijoita paljon varhaisemmalta ajalta, aina antiikista asti. Vila-Matasin romaanissa tehdään asiaa Bartlebyn henkilöhamosta ja tämän nimestä diagnosoimalla kokonainen oireyhtymä, syndrooma nimellä ’bartleby’. Tässä oireyhtymässä mieshahmon erityisyys muut- tuu yleisyydeksi, erisnimi yleisnimeksi, bartlebyksi eli kirjailijaksi, joka ei kirjoita. Romaanin mukaan bartleby-ihmisissä asuu maailman kieltä- minen, joka tarkoittaa kirjallisuuden alueella negatiivista impulssia tai tyhjyyden vetovoimaa, jonka seuraukse- na tietyt taiteilijat, vaikka omaavatkin kirjallisen omantunnon (tai ehkä juuri siksi), eivät koskaan kirjoita tai kirjoittavat yhden tai kak- si kirjaa ja luopuvat sitten kirjoittamisesta, tai äkkiä kirjaimellises- ti halvaantuvat saatuaan teoksensa vaivatta aloitettua. (Vila-Matas 2007/2000, 10.) Bartlebyn oireyhtymä viittaa siis kirjalliseen negaatioon, ei-kirjalli- suuteen, jossa on lopulta kyse ei mistään sen pienemmästä kuin kir- jallisuuden ehdoista, kirjoittamisesta, luomisesta – ja niiden mahdot- tomuudesta. Juuri näistä asioista Algot Untolan tekijänimet kirjoittavat kirjeissään. Bartlebyt ovat siis kirjailijoita, jotka eivät kirjoita, mutta voisiko Bartlebyn oireyhtymä viitata myös kirjailijoihin, jotka kirjoittavat liikaa? Vila-Matasin romaanissa kutsutaan anti-ei-kirjailijoiksi sellaisia kirjoit- tajia, jotka eivät voi lakata kirjoittamasta vaan joiden kirjoittaminen paisuu ja paisuu, lähtee versomaan aina uusia alkuja. Tähän keskeneräi- 227 Tekijän liikkeet syyden tilaan, päättymättömän tarinan kirjoittamisen prosessiin asettu- vat kirjailijat ovat diagnosoitavissa nurinkurisen Bartlebyn oireyhtymän piiriin (ks. Vila-Matas 2007/2000, 197). Mutta toisin kuin Vila-Matas, en kutsuisi näitä liikaa-kirjoittavia-kirjailijoita anti-ei-kirjailijoiksi. Sillä lakkaamatta kirjoittavat kirjailijat eivät ole vastakohtaisia kirjoittamisen lopettaneille kirjailijoille, vaan pikemmin he ilmaisevat saman kirjalli- sen negaation, ei-kirjallisuuden ja ei-kirjoittamisen sisältämän jännevä- lin toista äärirajaa, liika-kirjoittamista. Bartleby-kirjailijoiden asennetta kirjallisuuden maailmaan kuvaa Melvillen novellihahmon kuuluisa kaava, sanamuotoilu ”mieluummin en”84. Bartlebyn kaava ilmaisee petollista kieltäytymistä, sillä se sysää vastuuta kuulijalle antaessaan puolittaisen myöntymisen, joka kuiten- kin päätetään päättäväisellä ei:llä. Samalla sanamuotoilu ilmaisee ylem- myyttä. Bartleby antaa ymmärtää pystyvänsä täyttämään kehotuksen tai tehtävän, mutta kieltäytyvänsä siitä henkilökohtaisten arvojen perus- teella. Juuri tällaiseksi samanaikaiseksi myöntelijäksi ja kieltelijäksi Un- tolan tekijänimet itseään muovaavat vaikkapa käsitellessään esteettisiä sääntöjä ja niiden noudattamista. Gilles Deleuze (2007/1993, 113) kir- joittaa Melvillen kaavaa eli ”mieluummin en” -ilmaisua käsitellessään: ”Itse asiassa muotoilu tekee mahdottomaksi erottaa näitä kahta [myön- töä ja kieltoa]: se kaivertaa erottamattomuuden ja määrittelemättömyy- den vyöhykkeen, joka lakkaamatta laajenee ei-mieluisten toimien ja mieluisamman toiminnan välille.” Deleuze kiteyttää, että muotoilussa ei ole ”kysymys ei-minkään tahtomisesta vaan tahtomattomuuden vah- vistumisesta”. Tätä ajatusta hyödyntäen Untolan moninimisen tekijyy- denkin sinetiksi voi leimata juuri jatkuvan pyrkimisen pysytellä kirjal- lisuusinstituution sivulaidoilla, tahtomattomuuden kasvoistua tekijänä tai tahtomattomuuden osallistua esteettisen sääntökirjan pykälien pön- kittämiseen. Liikkeellä pysymällä tämä tahtomattomuus vahvistuu. Melvillen Bartleby-hahmolle on novellissa ominaista totaalisen pas- siivinen halvaantuminen – mies seisoo suorana toimistossa ja ”mieluum- min ei” enää kopioi eli tee työtään. Tälle analogista passiivista halvaan- tumista on Algot Untolan tekijyydestä vaikea hahmottaa. Sellaiseksi voi ehdottaa tekijänimien kirjeitä, joissa säännöllisen säännöttömästi jätetään kirjaimien ylämerkit piirtämättä. Aivan kuin käsi halvaantuisi passiiviseksi juuri silloin, kun pitäisi täydellistää kirjoitus (kielioppi- ja oikeakielisyys)sääntöjen mukaiseksi. Paradoksisesti tämä halvaantumi- nen on elimellisesti yhteydessä kirjoituksen huimaan vauhtiin ja liikkee- 228 Tekijän liikkeet seen, joka näkyy rivien sekaisuutena ja kirjainten piirtojäljen horjumise- na, sekavuutena. Varmasti Untola pystyisi vetämään ylämerkit kauniisti kirjaimiin ja pitämään rivinsä suorassa, mutta hän ei tahdo. Tässä kir- joituksen materiaalisessa tavassa kiteytyy passiivinen halvaantuminen tekijyyden somagrammina: mieluummin-ei, tekijän tahtomattomuus. Algot Untolaan voikin liittää vielä yhden uuden erisnimen Bartlebyn oireyhtymän kautta. Untola kuuluu bartleby-kirjailijoihin eli ei-kirjaili- joihin monella tavalla. Ensinnäkin hänessä kiteytyy ”liiallisuus”: Untola oli ”liika” nimekäs – käyttihän hän lukuisia eri tekijänimiä. Hän kir- joitti ”liikaa” sivuja – Rantamalan Harhama on 1803 sivua pitkä ja sen jatko-osa Martva on 900-sivuinen. Myös kirjeet venyvät ylenmääräisesti usein jopa niin, että jälkikirjoitus on pidempi kuin ”varsinainen” kirje. Pisin kirjeistä on Rantamalan Arvi A. Karistolle lähettämä vuodatus Väinö Hämeen-Anttilasta, jota kirje moittii 81 liuskan verran. Untola myös julkaisi ”liikaa” – tuotteliaimpana vuotenaan eli 1912 hän julkaisi kaikkiaan yhdeksän näytelmä- tai proosateosta Maiju Lassi- lan nimellä. Myöskin Untolan tekijänimien tuotannossa, ainakin aika- laisarvostelijoiden mukaan, oli tyylillistä liiallisuutta, joka Rantamalassa ilmeni esimerkiksi Eino Leinon (1983/1909, 192) mukaan mauttomuu- tena ja muodottomuutena. Leinon mukaan Rantamalassa ”uusromant- tinen myrskypaatos” lienee saanut viimeisen sanansa Suomen maassa. Maiju Lassilan tyylin liioittelu ja liiallisuus nähtiin sekä negatiivisessa (esimerkiksi K. S. Laurilan arvostelu Tulitikkuja lainaamassa -teoksesta Valvojassa 1911) että positiivisessa (Vieno Jaakko Tuomikosken arvoste- lu samasta teoksesta Ajassa vuonna 1910) valossa. Erilaisissa koneissa lienee keskeistä juuri se, että ne pysyvät toimin- nassa, jatkavat pyörimistään eivätkä mene rikki. Algot Untolaan kyt- keytyvä kirjoittava kone tekee juuri tätä: se kirjoittaa kirjoittamistaan, lakkaamatta, jotta kirjoittaminen ei loppuisi vaan kone jatkaisi toimi- mistaan. Tämän kirjoittamisen materiaalisenkin ylenmääräisyyden li- säksi Untola liittyy bartleby-kirjailijoihin erityisesti suhtautumisessaan kirjallisuusinstituution vallanpitäjiin ja erilaisiin esteettisiin sääntöihin. Niille molemmille Untola sanoo: Mieluummin ei! 229 Tekijän liikkeet Viitteet 1 Käsitellessään Jari Tervoa kymmenen vuotta myöhemmin eli vuonna 2012 Hypén ei enää käytä mediakirjailijan termiä vaan puhuu ”julkkiskirjailijasta”. Julkkiskirjailija on hahmo, jota haastellaan mediassa ja josta keskustellaan. Julkkiskirjailija myös voittaa palkintoja ja esiintyy television talk show’ssa. (Ks. Hypén 2012, 8–9.) 2 Tekijät ovat siis ’välittäjiä’ tai ”välimiehiä” (’intercesseur’, Deleuze 2005, 99–117). Deleuze (2005, 104–105) sanoo vuonna 1985 eräässä haastattelussa: ”Olennaisia ovat välimiehet. Luovuus merkitsee välimiehiä, ilman heitä ei ole teosta. Ne voivat olla ihmisiä – filosofille taiteilijoita tai tiedemiehiä, tiede- miehelle filosofeja tai taiteilijoita – mutta myös asioita, kasveja tai jopa eläimiä, kuten Castanedalla. Omat välimiehet on tuotettava itse, olivat ne sitten fiktii- visiä tai todellisia, eläviä tai elottomia. On kyse sarjasta. Se, joka ei muodosta sarjaa, edes täysin kuvitteellista, on hävinnyt. Tarvitsen välimiehiäni voidak- seni ilmaista itseäni, eivätkä ne ilmaisisi itseään koskaan ilman minua: työsken- tely tapahtuu aina ryhmässä, silloinkin kun sitä ei näe. Ja sitä suuremmalla syyllä silloin, kun se on näkyvissä: Félix Guattari ja minä olemme toistemme välimiehiä.” Välittäjä-käsite kytkeytyy kiinteästi ”käsitteelliseen henkilöön”, oikeastaan voisi ajatella välittäjää käsitteellisen henkilön yhtenä osa-alueena eli luovassa teossa ontogeneettisesti syntyvänä ja ilmaistuna subjektiviteettina. 3 Deleuze ja Guattari esittävät kyseisessä Mille Plateaux -teoksen luvussa tässä tutkimuksessa esiin nostettua laajemmin kasvoistumisen genealogiaa muun- nelmineen. He myös tarkastelevat monimuotoisesti erilaisten kasvojen mutaa- tioita ja variaatioita. 4 Kasvoistumisen toista mekanismia eli ”jälkimerkityksellistävää passionaalista hallintoa” selitetään seuraavassa alaluvussa. 5 Deleuze ja Guattari (1988/1986, 167) ajoittavat kasvoistumisen alkaneen ”vuonna nolla” eli Jeesuksen syntymäpäiväksi: Jeesuksen kasvot ovat ensim- mäiset valkoisen miehen kasvot. 6 Tätä koostetta mutkistaa myös se, että ’Maiju Lassiloita’ on olemassa (vä- hintään) kaksi eli Rakkautta-romaanin keskushenkilö ja useiden romaanien tekijä-Maiju Lassila. Näille annettu sama nimi houkuttelee heidän samastami- seensa, vaikka (kuten edellisen luvun Rakkautta-romaanin käsittelyn yhtey- dessä tuotiin esiin) sama nimi ei millään muotoa tarkoita henkilöllisyyden samuutta: Maiju Lassila ja Maiju Lassila ovat toki ajateltavissa täysin erillisiksi olioiksi, jotka kuitenkin laskostuvat yhteen, kun niitä tarkastelee tekijyyden somagrammaattisena eleenä. 7 Tekijätutkimuksen nykyisyydessäkin vallitsee jo johdannossa esiin tuotu vaikeus sovittaa yhteen tekijän ”ruumista” ja ”mentaalista ajatusolentoa”. Ns. 230 Tekijän liikkeet todellista intentionalismia edustava yhdysvaltalainen filosofi William Irwin (2002, 191–204) pyrkii tosin ylittämään vaikeuden rakentaessaan ur-tekijän (’ur-author’) käsitteen. Irwin painottaa ur-tekijän olevan ”mentaalinen kon- struktio”, mutta yhtä kaikki se rakentuu ”tekijän todellisista intentioista”. Ur-tulkintaa tekevä tutkija pyrkii tätä mentaalista ur-tekijä-konstruktiota ra- kentaessaan löytämään tekstin merkityksen eli tekijän intention. Mielenkiin- toiseksi Irwinin rakennelman tekee sen sisältämä kädenojennus anti-biogra- fisteja vastaan: Irwin yhtäältä myöntää ur-tekijän tekstuaalisuuden nimetessään sen mentaaliseksi konstruktioksi mutta samalla hän painottaa ”todellisen” teki- jän ”todellisia” intentioita, jotka ovat löydettävissä tekijän ”elämästä”. Vaikka kenties Irwinin käsite on intentionalistien piirissä ”uutta luovaa” ajattelua, voi hänen innovaatiotaan pitää kuitenkin nollatutkimuksena. Onhan tutkimuk- sessa rakennettu tekijyys aina ”tekstuaalista” luonteeltaan – intentioajattelus- saan Irwin noudattaa sinnikkäästi E. D. Hirschin rakennelmaa ”tulkinnan pätevyydestä” ja ”merkityksen alkuperäisyydestä”. 8 Itse olen valmis jopa rajaamaan tekijäkuva-käsitteen koskemaan ainoastaan ”konkreettisia” tekijän kuvia: muotokuvia, valokuvia jne., sillä tekijä/kirjaili- jakuva-käsite implikoi tietynlaista (usein klassista narratologiaa lähestyvää) teorianmuodostusta, joka ylläpitää (ainakin jonkinasteisesti) kategorista erot- telua empiiriseen kirjoittajaan ja transsendentaaliseen tekijään. Tekijäkuva-ter- miä käyttävät juuri ehdottamani tapaisesti mm. italialainen Federico Ferrari ja ranskalainen Jean-Luc Nancy yhteisteoksessaan Iconographie de l’auteur (2005), jossa he tarkastelevat mm. Roland Barthesista otettuja valokuvia ja Virginia Woolfin muotokuvaa. Ferrari ja Nancy (2005, 21) ottavat esiin viime vuosikym- menien tekijäkäsitykset, joissa tekijästä on tullut aave ilman ruumista. Heidän tekijäkuvatarkastelunsa ei siis rakennu aaveruumiin, ”ruumis-simulacrumin” ajatukselle, vaan kuva on ruumiin osa, fragmentti, tekijän ja tuotannon välinen ”polku”. Altti Kuusamo (2010, 98–123) viittaa taiteilijoiden omakuvia käsitte- levässä artikkelissaan myös Ferrarin ja Nancyn ajatuksiin tekijän ikonografian julkisesta luonteesta: omakuvaa tarkastellessa ”tekijän kuvaan” alkaa liittyä ns. kollektiivisen mielikuvituksen sinnikkäästi joka puolelle tunkevia käsityksiä, joita suhteutetaan katseen kohteena olevaan omakuvaan. 9 Yrjö Sepänmaa (1986, 5) käyttää esimerkkinään myös tämän tutkimuksen kohdetta eli Algot Untolaa. Sepänmaan typologisesti ja hierarkkisesti järjestäy- tyvä järkeily erottaa Untolan tekijänimet erillisiksi toisistaan, omiksi kuvik- seen. Arto Haapalan (1986) Sepänmaan tutkielmiin porautuva kirjoitus koh- dentuu arvostelemaan ”tekijäolioiden liikakansoitusta” eli Sepänmaan vimmaa erotella ja järjestellä yhä uusia tekijäolioita. Perustellessaan kritiikkiään myös Haapala (1986, 163–164) ottaa esiin Algot Untolan tekijänimet. Päinvastoin kuin Sepänmaa Haapala painottaa yhteyttä Untolan tekijänimien välillä sik- sikin, että ilman fyysistä Algot Untolaa jää huomaamatta mm. teoksien iro- nia. – Viime vuosikymmeninä esimerkiksi Tarja-Liisa Hypén (1999, 11–14) 231 Tekijän liikkeet on nojannut Sepänmaan kirjailijakuvakäsitteeseen. Hypénin tarkastelussa kuitenkin painottuu ”mielikuva”, ja hän erottelee ”yleisen kirjailijamielikuvan” ja ”tutkimuskuvan”, joiden synnyn hän painottaa Sepänmaata voimakkaam- min vastaanottoon. 10 Tosin Sepänmaan tutkielmissa on heiluntaa tässä suhteessa, sillä ajoittain hän mainitsee ”fyysisen kirjailijan” olevan teoksen sisäisen tekijän takana – fyysinen kirjailija kuitenkin sivuutetaan konstruktiota rakennettaessa. 11 Amerikkalaisen filosofin Alexander Nehamasin (2002, 109) konstruoima ”postuloitu tekijä” (postulated author) sisältää kiinnostavasti monta yhtymä- kohtaa Boothin käsitteeseen. Nehamaksen mukaan hänen konstruktiossaan on kyse ”henkilöstä, joka kirjailija olisi voinut olla”, eräänlaisesta kirjailijan variaatiosta tai versiosta. Tämä rakentuu lukemisen tuloksena, mutta yhtey- dessä historialliseen kirjoittajaan. 12 Kyseinen kohta on jälleen osoitus siitä, miten ”Algot Untolaan” syvälli- sesti perehtynyt tutkijakin sekoittelee fiktiivisiä tekijänimiä niiden keksijän elämään: Irmari Rantamala nimetään Harhaman omaelämäkerrallisen ainek- sen referentiksi, eikä Algot Untola. 13 Nämä Felskin käsittelemät naistekijän allegoriat edustavat feministisen kir- jallisuudentutkimuksen eri vaiheita. Hän lähtee liikkeelle Sandra Gilbertin ja Susan Gubarin ”hullu nainen ullakolla” -allegoriasta, siirtyy ”naiseuden naa- mioihin” Hélène Cixous’n ja Judith Butlerin kautta, minkä jälkeen on vuo- rossa ”koti-tytöt” (”Home Girls”) eli mustan amerikkalaisen kirjallisuuden sekä laajemminkin naistekijän liittäminen läsnä olevaksi kieleen, kulttuuriin ja maternaaliseen historiaan. Felski päätyy edellyttämään moniulotteisempaa metodia tekijyyden tarkasteluun, ja siinä ei pelkästään naistekijän kategorian käsitteellisiä lähtökohtia arvioida uudelleen vaan myös maskuliininen tekijyys tulee uudelleen arvioiduksi. 14 Elvira Willmanin tekijyyttä käsittelevässä väitöskirjassaan Elsi Hyttinen (2012, 48, n30) puhuu Seán Burken kohdalla ”relativismista”. Tällä Hyttinen tarkoittaa, ettei Burke anna mitään osviittaa ”yleisellä struktuurisella tasolla”, miten käyttää tekijätutkimuksessa hyväksi biografista aineistoa yhdessä kirjal- lisen minän kanssa. Toisin kuin Hyttinen en pidä Burken näkemystä laisinkaan ”relativistisena” vaan nimenomaisesti relationaalisena ja jopa materiaalisena. Burken ajattelussa ei edes ole mahdollista antaa ”yleisen struktuurin tasolla” olevia malleja, sillä Burkelle ei ole olemassa yleistä tekijyyttä, yleistä tekstiä tai yleistä tekijätutkimuksen tapaa. Burken lausuma ”teksti tekstiltä, tekijä tekijältä, konteksti kontekstilta” painottaa tekijyyden ajattelua immanentisti, suhdeverkostojen kautta. 15 Tämän tutkimuksen puitteissa ei ole tarkoituksen mukaista keskittyä perin- pohjaisesti J. V. Snellmanin esittämiin kansalliskirjailijaa koskeviin määritelmi- in. Mielenkiintoista on tosin se, ettei Algot Untola itse koskaan käytä esimerkik- 232 Tekijän liikkeet si kirjeenvaihdossaan kansalliskirjailija-termiä, ei hyvässä eikä pahassa. Irmari Rantamalan Harhaman Vipunen-niminen henkilöhahmo tosin on luettavissa J. V. Snellmanin kuvaksi. Mielenkiintoiseksi tämän tekee sekin tosiasia, että Algot Untolan poliittinen aktiiviura alkoi nimenomaisesti vanhasuomalaisessa puolueessa ja esimerkiksi Kokkola-lehden (1905–1906) kirjoituksissa Liisan Antti ja Maalainen toivat esiin ajatuksia (ainakin ajoittain) ”suomenmielisessä” hengessä. Kaustisissa J. V. Snellmanin 100-vuotisjuhlissa 12.5.1906 Algot Un- tola piti palavasanaisen puheen (ks. Hautala 2006, 95–99). Huolimatta Un- tolan poliittisen uran alkuvaiheen ”snellmanilaisesta orientaatiosta” on vaikea kokonaisuudessa löytää hänen moninimisestä tekijyydestään yhtymäkohtia snellmanilaiseen kansalliskirjailijaan muutoin kuin kerrostuvien nyrjäytyks- ien kautta. Snellmanilainen kansalliskirjailija määritellään laajan näkemyksen maailmasta omaavaksi kansakunnan hengen ilmentäjäksi eikä pelkkien yksi- tyiskohtien hallitsijaksi. Empiirisen ja subjektiivisen persoonallisuuden ylit- tämällä kansalliskirjailija osallistuu suureen sivistävään tehtävään ja rakentaa omalta osaltaan kansakuntaa. (Ks. myös Karkama 1989.) Rantamalan kirjoit- tamassa Harhaman hahmossa on vähintäänkin kaikuja tämänkaltaisesta kan- salliskirjailijasta – niihin keskitytään myöhemmin. 16 Snellmanilaisen kieli- ja kirjallisuusohjelman mukaisesti runollista matkaa voi tulkita myös yritykseksi lähentää yhteiskunnan eri osia. Mikko Lahtisen (2006, 73) sanoja mukaillen runoniekkojen ja Runebergin kohtaamisessa ”[l]äheneminen” ei välttämättä tarkoittanut hierarkkisten suhteiden purkautu- mista, vaan hierarkian eri tasojen aiempaa paremmin organisoitua ja artiku- loitua yhteyttä, mikä oli uudistuvien valta- ja voimasuhteiden tuottamisen ja uusintamisen edellytys. ” 17 J. V. Snellmanin Saima-lehdessä uutisoitiin 18.9. 1845 runoniekkojen Hel- singin vierailusta. Mikko Lahtisen (2006, 59–60) kyseistä uutista koskevan tulkinnan mukaan ”Paavo Korhosen, Olli Kymäläisen, Pietari Makkosen ja Antti Puhakan kaltaiset talonpoikaiset kansanrunoilijat olivat rahvaan tunte- musten ainoita sananvälittäjiä ja -selittäjiä eliittien suuntaan.” Lahtisen (2006, 60–61) mielestä Snellman tunnusti yleisen yhteiskunnallisen ”pirstoutumis- tai hajoamiskehityksen”, joka näkyi mm. myös julkisuuden jakaantumisesta erilaisiin sfääreihin, joilla oli oma yleisönsä. Kyseessä oli ongelma, ”kuinka turvata riittävä ideologinen yhtenäisyys kehittyvässä ja liberaalin vapauden op- pia julistavassa luokkayhteiskunnassa joutumatta kuitenkaan uhraamaan ”va- kaumusten taisteluun” liittyneen ”moniarvoisuuden” hyviä puolia.” (Lahtinen 2006, 61.) Voisiko ajatella, että snellmanilainen ’kansalliskirjailija’ omalta osal- taan olisi juuri pyrkimystä ”turvata riittävä ideologien yhtenäisyys” huolimatta eriytymisprosessista, ja että kyseinen runollinen matka olisi tulkittavissa juuri tämän turvaamishakuisuuden osoituksena? 18 Näitä subjektiivisia määreitä voi luonnollisesti liittää Runebergiin ja talonpoi- kaisrunoilijoihin lukuisia, ja niistä voi rakentaa hyvinkin erilaisia määritteitä 233 Tekijän liikkeet perspektiiveiltään, mutta tässä yhteydessä olennaiseksi nostetaan jänneväli sivistyneestä kansanomaiseen, sillä Algot Untolan aineiston perusteella juuri kyseinen jänneväli painottuu. 19 Julius Krohn (1897, 232–243 ei määrittele ”taidekirjailijoita”, mutta käyt- tää väliotsikkona ”taiderunoilijoita”, joihin kuuluvat esimerkiksi Samuli Kustaa Bergh ja Abraham Poppius. Taiderunoutta Krohn ei määrittele, mutta asettaa sen vastoin ”vanhaa kansanrunoutta”. Talonpoikaisrunoilijoiden runot ovat ”tilapää-runoja” eli ”tilapäistä laatua”, ”hetkellisiä mielijuohteita eli n. k. impro- visatsioneeja”, mutta ”Maamiehen työ on sitä laatua, ett’ei se ajatusta estä muil- la aloilla liikkumasta.” (Krohn 1897, 249). 20 Liisi Huhtalan (1981, 78) mukaan kansankirjailija-nimitys esiintyi ensim- mäisen kerran vuonna 1881 Kustavi Grotenfeltin arvostelussa Valvojassa Pie- tari Päivärinnan Mökin Maiju -kertomuksesta. Pertti Lassila (2008, 15) sanoo nimityksen alkaneen yleistyä jo vuoden 1877 jälkeen eli Päivärinnan Elämäni- teoksen ilmestymisen myötä. 21 Kansankirjailijoiksi on yllämainittujen lisäksi nimetty muun muassa Eero Sissala, Esko Virtala, Lauri Soini. Syvistä riveistä (1890) -kokoelma sisältää kan- sankirjailijoiden kertomuksia. 22 Kasan ja kansan erottaa toisistaan siis n eli naamio! 23 Työväenkirjailija-käsite itsessään on myös nähtävissä kasvoistuneeksi. Raoul Palmgrenin lukuisissa teoksissaan esittämät määritelmät, joita myös Aimo Roi- ninen (1993, 1999) uusintaa, painottavat muun muassa syntyperää, yhteiskun- nallista tiedostamista ja aatteellista ja toiminnallista sitoutumista työväen- liikkeeseen ja se aatteisiin. Vastaavasti kuin kansankirjailija on kasvoistettu kokonaisen kansanryhmän edustajaksi, edustaa työväenkirjailija työväen- luokkaa. Elsi Hyttinen (2006) puolestaan painottaa, etteivät työväenliikkeen kirjailijat ole taustaltaan yhtenäisiä – onhan mukana sivistyneistötaustaisia ja Palmgrenin sanoin ”käännynnäisiä” – eikä työväenkirjallisuudessa ole kyse ”autenttisesta työläisen kokemuksesta” vaan pikemmin toisin kirjoittamisesta suhteessa porvarilliseen kirjallisuuteen. 24 Toki kansalliskirjailija toimi pitkälle 1900-luvun loppupuolelle asti suure- na suomalaisena tekijyyden kertomuksena (niin kirjallisuushistorioissa kuin muussa julkisuudessa), jossa muille tekijyyksille jäi ulkopuolisen varjokerto- muksen paikka. Talonpoikaisrunoilijat ja vielä kansankirjailijatkin toimivat kansalliskirjailijuuden osana, sen sisäpuolella, kun taas myöhemmät, kehkey- tyvät kirjailijuudet suljettiin pois, ja kasvoistumisen binäärilogiikka alkoi toi- mia eri perusteilla – tämä kiinnostava kysymys ei kuitenkaan mahdu tämän tutkimuksen piiriin. Jatkotutkimuksessa onkin syytä perehtyä siihen, miten kasvoistumisen kautta tarkasteltuna suomalainen tekijyyden kartta lopulta hahmottuu. Aiheellista olisi pohtia, murtuuko kansalliselle kieliopille raken- tuva tekijyyden kasvoistamisen abstrakti kone, vai onko niin, että 1900-luvun 234 Tekijän liikkeet alussa moninaistuva tekijäjoukko ylläpitää tekijyyden binaarista systeemiä. Onko niin, että esimerkiksi työläis- ja naiskirjailijat lopulta korvaavat runo- niekat/kansankirjailijat, jolloin kasvoistumisen abstrakti kone pyörii vakaasti samoilla mekanismeilla – vai onko mahdollista, että koko systeemi muuttuu? 25 Päivi Lappalainen (2000, 53) kiinnittää huomiota koko kansankirjailija- käsitteen ongelmallisuuteen, koska sitä on käytetty sekä kuvailevana määreenä että esteettisen arvon mittarina. Se myös häivyttää erot kirjailijoiden väliltä. Jo Eino Leino (1983/1909, 180) toi esiin käsitteen ongelmallisuuden, mutta käytti Lappalaista suorempaa ilmausta. Leinolle ”nimitys on typerä, mutta nähtävästi jo niin vakiutunut, että sitä on käytettävä, jos mielii tulla ymmärretyksi.” 26 SKS:n kirjekokoelma 137, 549–560. Eino Railolle osoitettu kirje on päiväämätön, mutta sisältönsä puolesta kirje on ajoitettavissa vuoden 1915 al- kupuolelle. 27 SKS:n kirjekokoelma 137, 327–332. Eino Railolle osoitettu kirje näyttää sisältönsä perusteella ajoittuvan vuoteen 1914. 28 Untolan tekijänimien kirjeissä Eino Leinon teokset asetetaan mahdolli- simman kauas tekijänimien teoksista eikä kirjeenvaihdossa tunnusteta, saati tunnisteta yhteisiä kysymyksen asetteluja. Esimerkiksi Leinon Pankkiherrat paikantuu kapitalismikriittisyydessään samankaltaiseen kehikkoon kuin Mai- ju Lassilan Kuolleista heränneen kritiikki taloudellisen hyödyn tavoittelijoita kohtaan. 29 SKS:n kirjekokoelma 137, 107–111. Kustannusosakeyhtiö Kirjalle osoitettu kirje ajoittuu sisältönsä perusteella vuodelle 1913. 30 SKS:n kirjekokoelma 137, 247–258. Eino Railolle osoitettu kirje ajoittuu vuoden 1914 loppupuolelle. 31 Elsa Erho kirjoittaa Rantamalan Harhamaa käsitellessään lyhyesti myös Spi- nozasta. Erhon (1957, 34–35) mukaan romaanissa ”hämärästi tuntuva panteis- mi voi juontaa juurensa monelta taholta, kenties enimmän Spinozasta. Samasta lähteestä ainakin osaksi on peräisin Harhaman ateistinen henki.” Toisaalla Erho (1957, 75) kytkee Spinozan myös Maiju Lassilan huumoriin: ”Sen pohja- na oli filosofinen elämäntunto, joka viime kädessä palautunee Spinozaan (…).” Spinozan Etiikka mainitaan Rantamalan Harhamassa eksplisiittisesti: Rouva Esempio lainaa teoksen Harhamalta, ja palauttaa sen jo seuraavana päivänä luettuna! 32 Kirjoituksissaan Deleuze käyttää kahta käsitettä: ’affektio’ ja ’affekti’. De- leuzen Spinoza et le problème de l’expression -teoksen englanniksi kääntänyt Martin Joughin (Deleuze 2005/1968, 413) huomauttaa, että ranskan kielen ’affection’ merkitsee sekä prosessia (skolastiikan ’affectio’) että tuon prosessin tulosta, affektia (’affectus’). Spinoza käyttää affektia viittamaan ns. toisen as- teen affektioon eli niihin tunteisiin, jotka affektioprosesissa syntyvät – Deleuze 235 Tekijän liikkeet seuraa (Spinoza-kirjassaan) tätä käytäntöä, ja hänen ranskankielinen sanansa on ’sentiment’. Suomenkielisissä affektiteoreettisissa käsittelyissä puhutaan useimmiten ainoastaan ’affekteista’ – pääsääntöisesti noudatan tätä käytäntöä, mutta painotan, että affektissa on kyse vaikuttamisen ja vaikuttumisen pro- sessista, jossa ”tunne” on ainoastaan toisen asteen efekti. Deleuze (2012/1981, 64) tekee eron affektioprosessin ja affektin välille kirjoittamalla, että affektio viittaa vaikutuksen kohteena olevan ruumiin tilaan ja se sisältää vaikuttavan ruumiin läsnäolon kun taas affekti viittaa siirtymään tilasta toiseen. – Deleuze (2005/1968, 255) itse sanoo, että Spinozan kysymys on ”käytännössä sotahuu- to”. 33 Ian Buchanan (1997, 73–91) painottaa Deleuzen ja Guattarin ruumiskäsi- tystä käsittelevässä artikkelissaan (jonka otsikossa esiintyy usein toistettu kysymys ”What Can a Body Do?), että Spinozaa seuraten myöskään ranska- laiset filosofit eivät erota ruumista sielusta/mielestä vaan ne ovat rinnakkaisia (paralleeleja). Deleuze (2005/1968, 256) kirjoittaa Spinozan parallellismista: ”Mikä on mielelle passiota, on myös ruumiille passiota, mikä on mielen ak- tiota, on myös ruumiin aktiota.” Buchanan tähdentää, että Deleuze ja Guattari hyökkäävät usein ”organistisia” ruumisnäkemyksiä vastaan. Ruumiin kykyä ja mahdollisuuksia toimia ei pidä sekoittaa sen funktioihin tai ruumiin osiin – nehän ovat orgaanisia tai fysiologisia – vaan niitä pitää ajatella nimenomaisesti suhteessa ruumiin affekteihin. Buchanan (1997, 80) määrittelee affektin ”ruu- miin kyvyksi muodostaa erityisiä suhteita”. Deleuzen (ja Guattarin) affektio- käsityksessä on olennaista juuri se, ettei kyse ole ruumiin ominaisuudesta, vaan muutoksesta, kyvykkyydestä affektoitua – tällä kyvykkyydellä on ensisijainen rooli affektioprosessissa. 34 Ranskan kielessä ’pouvoir’ ja ’puissance’, englannin kielessä usein ’power’ ja ’force’ tai latinan ’potestas’ ja ’potentia’. Mille Plateaux -teoksen englanniksi kääntäneen Brian Massumin (1988, xvii) mukaan Deleuze ja Guattari eivät ylläpidä kielenkäytössään säännönmukaista eroa vallan (pouvoir) ja voiman (puissance) välillä. Voima liittyy potentiaalisuuteen, kun taas valta kuuluu ak- tuaalisen alueelle. Voimassa on kyse olemassaolon kyvystä, kyvystä affektioon. Valtaa Deleuze ja Guattari käsittelevät institutionalisoituna ja uusintavana valtasuhdeverkostona. 35 Päiväämätön kirje on ajoitettavissa helmi-maaliskuulle 1913; SKS:n kirjeko- koelma 137, 93–106. 36 SKS:n kirjekokoelma 137, 649–670. Alleviivaus on Rantamalan. 37 Avuttomia (1913) on ainoa J. I. Vatasen tekijänimellä julkaistu teos. Sitaatin viittaus Vatasen teokseen on jälleen esimerkki siitä, miten eri tekijänimet kir- joittavat toistensa teoksista kuin omistaan. 38 Tässä herkullisessa sitaatissa elättivariksesta tulee ”hevosenpaskakakaroiden” viskaaja ja Maila Talvion hedelmällisistä rinnoista ravintoa etsivä imeskelijä: 236 Tekijän liikkeet toisin sanoen kaikin puolin halveksittava mies ja kirjailija. Pitkässä sitaatissa on monta mielenkiintoista seikkaa (joista mielenkiinnottomin ei ole hauskuus). Kirjeessähän puhutaan ”hevosenpaskakakaroista” yhdellä k:lla kirjoitettuna, jolloin ilmauksen voi tietysti liittää jopa lapsiin (’kakara’). Tällöin Leinon ni- mitys ”kakaramaakariksi” saisi aivan toisen sävyn kuin ajateltaessa häntä ”kak- kakokkareiden leipojana! 39 Ville Sorsan romaanissa ja Harhamassa naiset valitsevat prostituoituna toi- mimisen pakon edessä eli yhteiskunnallisen riiston, kurjuuden ja köyhyyden vuoksi. 40 Liisa Vatasen molemmat käsikirjoitukset, Veden haussa ja Kansan seassa, on kirjoitettu ennen Maiju Lassilan vuonna 1910 ilmestynyttä Tulitikkuja lainaa- massa -teosta (ks. Erho 1957, 47). 41 SKS:n kirjekokoelma 137, 497. 42 Viittaan tässä jälleen Michel de Certeaun (1988, 34–42) tapaan erottaa kahdenlaisia ”arkipäivän” käytäntöjä. De Certeaulle ’strategia’ viittaa val- lan keskukseen, kun taas ’taktiikka’ on ”heikkojen taidetta ja taitoa”: taitoa satunnaisesti käyttää strategisia käytäntöjä omaksi hyödykseen. Lisensiaatin- tutkimuksessani analysoin Algot Untolan tekijyyksiä käyttämällä taktiikan ja strategian käsitteitä (ks. Kurikka 2001). 43 Kaisa Kauranen luetteloi Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran Kirjallisuus- arkistossa ”kouluja käymättömien henkilöiden kirjoitusmateriaalia”, ja tästä luettelointityöstään kertovassa katsauksessa Kauranen (2006) määrittelee kan- sankirjoittajan itseoppineeksi ei-säätyläiseksi. Kaurasen aineistossa toistuu Un- tolan tekijänimienkin käyttämä kyhäelmä-nimitys. 44 SKS:n kirjekokoelma 137, 431–450. 45 SKS:n kirjekokoelma 137, 511–530. Sisältönsä puolesta kirje ajoittunee vuo- den 1915 alkukuukausiin. Alleviivaus on Maiju Lassilan. 46 SKS:n kirjekokoelma 137, 409–424. Alleviivaus on Irmari Rantamalan. 47 SKS:n kirjekokoema 137, 353–388. 48 SKS:n kirjekokoelma 137, 597–616. 49 SKS:n kirjekokoelma 137, 335–344. 50 Ikään kuin käsikirjoituksen nimi Crede mihi eli ”luota minuun” ulottuisi myös Rantamalan esittämiin näkemyksiin käsikirjoituksensa etenemisestä ja tyylistä! 51 SKS:n kirjekokoelma 137, 327–332. Kirje ajoittuu vuoden 1914 syksyyn. 52 SKS:n kirjekokoelma 137, 459–462. 53 SKS:n kirjekokoelma 137, 353–388. 237 Tekijän liikkeet 54 SKS:n kirjekokoelma 137, 327–332. Kirjeen voi ajoittaa vuoden 1914 lop- puun tai aivan tammikuun 1915 alkuun. 55 Turun yliopisto osti 100 markalla 22.11.1922 Algot Untolan veljeltä, Jo- hannes Tietäväiseltä joukon kirjoja. Kirjaston tietoihin on omistajaksi merkitty ”Irmari Rantamala” (ks. Turunen 5.10. 2010), mikä mielenkiintoisesti osaltaan osoittaa tekijänimen voiman irtaantua ”oikeasta” henkilöstä. Muun muassa englanti – ranska -, saksa – latina -, ranska – venäjä -sanakirjat ovat ostettujen kirjojen joukossa (ks. Erho 1957, 151, n89). 56 SKS:n kirjekokoelma 137, 353–388. 57 Luonnehdinta on Koskenniemen kirjoittamasta Irmari Rantamalan Kuole- man rajoilla -teoksen (1915) arvostelusta, joka ilmestyi Uudessa Suomettaressa 10.11.1916. 58 Liisa Vatasen Veden haussa on Elsa Erhon mukaan kirjoitettu ennen vuotta 1910 (ks. Erho 1957, 47), Ville Sorsan romaanin Elsa Erho on ajoittanut Algot Untolan Helsingin kauteen eli se on kirjoitettu aikaisintaan vuonna 1912 ( ks. Erho 1957, 134). 59 Sekä Jussi Erhetyinen ja Lassi Maijula ovat metafiktiivisesti huvittavia viit- tauksia Untolan omaan tuotantoon. Jussi Erhetyinen -tekijänimen voi liittää Irmari Rantamalan Harhama-hahmoon ja koko Harhama-teokseen, joka tun- netusti on pitkä ja monimutkainen teos. Sen jatko-osassa Martvassa Harhama- nimelle annetaan eksplisiittisesti merkitys ’erehdys’. Nimittäin romaanin pro- logissa munkki Pietari sanoo Harhaman kirjoittamasta elämäkertateoksesta: ”Se kirja on nimesi mukaan harhama: elämäsi suuri erehdys.” (Martva = M I, 63.) 60 Martvan ensipainos ilmestyi kolmena niteenä – erotan viitteissä niteet toi- sistaan roomalaisin numeroin. 61 Riitta Jallinoja (1997, 79–80) on huomauttanut, että julkisen ja yksityisen alueen välisestä suhteesta on esitetty vastakkaisia näkemyksiä. Yhtäällä väi- tetään niiden välisen rajan alkaneen hämärtyä jo 1800-luvulla, toisaalla niiden eron väitetään syntyneeksi vasta 1800-luvun mittaan. Tästä huolimatta Jal- linojan mukaan voidaan sanoa, että molemmat alueet ja erityisesti liike niiden välillä ovat 1800-luvulta lähtien liittyneet modernisaation myötä syntyvään ja voimistuvaan yksilöitymiskehitykseen. 62 Nämä kiteyttävät kysymykset olen hahmottanut useiden lukukertojen pe- rusteella – ne eivät siis sellaisenaan esiinny teoksissa, mutta näkemykseni mu- kaisesti teokset liikkuvat tekijyyden kartoituksessaan alueella, joka on hahmo- tettavissa näiksi kysymyksiksi. Harhamassa melkeinpä ”ilmiselvästi” esitetty kysymys on ”mitä elämä on?”, sillä teoksen jokaista lukua hahmotetaan motol- la, joka esittää elämän jonkinlaiseksi – näihin mottoihin, ja ”elämään”, palaan seuraavassa käsittelyluvussa. Tässä luvussa suhdetta ”elämään” tarkastellaan 238 Tekijän liikkeet siis taiteen kautta. Rantamalan romaanit ovat temaattisesti laajoja – puhumat- takaan niiden sivumääristä! – mutta väitöstutkimukseni kysymyksenasettelu tekijyyteen kohdennettuna on perusteena keskittyä teosten luennassa niiden kirjallisuutta ja taidetta käsitteleviin alueisiin. 63 Toisin kuin Lyytikäinen, pidän Rantamalan teoksia erittäin poliittisina teok- sina. Käsitykseni dekadenssista monimuotoisena tekstuaalisena strategiana eikä ”norsuulutorniestetiikkana” nojautuu Liz Constable, Dennis Denisoffin ja Matthew Potolskyn (1999, 1, 2) esittämään huomioon, että ”dekadenssi asettaa vakavia kirjallisia, poliittisia ja historiallisia kysymyksiä” ja että dekadenssia pitäisi tarkastella muutoinkin kuin keskittymällä niihin teemoihin ja figuurei- hin, joilla sitä on traditionaalisesti identifioitu. – Harhaman ja Martvan poliit- tisuuteen suhteessa niin sanottuun kansaan palaan seuraavassa käsittelyluvussa. 64 Saija Isomaa (2009, 210–271) käsittelee väitöskirjassaan Arvid Järnefeltin Veneh’ojalaisia (1909) kiinnittämällä erityisesti huomiota romaanin kahtaalle viistävään maailmanäkemykseen eli tolstoilaisuuteen ja nietzscheläisyyteen. Isomaa myös korostaa romaanin faustilaisuutta, siinä solmittuja paholais- sopimuksia. Järnefeltin romaani on näiden piirteidensä sekä monien muiden aspektiensa (vallankumoustematiikkansa, paikkamotiiviensa) vuoksi mitä suu- rimmassa määrin Harhaman sisarteos. 65 Tässä yhteydessä olisi jo mahdollista hyödyntää Deleuzen sekä Deleuzen & Guattarin tekemään eroa ns. Suurten tekijöiden ja (vähäisten) kirjoittajien vä- lille. Käsittelen näiden kahden käsitteen välistä eroa kuitenkin vasta seuraavassa käsittelyluvussa, sillä kytken käsitteet elimellisesti tyylin tarkasteluun. Näke- mykseni on, että Untolan tekijänimien välille voi tehdä eroa juuri kyseisiä käsit- teitä hyödyntämällä. 66 Kokoelma Critique et Clinique (1993, Paris: Les Éditions de Minuit) sisältää Deleuzen vuosina 1970–1993 kirjoittamia kirjallisuutta käsitteleviä tekstejä. ”Kliininen ja kriittinen projekti” lävistää kuitenkin koko Deleuzen tuotannon ja tässä yhteydessä ei ole mahdollista paneutua siihen sen vaatimalla tavalla. Rantamalan Harhamasta olisi aiheellista tehdä jatkossa luenta ”kriittisesti ja kliinisesti”, mutta tämän väitöstutkimuksen kysymyksenasettelujen puitteissa – eikä myöskään romaanin laajuuden vuoksi! – se ei ole mahdollista. ”Kriit- tisten ja kliinisten esseitten” englannintaja, Daniel W. Smith (1997, xi–liii) kiteyttää käännöksen erinomaisessa johdannossaan Deleuzen ”modernin kir- jallisuuden efektejä” koskevat käsitteellistykset seuraavasti: 1. Maailman tuho (singulariteetit ja tapahtumat) 2. Subjektin dissoluutio (affektit ja perseptit) 3. Ruumiin disintegraatio (intensiteetit ja tulemiset) 4. Politiikan ”minorisaatio” (puheaktit ja fabulaatio) 5. Kielen ”änkytys” (syntaksi ja tyyli). Näitä kaikkia tutkimukseni sivuaa. 67 Suomennos KK. 239 Tekijän liikkeet 68 Lääketieteessä on oireopin lisäksi kyse myös etiologiasta eli taudin syiden etsimisestä ja terapiasta, hoidon kehittämisestä, kuten Daniel W. Smith (1997, xvi) Deleuzen ”symptomologista metodia” esitellessään listaa. 69 ’Esempiohan’ tarkoittaa italiankielessä ’esimerkkiä’, tosin Harhamassa syntyy mielenkiintoinen ristiriita, kun naispuolisen henkilön nimi on maskuliinisessa kieliopillisessa muodossa. 70 Uskonnollisella tietoisuudella Tolstoi (2000/1898, 211) tarkoittaa tiettynä historiallisena ajankohtana tietyn yhteisön piirissä vallitsevaa korkeampaa käsi- tystä elämän tarkoituksesta. Se määrittelee sen korkeimman hyvän, jota kohti yhteisö pyrkii. 71 Tolstoin (2000/1898, 112) mukaan yläluokkaisessa taiteessa esiintyy kolme sangen mitätöntä ja ongelmatonta tunnetta: ylpeys, sukupuolinen himo ja elämänahdistus. 72 Puutteeksi Aamusto laskee muun muassa Harhaman teoksessa näkyvän dar- winilaisen ajatuksen kaiken kehittymisestä (ks. M I 321–323). 73 Rantamalan Harhamassa Hiiden myllyssä aikaansa viettävä Harhama häm- mästyy nähdessään paroni Geldnersin myös siellä: “Hän, joka on yhteiskun- nan tukeita, loistava valtiomies ja kirjoittanut tunnetun teoksen kirkon opin puolustukseksi, asettaen sen opin kaiken realisen oikean perustaksi!” (H 97.) Geldners on siis tuonut uskonnolliset ajatuksensa esiin aivan julkisesti. 74 SKS:n kirjekokoelma 137, 353–388. 75 SKS:n kirjekokoelma 137, 409–424. Alleviivaus on Irmari Rantamalan. 76 Valvojan ja Ajan kriitikoiden suhtautuminen sekä Maiju Lassilan että Irmari Rantamalan teoksiin oli vaihtelevaa. Vaikka Ajan arvostelijat pitivät sekä Las- silaa että Rantamalaa ”vanhasuomalaisena” eli lehden estetiikkaan ja politiik- kaan nähden samanmielisenä 1910-luvun alkupuolella (ks. Sarajas 1962, 222), eivät kaikki arvostelijat kehuneet teoksia. Erityisesti V. A . Koskenniemi antoi Maiju Lassilalle tunnustusta. Tosin vuonna 1920, eli Untolan kuoleman jäl- keen, aiemmin Lassilan realismia kehunut Koskenniemi (1920, 29–31) pitää sekä Joel Lehtosen että Maiju Lassilan kansakuvaa vastenmielisenä. Valvojassa ilmestyi myös myönteisiä kritiikkejä tekijänimien teoksista. Tellervo Krogerus (1992, 70–73) on teoksessaan Kirjallinen linja omistanut yhden lyhyen alalu- vun erityisesti Lassilan ja Rantamalan teosten arvostelujen käsittelemiseen. 77 Suomalaiseen kirjalliseen kenttään naturalismia ei juurrettu, sillä sen ih- miskäsitys ja pessimismi ja dekadenssi eivät sopineet kansankuvaukselta vaa- dittuun kehitysuskoon ja kansakunta-ajatukseen (Lappalainen 2000, 16–17). Vuosien 1880–1915 Valvoja-lehtien naturalismia käsittelevää kirjoittelua tar- kastellut Mervi Kantokorpi kirjoittaa, että kirjoituksissa nostettiin myönteises- ti esiin naturalistisen kirjallisuuden tekotapa ja ennen kaikkea romaanin ra- 240 kenteen hallinta. Temaattista aspektia ei sen sijaan hyväksytty. Tosin kylmäksi jättävää tekotapaa ei pitänyt käyttää suomalaisen kansan omankuvan teke- misessä, muiden kyllä. (Kantokorpi 1998, 17, 29.) 78 Alleviivaus Liisa Vatasen. 79 SKS:n kirjekokoelma 137, 397–408. 80 SKS:n kirjekokoelma 137, 353–388. 81 SKS:n kirjekokoelma 137, 409–424. 82 SKS:n kirjekokoelma 137, 409–424. 83 SKS:n kirjekokoelma 137, 135. Kunnioitettu Herra Tohtori tarkoittanee Harri Holmaa. Kirje ajoittuu sisältönsä puolesta vuodelle 1913. 84 Melvillen novellista on monta suomennosta, joissa Bartlebyn ilmaisu ”I would prefer not to” on suomennettu eri tavoin. Käytän tässä artikkelissa An- tero Tiusasen suomennosta ”mieluummin en”, joka onnistuu parhaiten tavoit- tamaan alkukielisen ilmaisun monimuotoisuuden. 241 4. Tyylin tekijät Algoth Tietäväinen, Algot Untola, A. Rantala, Väinö Stenberg, Maiju Lassila, Irmari Rantamala, J. I. Vatanen, Liisa Vatanen, Antti Iisalo, Aino Kerpola, Liisan Antti, Tanssi-Antti, Sota-Antti… Tätä nimilistaa voisi jatkaa vielä useita rivejä, jos listaisi siihen kaikki Algot Untolan tekijänimet. Edellisissä luvuissa tarkastelin sitä, miten Untolan tekijäni- met kytkeytyvät toisiinsa muodostaen koneiston, kirjoittavan koneen. Tarkastelun yhteydessä myös Algot Untolasta tulee ilmaisu tietylle teki- jyydelle, tekijänimi-ele, joka osoittaa moninimiseen tekijäkoosteeseen, kirjoittavaan koneeseen. Tätä moninimistä tekijyyttä kuvasin tietynlaiseksi rakennelmaksi, asuntolaksi, jossa eri tekijänimien hahmottamat territoriot, asunnot, saavat suhteellisen hentoja seinärakennelmia väleilleen – liike tekijäni- mestä toiseen ja tekijähahmotelmista toiseen mahdollistuu. Tekijäni- met, toistuessaan kertosäkeinä, hahmottavat territorioita, joiden suh- teiden tarkasteluissa keskityin enemmän alueita yhdistäviin tekijöihin ja toisaalta myös laajemmasta miljööstä erottaviin näkökohtiin. Tämän pääluvun tarkoituksena on tutkia Untolan kirjoittavan koneen eri ele- menttien irtileikkautumisia eli sitä, miten tekijänimet kaikessa yhteisyy- dessään kuitenkin ovat keskellä subjektivaatioprosessia, jossa niistä kus- takin tulee singulaarisesti ainutkertaisia. Jatkossa pohdin siis enemmän sitä, miten tekijänimet eroavat toisistaan, eriytyvät. Toisin sanoen, tässä luvussa tarkastellaan, miten tekijänimestä tulee tyyli. 242 Tyylin tekijät Tyylin talot – Tyylin käsitekartta Asian voi ilmaista toisinkin päin: tässä luvussa tarkasteluni lähtökoh- tana on ajatus, että nimenomaisesti tyylissä tullaan tekijäksi. Tätä aja- tusta lähden työstämään ensinnäkin toistamalla aiemmin esillä olleen Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin (1993/1991, 190) Mitä filosofia on? -teoksessa esittämän väitteen, jonka mukaan taide alkaa talosta eikä li- hasta. Kuten esitin, tätä väitettä voi yhtäältä pitää erontekona suhteessa fenomenologiseen ajatukseen ns. eletystä, kokevasta ruumiista olemisen ja tekemisen lähtökohtana, taiteellisen ja luovan työn mahdollistajana. Deleuzen ja Guattarin näkemys painottaa työstämistä, rakentamista, te- kemistä, joka on tietysti suhteessa toimivaan ruumiiseen, mutta paino- piste asetetaan taiteellisen tekemisen alueella kompositioon, taideteok- sen rakentamisen ja pystyttämisen elementteihin ja suhteisiin. Tällöin voi sanoa, että tekijän ruumiista työstyy ei-henkilökohtainen olio, joka vaikuttaa taiteelliseen kompositioon ja kompositio vastavuoroisesti vai- kuttaa ruumiiseen. Se, miten tämä affektiosuhde toteutuu ja minkälaisen taiteen talon se rakentaa, on tyylin kysymys. Deleuze ja Guattari (1993/1991, 174) kir- joittavat: ”Ja aina vasta tyyli – kirjailijan syntaksi, muusikon sävellajit, kuvataiteilijan viivat ja värit – kohottaa eletyt havainnot ja tuntemuk- set persepteiksi ja affekteiksi.”1 Lähden määrittelemään tyyliä ottamal- la aluksi esiin Algot Untolaa koskevassa tutkimuksessa ja tekijänimien teoksissa havaittuja ”tyyliseikkoja” ja sittemmin etenemällä ajatukseen tyylistä talon rakentamisena ja tekijästä talo(ude)nhoitajana. Talon ja ta- louden yhteys kotiin on näkyvissä jo kreikankielen kantasanassa ’oikos’, johon myös ’ekonomian’ käsite juureutuu (ks. ’oikonomiasta’ Agamben 2011a, 17–49). Kaikki esiin ottamani tyylikäsitykset alleviivaavat, mi- ten hankalasti tyylin määrittely matkaa ääripäistä toisiin. Äkkiseltään voisi pitää jopa yllättävänä sitä, että Untolan tekijäni- mien teoksia käsittelevistä tarkastelijoista erityisesti Eino Karhu kytkee tekijänimet tyyliin. Karhu kirjoittaa (1973, 418) ”salanimiin liittyvästä ihmeellisestä seikasta” seuraavasti: ”[J]oka kerta uuden salanimen va- litessaan Lassila muutti myös kirjoitustyylinsä aivan tuntemattomiin, niin että jokaista salanimeä vastasi myös oma erityinen kirjailijan käsi- alansa, oma tyylilajinsa ja oma taiteellinen maailmankatsomuksensa.” Karhu ei määrittele näiden käyttämiensä kolmen käsitteen – käsiala, 243 Tyylin tekijät tyylilaji ja taiteellinen maailmankatsomus – välisiä eroja. Keskittyessään pohtimaan erityisesti Maiju Lassilan ja Irmari Rantamalan teosten ero- avaisuuksia Karhu kuitenkin ottaa esille esimerkiksi Lassilan huumorin ja Rantamalan kantaaottavuuden ajankohdan kipeisiin yhteiskunnal- lisiin kysymyksiin. Karhu myös kirjoittaa tekijöiden teosten eroavan aihepiireiltään, luonteiltaan, maailmankatsomuksiltaan ja yleistunnel- miltaan. Karhun tarkastelussa tyyliksi näyttäisivät siis määrittyvän ei- vät pelkästään kielelliset ja muodolliset ominaispiirteet vaan laajemmin koko ajattelun kuva. Toinen Untolan tekijänimien yhteydessä tyylin esiin ottava tutkija on Raoul Palmgren, joka Joukkosydän-teoksessaan (1966) liittää Un- tolan vanhan työväenliikkeen ”suuriin käännynnäisiin”. Käännynnäi- syyden tai ”muodonvaihdoksen” Palmgren (1966, 258) näkee kattavan myös Untolan tekijänimien tuotannon ”luonnetta ja laatua, aihepiirejä ja tyylejä, joskaan ei niin kaikenkattavasti kuin on haluttu käsittää.” Palmgren sanoo J. I. Vatasen Avuttomia-teoksen (1913) olevan ”tyylil- lisesti sukua Harhama-romaaneille” (1966, 265) ja Irmari Rantamalan Työmiehessä sisällissodan aikana julkaistuissa artikkeleissa ”hehkuu nä- kemyksen ja tyylin nerollisuus ja sisäinen palo” (1966, 274). Työväen- liikkeen kirjailijaksi Algot Untola on Palmgrenin (1966, 281) mukaan laskettavissa vasta viime vaiheissaan eli sisällissodan aikana kirjoitet- tujen tekstien perusteella, joissa kuitenkin ”ilmenee hänen tyylinsä ja ihmishahmojensa passiivisuus”. Palmgrenin mukaan Untolaa ei voi ni- mittää varsinaiseksi työläiskirjailijaksi eikä nimittämisellä ole käytän- nöllistä merkitystäkään, mutta silti Palmgrenille (1966, 282) Untola on Konrad Lehtimäkeä merkittävämpi köyhälistön- ja ihmiskuvaajana, ”samoin stilistinä”. Palmgrenkaan ei määrittele käyttämänsä tyyli-termin sisältöjä – mikä jo itsessään kertoo käsitteen monimuotoisuudesta –, mutta niin hänen kuin Karhunkin käyttämänä tyylistä tulee kielelliseen ilmaisuun viittaava termi, johon latautuu selviä arvottavia äänenpainoja. Tämän arvottavan elementin myötä tyylistä alkaa muotoutua jotakin, joka on kuin mitattavissa tiettyjen asteikkojen mukaan: tyylistä tulee sääntöop- pi, jonka rakennusperiaatteet on kirjattu arvioijan aatoksiin. Ajatus tyylistä sääntönä tulee esiin myös Irmari Rantamalan Mart- vassa. Teoksen alussa Harhama kääntää venäjäksi ”Varotushuuto”-te- ostaan Anna Pawlownalle. Samassa yhteydessä Harhama toimii oman 244 Tyylin tekijät kirjansa syyttäjänä ja moittii sen kieltä mitä kelvottomimmaksi suomen kieleksi Eino Leinon aiemmin esillä ollutta Harhaman arvostelua mu- kaillen: ”Joka lauseessa oli kielellistä mauttomuutta, kuten hänen ni- messäänkin” (M I 45). Harhaman näkemys ”Varotushuudon” tyylistä kiteytyy seuraavasti: Kirjan yleisenä tyyli-piirteenä oli suhteeton kömpelyys, tyylin suun- naton mauttomuus ja elottomuus, joita vikoja hän oli – silminnäh- tävästi tahallaan – koettanut peittää semmoisten suurten ajatusten riekaleilla, joista hänellä itsellänsä ei ollut mitään elävää tietoa. Hä- nen kirjansa oli tyyli-, kieli-, y.m. -harhama. Se oli, kuten koko hä- nen elämänsä, jonkunlainen Humbert-kaappi, jossa jotkut luulivat olevan aarteen kätkettynä, mutta josta syvällinen tutkijasielu löysi ainoastaan housunnapin. (M I 45.) Elsa Erho (1957, 31–32) onkin todennut, että tässä Martvan koh- dassa Rantamala käyttää hyväkseen Harhaman saamia arvosteluja, ja sitaatissa esiintyvä ”Humbert-kaappi”2 on suoraan peräisin Eino Leinon arvostelusta. Erho itse nimeää Harhaman tyylin erikoisuudeksi pateetti- suuden, sentimentaalisuuden ja saarnatyylin kanssa vuorottelevan räike- än naturalistisuuden. Toisto, paisuttelu, personifikaatio ja anatominen sanasto ovat niin ikään Erholle teosten tyylipiirteitä, jotka saavat hänet toteamaan: ”Vaikka Irmari Rantamalan esikoisteoksesta ei tullut taide- teosta, sillä on oma kirjallishistoriallinen merkityksensä.” (Erho 1957, 33.) Martvassa kysymys tyylistä liitetään sääntömääräysten lisäksi kirjal- liseen sivistykseen ja lukeneisuuteen. Harhaman ajatuksia ”Varotushuu- dosta” kuvataan seuraavasti: Mutta kun hän ei tuntenut estetiikkaa eikä kaunokirjallisuutta, oli siitä kirjallisten muotojen karttelemisesta se seuraus, että hän ym- märtämättömyydessänsä olikin tietämättänsä tullut käyttäneeksi sekaisin kaikkia kaunokirjallisia muotoja, symbolismia, roman- tiikkaa ja kaikkia muita -ismejä ja -tiikkoja, joten kirjallisuuden ja estetiikan tuntijalle oli helppo asia lukea hänet kuuluvaksi mihin kirjallisuuden suuntaan hyvänsä, vieläpä tehdä hänestä suunnan täysverinen edustaja. Ja kaikki ne suunnat oli hän vienyt semmoi- seen järjettömyyteen, käyttänyt niitä semmoisella kielteisellä tu- loksella, että se milteipä teki koko suunnat toisillekin kirjailijoille kauhistukseksi. (M I 44.) 245 Tyylin tekijät Harhaman näkemys ”Varotushuudosta” kuvaa osuvasti myös Har- hamaa, sillä teos on liitettävissä useaan suuntaukseen – tosin Harha- man kielteinen näkemys on käännettävissä päinvastaiseksi: Harhamaa voi pitää hedelmällisenä hybridinä, mutaationa, vastaiskuna kirjallisen ilmaisun byrokraattisille mekanismeille. Deleuzen (Deleuze & Parnet 1987/1977, 17) ajatuksen mukaan kirjoittamisessa on tehokkaasti pyrit- tävä eroon lajeista (genreistä)3 ja muista sellaisista, jotta tuleminen-koos- teeksi mahdollistuu ja kirjoitus astuu moneuteen, ohi sellaisen Ykseyden hallinnon, jota genre tässä edustaa. Nämä edelliset näkemykset tyylistä – niin kirjallisuudentutkijoiden kuin Martvan hahmotelmat – kertovat käsitteen monimuotoisuudesta, jopa relativistisuudesta. Tyyli määritellään milloin laajaksi maailman- kuvaksi, milloin formalistiseksi piirteeksi, ajoittain arvottamisen kate- goriaksi tai kirjallisuuden kokonaiseksi tyylisuunnaksi, tyylikaudeksi. Suomen Kirjallisuudentutkijain Seuran julkaiseman Avain-lehden Tyy- li-erikoisnumerossa (4/2008) lehden toimittajat Sari Kivistö ja Sanna Nyqvist nimeävät tyylin jopa kirjallisuudentutkimuksen yleisimmäksi ja hämärimmäksi käsitteeksi. Kivistön ja Nyqvistin (2008, 3–7) mu- kaan kirjallisuudentutkimuksessa tyyli on sivuutettu epäilyttävänä ja tunkkaisena käsitteenä 1980-luvun jälkeen – käsite on joko tyystin vai- ennettu tai se on kuitattu ylimalkaisella määrityksellä. Jonkinlaisesta tyylin paluusta tai pikemmin tarpeesta määritellä käsitettä uudelleen kyseinen Avaimen erikoisnumero kertoo, ja päätoimittajat esittelevät uu- denlaisia mahdollisuuksia ajatella tyyliä esimerkiksi antiikin retoriikan perinteistä ammentaen, kognitiivisen poetiikan keinoin tai feministisen retoriikan kautta. Kaikille näille kehittelyille on ominaista ohjata tyylin tarkastelua pois lingvistisen formalismin karsinasta. Lingvistiikasta tai formalismista ei ole kyse myöskään Gilles De- leuzen tavassa hahmottaa tyyliä. Claire Colebrook (2002, 51) kiteyttää filosofin tinkimättömäksi näkemykseksi, ettei tyyli ole mikään orna- mentti, jota käytetään paljastamaan ajatuksia. Sen sijaan tyyli syntyy ajattelumme muodosta ja muodossa. Maailma tai ajattelu ei siis ole olemassa ”tuolla jossakin”, jota sitten voimme kuvitella ja kuvittaa (re- presentoida) tietyllä tyylillä – tyyli on nimenomaisesti immanenssin asia. Deleuze kirjoittaa tyylistä lukuisissa teksteissään sekä yhdessä Félix Guattarin kanssa että yksinään kirjoitetuissa. Näissä kirjoituksissa on useimmiten kyse nimenomaisesti kirjallisuudesta, jonka kautta tyylin 246 Tyylin tekijät käsite saa määrittelyjään. Myös Deleuzen tekstien kommentaareissa tyyli kytketään useimmiten kirjallisuuteen, ja tyylin määrittelynä tois- tetaan melkeinpä iskusanamaisesti Deleuzen ajatusta, miten tyylissä on kyse oman kielen muuttamisesta vieraaksi. Tätä alun perin Marcel Proustilta4 peräisin olevaa ajatusta Deleuze itsekin usein toistaa tyylin käsittelyn yhteydessä. Vuonna 1988 kuvatussa, Pierre-André Boutangin ohjaamassa L’Abécédaire de Gilles Deleuze -televisioelokuvassa (1996, englanniksi tekstitettynä Gilles Deleuze from A to Z, 2012), jossa Claire Parnet haas- tattelee Deleuzeä nimeämällä kullakin aakkosella tietyn käsitteen tai ai- heen, s-kirjaimeksi on valittu juuri ’style’. Tässäkin yhteydessä Deleuze toistaa proustilaisen ajatuksen kielen tekemisestä vieraaksi. Deleuze pai- nottaa samalla, että on parempi olla tietämättä yhtään mitään lingvis- tiikasta5, jos haluaa ymmärtää, mistä (kirjallisessa) tyylissä on kysymys. L’Abécédaire-elokuvassa Deleuze määrittelee kirjallisuuden tyylin kahden seikan kautta. Ensinnäkin hän painottaa, miten kieli asetetaan tietynlaisen käsittelyn (’traitement’) alaiseksi. Tässä ”kielenhoidossa” eivät lähde liikkeelle pelkästään syntaksi vaan myös tekijän tahto ja toi- veet, halut, tarpeet ja välttämättömyydet – kieli liikkuu änkyttämisen alueella. Toiseksi piirteeksi Deleuze nimeää, miten tässä syntaksin ha- jottamisen ja rikkomisen prosessin yhteydessä kieltä työnnetään kohti rajaa, joka erottaa sen musiikista. Jos onnistuu näissä kahdessa ja jos niiden aikaansaaminen syntyy välttämättömyydestä, on kyse tyylistä, yhdenlaisesta kirjallisuuden musiikista. Tätä ajatusta kirjallisuuden musiikista lähden kehittelemään erityi- sesti suhteessa aiemmin esillä olleeseen kertosäkeen käsitteeseen. Deleuze ja Guattari (1993/1991, 187–190) lähestyvät ritornelloa myös Mitä fi- losofia on? -teoksessaan hieman erilaisesta näkökulmasta kuin tekijäni- miä käsittelevän osion yhteydessä esiin otetussa Mille Plateaux -teoksen tarkastelussa. Kertosäkeestä tulee myös tässä myöhemmässä tarkaste- lussa elimellinen osa tyylin ja taiteen määritelmää. Filosofit (Deleuze & Guattari 1993/1991, 187) esittävät, että ”[v]oi olla, että taide alkaa eläimestä, viimeistään siinä vaiheessa kun tämä piirtää itselleen alueen ja alkaa rakentaa taloa”. He nimittävät täydelliseksi taiteilijaksi Austra- lian sademetsissä asuvan Scenopoïetes dentirostris -lintulajin (suomeksi ’matkijanaukuja’), joka irrottelee ja pudottelee aamuisin puusta lehtiä. Sitten matkijanaukuja kääntää niiden vaaleamman sisäpinnan maa- 247 Tyylin tekijät ta vasten ja asettuu niiden yläpuolelle, liaanille tai oksalle, laulamaan monimutkaista, yhtä aikaa omista ja lainatuista melodioista koostuvaa sävelmää heilutellen samanaikaisesti keltaista höyhentukkoa nokassaan. Tämä linnun territorialisaatioprosessi on ekspressiivistä, ilmaisullis- ta, sillä siinä on toistuva rytmi ja melodia, jotka ovat kontrapunktisessa suhteessa ympäristöön (ks. Deleuze & Guattari 1988/1986, 317–319). Lintu siis ylläpitää taloaan – hoitaa sitä – tietyllä toistuvalla tavalla, tyy- lillä, joka samalla toimii subjektivaatioprosessina ja ilmaisuna6. Tätä kautta ehdotan alustavaksi lähtökohdaksi, että tyyli on eettis-esteettistä toistoa, joka rakentaa taiteellisen komposition, talon. Toistuvasta erosta7 syntyy identiteetti, tietty tyyli, olemisen tapa, joka yksilöi. Tätä indi- viduaatioprosessia8 ei kuitenkaan voi palauttaa luovaan subjektiin vaan subjektiviteetti rakentuu tässä prosessissa (ks. Deleuze 2000, 42–43). Näin ajateltuna tyyli on toistuvuudessaan pikemmin ”arkea”, talon ja esteettisen talouden hoitoa kuin ”juhlaa”, tyyliä tyylikkyytenä. Territorialisaatiossa ei kuitenkaan ole kyse (pelkästään) vakauttavas- ta systeemistä, molarisoivasta tyylin olioistumisesta, vaan siihen ujut- tautuvat myös re- ja deterritorialisaatiot. Juuri tähän kytkeytyy Deleu- zen ajatus kielen käsittelemisestä niin, että syntaksi laitetaan liikkeelle ja erilaisten heterogeenisten virtausten vyöryminen mahdollistuu.9 Marcel Proustin Kadonnutta aikaa etsimässä -teossarjaa käsitellessään Deleuze (2000, 48) nimeää tyylin metaforaksi, joka on ominaislaadultaan meta- morfinen. Metaforan etymologinen tausta viittaa ’viereen siirtämiseen’ (kreik. μεταφέρω (metaphero) ’siirrän’, μετά (meta) ’vieressä, välissä’, φέρω (phero) ’kannan’). Näin ollen tätä ajatusta tyylistä metaforana voi lähestyä ilmiönä, jossa kielen elementtejä ”kannetaan johonkin väliin”. Deleuzen (2000, 48) mukaan tyyli tuottaa epävakautta, jossa jotakin syntyy jatkuvasti metamorfisessa prosessissa. Tyyli ei ole yhtenäisyyden takuu, eikä siinä ole kyse näkökulmista vaan lukuisien näkökulmien samanaikaisesta yhdessäolosta virkkeessä, lauseessa – ja niiden välissä (ks. Deleuze 2000, 167). Näin kirjallisuuden tyylissä on siis kyse sekä astumisesta kielen sosiaaliseen järjestykseen (territorialisaatio) että sen rikkomisesta (pakoviivan vetäminen, deterritorialisaatio): kaikessa täs- sä on välttämättömästi kyse ajattelusta, joka tapahtuu kielessä ja kielen kautta. Juuri siksi, että tyyli on ”enemmän” kuin kielen hallintaa ja kie- len käsittelyä, on se väistämättä eettis-esteettinen operaatio, kokonaisen rakennelman tai rakennuksen, talon ylläpitoa ja hoitoa. 248 Tyylin tekijät Kahden aiemman käsittelyluvun perusteella Algot Untolan talonra- kentamista ja talouden hoitoa (eli tyyliä) voi kiteytetysti nimittää tois- tuvan eksessiivisyyden ylläpidoksi: hänen tyylinsä säteilee yhä uusien tekijänimien generoimisessa. Tätä jatkuvaa metamorfoosia, tekijäksi- tulemisen aluetta, leimaa kriittisyys suhteessa ympäristöön, kirjallisuus- instituution ylläpitämiin hierarkkisiin tekijä- ja genrekäsityksiin. Juuri tämän kriittisyyden kautta alleviivautuu se deleuzeläinenkin ajatus, että tyylissä on kyse kokonaisesta ajattelun kuvasta, joka saa esteettisen ilma- uksen tietyn kertosäkeen, rytmin myötä. Untolan tyyli eksessi-koneena on yhdenlaista mahdottomuutta (suhteessa ympäristöönsä), mutta juuri tämä mahdottomuus tuottaa mahdollisuuksia, potentiaalisuutta toisen- laisiin tekijyyksiin (vrt. Deleuze10 1990b, 133). Televisioelokuvahaastattelussa Deleuze puhuu tyylin yhteydessä te- kijän haluista, toiveista ja välttämättömyyksistä – ehdotankin, että tyyli on somagrammaattista toimintaa, ruumiin kirjoitusta, mutta ei niinkään materiaalisten jälkien jättämisenä kuin produktiivisten eleitten tuotta- misena. Näiden somagrammaattisten eleiden hahmottaminen mahdol- listuu juuri tyyliin niveltyvän toiston kautta. Näin tyyli aktualisoituu eräänlaisena tulemisen diagrammina tai ”morfologisena olemuksena” Levi R. Bryantin (2008, 66) ilmaisua käyttäen. Bryantin mukaan tämä morfologinen essenssi ei niinkään luonnehdi olioita vaan mahdollista maailmaa, ilmiasujen systeemiä tai olemisen tapaa kuten Proustin, Jo- ycen tai Kafkan teoksia, Yhdysvaltojen Pohjois-Carolinan osavaltiossa sijaitsevan Nagshead Beachin merisimpukoiden ainutlaatuisia muodos- telmia tai lintujen muuttolentojen kaavoja. Deleuze (1990b, 101) painot- taa itsekin tyyliä olemisen tapana sanoessaan, että myös kirjallinen tyyli on aina elämän tyyliä, joka ei ole missään merkityksessä henkilökohtais- ta vaan se pyrkii keksimään mahdollisuuksia elämään ja elämiseen. Tyy- li ei rajoitu esteettisen alueelle, vaan siinä on aina kyse myös etiikasta. Tähän Algot Untolan tyyliin eksessi-koneena kytkeytyy elimellisesti etiikka sitäkin kautta, miten Untolan tekijänimet jatkuvasti painottavat kirjoittavansa väärin – kuten tässä tutkimuksessa on korostettu. Vää- rin kirjoittaminen liittyy niin kirjallisuuden esteettisiin sääntöihin kuin konkreettiseen kirjoittamiseen väärin: käsin kirjoitetut kirjeet vilisevät kirjoitusvirheitä. ’Väärästä’ tulee jopa käsite Untolan kirjoittavassa ko- neessa. Se astuu alueelle, jota voi tarkastella Deleuzen käsitettä käyttä- mällä sepitteen voimien11 (’puissance du faux’, ’powers of the false’) ken- 249 Tyylin tekijät täksi. Semanttisesti ’väärä’ kytkeytyy ’oikeaan’, ’aitoon’ ja ’toteen’, jolloin se merkitsee ei pelkästään ei-oikeaa ja ns. falskia eli epäaitoa vaan myös tässä kirjallisuuden yhteydessä ’sepitettä’, eräänlaista ’valhetta’, jopa ’vää- rennöstä’, mutta myös ’sepän tekemää’, taottua. Väärin-kirjoittaminen eettis-esteettisenä somagrammina liittyy Untolan moninimisen tekijyy- den tyylissä niin (1) väärien tekijäidentiteettien hahmottamiseen, (2) es- teettisten sääntöoppien väärinkäyttöön kuin (3) teosten kompositioiden rakentamiseenkin. Deleuzen (ja Guattarin) näkemys sepitteen voimista kytkeytyy filo- sofisessa perinteessä Friedrich Nietzscheen12, joka Deleuzen (1994, xxi) mukaan aloitti etsinnän kohti filosofisen ilmaisun uusia keinoja pyrki- essään ylittämään toden ja väärän määrittelemän ajattelun kuvan. Se- pitteen voimien käsite makaa kokonaisessa käsitteellistysten ryppäässä, joka lepää niin Nietzschen lukuisten näkemysten kuin laajan deleuze- läisen kartaston keskellä. Sen sijaan että ajateltaisiin Totuutta, tässä kä- siteryppäässä juhlitaan ’väärän’ olemassaoloa, ja juuri sen olemassaolon affirmaation kautta syntyy voima luoda uutta. Sepitteen voimissa on siis kyse väärän (ja sen eri merkitysten) deterritorialisaatiosta, väärän poten- tiaalisten voimien vapauttamisesta ja väärän irrottamisesta moraalisten tuomioiden valtakunnasta: ”Sepitteessä [false] on sisäsyntyistä valtaa: temppuilun positiivista valtaa, valtaa saavuttaa strateginen etu elämän- voiman naamioinnilla”, Brian Massumi (1987, suom. KK) kirjoittaa. Gregory Flaxman (2012, xvii–xviii) toteaa, että Deleuze käyttää sepitteen voimien käsitettä harvoin, jopa säästeliäästi, huolimatta siitä, että käsite leviää laajalle, aina Deleuzen koko filosofisen ajattelun alueel- le. On vaivatonta yhtyä Flaxmanin näkemykseen, että väärä/sepite saa monenlaisia muotoja, koska se on perustaltaan juuri tulemista, lyhyes- ti ilmaisten, metamorfoosia. Algot Untolan tekijänimien jono kulkee metamorfoosin ytimissä, joissa ainoa mahdollinen identiteettilausuma on muotoa ”minä olen toinen” – Deleuze (1989/1985, 133) kirjoittaa: vastakkaisesti sellaiselle totuuden muodolle, joka yhdistää ja pyrkii hah- mon identifioimiseen, sepitteen voimaa ei voi irrottaa palauttamatto- masta moneudesta. Sepitteen voimien mekanismien logiikka sen sijaan kytkeytyy liikkeeseen kohti uuden luomista, jota Deleuze käsitteellistää sepitteen voimien yhteydessä fabulaatioksi, tarinoinniksi. Untolan te- kijänimien metamorfisessa tulemisessa tämä tarinan iskeminen kolah- telee erityisesti Maiju Lassilan hahmossa, joka Rakkautta-romaanissa 250 Tyylin tekijät nenäänsä nyrpistellen polkee pyörällään ja ajaa takaa Petterin selkää ja samalla rakkautta. Romaanissa minäkertoja Maiju myös latelee totuuk- sia etenkin kirjallisuudesta, mutta tässä sepitteessä niiden totuusarvo on kyseenalaista, jollei merkityksetöntä. Deleuzen (ja Guattarin) käyttämä fabulaation käsite kytkeytyy Henri Bergsoniin, joka käytti käsitettä nimenomaan filosofisessa mer- kityksessä.13 Deleuze ja Guattari tekevät bergsonilaiselle fabulaatiolle kuitenkin kiemuran. Bergsonille fabulaatiossa on kyse sosiaalista yhtei- söä vakauttavasta ja sulkevasta systeemistä, jossa esitetään ja kierräte- tään jumalien, voimien ja henkien ”fantasmaattisia representaatioita”. Bergson korostaa taiteellista luovuutta, mutta näkee sen harvalukuisten mystikkojen ominaisuutena. (Bogue 2007, 91–95.) Siinä missä Berg- sonin käsite alistaa taiteen mystiikalle ja uskonnolle, ja se määrittyy keinoksi ylläpitää vakautta suljetussa yhteisössä, Deleuze ja Guattari14 (1993/1991, 175) puolestaan korostavat fabulaatiossa mielikuvitusta ja luovuutta sivuuttaen uskonnollisuuden: ”Taiteellisella fabuloinnilla ei kuitenkaan ole mitään tekemistä paisuteltujenkaan muistojen tai edes fantasioiden kanssa.” Deleuzen mukaan Bergsonin fabulaation käsitteelle pitäisi antaa po- liittinen merkitys. Tähän käsitteen poliittiseen ulottuvuuteen Deleuze (2005, 132) itse viittaa sanomalla: Taiteilija ei muuta voi kuin vedota kansaan. Taide vastustaa; se vas- tustaa kuolemaa, orjuutta, halpamaisuutta, häpeää. Mutta kansa ei voi huolehtia taiteesta. Kuinka kansa [a people] luodaan, mistä hir- veistä kärsimyksistä? Kun kansa luo itsensä, se tekee sen omilla kei- noillaan, mutta tavalla, joka löytää taiteen (…) tai tavalla, jossa taide löytää sen mitä siltä puuttuu. Utopia ei ole hyvä käsite: kansalla ja taiteella on pikemmin yhteinen fabulointi. Kuten sekä Ronald Bogue (2010, 18–20) että Gregory Flaxman (2012, 226–231) painottavat, fabulaatio kytkeytyy voimakkaasti sosi- aalisen kollektiivin keksimiseen ja luomiseen. Tätä kollektiivia Deleuze nimittää tulevaksi kansaksi (’peuple à venir’, ’people to come’). Cinema 2 -teoksessa Deleuze (1989/1985, 216) kirjoittaa mahdollisuudesta mo- derniin poliittiseen elokuvaan, joka pohjautuisi näkemykseen ”kansaa ei enää ole, tai sitä ei ole vielä…kansa puuttuu.” Tätä ajatusta puuttu- vasta kansasta ei kuitenkaan ajatella negatiivisesti vaan positiivisuuden 251 Tyylin tekijät kautta: kansa on keksittävä, luotava. Kansaa ei luoda representoimal- la määrättyjä asioiden tiloja tai kiinnittämällä huomioita olosuhteisiin vaan luomalla uusien mahdollisuuksien ja suhteiden kehikkoja – toisin sanoen fabuloimalla tulevaa kansaa. Deleuzen yllä olevassa lainauksessa mainittu ajatus kansan ja taiteen yhteisestä fabulaatiosta liittyy myös siihen, että taiteilijasta tulee välittäjä (’intercesseur’) taiteen ja kansan välisessä suhteessa. Untolan tekijänimien tuotannossahan juuri kysymys kansasta ja sen kuvaamisesta kirjallisuudessa aktualisoituu ongelmaksi – deleuzeläinen tapa yhdistää tarinointi ja (tuleva) kansa on hedelmälli- nen, ja se mahdollistaa uusia näkemyksiä tekijänimien ”kansankuvauk- sesta”, kuten myöhemmin tulen osoittamaan. Näin ollen voin vielä viimeiseksi ehdottaa, että tyyli on fabulaation politiikkaa ja poetiikkaa. Tämän pääluvun tarkasteluissa lähden luke- maan Algot Untolan tekijänimien teoksia tästä lähtökohdasta. Jo luvun alussa esittämäni lukuisat käsitteellistykset ovat tarkasteluni kiintopis- teitä, mutta ne saavat viereensä ja väliinsä lisää käsitteitä, joita tarken- nan käsittelyn kuluessa ja jotka tarkentavat jo kirjoitettua. Ennen kuin lähden pohtimaan tekijänimien teosten kompositioita tyylin kautta, py- sähdyn hetkeksi tarkastelemaan erästä esteettistä henkilöhahmoa, jossa tiivistyvät tyylin erilaiset intensiteetit niin voimakkaasti, että hahmosta muodostuu käsitteellinen henkilö. Tämä hahmo on Maiju Lassilan Lii- ka viisas. Viisaudenkirja eli kertomus Sakari Kolistajasta -romaanin (1915) Pudde, jonka käsitekartan kautta hahmotan seuraavien alalukujen tar- kasteluissa käytettäviä näkökohtia. Ensinnäkin Pudden hahmon kautta voi kiteyttää ajatusta tyylistä välissä-olemisena (metaforisuutena), jolloin huomio kiinnittyy ilmai- suun tulemisen tapahtumana. Lassilan Liika viisas (= LV) on alaotsik- konsa mukaisesti kertomus Sakari Kolistajasta, mutta romaanin eettis- esteettisen toimintalogiikan mukaisesti keskeiseksi hahmoksi voi nostaa vallesmanni Reinhold Kaksinaisen koiran, Pudden. Romaanissa on kul- jettu pitkään, toistasataa sivua, Sakari Kolistajan seikkailun matkassa, kun kertoja tekee äkkiä ratkaisevan siirron: Tämän viisauden-kirjan varsinainen päähenkilö, kunnia, ylpeys ja ainoa ansio, eheä persoonallisuus, ja tavoistansa ja viisaudestansa kuuluisa vallesmannin koira, Pudde makasi ovensuussa mahallaan, etukäpälät ja kuono ojoina lattialla. Tarkasti piti se siinä silmällä varsinkin isäntänsä liikkeitä ja puuhia. Tämä Pudde oli koirasuvun oikea kukka, sen kaikista kunniakkain ja viisain edustaja. (LV 247.) 252 Tyylin tekijät Kertoja nimeää koirasuvun oikean kukan, Pudden romaanin var- sinaiseksi päähenkilöksi. Tämä väittämä ei ole ristiriidassa pelkästään romaanin alaotsikon ilmoituksen kanssa, vaan myös romaanin määräl- lisen laadun eli tilankäytön kanssa. Pudde olisi niin sanotun normilogii- kan mukaisesti sivuhenkilö, jota käsittelevistä virkkeistä saisi muutaman sivun mittaisen kokonaisuuden. Nimeäminen päähenkilöksi noudattaa fabulaation tekniikkaa, tarinointia, jossa lukijaa harhautetaan sivurai- teille ja samalla nostatetaan esiin epäilys, josko tämä sivuraide olisikin päärata. Sepitteen voimat jylläävät Pudden hahmossa asettamalla kaikki sitä koskevat väittämät liukumaan akselilla toden ja valheen välillä. Tätä sitaatissa mainittua väittämää Pudden päähenkilöydestä voi mieltää välissä-olemisen kautta pohtimalla vastaavuussuhteita sa- nottavissa ja kuvattavissa olevan välillä. Deleuzen (Deleuze & Parnet 1987/1977, 3) väittämä sanojen merkityksestä tyylissä liittyy tähän. Deleuzen mukaan tyylissä sanoilla, saati lauseilla, rytmillä tai figuu- reilla ei ole merkitystä, sillä ne ovat korvattavissa toisilla – ainoastaan silloin kun sanat saatetaan tulemisen tilaan, omintakeiseen kielenkäyt- töön, niistä tulee tyyliä. Aiemmin esillä olleen ilmaisun käsitteen kautta pääsee käsiksi tähän välissä-olemiseen, ja Puddenkin merkitsevyyteen. Mille Plateaux -teoksessahan Deleuze ja Guattari (1988/1986, 43–44) kirjoittavat kaksoisartikulaatiosta, missä yhteydessä he esittävät sisällön jakautuvan muotoon ja ainekseen sekä ilmaisevan materiaalin jakautu- van niin ikään muotoon ja sisältöön. Tätä kautta miellettynä sitaatin sanoilla ilmaistu muoto (Pudde on varsinainen päähenkilö) sekä ilmai- sun sisältö (sanoilla aikaansaatu ristiriita romaanin komposition kans- sa, joka ehdottaa Sakaria päähenkilöksi) ja sisällön aines (monipolvinen Sakari-juoni) sekä sisällön muoto (Sakarin tarinakulun seuraaminen) ovat vastaavuuden suhteen ristiriidassa. Tämä sitaatti asettuu siis mo- nella tavalla välitilaan, myös siksi, että se on selitettävissä sellaisten kyt- keytymisten kautta, jotka menevät ohi ja yli kyseisen Lassilan teoksen komposition ja astuvat aina laajempaan, koko Untolan tekijyyden ke- hikkoon. Pudden hahmo toimii romaanissa välittäjähahmona (intercesseur) juonen tasolla, ja sitä kautta ilmoitus koiran päähenkilön asemasta on ymmärrettävissä: Pudde tulee konkreettisesti tapahtumaketjujen osas- ten väliin ja edesauttaa tapahtumien viemistä päätökseen. Tästä vä- liintulosta kertoja huomauttaa: ”Ja niin joudumme taaskin hetkeksi 253 Tyylin tekijät poikkeamaan, puustakatsoen syrjäasiaan, mutta itse asiassa pääjuoneen, tämän viisaudenkirjan päähenkilön aikaansaannoksiin.” (LV 284) Val- lesmanni Kaksinainen esimerkiksi purkaa vihaansa Puddeen eikä Sakari Kolistajaan, jolloin Pudde toimii vihan välimiehenä. Mutta koiralle lankeaa myös toisenlainen välittäjän asema: ”Ja niin alkoi nyt Sakari Kolistajan vaikutuksesta, Pudden välityksellä kehittyä Tirisen, Kaisa-Liisan ja Kakkilaisen elämästä jännittäväjuoninen rak- kausromaani.” (LV 255). Pudde toimii konkreettisena rakkauden väli- miehenä tässä kolmoisdraamassa. Vallesmannin keski-ikäinen palvelija Kaisa-Liisa oli nimittäin havitellut naimakauppaa Kakkilaisen kanssa – se kariutuu, kun Kakkilainen ryhtyy puolustelemaan Puddea, joka ”oli siinä kelletellessään avannut takakäpälänsä rumasti auki ja nuuski ja pureksi niiden välistä jotain, kirppuja kai hävittäen” (LV 253). Kaisa- Liisalle tämä Pudden koiramaisuus on liikaa ja myös vallesmannille, joka pyytää kotieläinten leikkaaja-ukon Tirisen, ”miessuvun perivihol- lisen” kuohitsemaan Pudden. Pudde kuitenkin pelastuu neuvokkaasti Tirisen pihdeistä, ja myöhemmin ”vietteli hän tuon samaisen, paha-ai- kaisen ukon koiran ja niin lahjoitti hän ukolle aikanansa neljä veikeää ja elämänhaluista herraskoiran pentua. Kennelklubin näyttelyssä sai niistä jokainen ensimäisen palkinnon: Kultamitalin ja kolmesataa markkaa rahassa.” (LV 284–285.) Ukko Tirinen myi nämä pennut neljällätuhan- nella, minkä jälkeen Kaisa-Liisakin oli lopullisesti ”myyty” ja valmis ot- tamaan tämän rikastuneen kuohitsijan miehekseen. Näin Pudde toimii Kaisa-Liisan ja Tirisen avioliiton välimiehenä. Välissä-oleminen korostuu Pudden hahmon kuvauksessa sanaston- kin tasolla, kuten jo aiemmista sitaateista käy ilmi. Pudde pureskelee takakäpäliensä välistä jotakin, Pudden välityksellä kehittyy rakkaus- draama. Pudden hahmon estetiikka ei ole sievistelevää vaan kirjaimel- lisesti koiramaista kuvausta, joka pyrkii affektiiviseen lataukseen myös lukijoiden suhteen: Pudde, hylky, maata relletti, miltei keskilattialla ihan selällään, pys- tyyn nostetut etukäpälät polvista riipuksiin koukistettuina, vatsa rehellään, tout exposé, ja takakäpälät niin rumasti ja säädyttömästi hajallaan, että se voidaan tässä kuvatakaan ainoastaan punastumis- haluisten tarpeeksi, hyödyksi ja huviksi. (LV 282.) 254 Tyylin tekijät Pudden ruumiin kuvausta voi hyvällä syyllä kutsua somagrammaat- tiseksi tyylin ylläpidoksi, jossa sitaatin maininta kuvauksesta ”punas- tumishaluisten tarpeeksi, hyödyksi ja huviksi” toimii samankaltaisena signaalina kuin Pudden nimittäminen päähenkilöksi. Sitaatissa kertojan sanat asettuvat outouttavaan asentoon, välitilaan ohi sepitteen, ja siten sanat kutsuvat pohtimaan Puddea ohi Liika viisaan. Pudden ruumista kuvataan tavalla, josta syntyy muistumia niin ker- berokseen kuin sfinksiin, sillä koirahan ”makasi ovensuussa mahallaan, etukäpälät ja kuono ojoina lattialla. Tarkasti piti se siinä silmällä varsin- kin isäntänsä liikkeitä ja puuhia”. (LV 247.) Pudde on (isäntänsä) valvoja mutta myös ovensuuhun sijoittunut portinvartija, yhdenlainen sfinksi – tämän asettelun kautta ja erityisesti nimeämällä Pudde eheäksi henkilö- hahmoksi romaani rakentaa kytköstä Irmari Rantamalan Harhamaan ja myös Harhaman hahmoon, jonka nimen etymologiasta löytyy viittaus sfinksiin, kuten aiemmin on kerrottu. Viittaus eheään henkilöhahmoon materialisoituu Harhamassa konkreettisesti keskustelussa, jota Harha- ma ja hänen ystävänsä Aleksander Vladimirovitsh käyvät kirjallisuuden olemuksesta: ’Siksi’, - jatkoi toinen - ’että kirjallisuudessahan ovat säännöt, min- kälaiseksi pitää ihminen ja sen elämä kuvata: Se pitää kuvata runol- lisesti ja esteettisesti eheäksi…(…) Ajattele sitten, onko maailmassa ainoatkaan, sanon ainoatakaan ihmistä, jonka elämä olisi eheä runo, hyvä, tai paha?... No otetaan ihmiskunnan paraat: Jeesus – jos Hän on ollut olemassa – Sokrates ja ehkä Tolstoi…Mutta onko niiden- kään elämän kokonaisuus, ne jokapäiväiset pikkumaisuudet – esi- merkiksi Sokrateksella vaimonsa kanssa – ha salaiset halut ja ihmis- mäisyydet maalattaisiin, niin mikä eheä runo siitä syntyisi?.. Siitä syntyy eheä runo siten, että petetään ihmisiä, poimitaan se mikä sopii reseptiin ja muu salataan…’ (H 1742.) Vladimirovitsh puhuu korostetusti ihmisistä, joiden elämästä ei saa eheää kuvausta, mutta Puddesta saa, ainakin fabuloimalla sepitteen voimin, kuten Maiju Lassila tekee kehittelemällä Puddelle muutamissa virkkeissä kokonaisen elämänkulun. Juuri se, että eheäksi hahmoksi ni- metään eläin, koira, ja juuri se, että tämän eheän koirahahmon varaan kehitellään uskomatonta tarina-fabulaa kiteyttää eron Rantamalan ja Lassilan välille. Siinä missä Rantamala rakentaa vakavahenkisen ja sy- vällisen keskustelun kirjallisuudesta ja sen olemuksesta, Lassila näyttää, 255 Tyylin tekijät miten eheä henkilöhahmo toimii saaden aikaan naurua ja huvitusta ei pelkästään juonen tasolla vaan myös kirjallisuuden estetiikan nojalla. Luonnollisesti tässä on kyse myös huumorista, joka sinällään ei ole edellytys ja ehto fabulaation logiikalle. Rantamala ei antaudu naurun vietäväksi kuten Lassila tekee. Fabulaatio toimii Liika viisaassa Pudden tapauksessa yhtäältä faabelimaisesti. Vaikka huumorista kirjoittanut Si- mon Critchley (2002, passim.) toistaa huumorin olevan ”humaania”, hän nimeää huumoriin pyrkivän kirjailijan tehtäväksi kirjoittaa eläimen näkökulmasta ja katsoa ihmisten puuhastelua koiran silmien kautta (Critchley 2002, 35). Critchley kytkee tämän väittämänsä Deleuzen ja Guattarin (ks. esim. 1988, 232–309) tuleminen–eläimeksi-käsitteeseen, jota käsitellään tarkemmin myöhemmin. Tässä yhteydessä on tärkeää ottaa esiin, miten Critchleyn väittämä yksinkertaistaa käsitteen ja jopa ymmärtää sen väärin. Critchleyn ajatus koiran silmin katsomisesta en- sinnäkin yleistää koiruuden, mikä on täysin ristiriidassa Deleuzen ja Guattarin käsitteen painottaman erityisyyden, kunkin koiran ainutker- taisuuden kanssa. Critchleyn ajatus myös riistää käsitteeseen kuuluvaa prosessuaalisuutta: tulemisessa ollaan jatkuvassa liikkeessä tietyllä ak- selilla eikä niinkään asetuta tiettyyn jäljittelyyn, imitaatioon nojaavaan asemaan. Maiju Lassilan Liika viisas -romaanin ja sen huumorin voi kiteyttää Critchleyn ilmaisua hyödyntämällä, mutta ilmaisumuodon muuttaminen on välttämätöntä: romaani on kirjoitettu Pudden silmin katsottuna, Pudden kanssa kirjoitettuna. Pudden silmien kautta katsottuna – ja Maiju Lassilan – Harhamassa käyty keskustelu liikkuu juuri siinä totuuden ja moraalin maastossa, joi- den tuolle puolen sepitteen voimat pyrkivät. Pudden eheäksi nimeämi- sen ja sen Harhama-kytköksen kautta toistuu jälleen Untolan tekijäni- mille ominainen ristiinkirjoitus, jossa asetetaan itseä naurunalaiseksi ja kriittiseen valoon. Tosin Harhamassa Aleksander Vladimirovitshkin löytää lopulta eheän elämän – ja senkin eläinkunnasta: ” ’Laitumella käypä härkä on ainoa, jonka elämä on niin esteettinen ja runollisesti eheä, että siitä voi kirjoittaa taideteoksen.’ ” (H 1744). Miehen repliikki on luettavissa ironiseksi lausumaksi, mutta joka tapauksessa tähän hä- rän esteettiseen elämään Maiju Lassila perehtyy Liika viisaassa, jonka härkäkuvaukseen palaan siihenkin vielä uudestaan myöhemmin. Puddessa kiteytyy siis monta Untolan tekijänimien tyyliin liitty- vää eroa: ”Se oli ainoa olento maailmassa, joka – vahingossa kai – oli 256 Tyylin tekijät viisauden lisäksi saanut myös kyvyn sitä viisautta oikein ja iloisesti ja arvokkaasti, s.o. ilman ylpeilyä hyväkseen käyttää: Se on tämän kir- jan päähenkilön, vallesmannin Pudde.” (LV 320.) Pudde johdattelee- kin seuraavien alalukujen tarkasteluun. Niissä pohdin tekijänimien teosten kompositioiden toistuvia elementtejä, joiden myötä kustakin tekijä(nime)stä tulee tyyli. Koska Untolan tapauksessa on kyse moni- nimisestä tekijyydestä, kokonaisesta kirjoittavasta koneesta, jonka osat toimivat suhteessa toisiinsa, on tyylinkin tarkastelussa paikallaan suh- teuttaa tekijänimiä toisiinsa. Elementtien valintaperusteena toimivat sellaiset toiston ainekset, jotka havainnollistavat Untolan tekijänimien tyylien eroja. Tässä luvussa esittämieni tyylin määritelmien mukaisesti liikun fabulaation ja sepitteen voimien kysymyksissä keskittymällä a) liikkeeseen tilassa, rytmiin ja vauhtiin, b) eläinhahmoihin sekä c) kysy- mykseen kansasta. Liikkeet tilassa – Rytmillä ja vauhdilla Tyyli rakentuu toistettaessa erilaisia ilmaisullisia elementtejä. Toiston kautta alkaa hahmottua kertosäkeitä, jotka sekä alueistavat että uudel- leen alueistavat kirjallisuuden aineksia. Voi ajatella, että kertosäkeitä tarkastelemalla ollaan liikkeellä sillä alueella, josta Deleuze puhuu kir- jallisuuden musiikkina. Tässä luvussa tarkastelen sellaisia kertosäkeitä, jotka painottuvat liikkeeseen ja tilallisiin ulottuvuuksiin. Liikkeeksi hahmotan konkreettiset henkilöhahmojen liikkeet eli sen, miten ja mis- sä heitä teoksissa kuljetetaan. Toisaalta liikkeellä tarkoitan myös teosten rakentumisen logiikkaa eli sitä, miten kohtaukset, näkymät ja dialogit asettuvat tietynlaisiin asetelmiin suhteessa toisiinsa ja kokonaisuuteen, johon ne kuuluvat. Tarkastelen tilallisuutta siis transversaalisena15 il- miönä, joka lävistää teosten komposition eri tasoja kiinnittämällä huo- miota niin sisällön ainekseen kuin muotoon sekä ilmaisun sisältöön ja muotoon eli kaksoisartikulaatioon. Nämä ilmaisun kerrokset (’strata’) ovat liikkuvia, ja ne voivat kerrostua uudelleen ja uudelleen suhteessa toisiinsa. (ks. Deleuze ja Guattari (1988/1986, 502–503.) Maiju Lassilan romaaneissa ollaan jatkuvasti liikkeellä ja nimen- omaisesti tien päällä. Niin Tulitikkuja lainaamassa, Liika viisas kuin Kuolleista herännyt laittavat keskeiset henkilönsä liikkeelle, kävelemään, 257 Tyylin tekijät juoksemaan, hevosrattailla kulkemaan maanteitä pitkin. Lassilan Rak- kautta-romaania käsitellessäni nimesin nirppanokkaisen Maijun pinta- kiitäjäksi – samalla tavalla myös näissä mainituissa Lassilan teoksissa keskushenkilöt ”kiitävät” tienpintaa pitkin. Lassilan teoskompositioiden tilalliset ulottuvuudet rakentuvat horisontaalista linjaa piirtäen. Näitä linjoja katkotaan pysähdyksillä, jotka useimmiten konkretisoituvat vie- railuihin tien varsilla tönöttävissä mökintölleissä. Niihin keskushenkilöt pysähtyvät milloin tulitikkuja lainaamaan, kahvia juomaan tai – niin usein – kosimapuuhiin. Irmari Rantamalan Harhamassa keskushenkilö kävelee hänkin maanteitä pitkin erityisesti tehdessään puolueen agitaattorinmatkoja tai pohtiessaan suurteostaan. Harhamassa ja Martvassa tilallinen hahmotus toimii kuitenkin tyystin toisella tavalla kuin Lassilan teoksissa. Ranta- malan kyseiset teokset ovat suurelta osin suurkaupunkiin, viime vuosi- sadan alun Pietariin sijoittuvia kuvauksia – Lassilan teoksista Kuolleista herännyt kuljettaa Jönni Lumperia Helsingissä, Tulitikkuja lainaamassa Antti Ihalaista ja Jussi Vatasta Join kaupungissa ja Rakkautta puolestaan Maijua Sortavalassa. Pääsääntöisesti Lassilan teoksissa liikuskellaan kui- tenkin maaseudulla. Rantamalan teosten kaupunkikuvaus on sekin kuitenkin suhteellista siinä mielessä, että Pietarin kaupunkia kuvataan lähinnä mainitsemal- la joitakin kaupungin keskeisiä tunnusmerkkejä kuten Kasanin kirkko, Pörssirakennus tai Pietari-Paavalin linnoitus. Pikemmin Rantamala liit- tää Pietariin maaseutumaisia piirteitä kuvaamalla säätilaa esimerkiksi näin: ”Oli yö. Lumista tietä kahlasivat munkki Pietari ja Harhama ko- tiinsa (…) Talvinen yö huokui kylmän viimaa. Myrsky ulisi.” (H 335.) Romaanin Suomeen sijoittuvassa osassa luontoa maalataan runsaimmin sävyin ja sanoin esimerkiksi näin: ”Suomi hohti maailman helmenä. Aa- musta iltaan heilutteli se auringon kirkkaita kuvia tuhansien järviensä syvyydessä. Se hymyili, kainosteli, se koreili lukemattomissa helyissä päivät pitkät, kuin neitonen, päivänkuvat helminä, siniset joet vöinä ja purot nauhoina.” (H 683.) Kaupunkia koskevissa luonnonkuvauksissaan Untolan tekijänimet eivät siis noudata liiallisuutta vaan pikemmin niukkuutta. Irmari Ranta- mala (8.1.1915) onkin Liika viisasta käsittelevässä kirjeessään todennut: ”Luonnonkuvaukset ovat yleensä esteettisessä teoksessa kiellettya tava- raa: ne häiritsevät. Minä niitä kaytan joskus runsaasti.” Tämä runsaus 258 Tyylin tekijät viittaa nimenomaisesti eläinkuvauksiin, joihin palaan hieman myöhem- min. Maisema- ja miljöökuvauksien harvinaisuus16 todentuu esimer- kiksi Lassilan Tulitikkuja lainaamassa -teoksessa, jossa ainoa ”luonnon” kuvaus on mahtavan mäntypuun esittely. Ihalainen pysähtyy sitä ihai- lemaan: ”Aivan ajatuksettomana kulkea jutuutti Antti Takkunurmen kohdalle, jonka ohi hän ei koskaan voinut pysähtymättä mennä, sillä siinä, veräjän korvassa, kasvoi hänen elämänsä ylpeys: se iso hirsipetäjä, jota hän oli koko ikänsä säästellyt ruumiskirstulaudoiksensa.” (TL 11.) Materialistiseen ajatteluun juurtuneena Ihalainen ei pohdi puuta niin- kään esteettisenä ilmestyksenä, vaikka hän ihailee sitä toteamalla ”kyllä se on pakana paksu”, vaan puu on enemmän käyttöesine, josta saa kirs- tulaudat ei pelkästään hänelle itselleen vaan myös vaimolle. Pietarin kaupunki hahmottuu moderniksi metropoliksi erilais- ten sisätilojen kuvauksen välityksellä, ja Harhama ja Martva toimivat osaltaan variaatioina niin sanotuista pietarilaisteksteistä, joissa myytti Pietarin kaupungista yhdistyy erilaisiin aatteisiin.17 Yhtäältä kaupunki nähdään perustajansa Pietari Suuren mukaisesti läntisenä keskuksena, uutena Roomana (kuten Harhamassakin mainitaan) mutta samanai- kaisesti idän suurkaupunkina. Toisaalta tulevaisuutta uhkaa jatkuvas- ti ”hukkuminen usvaan”, sillä kaupunki on rakennettu Nevan soiselle suistomaalle. Pietariin liittyy universalistinen visio: juuri Pietarissa rat- kaistaan kaikki. (Pesonen 1987, 300–306; Tuomikoski 2010, 120.) Käsitellessään toista suomalaista pietarilaistekstiä eli Arvid Järnefel- tin Veneh’ojalaisia (1909) Mervi Tuomikoski (2010, 121–124) kirjoit- taa, että 1900-luvun alun venäläisessä symbolismissa pietarilaistekstiin liittyvä eskatologisuus ja apokalyptisyys saavat painotuksia venäläisen filosofin Vladimir Solovjovin mystisestä ajattelusta; ideat jumalihmises- tä, hengen vallankumouksesta ja ikuisen viisauden edustajasta Sofiasta ovat kaikki kytkettävissä jopa läheisesti Rantamalan teoksiin ja etenkin Harhaman suurteoksessaan hahmottelemaan esempio-ihmiseen, jon- ka esikuvana on Rouva Esempio. Pietarilaistekstien jatkumoa ajatellen voikin sanoa, että Harhamassa ja Martvassa Pietarin kaupungista tulee mentaalinen ulottuvuus, johon liittyvät mytologisetkin piirteet lävistä- vät koko kompositiota. Toisin kuin Lassilan teoksissa Rantamalan romaaneissa kuljetaan siis ”syvissä sfääreissä”, ja syvyysulottuvuus toimii teoksissa monella tasolla. Pietari kuvautuu erityisten paikkamotiivien kautta, ja niiden myötä lii- 259 Tyylin tekijät kutaan pois niin sanotusta ihmisten tilasta eli maan päältä syvälle maan uumeniin tai korkealle jumalien avaruuteen. Harhaman kompositiossa seurataan monta eri tasoa, joista yksi kuljettaa Harhamaa Pietarissa (ja muuallakin Venäjällä) sekä Suomen maaseudulla. Toinen taso on Per- keleen tarusto, jossa kuljetaan jossakin nimeämättömässä tilassa Perke- leen johtaman enkeliväestön mukana. Romaani alkaa Jumalan hengen liikkuessa ”rannattomassa avaruudessa”, jossa ”lyövät tähdet yhteen (H 1–2), ja tämä avaruus ”kohosi ihmiselämän yli, tähtitulilla kukitettu- na kupuna, äärettömyyden luurangon mustana, kovana ja kylmänä päälakena” (H 334). Avaruuteen myös Perkele avaa omaa näkymaa- ilmaansa lukuisissa kohtauksissa esimerkiksi näin: ”Avaruuden maan- rako avautui ja siitä näkyi kaunis Runola-luola. Se on pikku paratiisi. Siellä lorisee sata lähdettä…” (H 966.) Perkeleen kuvaston ero ihmisten maanpäällisestä alueesta tulee esiin myös ilmaisun muodon tasolla, sillä enkeliarmeijat veisaavat ja laulavat Perkeleen kunniaksi ja ylistykseksi loputtomilla runosäkeistöillä, jotka poikkeavat niin typografisesti kuin rytmisesti ja syntaktisesti teoksen muusta kerronnasta. Ronald Bogue (2010, 17–19), joka on kehitellyt Deleuzen ja Guat- tarin fabulaatiokäsityksen pohjalta yhdenlaista proosakirjallisuuden tarkastelemisen mallia, nimeää fabulaation yhdeksi keskeiseksi tekijäksi ”jättiläisten luomisen”, visionäärisen legendan rakentamisen. Deleu- ze ja Guattari (1993/1991, 176) kirjoittavat: ”Perseptit voivat olla tele- skooppisia ja mikroskooppisia, mutta silti antaa henkilöille ja maisemil- le jättiläisten mittasuhteet, ikään kuin sellaisen elämän paisuttamina, jota eletty havainto ei ikinä voi tavoittaa. (…) Juuri mitättömyytensä, typeryytensä ja kunniattomuutensa voimasta heistä [henkilöhahmois- ta] voi tulla ei yksinkertaisia (mitä he eivät koskaan ole), vaan jättiläis- mäisiä.” Perkeleestä ja hänen maailmastaan tulee jättiläinen, jonka (ai- neettomaan) syleilyyn kaikki romaanin henkilöhahmot ja tapahtumat mahtuvat. Romaanit luovat Perkeleen ympärille laajan kuvaston, jonka mielikuvituksellisuus – tosin Perkele voi olla jossakin katsannossa ”ole- massa oleva” instanssi! – toteuttaa fabulaation ominaisuutta tarinoida ohi elämän. Maiju Lassilan teoksissa ei juurikaan kiivetä korkealle – tai jos niin tehdään, se tehdään irvailun hengessä tai parodisesti. Liika viisaan tar- kastelemassa hulluuden ja viisauden kaksoissidonnaisessa maailmassa kaikkinaiset jumalalliset tai perkeleelliset korkeudet – korkeat veisut 260 Tyylin tekijät – asettuvat humoristisella logiikalla ilotteleviin ilmauksiin. Romaa- ni esittää parodisen kuvauksen uskonnollisista herätysliikkeistä mutta myös valtionkirkosta ja sen edustajista. Liika viisas pureutuu kuitenkin samalla tarkastelemaan (uskonnollisessakin merkityksessä) sanan ja kie- len voimaa. Romaani rakentuu keskeisesti kahden käsitteen ympärille eli viisauden ja hulluuden, ja niiden monimerkityksisyyden ja jopa vää- rinymmärrysten vuoksi mahdollistuvat kaikki kummalliset tapahtumat kuten Sakari Kolistajan kohoaminen hullujenhuoneen johtajaksi ja kih- lautuminen kolmeen kertaan huolimatta kotona odottavasta vaimosta. Sekoitellessaan humoristisesti viisaan ja hullun määritelmiä Liika viisas itse asiassa operoi käskysanojen18 ytimissä eli siinä, miten sanojen mahti ulottuu poliittisen, sosiaalisen ja eettisen alueelle asettaessaan ruu- miita erilaisiin hierarkkisiin järjestyksiin. Romaanin kohtauksissa viisas ja hullu alkavat saada niin monenlaisia merkityksiä ohi tavanomaisen, että lopulta ainoastaan Sakari Kolistaja itse on varma, mitä ne tarkoit- tavat. Hänelle viisas tarkoittaa syntistä olentoa, ja tähän ymmärrykseen hän on päätynyt pastori Pöndisen saarnaa kuunnellessaan. Kolistajan tempaukset, niin sanalliset kuin ruumiilliset toiminnot, saavat kuiten- kin muut pitämään häntä epätavallisen viisaana miehenä. Romaani heiluttelee käskysanojen ja kielenkäytön vakautta kumouksellisuuteen tähdäten, ja juuri viisaus- ja hulluus-käsitteiden monimielisyyden vuoksi sanat alkavat lopulta kuulostaa joltakin vieraalta kieleltä, kummalliselta sosiaaliselta ja kielelliseltä järjestykseltä. Sakari Kolistaja lähtee siis maantietä pitkin jakamaan ajatuksiaan uudesta uskonnosta, joka keskittyy varottelemaan liian viisauden kirois- ta. Matkallaan hän pitää monta unohtumatonta saarnaa, joiden pito- paikkana ei ole tavanomainen saarnastuoli. Kotiseutulaisten mukaisesti hullu mutta omasta mielestään liika viisas eli syntinen Sakari esimerkik- si esittää kolistealaisoppinsa ensimmäisen suuren saarnan eli kodankat- tosaarnan sananmukaisesti nuottakodan katolla kattilarämää palikalla hakaten ja huutaen: ”Sillä Johannes oli edelläkävijä, mutta minä olen jälkikolistaja.”19 (LV 226.) Tieltä katolle kohonnut Kolistaja herättelee sanan voimalla jättiläiseksi kasvaen. Taiteelliset korkeudet asetetaan puolestaan naurunalaisiksi Lassilan Rakkautta-romaanissa. Siinä Maiju Lassila kiitää pääsääntöisesti katuja pitkin tai järven siintävällä pinnalla soudellen, mutta kiipeääpä hänkin kerran korkeammalle Petteri Ikosen kanssa: ”Mutta vihdoinkin saa- 261 Tyylin tekijät vuimme Kuhavuoren laelle. Edessämme avautui kappale Pohjolan hel- meä: runojen ylistämää Suomea. Näkyivät Laatokan lahtien sinertävät pohjukat ja salmet. (…) Toisaalla näkyi kauniita saaria, vaaroja ja kuk- kuloita, Paussuvuori ja Riuttaluoto, kauniita rantoja ja ihania laaksoja. (…) Ihana Suomen maisemaidylli hohti täydellisenä kuin kaino kukka kesäillan yksinäisyydessä.” (R 10–11.) Tämä Maijun maalaama panoraamanäky on suoraan kuin suoma- laisesta kansalliskuvastosta korkealta nähtyine järvimaisemineen. Ville Lukkarisen (Lukkarinen & Waenerberg 2004, 46) analyysi kansallis- maisemamme ”prototyypistä” eli Eero Järnefeltin maalaamista Koli- teoksista kiinnittää huomion siihen, miten maalauksissa taka-ala tar- joaa laajan panoraamanäkymän suomalaisesta luonnosta ja etualaan on kuvattu yksittäinen figuuri kuin fragmentiksi siitä. Maijun tarjoamassa näkymässä Laatokka kuvautuu tällaisena panoraamana, mutta etualalle nostetaan figuuriksi idylliä rikkovia elementtejä Maijun katseen liikku- essa kauempaa lähemmäksi ja yhä yksityiskohtaisemmin tarkkaavaisek- si: ”Näkyi Liikolan hovi ja joku herrastalo, ja kunnollisia talonpojan taloja, näkyi pari tunnettua huonomaista mökkiä ja tunnetuiden rahti- laisten ränsistyneitä talorähjiä joiden ovissa kilisevät puusaranat ja vihta- rakset riippua retkottelevat säppien asemesta sekä ränsistyneissä seiväs- porteissa että ovissa ja nälkäiset hevoskaakit ruopivat kylkiänsä paljaaksi kolutulla rantaniityllä.” (R 10.) Runebergiläinen tai topeliaaninen pat- rioottinen luontopanoraama, saati kansallisromanttinen maisemointi20 eivät ole mahdollisia Maijun maailmassa, jossa idylliset (ja idealistiset) pyrkimykset romahdutetaan arkipäivän realismilla. Keskiluokkainen pittoreskin kuvasto korvautuu Lassilan kuvauksessa työ- ja maalaisvä- estön köyhällä todellisuudella. Jos Lassilan teoksissa korkealle kohoaminen esitetään yhdenlaisena keskiluokkaisena haihatuksena tai parodisina purkauksina, niin toiseen suuntaan eli maan uumeniinkin mennään uskonnollisen irvailun mer- keissä. Maiju Lassilan Kuolleistä heränneessä Jönni Lumperi haudataan maanpinnan alle, josta hänet sitten jälleen herätetään. Fabulaation hen- gessä Lassila tarinoi henkilönsä pois maanpäällisestä ihmisten tilasta hauskuuttamalla. Toisenlaisen tilallisen kokemuksen maanpinnan alle menemisestä puolestaan tarjoavat niin Irmari Rantamala kuin Liisa Vatanen, joiden teoksissa kuvataan kaivostyöläisten työntekoa. Liisa Vatasen kokonaan 262 Tyylin tekijät säilyneessä Veden haussa -käsikirjoituksessa Maiju Laurila tarkkailee Olli Turusen torppaa ja sen elämää. Ollin tyttärentyttärellä Katrilla on Lauri-niminen rakastettu, joka työskentelee eteläisessä Suomessa kaivoksessa pystyäkseen toteuttamaan Katrin ja hänen yhteisen unel- mansa kodista: ”Kaivoksen aukko ammotti kuin avattu hauta. Tuone maan uumenien ummehtuma nousi siellä, nousi kuin rutto liejusta, hal- la suosta: armottomana, voimakkaana, kuin kuoleman henkäys. Hissin rattaat natisivat. Synkkä, kostea pimeys näytti ulottuvan pohjattomaan syvyyteen. ” (VH 226.) Tämä synkkääkin synkempi kaivoksen syvyys saa Liisa Vatasella aivan toisenlaisen haudan ilmeen kuin maan alle vahingossa upotetulle Jönnille kaivettu hauta: ”Hän [Jönni] huomasi olevansa pimeässä. Päähän iski ajatus, että hän on tavallisessa paikassa: poliisiputkassa.” (KH 144.) Sen sijaan Liisa Vatasella kaivos ei ole pel- kästään symbolisesti kuoleman valtakuntaa vaan siitä tulee kirjaimelli- sesti oikea hauta: Mutta syvyydessä, kosteassa pimeydessä avautuivat sadat käytävät kuin kylmät maan suonet ja niihin hajautui maan sisään laskeutu- nut väki. Löyhähtelevä maan ummehtuma haisi kaikkialla. Kaik- kialla kohosi kosteus ja kävi kylmäkkö viima. Pienet tulet liikkuivat tuikkuina pimeissä käytävissä ja sinne hävisi ihminen maan pimei- den luolien peikoksi. (…) Elettiin kuin kuoleman valtakunnassa. Ja yhä kauvemmaksi, yhä syvemmäksi maan suoniin tunkeutuu ih- minen. Se etsi jotain. Mitä se etsi? Leipääkö? Ei. Leipää löytäisi se maan päälläkin. Sitä ajoi maan pimeyteen jano: onnenjano, valon jano, rikkauden jano. Rikkauksillansa aikoi se ostaa ”vettä”: valoa, vapautta, nautintoa, rauhaa ja kaikkea joka muodosti yhden suuren käsitteen: onni. (VH 228–229.) Maan alla työskentelevistä ihmisistä tulee pimeisiin käytäviin hä- vinneitä peikkoja. Tämän kuvauksen jälkeen kaivoksessa tapahtuu rä- jähdys, ja myrkkykaasut pääsevät löyhähtelemään tulipalojen vallatessa tilaa. Lauri yrittää pelastautua, mutta jää lopulta kuoleman loukkuun ja lausuu viimeisinä sanoinaan ”vettä, tuokaa vettä.” Rantamalankin teoksissa laskeudutaan ajoittain syvyyksiin. Har- hamassa kuvataan Hornan luolaa ”nykyaikaisen suurteollisuuden jätti- läiseksi”, ja ”[u]ljaina kohosivat Hornan luolan tehtaiden monet sadat savutorvet jäiseen ilmaan” (H 237). Harhama kulkee munkki Pietarin kanssa laajan tehdaskompleksin halki laskeutuen yhä syvemmälle sen si- 263 Tyylin tekijät sään kohdaten aina uusia työläisiä, jotka ”näyttivät kurjuuden, pimeiden onkaloiden paholaisilta. Se oli uupunutta, kuihtunutta väkeä.” (H 256.) Mitä syvemmälle miehet kulkevat, sitä kauhistuttavammaksi näkymät muuttuvat: ”Joudutaan syvemmälle jättiläisen sisuksiin. Kaikkialla hyörivät kuihtuneet työläiset, näkyi paljas rinta, ruskea iho. Kaikkialla virtasi sula rauta ja luikerteli tulinen rautakäärme.” (H 259–260.) Sy- vemmälle mentäessä lisääntyy myös ihmisen pahuus, joka Hornan luo- lan kuvauksessa liimataan nimenomaisesti kapitalistiseen voitontavoit- teluun.21 Myös Hornan luolasta tulee kuoleman paikka Harhaman ja munkki Pietarin saapuessa Harhaman Nikolai-ystävän isän työpisteelle: ”Tämä [isä] oli kahden muun miehen kanssa luomassa teollisuusjätteitä eräästä haudasta, johon piti laskea johtoa myöten valmis tulinen seos läheisestä sulattimosta. Jätteistä nousi haiseva höyry. Se täytti pienen haudan, kuin sakea huude, jonka seasta ei erottanut miehiä…” (H 261.) Kuten Vatasen kaivoksessa, myös Hornan luolassa tapahtuu räjähdys- mäinen onnettomuus, ja Nikolain isä kuolee. Jättiläinen, työläisiä riistä- vä syvyyden aukko, on välinpitämättömyydessään tappava. Liisa Vatasen ja Rantamalan kuvaukset maan syvyyksistä poikke- avat Lassilan teoksista myös siinä, että ne toimivat metaforisesti, jopa symbolisesti rakentaen laajaa kuvastoa modernin kapitalismin työläis- tä orjuuttavasta ruumiillisesta ja mentaalisesta ikeestä. Toisenlaistakin symboliikkaa tekijät liittävät miljöökuvauksiinsa erityisesti käsitelles- sään lähdemotiivia. Liisa Vatasen Veden haussa romaanissa ei itse (vesi)- lähdettä kuvata mutta se aktualisoituu eri henkilöhahmojen puheissa. Rantamalan Harhama sen sijaan kuvaa lähdettä myös konkreettisesti. Vatasen Maiju Laurilan kautta lähde kytkeytyy taiteilijaproblematiik- kaan. Vaikka Maiju tarkastelee naturalistisenkin katseen kautta tekeil- lä olevan romaaninsa kohdetta, yhdistyy katseeseen myös romanttista idealismia, joka konkretisoituu lähdemotiivin myötä. Ensimmäistä ker- taa kohdettaan eli torppari Olli Turusta katsoessaan Maiju pitää mies- tä rumana: ”Maiju on istunut lähteen äärellä, mutta sen vettä sammal tukkesi eikä hän vettä nähnyt.” (VH 27). Maijulle kohde on lähde, josta hän haluaisi ammentaa kauneutta ja jaloutta kirjoittamaansa romaa- niin: ”Tulin tänne veden hakuun ja näännyn janoon.” (VH 35). Lähtee- seen eli rumaan torppariin tuijottavasta Maijusta tulee Narkissos, joka pettyy näkemäänsä. Pirjo Lyytikäinen (1997) nostaa Narkissos-myytin viime vuosisadan vaihteen dekadenssi- ja symbolistisen kirjallisuuden määrittäjäksi, ja 264 Tyylin tekijät Liisa Vatasen teosta voi kytkeä tähän perinteeseen. Lyytikäisen (1997, 10) mukaan Narkissoksen taru toimii alatekstinä erilaisille modernin individualismin ilmenemismuodoille, kuten subjektin itseriittoisuudel- le, itsekeskeisyydelle ja egoismille mutta myös idealismin ja etsinnän vyyhdelle. Vatasella lähteeseen sijoitetaan juuri idealismia ja etsintää, jotka painottuvat taiteilijaproblematiikan alueelle. Vaikka Maijun nä- kemä kuva torpparista on ruma ja hahmoton, hän kirjailijana voi sen kirkastaa muokkaamalla siitä kauniin. Lähteestä tulee taiteellisen luo- vuuden kehto. Maiju Laurilan kautta lähdemotiivi saa ”elitististen” muodon, jos ei yläluokkaisen niin ainakin keskiluokkaisen katsannon. Toisella tavalla lähde aktivoituu torpparien tasolta katsottaessa. Olli Turunen ihmet- telee, miksi Maiju ja tämän ystävä, esteetikko Niilo Päivänsalo tule- vat hänen luokseen myymään kirjallista lehteä, joka on täynnä kaunii- ta kuvia: ”Hän ei käsittänyt miksi ihmiset tulevat semmoisen lähteen reunalle vettä tuomaan.” Torpparille hänen elinympäristönsä on täynnä kauneutta. Romaani antaa myös ironisen aksentin sivaltaa lähdettä ja sen veden janoamista sivuhenkilö Janne Limperin kautta. Janne Lim- perihän on mainittu myös Maiju Lassilan Kuolleista herännyt -teoksessa miehenä, joka jatkaa uljaasti Jönni Lumperin kunniakasta perinnettä juoda viinaa ja kannatuttaa itseään poliiseilla putkaan. Vatasen romaa- nissa Limperi esittää mielipiteensä lähteestä: ” – Ihmiset valittavat veden puutetta. Miksi eivät juo viinaa! Viina se on oikeaa elämän vettä!” (VH 267.) Korkealentoinen lähteen, janon ja veden kolmiyhteinen symboliik- kaa arkipäiväistyy Janne Limperin tokaisun myötä. Liisa Vatasen romaanin nuorten rakastavaisten, Katrin ja Laurin, kautta lähde saa kytkentöjä myös rakkauteen ja sen etsintään. Ennen heidän ensimmäistä lemmenyötään kuvataan lähdettä näin: ”Poika kulki jo armaansa aitalle. Nuori nainen kuuli kaivon korahduksen. Sen vesi ei ollut hänen janoansa varten. Hän näki yössä lemmen kuvia. Povi sykähti, silmä sumeni. Hän oli hetken vaiti, mietti jotain hyvin arkaa, hellää ja jaloa. ” (VH 99.) Lähde antaa myös voimaa, kuten Laurin sa- noista voi päätellä: ” ’Näitä kyyneliäsi en vaihtaisi maailman rikkauk- siin, en sen viinivirtoihin. Ne ovat todellista vettä janoiselle. Ne ovat…’ Hän suuteli taas ja jatkoi: ’ne ovat vettä, joka sammuttaa janon, antaa voimaa…’” (VH 187.) Rantamalan Harhamassakin lähde liittyy lempeen erityisesti Perke- leen Harhasaarien kuvauksessa. Perkele vie Harhaman sinne esitelläk- 265 Tyylin tekijät seen ihania mahdollisuuksia lempeen. Näissä näkymissä lähde nimetään Hurmanlähteeksi, ja lähteen ympärillä tanssahtelevat ihastuttavat nei- dot tarjoavat virvoittavia juomia. Neidot ja lähde kytketään teoksessa laajasti toisiinsa, ja usein itseään lähteestä ihaileva Narkissos-hahmo on nimenomaisesti nuori tyttö: ”Hän laitteli tukkaansa, ihaili kauniita kas- vojansa…ihastui…tuli onnelliseksi…nautti kauneudestansa, kuin nuori tyttö, joka näkee kuvansa lähteensilmästä…” (H 560). Tätä kuvaa käyt- tää myös Harhama kirjoittamassaan teoksessa, jossa hän rakentaa juma- laihmisen prototyypille eli rouva Esempiolle menneisyyden Riuttalan nuorena Helga-tyttönä. Teos kuvaa, miten Helga istuu kotitalonsa Riut- talan järven lumpeisella rannalla veteen tuijottaen ja jotakin kaivaten. Ohikulkevasta veneestä kuuluu miehen laulama ”Riuttalan rantakuk- ka” -laulu, jonka kuuleminen tekee Helgasta yhä surullisemman: ”Hä- nelle alkoivat soida lemmen kellot…” (H 725). Veteen tuijottaminen kytketään tiukasti Helgan sulhasen etsintään, kihlautumiseen ja hyl- käämiseen – sulhanen jättää Helgan, kun tämän kotitalo köyhtyy. Ker- tomalla tätä tarinaa rouva Esempiosta Harhama pyrkii vakuuttamaan myös itselleen, että naisen nykytilanteen sekavuutta ja käyttäytymisen kummallisuutta voi selittää onnettomalla nuoruuden pettymyksellä. Rantamalan ja Vatasen teosten tilakuvauksiin tunkee mukaan mo- raalinen ulottuvuus, joka liikkuu suurten kysymysten, aina totuuden, oikeuden ja vääryyden ratkomisissa. Tämä näkyy myös siinä, miten erilaisten kohtausten asettelu rakentuu suhteessa toisiinsa. Harhamassa kohtaukset etenevät kuin dialektista ”kontrapunktisuutta” noudattaen erityisesti teoksen ensimmäisessä, Pietariin sijoittuvassa osassa. Ensiksi esitetään tiettyyn moraaliseen tai eettiseen aspektiin keskittyvä asetel- ma, jonka vastapisteeksi asetetaan seuraava kohtaus. Esimerkkinä tästä toimii kahden kohtauksen asettelu. Ensimmäisessä kuvataan tilannetta, jossa Harhama intoilee aatteen voimasta. Vastavallankumouksellisten salaisessa kokoontumisessa käydään kiivasta keskustelua Venäjän yh- teiskunnallisesta tilanteesta, jonka eriarvoisuutta rikkaan yläluokan ja köyhän työväestön välillä osallistujat eivät enää voi sietää. Räyhäkkäässä keskustelussa ottaa puheenvuoron lopulta Kaatja, Harhaman Nikolai- ystävän rakastettu. Kaatjaa kuvataan seuraavasti: ”Ja hänen rinnallansa seisoi uusi nainen, ensimäinen vapaa nainen, himojensa herrana. Musta tukka oli hajonnut hartioille. Hän oli juuri riisunut ruumiistansa aistil- lisuuden kahleet ja heittänyt ne maahan. Nyt seisoi hän niiden edessä, kuin rikoksensa sovittanut Eva.”22 (H 370.) Kaatjan kautta rakentuu 266 Tyylin tekijät kuva uudesta venäläisestä työväenluokkaisesta naisesta, joka tahtoo miesten rinnalla osallistua taisteluun paremman tulevaisuuden puolesta. Seuraavassa erillisessä kohtauksessa sijoitutaan Harhaman kanssa aivan toisenlaiseen ympäristöön, kenraali Pawlofin huvilan loistavaan salonkiin, jossa yläluokan nuoriso tanssii hienoissa puvuissaan ja asus- teissaan. Huvilan sivuhuoneessa Harhama käy keskustelua paronitar Lichtensteinin kanssa, jota kuvataan ilmaisulla ”hemmoteltu perho- nen” ja joka ranskankielisiä sanontoja viljellen puhuu ”l’ennui de la vie” -elämänikävästään. Tällä ihmisperhosella on tietty päiväjärjestys, joka alkaa Kammerfräuleinin soittamalla lempisävellyksellä puolilta päivin, viinilasillisella ja sitruunamehulla maustetulla kylvyllä, massageusen käsittelyllä, hajuvesisuihkulla, jne., mutta silti nainen kokee ikävyyttä. Paronitar Lichtensteinin hahmon kautta kuvataan yläluokan naisen jou- tilasta – ja tyhjänpäiväiseksi määrittyvää – elämää. Tämänkaltainen kohtausten asettaminen toistensa vastapisteiksi on ominaista Harhaman kompositiolle. Esittämällä tiettyyn teesiin keskit- tyvän tilanteen ja asettamalla sen jälkeen vastateesiin nojautuvan kohta- uksen teos rakentaa voimakasta intensiivistä vaihtelua, eettis-esteettistä muunnelmaa valitusta aihealueesta. Myös laajemmalla tasolla toimii vastapisteiden logiikka. Teoksen ensimmäisen osan modernin kaupun- gin kuvasto saa toisessa osassa vastapisteekseen suomalaisen maaseudun kuvauksen. Tämä kaupunki–maaseutu-vastakkainasettelu liittää Ran- tamalan teoksen luonnollisesti laajempaan moderniteettia koskevaan kuvastoon. Maaseudun ja kaupungin välinen ristiriita erilaisine sym- bolisine ja metaforisine ulottuvuuksineen on tyypillistä viime vuosi- sadan vaihteen suomalaiselle kirjallisuudelle, kuten Pertti Karkama (1998, 19–120) toteaa. Tämä ilmiö kertoo modernin kaupungin herät- tämistä ristiriitaisista kokemuksista, joihin ei liity ”täysmodernismiin” kuuluva – esimerkiksi tulenkantajille ominainen – kaupunkiestetismi ja kehitysuskoinen kaupunkiromantiikka. Suomalaista kaupunkiku- vauskirjallisuutta koonneen Raoul Palmgrenin (1989, 36–42) mukaan kirjailijoiden asenne kaupunkiin onkin alusta alkaen ollut kriittistä ja pessimististä; nämä asenteet voimistuvat toisella sortokaudella. Harhamassa kaupunki näyttäytyy nimenomaisesti levottomuutta herättävänä tilana, vierautta korostavana tilana. Vaikka Pietari kuvau- tuu Rantamalan romaaneissa negatiivisten ilmiöiden mahdollistajana – työväestön orjuuttamisen, kurjuuden ja köyhyyden tyyssijana sekä 267 Tyylin tekijät yläluokkaisen paheellisuuden pesänä – on suurkaupunki toisaalta myös tila, jossa mahdollistuu vastavallankumous juuri siksi, että siellä on joukkovoimaa. Maaseutuakaan ei romaaneissa kuvata lopulta minään lintukotona tai aatteellisena paratiisina, joten selvää dikotomista asetel- maa kaupungin ja maaseudun välille ei Rantamala rakenna. Suomessa ollessaan Harhama joutuu erilaisten syytösten kohteeksi, joiden myötä hän varmentuu ajatuksesta, ettei ”maailma ole valmis” vastaanottamaan häntä ja hänen uutta aatemaailmaansa. Toisin sanoen Rantamalan Harhamassa toistuu kertosäkeisesti tietty ilmaisun kerrostuminen kaksoisartikulaatioksi, jossa kohtaukset anta- vat moraalis-eettiselle sisällön ainekselle tietyn muodon. Se ilmaistaan puolestaan muodolla, joka kytkeytyy aina toisen kohtauksen muotoon. Liikkeestä syntyy kuin sahaava käyrä, joka liikkuessaan kuitenkin pyr- kii palaamaan tiettyyn tasoon: se puolestaan on Harhaman aatteen ja suurteoksen kehittymisen taso, johon kaikki kohtaukset kytketään. Tätä logiikkaa voi ajatella myös re- ja deterritoriaalistumisen jatkuvana vaihteluna. Maiju Lassilan teoksissa ei kohtauksien välisestä suhteesta synny niinkään vastapisteiden muodostamaa linjaa, vaan kohtausten kerto- säemäinen toisto on enemmän reterritoriaalista, melkeinpä automatisoi- tunutta. Esimerkiksi Lassilan Liika viisaassa toistetaan samankaltaista tilannetta eri ympäristöissä. Sakari Kolistaja tekee saarnamatkoillaan ju- listuksia myös muiden hahmojen viisaudesta, ja hän määrittelee esimer- kiksi pastori Pöndisen ja vallesmanni Kaksinaisen miehiksi, joita ei ole liialla viisaudella pilattu. Sakarin hyvää tarkoittavat määrittelyt otetaan kuitenkin vastaan kuvauksina miesten ”tuhmuudesta” eli typeryydes- tä. Tyhmäksi nimeämisellä on virkamiesten mielissä kauaskantoiset ja nimenomaisesti taloudelliset vaikutukset. Tästä ahdistuneina niin Pön- disen kuin Kaksinaisen kotitaloihin sijoittuvissa erillisissä kohtauksissa kuvataan analogisiksi määrittyviä tilanteita, joissa miehet vaimoineen purkavat kiukkuaan lemmikkieläimiin. Vihaista kyytiä saavat niin Pön- disen kissa kuin Kaksinaisen Pudde-koirakin. Silmiinpistävin jatkuvan variaation alainen tilanne Maiju Lassi- lan teoksissa, niin proosassa kuin näytelmissä, on kosinta. Aatos Ojala (1962, 74) on Lassilan kosinta-aiheisia teoksia käsitellessään nimennyt osuvasti jatkuvissa naimapuuhissa pyörivät hahmot mekaanisiksi kosi- joiksi. Ojalan mukaan Lassila paisuttaa kosimisen groteskiin saakka, ja 268 Tyylin tekijät mekaanisuus näkyy tavassa ”jolla kosittava vaihdetaan toiseen heti kun havaitaan uusi ’rakkauden’ (…) kohde taloudellisesti edullisemmaksi kuin entinen.” Ojala nojaa Henri Bergsonin Nauru. Tutkimus komiikan merkityksestä -teoksen (1900) väitteeseen, jonka mukaan juuri mekaani- suudessa syntyy koomisuuden vaikutelma: Lassilan hahmojen jatkuva kosiminen ilman suurta romanttista rakkaudentunnetta vie heitä pois ”inhimillisyydestä”, ja siksi tilanteet saavat aikaan naurua. Tulitikkuja lainaamassa -teoksen isäntämiehet Vatanen ja Ihalainen ovat kosimakoneita, ja niinikään Sakari Kolistaja kosii kolmea naista kolistealaisopillaan kolistelun ohessa. Kosimisen lisäksi kyseisissä ro- maaneissa toistetaan kahvinjuontitilanteita niin usein, että myös kah- vittelukohtaukset mekanisoituvat. Lea Rojolan (2006a) analyysi nais- hahmojen kahvinjuontilanteista Maria Jotunin tuotannossa nostaa esiin niin kahvinjuonnin nautinnollisuuden kuin merkityksen naisten yhteisöllisyydelle. Kahvin kalleuden vuoksi Jotunin tuotannossa nais- hahmot myös kehittävät kyvyn ovelaan toimintaan. Miehet säätelevät kahvin käyttöä ja siksikin naiset kehittelevät pavunhankintakonsteja kahvihampaan kolotusta lievittääkseen. Lassilan Tulitikkuja lainaamas- sa -teoksessa Anna Liisa Ihalaisesta ja Miina Sormusesta tulee yllättävän avuttomia – ja siksi koomisia. Antti Ihalaisen paluu tulitikunhakemis- reissultaan venyy ja venyy, jolloin naiset ovat päiväkausia kahvitta. Ai- van kuin lamaantuneina kahvin puutteesta he eivät huomaa pyytää tulta vaikkapa taloon tulleen Tahvo Kenosen piippumassista. Ihalaisen odot- telu ja miehen poissaolon ympärille aina vain paisuva huhumylly saavat muutoin niin aikaansaavan Anna Liisan pois tolaltaan. Ihalaisen talossa kahvihetki siirtyy, mutta romaanin kaikissa muissa taloissa ja mökeissä kahvitellaan useita kupposia samankaltaisia dialogi- ja toimintarituaale- ja noudattamalla. Kahvittelu- ja kosintakohtausten toistuvuus rakentaa Liika viisas- ja Tulitikkuja lainaamassa -teosten kompositioista koneisia. Komposition alueeksi rakentuu jatkuvan reterritorialisaation kautta kertosäkeinen tila, joka luo teosten rytmiä. Deleuze ja Guattari (1988/1986, 313–314) tekevät eron mitan ja rytmin välille nimetessään edellisen dogmaattisek- si ja jälkimmäisen kriittiseksi. Rytmistä on kyse silloin, kun tapahtuu siirtymistä heterogeenisten aika-tilojen välillä. Siinä missä mitta toimii territorialisoivien muotojen logiikalla, rytmi puolestaan on jatkuvan uudelleen ja toisin alueistamisen alaista.23 Kosintakohtauksia toistetaan 269 Tyylin tekijät teoksissa, mutta juuri niiden välisestä suhteesta syntyy rytminen liike, joka deterritorialisoi – sisällön aines toistuu, mutta erilaisissa ilmaisul- lisissa muodoissa. Tulitikkuja lainaamassa -teoksen ensimmäisessä kosinnassa Antti Ihalainen toimii Jussi Vatasen puhemiehenä pyytämällä Anna Kaisa Hyväristä emännäksi. Ihalainen toimii toistamiseen puhemiehenä tilan- teessa, jossa Kaisa Karhutar on kosinnan kohteena. Oman kosintansa romaanissa esittää myös Tahvo Kenonen Ihalaisen Anna Liisalle vaikka lopulta päätyykin Hyvärisen Anna Kaisan mieheksi. Lassilalle ominai- sesti kosinnat menevät aivan ristiin rastiin. Romaanista tulee kosintojen ketju, koneinen kokonaisuus, jossa kosintojen rytmisestä sarjasta syntyy niin huumori kuin intensiteetti. Juuri ristiinkosiminen ja (melkeinpä) pyrkimys moniavioisuuteen astuvat myös ohi hyvien ja oikeiden tapojen koodistojen, jolloin Lassilan kosintojen rytmiikka noudattelee sepitteen voimien logiikkaa. Rytmi kytkeytyy tempoon, vauhtiin, jonka Paul Virilio (1994, 74) määrittele suhteeksi ilmiöiden välillä. Vauhdissa ei siis niinkään ole kyse esineen/ilmiön liikkumisesta tiettyyn tahtiin tilan halki eikä myöskään ilmiöstä an sich vaan juuri suhteellisuudesta. Virilion määritelmä on lähellä sitä, miten Deleuze ja Guattari kirjoittavat rytmistä siirtymise- nä tilasta toiseen. Kirjallisuudessa tätä rytmin ja vauhdin läheisyyden aluetta voi tavoitella ilmaisun stratifikaation, kerrostuneisuuden kautta. Lassilan Tulitikkuja lainaamassa ja Liika viisas -teoksissa keskeiset mieshahmot liikkuvat vauhdikkaissa tilanteissa. Kaupunkireissullaan Antti Ihalainen ja Jussi Vatanen ryhtyvät juoksemaan sekä pikku por- saan että karkuun lähteneen tamman perässä. ”Nuoruudessaan olivat molemmat liperiläiset olleet hyviä juoksumiehiä” (TL 108), kertoja määrittelee heitä, kun miehet alkavat juoksulenkkinsä saadakseen hevo- sen kiinni. Kohtauksessa sanotaan, että ”vauhti oli alussa aika kipakka”, ja miehet juoksevat välillä hölkkäjuoksua kunnes eivät enää jaksa jat- kaa. Sitten he varastavat Mulon Jussi Partasen tielle jättämän hevosen, jota Ihalainen kiihdyttää piiskalla ruoskien aina nopeampaan vauhtiin. Tätä sisällölliseltä ainekseltaan kiivasvauhtista kohtausta kuitenkin hi- dastuttaa ilmaisun muoto, joka kertojan lyhyistä huomioista huolimatta panostaa replikointiin. Repliikeissään Ihalainen ja Vatanen toki puhu- vat käsillä olevasta tilanteesta eli tamman kiinniottamisen vaikeudesta mutta keskustelevatpa he aina tamman myyneestä Kettusesta manaten 270 Tyylin tekijät tätä. Puheenvuorojen sisältö ja koko dialogimuoto hidastavat kiihkeä- tempoista tilannetta. Tulitikkuja lainaamassa -teoksen vauhdille onkin ominaista juuri se, että henkilöhahmot ryhtyvät jutustelemaan melkeinpä niitä näitä kierrellen ja kaarrellen ennen kuin esittävät vartavastisen asiansa. Tästä puheen painottamisesta syntyy jahnaava tempo, joka on ristiriitainen suhteessa kuvattuihin tapahtumiin. Kun Ihalainen on Hyvärisillä puhe- miehenä, keskustelu pysyttelee pitkään aivan muissa asioissa kuin suo- ranaisessa kosimisessa, kuten esimerkiksi Jussin tammassa. Keskustelu kulkee seuraavasti: ’Sillä on nyt Jussilla hyväjuoksuinen tamma, jonka se on vaihtanut Kettuselta.’ Ja kun hän |Ihalainen] luuli, että se ei vielä riittäisi, antoi hän lisää, vahvistaen: ’Jo se on sen tamman saanut lakkaamaan hän- täänsäkin viuhauttamasta. Saa vaikka ohjaksien perillä räpsätä, niin ei vain pyöräytä takajouhiaan tamma…’ ’Vai niin on saanut opete- tuksi.’ ’Niin. Se on Jussi hyvä hevosmies. Aina se vain lempeydellä kohtelee hevostaankin ja näitä muita luontokappaleitaan. Toratsun ruunankin ennen vaihtoi, pois, kuin rupesi ruoskaa antamaan’, to- disti Antti. ’Helläsydäminenhän se Jussi on’, myönsi emäntäkin sii- hen. (TL 22.) Antin replikoinnissa on toki selvää logiikkaa, sillä ottamalla tamman puheeksi hän pystyy sitäkin kautta tuomaan esiin Jussin erinomaista kelpoisuutta aviomieheksi. Läsnäolijoille kaikille on selvää, mistä pu- hetilanteessa on kyse, ja siksikin kaikki auliisti osallistuvat rituaaliseen kiertelyyn ja kaarteluun, toistamiseen. Myös Liika viisaassa annetaan paljon tilaa puheelle, erityisesti Sakari Kolistajan monologeille, saarnoille. Aiemmin mainitun kodankattosaar- nan lisäksi Sakari pitää ’kolistealaisuskon perussaarnan’, ’yösaarnan’ ja viimeisenä ’aamensaarnan’. Romaanin luvut on nimetty sanakolinoiksi, ja Sakari laittaa sanat sananmukaisesti kolisemaan saarnoissaan. Hullu- jenhuoneen asukeista Sakari on ihastunut erityisesti mieheen, joka uskoi olevansa seitsenpäinen. Sakari näyttää miehelle kieltään ja toteaa: ”Mi- nullapa on suussa seitsemän kieltä.” (LV 263) Sakarin saarnoissa tämä ”monikielisyys” on todettavissa, sillä niissä sekoitetaan yhteen monta eri kielenkäyttöä. Juhani Niemi (1979) on analysoinut tarkasti Sakarin saarnojen intertekstuaalisia yhteyksiä erilaisiin uskonnollisiin tekstei- hin, ja Niemi ottaa teoksen kanssateksteinä esiin myös kansanomaisen 271 Tyylin tekijät pilasaarnan perinteen24 ja Seitsemän veljeksen Laurin Hiidenkivellä esit- tämän saarnan. Saarnoissa Sakari lainailee pastori Pöndisen ajatusta vii- sauden eli järkeistämisen ja tieteellisyyteen vetoamisen haitallisuudesta ja uskon merkittävyydestä. Niemi (1979, 80) sanoo Pöndisen näkemyk- sen palautuvan Uuteen testamenttiin, Paavalin ensimmäiseen kirjeeseen korinttolaisille. Pöndisen ajatushan ylipäätään saa Sakarin ryhtymään sanalla kolistajaksi, tosin Sakarin suussa ajatus muuttuu aivan toisen- laiseksi. Sakarin saarnat ovat Niemen mukaan selvässä yhteydessä myös Vanhaan testamenttiin ja eri herätysliikkeiden saarnaajiin Laestadiuk- sesta ja Paavo Ruotsalaisesta lähtien. Juhani Niemi ei ota laisinkaan esiin romaanin kytköksiä Vanhan tes- tamentin apokryfikirjoihin, vaikka jo alaotsikollaan, ”viisaudenkirjalla”, Liika viisas asettaa linkityksen selväksi. Heti Lassilan romaanin alkusi- vuilla viitataan Viisaudenkirjan (Vanhan testamentin apokryfikirjat, 76) 16. lukuun ja 19. jakeeseen, jossa Jumala kurittaa syntisiä jumalattomia: ”Toisinaan taas liekki paloi keskellä vettäkin tavallista tulta voimak- kaammin, että se tuhoaisi vääryyden täyttämän maan tuotteet.” Sakari on nimittäin synnillisyydessään (liika viisaudessaan) kovasti huolissaan, että hänen metsälampensa syttyisi tuleen – ja siksi mies on vedättänyt lammen rannalle saavillisen vettä tulipalon varalta. Apokryfikirjassa käsitellään laajasti ottaen sitä, miten viisaus tulee maailmaan Jumalasta ja miten se näkyy luonnossa ja ihmisissä – tarkkai- lemalla niitä viisaasti ja oppimalla niistä ihminen pääsee sopusointuun. Samankaltaisesta viisauteen oppimisesta on kyse Lassilankin romaanis- sa – tosin humoristisen ja parodisen fabulaation kautta. Toinen apokry- fikirja, jota Sakari saarnoissaan vääntelee, on Jeesus Siirakin kirja, joka niin ikään opastaa viisauteen. Sen neljännen luvun ”Viisaus tunnetaan sanasta” -osion opetuksia Sakari lähtee konkreettisesti noudattamaan: ”Älä pidä häpeänä syntiesi tunnustamista, äläkä pidättele juoksevaa vir- taa.” (Vanhan testamentin apokryfikirjat, 116.) Kun Jeesus Siirakin poika puhuu viisaudesta ”väkikivenä”, puhuu Sakari puolestaan, että ”viisaus niin kuin mukurakivi ja niin kuin kivimukura: kieriessään se kyllä koli- see ja korkiaa ääntä pitää (…).” (LV 270) Jeesus Siirakin kirja nimeää vii- sautta tutkiskelevan miehen onnelliseksi ja kehottaa: ”Lähde käymään sen [viisauden] jäljessä kuin vakoilija” (Vanhan testamentin apokryfikir- jat, 133), ja niinhän Sakari tekee ja myös opettaa saarnoillaan konkreet- tisesti noudattamalla Jeesus Siirakin kuvausta viisaasta, joka ”herättelee nukkujaa syvästä unesta” (Vanhan testamentin apokryfikirjat,145). Jee- 272 Tyylin tekijät sus Siirakin kirja ja Viisaudenkirja lävistävät Sakarin seitsemän kielen generoimia saarnoja niin, että kielenkäyttö kerrostuu monisäveliseksi, sointujen kasautumaksi ja jonoksi. ”Kuka puhuu nyt?” -kysymykseen Sakarin saarnojen tapauksessa voi vastata ainoastaan: moneus, kollek- tiivi – tähän kysymykseen palaan seuraavassa alaluvussa, mutta jo nyt voin todeta, miten Sakarin saarnat asettuvat nekin johonkin väliin, jossa tuttu kieli alkaa väristä vieraana. Sakaria voi nimittää saarnageneraattoriksi, sillä toisin kuin puheis- saan yksitotisemmilla Tulitikkuja lainaamassa -teoksen isäntämiehillä Sakarilla on mieletön vauhti monologeissaan. Niissä rytminen intensi- teetti väreilee sanojen, lauseiden, virkkeiden myötä jopa niin, että saar- nojen semanttinen sisältö jää paikoitellen käsittämättömäksi. Assosioin- ti toimii hurjaa vauhtia kiitäen esimerkiksi kohdassa, jonka sisältö liittyy jalkoihin kuin puheen vauhtia korostaen: Voi sinua, oi suomenkansa, sillä vaikka sinä jalossa kilvoituksessasi hankit itsellesi jalat niin kuin kauriin jalat ja kehitit juoksujalat niin kuin nopian jäniksen jalat, että ne sinulle suoja pahaa ja turva lii- kaviisauttasi vastaan olisivat, niin et sinä kuitenkaan Beliaalissa vai- mon luona ja ihanan neitsyen tykönä niillä syntiä pakoon ehdi, vaan niin kuin lentokone, joka haahkana liitää, ja niin kuin iso seppeliini, joka puhkulla taivaat täyttää, yllättää sinut synti, ja niin sinun kal- liit rekordisi kukistaa ja murtomaa-, ja estejuoksusi ja jalkauskosi häpeään saattaa, että tällä ajalla niin rohkiasti ainoastaan jalkoihisi turvasit (…). (LV 300.) Sakarille on ominaista saarnata vanhatestamentillisia ilmauksia (Beliaali on turmeluksen symboli vanhassa Raamatun käännöksessä) julkaisuajankohdan ilmiöihin kytkien (ilmalaiva ja kilpaurheilusanas- to). Sakari myös nauttii sanoista ja nautiskelee sanoilla viljellen syno- nyymeja ja ryöpyttäen alkusointuja: ”(…) niin on koko suomenkansa niin kuin poriseva papupata ja niin kuin kiehuessaan röplöttävä rokka- kattila se on; sillä viisaudesta se porpottaa ja porinaa pitää, mutta työt, siitä viisauden porinasta syntyneet työt ovat niin kuin siitä kiehuvasta rokkakattilasta lattialle läikähtänyt ripellys.” (LV 296). Useimmat saar- nansa Sakari osoittaa ”suomenkansalle”, jota kuvaillaan erilaisia sana- väännöksiä hyödyntäen: ”Hallelujaa, sinä sanasta äveriäs, sinä oikiasta upporikas, jolla on paljon sana-avua. Sillä ehkä sinä tämän maailman rikkailta ja muukalaisilta rahaa lainata tarvitset, ynnä myös nöyränä 273 Tyylin tekijät lainaat sitä, niin et sinä, oi sanarikas suomenkansa, lainasanaa tarvit- se, ja sanalaina ja kaikkinainen lainasana on sinulle kauhistus, sillä et sinä missäkään kommelluksissasi sanavelkaan lähimäisellesikään jäädä tahdo, etkä velkasanalla autuutta ansaita halua.” (LV 272.) Sakari itse- kään ei jää sanavelkaan, sillä hänellä on seitsenkielisenä puhujana omia sanoja ja sana-apuja positiivisessa merkityksessä liikaa muillekin jaetta- viksi. Raamatullinen ”alussa oli sana” -ilmoitus materialisoituu Sakarin suussa ilotteluksi sanahelinällä, sanojen ketjuuntumisella, toistamisella, muunnoksella ajoittain nonsenseksi, konkreettiseksi sanasopaksi. Sakari luottaa eksessiivisyyteen kaikessa. Irmari Rantamalan Harhamassa, kuten sanottu, liikutaan suurten kysymysten äärellä vakavin painotuksin: taiteen olemuksen rinnalla ro- maani pohtii keskeisesti sitä, mitä elämä on. Jopa niin keskeisesti, että kukin teoksen 34 luvusta alkaa motolla, joka pyrkii määrittelemään elä- mää. Mottojen mukaisesti ”elämä on tulikuuma kultavuode” (H 119), ”elämä on kaunis morsiusvuode, jossa on lika luteena…” (H 143), ”elä- mä on ihmistä nakerteleva nälkäinen rotta…” (H 334), ”elämä on suuri erehdys…” (H 1677) ja viimeiseksi ”elämä on harhama, joka oikaisee itse itsensä…Elämä on Jumalan ijankaikkisen rakkauden tulinen käär- me…” (H 1774). Koko teoksella on myös oma mottonsa: ”Syntikin on ase Jumalan kädessä”. Nämä motot eivät ole mitä tahansa lausahduksia, jotka väljästi luonnehtivat teosta, vaan ne toimivat alkuasetelmana mut- ta myös päätöslauselmana. Kokonaisuuden motto ilmaisee muodollaan sen, mistä teoksen sisällön aineksessa on kyse eli Harhaman faustisesta kamppailusta Jumalan ja Perkeleen sekä heidän edustamiensa tilojen vä- lillä. Toisaalta motto myös ilmaisee kamppailun lopputuloksen: lopulta koko elämä palautuu Jumalaan ja (näennäisesti ainakin) Harhama valit- see lopulta Jumalan tilan. Kunkin luvun alussa olevat motot asettuvat konkreettisesti väliti- laan, genetteläisesti ajateltuina konkreettisiksi kynnysteksteiksi. Suh- teessa niiden perässä seuraavaan lukuun ne toimivat eri tavoilla. Yhtäältä motot tematisoituvat kerronnassa. Usein motot ovatkin peräisin joko Harhaman itsensä puhumista lausahduksista tai jonkun muun henki- lön sanoista. Tematisoinnin lisäksi motot toimivat kehyksinä niitä seu- raavalle kerronnalle. Mottojen elämänmäärittelyt sisältävät melkeinpä poikkeuksetta itsensä kumoavia ambivalentteja väittämiä tyyliin ”elämä on kaunis portto, joka tarjoaa huuliltansa kiehtovaa Juudaksensuudel- 274 Tyylin tekijät maa…” (H 1457) tai ”elämä on ainaista päivänpaistetta, joka polttaa kuin tulitutkain….” (H 1374). Motot siis ilmaisevat tilaa, joka ei ole oi- keastaan muuta kuin itsensä kumoamisen tilaa. Motoissa kiteytyy koko teokselle ominainen välitilan intensiteetti, jatkuva tulemisen prosessi, muutoksenalaisuuteen pyrkiminen. Yhdenlaisina elämää käsittelevinä aforismeina motot myös ikään kuin hyppäävät esiin teoksen lineaarisesti etenevästä kirjainten jatkumosta. Ne vaikuttavat piirtävän konkreettista pakoviivaa jo typografisen asettelunsa vuoksi. Motot ovat teokseen kuu- luvia mutta samalla sen ulkopuoleen kurottuvia. Motot rytmittävät teoksen kompositiota ja aksentoivat sitä rytmi- sesti. Motot tuovat kohosteisesti esiin myös Rantamalan Harhaman ja Martvan useimmin käyttämän välimerkin eli kolmen pisteen. Motois- sa ei lopullista ratkaisua elämän olemuksesta anneta, ja silloin tämän välimerkin käyttö on loogista. Kolmea pistettä käytetään ilmaisemaan keskenjäämistä25 tai avointa loppua kuin oltaisiin ilmaisemassa ilmai- sematonta, jotakin, jota ei voi viedä päätökseensä. Vaikka Rantamalan teosten sivuilla kolme pisteen eksessiivisyys saa silmät levottomiksi, toi- mii välimerkki myös kuin hidastemerkkinä, joka ei niinkään katkaise virkkeitten liittymistä toisiinsa vaan korostaa niiden kytkeytymistä. Kolmea pistettä käytetään teoksessa kattavasti erilaisissa kuvauksissa Hiiden myllystä Hornan luolaan, Perkeleen tiloista hänen nostattamiin- sa visioihin. Myös Harhaman omia mielentiloja ja hänen teostensa pa- rafraaseja täytetään kolmella pisteellä. Perkeleellä on ylimaallinen kyky luoda erilaisia näkyjä paikoista, jotka latautuvat symboleista. Perkeleen Turhamalaa, ”ihanaa pikku edeniä”, esimerkiksi kuvataan näin: ”Tur- hamalan keskellä kohoaa kaunis kukkula…Kukkulalla on kultapallo: Se pallo on turhuuden-alttari. Turhuuden-alttarilla, kauniilla kultapal- lolla, seisoo Perkeleen Oorali-enkeli26. Hän on turhamielisyyden äiti… huikentelevaisuuden emo…Hänestä saa alkunsa ihmisten koreiluhalu, itserakkaus, keikailu, kevytmielisyys ja kaikki ihmiselämän turhuus… Hän on kepeä kuin tuuli…” (H 1187.) Kuvaus Turhamalasta – kuten muistakin perkeleellisistä näkymistä – jatkuu useita sivuja, jolloin kol- me pistettä voimistaa kuvauksellista intensiteettiä ja kuin kutsuu lukijan näyn sisään ja astumaan kolmen pisteen kuljettamaa polkua. Samankaltaista logiikkaa noudattavat myös ne kohdat, joissa Harha- man kirjoittamaa teosta kuvaillaan – teoksen perkeleellinen lähtökohta näkyy siinäkin, miten teos nostaa esiin muistumia Perkeleen kuvastos- 275 Tyylin tekijät ta. Kolmen pisteen myötä lukija kulkee kuvatuissa paikoissa aivan kuin nyt-hetkessä. Näin käy esimerkiksi kuvauksessa, jossa Harhaman kir- joittama teos kertoo rouva Esempion lapsuudenmaisemista: ”He souta- vat Riuttalan kuulua selkää…kirkkoveneiden ikitietä…virsien vanhaa ulappaa… Se selkä on nyt kaunis, kuin kirkkolaulu…Sinisotkat uivat veneen vanavedessä…Sen edessä laulavat allit…Nukkuvan aallon alla helottaa kirkas päivän kuva taivaan sini-ontelolla…rannat riippuvat ve- dessä kuvina…veneen väre vierii, kuin kaunis virsi pitkin järven rasva- tyyntä…” (H 1415.) Näkymät pursuavat sananmukaisesti näköaistiha- vaintoja, ja niiden kuvauksen kautta lukijasta tehdään nimenomaisesti katsoja ja kanssakulkija. Kolme pistettä tekevät tekstijatkumoon keinu- van rytmin; romaanin sanoja lainaten ”[t]eos vuoti kehältä helminau- hoina…värinä…lauluna…sointuna.” (H 1377). Kolmen pisteen käyttö korostaa Rantamalan teosten taipumusta tar- jota intensiivisiä impressioita yhtäältä rytmittäen niitä sekä tauoilla että jatkuvuudella. Kolme pistettä myös mahdollistaa hiljaisuuden: sanat loppuvat mutta teksti liikkuu kolmen pisteen jonoa kulkien. Kolmen pisteen hiljaisuuden voi kytkeä Harhaman erääseen kanssatekstikehik- koon. Harhama nimittäin keskustelee rouva Esempion kanssa, joka ker- too omista teatteriopinnoistaan ja esityksistään. Tässä yhteydessä rouva Esempio kysyy Harhamalta: ” ’Olette tietysti lukenut Maeterlinckin La Silencen?” (H 668). Vielä myöhemminkin rouva Esempio ja Harha- ma ”keskustelevat näyttämötaiteesta ja hiljaisuudesta” (H 701). Rouva Esempio viittaa belgialaisen Maurice Maeterlinckin (1862–1949) ”Le silence” -esseeseen kokoelmasta Les Trésor des Humbles (1896). Tässä teoksessaan ja kirjoittamissaan symbolistisissa näytelmissä Maeterlinck kehitteli niin sanottua staattista teatteria, joka vaikutti voimakkaasti 1900-luvun eurooppalaiseen teatteri-ilmaisuun ja lukuisiin näytelmä- kirjailijoihin kuten esimerkiksi August Strindbergiin, Bertolt Brechtiin ja Edward Gordon Craigiin (ks. Niemi 1975). ”Hiljaisuus”-esseessään Maeterlinck käsittelee teatteri-ilmaisua pu- humalla hiljaisesta teatterista, jossa tavoitellaan ilmaisematonta: näyt- telijät eivät niinkään kohkaa suureleisesti vaan kommunikoivat hiljai- suuden kautta. Hiljaisuudella pyritään tavoittamaan emotionaalista ja metafyysistä totuutta, ei niinkään näyttelijöiden sisäisiä tunteita vaan pikemmin niitä voimia, jotka vaikuttavat tunteisiin. Näyttelijöistä tulee yhdenlaisia marionetteja, jotka toimivat ulkopuolisten voimien vetämi- 276 Tyylin tekijät nä. Maeterlinckin teatterinäkemyksessä toiminta vaihtuu toiminnatto- muudeksi, tapahtuminen tapahtumattomuudeksi ja dialogit kylläste- tään hiljaisuuden semantiikalla. (Ks. McGuinness 2000, passim.) Maeterlinck-kytköksen kautta ei pelkästään kolme pistettä toimi omanlaisenaan hiljaisuuden teatterina ja semantiikkana vaan koko ro- maanista avautuu näkymä staattiseen teatteriin. Harhamaa voi ajatella marionettina, jota sekä Jumala että Perkele tempovat kulkemaan valin- nan risteyksessä. Romaanissa näytetään Harhaman sisäistä maailmaa erityisesti hänen teoksensa kautta: sen näkymiä voi ajatella yhdenlaisena välitilinpäätöksenä suhteessa ulkoisten voimien vetoon. Harhaman hen- kilökohtaista, intiimiä tunnemaastoa ei romaanissa ryhdytä kartoitta- maan esimerkiksi hänen itsensä fokalisoimana, jolloin Harhaman hah- mon kuvauksessa ei panosteta tunteiden laatuun. Harhaman hahmossa korostuu affektiivisuus nimenomaisesti prosessina, vaikuttamisen ja vaikuttumisen suhteena. Tällöin ei keskitytä niinkään affektioprosessin efekteihin eli tunteisiin vaan siihen, miten Harhama ulkoisten voimien vaikuttamana harhailee marionettina Jumalan ja Perkeleen lavastamassa näytelmässä. Ruumiin pääosassa nenä – Eläinten puolesta Tässä tutkimuksessa olen jo aiemmin viitannut siihen, miten Algot Un- tolan tekijänimien teokset aktualisoivat kysymyksen kansasta. Teokset pohtivat eksplisiittisesti, miten kansaa pitäisi kuvata. Henkilöhahmot keskustelevat tästä sekä Irmari Rantamalan että Liisa Vatasen teoksissa. Kaikki tekijänimet myös kuvaavat ns. kansaa. Tässä ja seuraavassa ala- luvussa keskityn kansakysymykseen osana tyylin taloudenhoitoa pohti- malla, mikä tämä kuvattu kansa oikeastaan on – liitän problematiikan fabulaatioon, joka erityisesti suhteessa kansaan avautuu poliittisena ky- symyksenä. Untolan tekijänimien tyyliä tarkastellessa juuri tästä kansa- kysymyksestä tulee intensiivinen alue siksikin, että siihen kohdistuvat tekijänimien tavat leikkautua irti toisistaan. Etenen tarkastelemalla ensiksi sitä tapaa, jolla eri tekijänimet kuvaa- vat keskeisiä henkilöhahmojaan ja muutakin kansaa – keskityn siihen, miten hahmojen ruumista (ulkomuotoa) kuvataan. Näkemykseni mu- kaisesti tätä kautta hahmottuu ratkaiseviakin eroja tekijänimien tyy- 277 Tyylin tekijät liin, sillä juuri se, miten – minkälaisesta asennosta ja asenteesta lähti- en – kansaa kuvataan, on Untolan moninimisen tekijyyden keskeinen somagrammaattinen ele. Se kytkeytyy elimellisesti estetiikkaan, joten kansan kuvaaminen jos mikä asettuu tekijänimillä eettis-esteettisen paradigman jatkumoon. Tämän käsittelyluvun alussa lyhyesti esiin ot- tamani tulevan kansan käsite on keskeistä tarkastelussani. Seuraavassa alaluvussa jatkan pohtimalla joitakin Untola-tutkimuksen käsityksiä tekijänimien kansankuvauksesta, ja esitän toisenlaisen mahdollisuuden tarkastella kansaa tekijänimien teoksissa. Viimeiseksi liitän tekijänimet niiden kansan kuvaamisen perusteella tiettyyn fabulointiperinteeseen, ns. vähäkirjallisuuteen, jota määrittelen käsittelyn kuluessa. Tarkastellessani Maiju Lassilan Rakkautta-romaania aiemmissa lu- vuissa olen kiinnittänyt huomiota Maiju Lassilan nenään, joka nyrpis- telee nirppanokkaisesti ja sojottelee terhakkaasti pystyssä. Nenä onkin Lassilan kuvaamien keskeisten henkilöhahmojen ruumiinkuvauksen keskus: jos hahmojen kasvoista ylipäätään jotain lähemmin kuvataan, kuvataan nenää. Tulitikkuja lainaamassa -teosten isäntämiehet mää- ritellään kuin kaksoisveljiksi: ”Samanne päin katsoivat aina.” (Tl 73). Romaanin kuluessa toistetaan Antti Ihalaisen ja Jussi Vatasen saman- kaltaisuutta: ”Nyt istuivat he rinnatusten lauteiden peräpenkin kuma- rassa, kuin kaksi kylvyn jumalaa olisi istunut valtaistuimellansa. Iho oli paistunut punaiseksi ja nenän päästä norui vesipisaroita lattialle. (…) Siinä istuivat he ja huokuivat yhtä aikaa kuin olisivat olleet siihen opete- tut parihevoset.” (TL 33.) He ovat ”(…) kaksi saman näköistä ikämiestä istua kököttämässä pehkuilla keskilattialla rinnatusten kuin kananpojat yöpuulla. ” (TL 48). Miehet ovat Ihalaisen Anna Liisa -vaimon mukaan tanakkatekoisia, ja erityisen tanakkaa heissä on nenä, joka sekin on molemmilla mie- hillä samankokoisesti iso kuin ”mahtava potaatti” Anna Liisan sano- ja käyttääkseni. Miehet kuvataan nenää sormilla niistämässä tai nenä tukkoisena, nenästä tehdään siis jonkinasteista asiaa romaanissa. Isäntiä pidetään myös nenäkkäinä erityisesti oikeudenistunnoissa, joissa heidän tapansa jäsentää tapahtumia puheeksi ei noudata virkamiesten ajattelua ja kielenkäyttöä. Lassilan viehtymys keskittyä nenäkuvauksiin linkittyy Nikolai Gogolin ”Nenä”-novellin (1836) seikkailevaan nenään. Gogo- lilla kollegiasessori Kovaljovin nenä sellaisenaan, itsellisesti, on liikkees- sä, kun taas Lassilalla myös nenän ympärille hahmotetut ruumiit liikku- 278 Tyylin tekijät vat jos eivät yhtä satiirisessa maastossa niin ainakin yhtä humoristisessa maailmassa. Irmari Rantamalan Harhaman ulkonäöstä ei oteta esiin nenää vaan erityisesti kasvojen muoto: Korkea otsa, kulmikkaat, luisevat kasvot ja tukeva, voimakas leu- ka antoivat hänen ulkomuodollensa omituisen, raskaan ja oudon ilmeen. Niissä oli rumuus jollain henkisellä hämärällä hieman pei- tetty. Samalla ne ilmaisivat henkisten voimien ainaista työtä. Käy- töksessä oli jotain vaatimatonta, samalla miettivää, jopa synkkää, iloisuudella verhottua. Ulkonaisessakin olemuksessa oli jotain hä- nelle itsellensä epäselvää ja ruskeissa silmissä häämötti miettimisen levoton sumu. (H 8.) Edellisessä luvussa esillä olleen kasvoistumiskoneen kautta ajateltuna Harhamalle piirretään kasvot, jotka subjektivoivat hänet yhtäältä levot- tomasti epäselväksi mieheksi mutta yhtäkaikki hengen alueelle painot- tuvaksi hahmoksi. Tämä kuvaus kasvoistaa Harhaman mieheksi, jossa keskeistä on aivojen toiminta, ”miettimisen levoton sumu”. Harhamas- ta ei kuvata vartaloa, ruumista ollenkaan, mikä on tyypillistä sivisty- neistön jäsenien kuvaukselle (ks. Rojola 2009, 30), mutta Harhaman hahmossa vallitseva kaksijakoisuus toteutuu kasvojenkin kuvauksessa: luisevuus, kulmikkuus27 ja raskas outous eivät ole aukottomasti sivisty- neen hienopiirteiset kasvot. Lea Rojola (2009, 25–29) ottaa esiin viime vuosisadan alun nousukaskertomuksia käsitellessään myös sen, miten nousukas, halutessaan käydä sivistyneestä, kiinnittää huomiota erityi- sesti oikeaan vaatetukseen. Maiju Lassilan Kuolleista heränneen Jönni Lumperi pukeutuu frakkiin ja silinterihattuun ja esiintyy kauppaneu- voksena, jolloin hän ei irvaile pelkästään sillä, miten helposti ihmiset kasvoistetaan tiettyyn varallisuusluokkaan kuuluviksi vaan myös sillä, miten nousukashahmoja kuvataan. Jönni Lumperin taloudellinen nou- sukkuushan asettuu täysin häränpyllyä heittävään asentoon. Rouva Esempio on toinen Harhaman henkilö, jonka ulkomuodon ja persoonallisuuden välille tehdään analogista yhteyttä: ”Tukka oli musta ja silmät siniset. Kaksi palmikkoa, jotka tukan hoidon tähden olivat aletut otsalta, aivan hiusrajasta, hiukkasen ulkonevat posket ja pieni pystynenä antoivat hänen ulkomuodolleen perin suomalaisen ilmeen, jota korkeahko otsa kaunisti.” (H 614–615.) Rouva Esempion äänessä 279 Tyylin tekijät on miesmäistä, vastenmielistä vivahdusta, ja häntä nimitetään ”oudoksi naiseksi”, jonka käsi inhottaa Harhamaa: ”Käsi tuntui hänestä paksulta, lihaiselta. Kynnet oli leikattu tylppien sormien sisään, ja se putosi hä- nen käteensä kuin lihapala, vaikuttaen hänen kiusautuneeseen hermos- toonsa, kuin märän vaatteen kosketus. Hänen sairaloiseen, ärtyneeseen mieleensä johtui äkkiä rikos-oppi, joka arvailee rikoksellisen luonteen ihmisten käsistä ja jaloista ja kasvoista. Hän ajatteli Lombrosoa ja Ne- roa.” (H 665–666.) Romaanissa rouva Esempio kuvataan viime vuo- sisadan vaihteen kirjallisuudelle ominaisesti femme fatale -hahmoksi, kirjaimelliseksi paholaisen aseeksi, jonka ulkomuodon kuvaus vahvistaa näkemystä naisesta degeneroituneena hahmona. Harhaman ajatukset vievät Cesare Lombrosoon, joka yhdessä Gug- lielmo Ferreron kanssa julkaisi vuonna 1894 tutkielman ulkomuodon perusteella pääteltävissä olevista ”rikollisista naisista”. Siinä missä lom- brosolaisittain miehelle kuuluu järki ja henki – kuten Harhamalle28 – on nainen alempi olento, joka voi olla miestä lahjakkaampi ainoastaan näyttelijänä. Rouva Esempiohan on nimenomaisesti näyttelijä, joka Harhaman väkivaltaisen kohtelun jälkeenkin on kiinnostunut ainoas- taan siitä, oliko hänen asentonsa ”plastillinen”.29 Harhama ”tunsi hä- nen [rouva Esempion] hengityksensä ilkeän, aistillisen löyhkän. Hän oli tuntevinansa hänen hiuksiensa hiipaisevan kaulaansa, märkinä, ilkei- nä suortuvina. Hän näki hänet rumana, lihallisena.” (H 1864.) Vaikka koko romaanin ajan rouva Esempio kuvataan päällekäyvästi, jopa liioi- tellusti degeneroituneena naishahmona, Harhama rakentaa silti naisen pohjalta jumalolennon, henkisen pilarin. Erona henkilöhahmojen kuvauksessa Rantamalan ja Lassilan välillä on jälleen ero pinnan ja syvyyden välillä: Lassilan hahmojen ulkomuo- dosta ei tehdä päätelmiä heidän ihonsa alaisesta syvyydestä eli persoo- nallisuudesta, vaan heidät kuvataan pintaa pitkin. Mielenkiintoista on, että Liika viisaan Sakari Kolistajan ulkomuodosta romaanissa ei puhu- ta sanaakaan; tosin ehkä se on luonnollista, sillä Sakari on enemmän käsitteellinen henkilö kuin esteettinen hahmo – Sakari käsitteellistää kielen vallan ja voiman kysymyksiä saarnatessaan.30 Rantamalan teos- ten henkilöhahmot puolestaan kertovat jo ulkomuodoillaan persoonal- lisuuden syvistä ulottuvuuksista, pimeän alueista ja sielun syövereihin suistavista aukoista. Laaja-alainen, jättiläismäisiin ulottuvuuksin yltävä henkilökuvaus on kyseessä Harhaman Perkele-hahmossa. Konkreettise- 280 Tyylin tekijät na muodonmuuttajana, metamorfisena olentona Perkele ottaa milloin lampun liekin, perhosen, harakan, hämähäkin tuulenvedon, salaman, pimeän huokauksen, kirkonkellon kumahduksen, yökön, tähdenlennon tai palavan pensaan muodon. Perkele muuttuu halutessaan eläimeksi, Maiju Lassilan Tulitikkuja lainaamassa -romaanin isäntämiehiä mainitaan edellä olleissa sitaateissa kananpojiksi yöpuulla tai opetetuiksi parihevosiksi, Liika viisaan pää- henkilöksi nimetään koira, Pudde – eläimet saavat Algot Untolan te- kijänimien teoksissa monenlaisia muotoja ja asemia. Rantamalan Har- hamassa eläimistä nousee esiin raamatullisesti käärmeet, joita vilisee kauniina käärmekiemuroina erityisesti Perkeleen ihanissa eedeneissä. Toisaalta myös Suomi, ”isänmaa mateli ihmisten välillä kyykäärmeenä” (H 701) ja lasten lopetettua leikkinsä ”(…) tyhjäksi jääneelle tanhualle mateli elämän näkymätön käärme, peittäen koko tanhuan ruumiinsa kiemurteluilla” (H 687). Romaanissa ”[e]lämänkäärme syö itseänsä ja purkaa lapamatojansa ruuaksensa…” (H 925). Rantamalalle käärmeestä tulee komposition tasoja lävistävä eläin, joka kiemurtelee henkilöhah- mojen puheista paikankuvauksiin ja erilaisiin metaforisiin ilmaisuihin. Maiju Lassila kuvaa eläimiä aivan toisin. Liika viisaan Pudde ei ni- mestään huolimatta ole hienostokoira, vaikkapa trimmattu puudeli, vaan sekarotuinen olento. Nimellä on yhteytensä ruotsinkieliseen mie- hen nimeen, Putteen, ja Puddea voi pitää sen hyperkorrektina ja siten ironisena muotona. Puddella on maailmankatsomus, joka ” (…) oli viime vuotisen luettelon ja myyntilistan mukaan maailmankatsomusta n:o 1 374 suomalaista keksintöä muutoin kuten yleensä kaikki maail- mankatsomukset, tuohivirsut ja savusaunat (…)” (LV 280). Puddea voi nimittää jopa käsitteelliseksi henkilöksi, joka käsitteellistää välittäjänä toimimista. Samankaltainen välittäjähahmo on myös Tulitikkuja lainaamassa -romaanin pikku possu eli potsi, jota Ihalainen ja Vatanen jahtaavat pitkin Join kaupungin katuja. Porsaalla on ratkaiseva osuus romaanin tapahtumissa: ”Se se nyt juosta vilisti katua myöten saparo suorana, vä- liin pysähtyikin, pyöräytti itseään iloisena ja taas livisti katua pitkin. Tämä porsas teki käänteen koko Vatasen elämässä.” (TL 74.) Porsasta kuvataan aktiivisena toimijana, joka leikittelee tietoisesti tanakkate- koisten miesten kanssa: ”Antti hapuili otusta käsin kiinni, mutta porsas pyörähti aina pois, kääntyi taas päin Anttia ja katseli tämän nenää.” 281 Tyylin tekijät (TL 75.) Porsaskin tuntuu siis härnäävän Ihalaista tämän isosta nenästä kohdistaen katseensa juuri siihen. Aina kun miehet ovat saamaisillaan pikku nassun kiinni, karahtaa se irti ja jatkaa menoansa. Lopulta porsas johtaa miehet Kaisa Karhuttaren, Vatasen nuoruudenrakastetun luo. Kaisa murentaa possulle leipää ja nappaa sen helposti kiinni. Pikku potsi toimii – kuten Pudde – näin rakkauden välimiehenä, sillä lopulta Kaisa Karhutar ja Jussi Vatanen päätyvät yhteen. Porsas oleilee Kaisan kotona isäntämiesten kera, ja sitä ruokitaan, kunnes lopulta siitä tulee kolmikon ruokaa: ”Puolen tunnin kuluttua paistui porsaan veri leppärieskana, ja huomenissa haudattiin sen liha päivällisenä näiden kolmen onnellisen ihmisen suuhun.” (TL 170–171.) Iloisen possun osa on vastaava kuin Ihalaisen ihaileman petäjän: possusta tulee ”käyttöesine” ihmisen tar- peita tyydyttämään. Maiju Lassilan teoksista erityisesti Liika viisas keskittyy kuvaamaan eläimiä niin runsaasti, että romaania voisi kutsua ”eläinkansankuva- ukseksi”. Eläinten eksessiivinen läsnäolo romaanissa tulee esiin myös sitä kautta, että kirjeenvaihdossa tekijänimet käsittelevät tätä romaa- nia erityisesti sen eläinkohtausten kannalta. Lukijoihin vetoaminen on Untolan tekijänimien eräs taktinen keino puolustella omia valintojaan, kuten edellisessä käsittelyluvussa esitin. Irmari Rantamalan kirjeessä Eino Railolle (12.1.1915)31 käsitellään Lassilan Liika viisas -romaania, ja Rantamala perustelee omia valintojaan kirjoittaa ”eläinten ja luonnon näkyjen komiikasta” vetoamalla Eino Railoon ja tämän henkilökohtai- siin kokemuksiin kaupungin lyhtytolpista: Ne elainten ja luonnon nakyjen komiikat tarvitsevat, nekin, vii- meistelya. Te kaupungin näkyihin tottuneena niitä ette ymmarräa. Minun lukijoilleni ne ovat veressa, ovat niiden jokapaivaisia näkyjä. Olen varma, etta Te paremmin ymmartaisitte jos kuvailisin esim. ”Havis Mandan” Lonrotin muistopatsaan tai lyhtytolpan komiik- kaa. Lyhtytolpallakin naet, jos tarkastellaan sita niin etta sen tausta- na on sopivat katutyypit, on sangen meheva komiikkansa. (...) Vai- keus on kylla siina etta lukija ei ole ennen yhdelle ja toiselle tottunut. Niinpa naita: elainten ja luonnonnakyjen komiikkaa ei tietaakseni ole kirjallisuudessa juuri ollenkaan kaytetty. Suomalaista kirjalli- suutta tosin tunnen aivan uskomattoman vähän, mutta kylla jou- kon ulkomaista. Olin 17 vuotias kun Ahon ”Rautatiesta” luvun ensi sivulta komiikan ei oikeammin nakemyksen ”siasta ja harakasta”. Se on ainoa. Se minua tavattomasti huvitti. On tuhannesti helpom- 282 Tyylin tekijät pi lahtea lukijoissa vetoamaan siihen, mihin ne ovat jo ennen kir- jallisuudessa tottuneet, kuin lähtea omia taipumuksiaan – olkoon huonoja – seuraten hakemaan toiselta pohjalta. Lukijoiden maun taivuttaminen puolellensa – vielapa huonolle – on vaikea tehtävä ja kylla tyostäkin olisi valmiin ladun hiihtaminen helpompaa jos se latu on omien taipumuksien mukainen. Sitaatin lopulla Rantamala esittää, että halutessa lukijoiden pitävän teoksesta kannattaa kirjoittaa sellaista kirjallisuutta, johon lukijat ovat tottuneet. Rantamalan mielestä hänen teostensa lukijat ovat tottuneet eläimiin ja luontoon, ja siksikin hän niistä kirjoittaa. Hän sanoo myös kirjoittavansa Liika viisaassa sellaista, mitä kukaan muu ei ole tehnyt lukuun ottamatta Juhani Ahon Rautatien alkukohtausta harakasta. Samassa kirjeessä Rantamala (12.1.1915) ottaa myös Pudden pu- heeksi, ja hän käsittelee koiraa pohtimalla, sisältääkö sen hahmo satiiria vai ei : Huomautuksenne ”Puddesta” on aivan oikea. Tekeleissani ei yleensa ole koskaan ivaa. Iva itseani yleensä tympäisee. Ei niissa liioin ole n s satiiria. Puddessa, sen myonnan, on jotain, jota voi satiiriksikin kasittää. Situatsiokomiikaksi kuitenkin on yleensa koko tekele tar- koitettu. Jos lukija jotain muuta löytaa niin on se tietysti siina, kuten sanotaan ainoastaan ”sous entendu”. Sous entendu -ilmaus viittaa ’vihjaukseen’, ja kirjeessä Rantamala vihjaa Pudden ivallisuuden syntyvän enemmän lukijassa kuin tekstin perusteella. Tosin taktikkona kirjeissään esiintyvään Rantamalaan luot- taminen sananmukaisesti on sekin lukijassa, ja väite voi olla sumutta- mista. Usein esiin nostamani Irmari Rantamalan ilmoitus väärin kirjoitta- misesta sijoittuu kirjeeseen, jossa käsitellään Liika viisasta ja sen lukuisia eläinkohtauksia. Rantamala (8.1.1915)32 kirjoittaa: Teatterista sanotaan, ei saa olla kuliiseja sillane sarkevat taiteen mut- ta ihmiset haluavat kuliiseja, nekin niita vastaan saarnaajat hiljai- suudessa niitä ihailevat. Tammoiseen eivat sovi luonnonkuvaukset ja siksi turvaudun toiseen: käytän luonnonnakyjen ja eläinten ko- miikkaa. Niiden keksiminen ja huomaaminen on sangen tarkkaa ja vaativaa työtä. Mina olen siihen saanut tuhlata aikaa paljon. Te 283 Tyylin tekijät esteetikkona olette ne miltei kokonaan hylännyt. Se oli Teidan kan- nalta katsoen oikein, silti, mutta minä kirjoitan väärin. Luonnonnäyt ja eläinkomiikka kuuluvat Rantamalan käsityksen mukaan estetiikan sääntökirjassa ”väärään” ja ”huonoon” puoleen, vaik- ka niiden luominen on vaativaa ja tarkkaa työtä. Liika viisas paikantuu heti alkukohtauksessaan eläinkansankuvauk- seksi, jossa possut saavat tarkan kuvauksen Sakari Kolistajan kotipihalla: ”Sillan alla hautoi kana ja valkoinen porsasparvi oli latoutunut karja- pihan aitoviereen nukkumaan vieretysten, riviin, pyllyt yhtäänne päin niin siroina kuin taiten riviin asetetut valkoiset isot munat.” (LV 193). Nukkuvat valkopyllypossut saavat analogisen rinnastuksen talon muo- namies Issakaisesta, joka nukkuu sisällä tuvassa. Hänen ulkomuotoaan kuvataan yhtä tarkasti kuin possuja, kun kertoja kiinnittää huomion miehen pelottavan suureen, leilimäisen kähärään päähän. Nukkumi- nen, on kyse porsaista tai kansanmiehestä, liittyy romaanissa kääntei- sesti Sakarin kolistealaisoppiin, jonka tarkoituksena on herättää kansaa. Issakainen kuitenkin nukkuu ja kuorsata jyrisyttää koko romaanin ajan huolimatta isäntänsä kolistelusta. Samoin pastori Pöndisen Tuomas-ren- ki kuvataan lähinnä nukkumassa koko teoksen ajan – aivan kuin ”var- sinaista” kansaa eli talonpoikien ja herrasväen palkollisia ei herätetä kai- ken maailman viisausopeilla. Sen sijaan ruoka-aikana ja jonkinlaiseen rikastumiseen johtavan avioliittomahdollisuuden tai naisten riiaamisen avautuessa Issakainen ja Tuomas valpastuvat hyvinkin aktiivisiksi. Sakari Kolistajan kodinkuvaus aloitetaan porsaitten kuvauksella, sa- moin pastori Pöndisen taloutta lähestytään porsaitten kautta: Tienvieressä, selät pihamaan aidassa kiinni, makasi revityn nurmi- kon porokossa kaksi isoa sikaa. Toisen kärsä juuri tapasi toisen kip- puraiseen saparoon, ja portin lähettyvillä seisoi tiellä pappilan vanha ruuna, huuli lerpallaan, seisoi ja torkkui pää niin nuokollaan, että se oli aivan tuossa paikassa kaulasta tielle tipahtamaisillaan. Ei mitään muuta ääntä, ei eloa. Sakarin saapuessa juosta piritti toki ruunan eteen pieni ison rotan kokoinen valkeankirjava koiranpentu, jolla oli suhdattoman isot luppakorvat. (LV 199.) Rauhallinen tunnelma, jota korostetaan eläinten nukkumisen ku- vauksella, vaihtuu romaanissa Sakarin saarnamatkan myötä kiivaaseen 284 Tyylin tekijät vauhtiin. Näissä romaanin eläinkuvauksissa huomio kiinnittyy siihen havainnollisuuteen ja yksityiskohtaisuuteen, joilla eläimiä tarkkaillaan. Näkijänä on useimmiten Sakari, joka on aivan ihastunut eläinten maa- ilmasta. Näitä sitaatissa kuvattuja porsaita, ruunan ja koiranpennun kohtaamista pysähtyy Sakari katsomaan: ”Tämä pysähtyi toviksi ja kat- soi nukkuvien sikojen rauhallista oloa. Varsinkin kiinnitti mieltä sen etumaisen kippurainen saparo se kun pisti aivan toisen kärsään. Hän tarkkasi, miten sian sierain huokuessa sen johdosta aina irvistyi auki. Kauvan hän sitä tarkkasi. Näky huvitti häntä, herätti mielenkiintoa.” (LV 200.) Sakari pysähtelee romaanin aikana vähän väliä tarkkailemaan erilaisia eläimiä, vaikkapa kanojen ja kukkojen hääräilyjä, koiran ylettö- mästi pörhistettyä häntää sekä koiranpentujen ja kissojen kisailuja. Joka ainoassa kohtaamisessa kertoja mainitsee erikseen, miten eläinten toi- minta huvittaa ja ihastuttaa Sakaria. Sakari pysyttelee kaukana eläimis- tä, tarkkailee niitä, kun taas Sakarin hermostuttamat ihmiset Pöndisen pariskunnasta Jussi Punnitun perheeseen osoittavat ärsyyntymistään ajamalla kissan pois, tönäisemällä koiran ulos tai piiskaamalla hevosta. Hevosen piiskaamiskohtauksessa Sakari Kolistaja istuu hevosrattail- la vaikutusvaltaisen isäntä Pykäläisen vieressä: ”Mutta silloin ruuna sii- nä juostessa nosti uhallakin häntänsä, ja ilkeyksissään vielä niin pystyyn kuin voi ja näytti sitte muutenkin, että kyllä hän sittekin vuosituhannen käytännön kautta lain pyhyyden saavuttaneista hännännosto-oikeuksis- taan kiinni pitää, olkoonpa kyydittävä vaikka itse siveysopin professori ja arkkipiispa, ja kyytimiehenä vaikka siveysseura Sininauhan kunnia- jäsen. Häpeällistä! Eikä Pykäläinen käsittänyt, miksi häntä tämä tapaus nyt niin hävetti.” (LV 266–267.) Sakarin edessä Pykäläinen ei ryhdy ruunaa kurittamaan, mutta kotiin päästyään lyödä hosaisee sitä suit- sella ja nimittää hylyksi. Siihen ruuna vastaa ylenkatsoen halveksivalla korahduksella. Liika viisaassa kysymys siveellisyydestä kytkeytyy eläin- kuvauksiin kuten tässä hevosenhäntäkohtauksessa ja aiemmin esillä ol- leen Pudden harottavissa takajaloissa – herrasväelle eläimet näyttäytyvät siveettömyyden perikuvina. Romaanissa ei siis sekoiteta pelkästään viisauden ja hulluuden kak- soissidonnaisuutta vaan myös kysymys siveettömyydestä ja siveellisyy- destä33 nostaa konkreettisesti häntäänsä. Hevosen piiskaamiskohtauk- sesta kirjoitetaan myös kirjeenvaihdossa. Kirjeessä Eino Railolle Irmari Rantamala (12.1. 1915)34 sanoo: ”Asia on muutoin todellisuudesta.” Tä- 285 Tyylin tekijät män todellisuuteen vetoamisen jälkeen Rantamala kuvaa pitkästi tosi- tapahtumaa, jossa varakas ja hienosteleva isäntämies suuttui kakkivalle hevoselle ja tahtoi ”koko hienoudellansa” hevosta kurittaa. Rantamala tarjoaa Railolle jopa isäntämiehen ja hevosta ajaneen rengin osoitteita, jotta Railo voisi tarkastaa tapahtuman todenmukaisuuden. Tämä Ran- tamalan liioitteluun asti (osoitetarjouksen muodossa) viety todistelu kohtauksen todenperäisyydestä kytkeytyy kysymykseen esteettisestä mauttomuudesta ja siveettömyydestä: todellisen maailman tapahtumat ikään kuin oikeuttavat mauttomuuden estetiikan. Tosin Rantamalalle tapahtumassa ei ole mitään mautonta, ja todellisuuteen vetoaminen on mikropolitiikkaa, taktista kädenheilautusta. Liika viisaassa syntyy mielenkiintoinen ristiinveto siveettömyysky- symyksen kautta. Kuten on aiemmin ollut esillä, kirjeissä tekijänimet vakuuttavat kirjoittavansa ”omaa väkeään, rahvasta” varten, jota teki- jänimien mukaan tällaiset tapahtumat naurattavat. Liika viisaassa sen sijaan nimetään aivan toisenlainen lukija. Pudden nautiskellessa taka- jalkojen välissä olevista kirpuista lukijaksi nimeytyy ”punastumisha- luinen” olento, ja tätä nimitystä toistetaan kohtauksessa, jossa pastori Pöndinen tapaa yöaikaan keittiöstään Hertta-piian ja renki-Tuomaan: ”Jos siveä lukija ei, kuten Eeva silloin, asiantuntemuksensa vuoksi fii- kunalehteä tarvitessaan, olisi jo punastumiskykyinen ja -haluinen, niin sanoisin suoraan, niin kuin asia on: että tapasi vierestä.” (LV 276.) Saka- rin saarnassa siveettömäksi nimetään myös itse Maiju Lassila ja tämän teosten lukija, joka ”(…) laulat remppulauluja, ja luet Maiju Lassilaa, sitä hirviää Susannaa Baabelin pelissä (….)” (LV 305). Siveellisyyden/siveet- tömyyden esiin nostaminen teoksessa on kuin kirjoitettu ärsyttämään hienostelevia lukijoita. Siveellisinä ja normimäärittelyn mukaisesti itseään viisaina pitävät ihmiset siis kajoavat eläimiin ja niiden rauhaan. Sakari sen sijaan tark- kailee niitä, nauraa herttaisesti vaikka Horttanaisen iso ja vihainen här- kä ukkosesta riemastuneena ryntää aitaa päin, sitten sen läpi Sakarin kulkemalle tielle.35 Sakarin tarkkaillessa eläimiä, koiria, kissoja, possuja, kanoja ja härkiä on huomionarvoista juuri se, että Sakari pitää välimat- kaa niihin. Kuvattujen eläimien ja Sakarin välille ei synny kuitenkaan epätasa-arvoista suhdetta, sillä Sakari ei inhimillistä eläimiä tai pyri ot- tamaan niihin kontaktia. Hän vain katsoo niitä ja antaa eläinten olla ja toimia eläiminä ilman jähmettäviä määrityksiä tai kannanottoja. Ro- 286 Tyylin tekijät maanissa eläimet kuvataan tasavertaisina ihmisten kanssa sitenkin, että niitä kuvataan yhtä intensiivisesti kuin ihmishahmojakin. Romaanin yhtenä loppuhuipennuksena toimii riemastuttava kohta- us, jossa eläimet ja Sakarin johtamana hullujenhuoneen 40 miespotilasta juoksevat tietä pitkin. Sakarin neuvosta miehet ovat koonnet laumaksi kaikki tiellä kohtaamansa sianporsaat, kaikkiaan 44 kappaletta, joita he kantavat kainaloissaan rynnäten lopulta Jussi Punnitun mökkiin. Por- saat jätetään mökkiin, mutta mieslauma jatkaa matkaansa eteenpäin: ”Joku siinä juostessaan mölysi innoissaan härkänä” (LV 328) ja ”[j]oku miehistä laski juoksun hurjasta menosta innostuneena häränpyllyn” (LV 330) ja ”[j]oku juoksijoista hirnui hevosena” (LV 331). Tässä hurjavauh- tisessa kohtauksessa alkaa tapahtua jotakin, jota voi käsitteellistää tule- misena-eläimeksi 36 (’devenir-animal’, ’becoming-animal’). Tuleminen- eläimeksi on Deleuzen ja Guattarin käsite, josta he kirjoittavat useissa teoksissaan ja usein kirjallisuuteen liittyen. Franz Kafkaa käsittelevässä teoksessaan (Deleuze & Guattari 1986/1975, 13) he kirjoittavat, että tuleminen-eläimeksi tarkoittaa sekä osallistumista liikkeeseen että pa- koviivan piirtämistä sen kaikessa positiivisuudessa. Tulemisessa ei ole kyse uusintamisesta, saati metaforasta tai symbolista (Deleuze & Guat- tari 1986, 13, 35). Deleuze ja Guattari (1988/1986, 237; 1986, 13) painottavat erityises- ti, ettei tässä tapahtumassa ole kyse imitaatiosta, eläimen matkimisesta vaan muuttumisesta. Pikemmin siinä siis astutaan läheisyyden vyöhyk- keelle (Deleuze & Guattari 1988/1986, 274; Deleuze 2007/1993, 18). Liika viisaan härkäjuoksukohtauksessa tämä näkyy sanallisen ilmaisun muodossa: joku juoksee härkänä eikä ”kuin härkä”, joku hirnuu hevo- sena eikä ’kuin hevonen’. Miesten ravatessa eteenpäin ja kuunnellessa samalla Sakarin viimeistä saarnaa, ’aamensaarnaa’, joka vilisee juokse- miseen liittyviä ilmauksia ja sanontoja, mieslauma muuntuu ryntäi- leväksi eläinjoukoksi Sakarin sanojen voimasta. Irrottautuminen imi- taatiosta onkin käsitteen eräs keskeinen elementti, ja sitä voi edelleen ajatella molarisoinnin, identifioivan olioistamisen, välttämisenä. Tähän imitaatioelementtiin liittyen Steve Baker (2003, 158–160) ehdottaa, että käsite mahdollistaa ajattelun, jossa ei niinkään mietitä ihmistä tai eläintä jähmeinä subjekteina tai identiteetteinä vaan tapahtumana, jos- sa ihminen kulkee eläimen rinnalla, parissa, kera, kuin parivaljakkona ilman valjaita. 287 Tyylin tekijät Kirjoittaessaan tulemisesta-eläimeksi Mille Plateaux -teoksessa Gil- les Deleuze ja Félix Guattari (1988/1986, 237–242) painottavat, miten siihen liittyy moneus, lauma, jolla ei niinkään ole muita ominaisuuksia kuin laumalle ominaisia toimintatapoja. Lauma on eläinten todellisuut- ta, ja niinpä lauma on ihmisen tulemisen-eläimeksi todellisuutta. Las- silan romaanissa mieslauma toimii yhdessä ja myös porsaitten kanssa laumalle ominaisesti liikkumalla. Käsitellessään tulemista-eläimeksi useissa teoksissaan Deleuze ja Guattari kirjoittavat hyvin monenlaisis- ta eläimistä: susista, punkeista, rotista, koppakuoriaisista, koirista, he- vosista. Lassilan romaaneissa, niin Tulitikkuja lainaamassa -teoksessa kuin Liika viisaassa, eläimistä nousee esiin erityisesti porsas37. Lassila ei demonisoi sikaa esimerkiksi esittämällä sitä saastaisena, kiellettynä tai likaisena eläimenä (isäntämiehethän syövät pikkupotsin suuhunsa), mutta ei sikaa myöskään glorifioida tai mystifioida vaan se esitetään hy- vinkin arkipäiväisenä, tavallisena38 sikaolentona, joka liikkuu laumana tai makoilee mutelikossa toisen sian saparo suussaan. Tuleminen-eläimeksi -käsitettä on tutkimuksessa liitetty luovuuteen ja kirjoittamiseen. Ronald Bogue (2010, 20) kytkee käsitteen yhdeksi keskeiseksi osaksi fabulaatiota. Boguen mukaan käsitteen kautta tulee mahdolliseksi myös ”ajatella vastavirran polkuja sortaville valtasuhteil- le”: tulemisessa kumotaan elämisen kategorisointeja purkamalla hierark- kisia identifiointimäärittelyjä. Deleuze (2007/1993, 17) itse hahmottaa kirjoittamisen ja tulemisen yhteyden ”Kirjallisuus ja elämä” -kirjoituk- sessaan: ”Kirjallisuus on tulemista [devenir], aina keskeneräistä, aina luomassa itseään, ja se ylittää kaiken elettävän ja eletyn materiaalin. (…) Kirjoitusta ei voi erottaa tulemisesta: kirjoittaessa tullaan-naiseksi, tullaan-eläimeksi, tai kasviksi, tullaan-molekyyliksi ja tullaan jopa ei- havaittavissa-olevaksi.”39 Itse asiassa koko Liika viisas -romaania voi tarkastella kirjoituksen tulemisena-eläimeksi. Tuleminen liittyy elämän ja elämisen potentiaa- lisuuteen, siihen, mitä ruumis voi tehdä. Tulemisessa on kyse tapahtu- masta, prosessista, jossa liikutaan yli molarisoivien kategorioiden, ohi niiden rajojen, jotka määrittävät eläintä ja ihmistä, hullua ja viisasta. Liika viisaan Sakarin saarnat saavat aikaan sen, että ihmiskielestä tulee jotakin outoa: saarnoissa sanamuunnoksista tulee lauma, joka piirtää pakoviivaa ulos merkityskarsinoista. Keskittyessään kuvaamaan eläin- hahmojen toimintaa, tehdessään Puddesta päähenkilön, laittaessaan 288 Tyylin tekijät eläimet vastaamaan tavalla tai toisella ihmisten väärinkäytöksiin Maiju Lassila kirjoittaa romaanissa eläinten puolesta, niiden sijasta, kielellä, joka tempoilee vauhdilla ees-taas kuin eläinlauma. Kansan kanssa, kansaa kohti – Vähäkirjallisuuden välissä Tämän luvun alussa otin fabulaation poliittisuuden yhteydessä esiin Deleuzen käsityksen kansasta, joka puuttuu (’le peuple qui manque’). Vuonna 1990, eräässä haastattelussa Deleuze (2005, 132) puhuu siitä, miten taiteilijoiden tehtävä ei ole luoda kansaa – eivätkä he siihen pys- tykään – vaan pikemmin taiteilijat voivat huutaa kansaa avuksi, kutsua sitä, jopa manata sitä esiin. Lassilan Liika viisasta voi ajatella tällaisena kansan esiin manauksena, jolloin tekijänimi Maiju Lassila toimii tai- teen, romaanin, ja kansan suhteen välimiehenä. Kirjeenvaihdossa te- kijänimet painottavat kuvaavansa sitä, mikä on kansanmiehelle tuttua – Liika viisaan eläinkuvaukset kuuluvat tähän tutun alueeseen. Voisiko kuitenkin ajatella, että romaanin eksessiivinen eläimiin keskittyminen ja sen tapa sekoitella ihmisen kielenkäyttöä aina outouteen asti, olisikin jo luomassa tulevaa kansaa, (eläin)kansaa, joka puuttuu? Ajatus ’kansasta, joka puuttuu’ kytkeytyy Deleuzellä ja Guattarilla fabulaatioon ja taiteilijan ja maailman suhteeseen. Kirjailija ei niinkään käytä hyväkseen kollektiivisia tarinoita tai arkaaisia myyttejä, vaan pyr- kii toimimaan välittäjänä puuttuvan kansan, elämän ja taiteen välillä. Daniel W. Smithin (1997, xliv–xlv) mukaan se tapahtuu fabuloimal- la tavalla, joka laittaa liikkeelle ei niinkään impersoonallista myyttiä tai henkilökohtaista tarinaa vaan kollektiivisen lausuman: se ilmaisee mahdottomuutta elää alistettuna mutta juuri siksi se on vastarinnan teko. Tässä alkaa muotoutua tuleva kansa, pakoviiva, jossa kansa hah- mottuu. Gregg Lambert (2012, 78) painottaa, että juuri kollektiivisessa lausumassa sekä kirjailija että kansa yhdessä pyrkivät pakoon alistajien määräämiä muotoja ja (olo)suhteita. Maiju Lassilan tapa kuvata eläimiä erityisesti painottamalla niiden eleitä ja tekoja rinnastettuina (kansan) ihmisten kuvauksen tapaan rakentaa eläin- ja ihmishahmoista kollektii- via, yhteisöä, joka karkaa virkamiesten ja valtaapitävien kiivaista kou- rista. Tämä eläin- ja kansankuvauksen toimintamuoto on puuttuvan kansan esiin manausta. 289 Tyylin tekijät Untolan tekijänimiä koskevasta tutkimuksesta eläinkansa puuttuu suurelta osin, ja tutkimus on keskittynyt – ajankohtansa ajatteluympä- ristöjen mukaisesti – ihmiskuvaukseen. Liisi Huhtala (1987, 35–36) on tosin kiinnittänyt huomiota siihen, miten Lassilan kansankuvauksissa eläimet ovat koomisia elementtejä. Erityisesti Maiju Lassila on kirjal- lisuudenhistorioinnissa nimetty nimenomaisesti ”kansankuvaajaksi”, tosin hieman varioiden sitä, minkälaisella tyylillä kansaa kuvataan tai minkälaiseen kansankuvauksen traditioon Lassila tutkijoiden mielestä asettuu. ”Humoristinen kansankuvaaja” -nimitys on melkeinpä auto- matisoitunut Lassilan määritykseksi, ja sen sisään on saatu tarkennuk- seksi regionalisti, erityisesti itäsuomalaisen/karjalaisen kansankuvaaja. Rafael Koskimiehen (1946, 214–228) mukaan Maiju Lassila kuvaa ”suomalaista kansallisluonnetta” ja on omimmillaan karjalaisten sanka- reiden ja heidän luonteensa kuvaajana. Niin ikään Elsa Erho (1957) mää- rittelee Lassilan itäsuomalaista luonnetta kuvaavaksi regionalistiksi, ja Erho on löytänyt useille Lassilan teosten hahmoille ja paikoille vastineet reaalimaailmasta. Vielä 1980-luvulla Hannes Sihvo (1988, 196–197) puhuu Lassilan provinsialismista itäsuomalaisen identiteetin kuvaajana, jonka regionalismi ei kuitenkaan ole nostalgiaväritteistä idealismia tai ihannoivaa maisemakuvausta vaan ihmisen sosiaalisen ja kommunika- tiivisen toiminnan terävää havainnointia. Näissä tutkimuksissa Maiju Lassilan tuotanto sovitetaan osaksi kansallista kansan kielioppia. Risto Turunen (1992, 107) on todennut osuvasti: ” (…) Lassila on vasten tah- toaan tulkittu kansallisen kansankuvauksen humoristiseksi originelliksi ja näin myös osaksi idealistista kansalliskirjallisuutta.” Irmari Rantamalaa ei tutkimuksessa ole niinkään nimetty kansan- kuvaajien joukkoon. Työväenlehtien aikalaisarvosteluissa Irmari Ran- tamala nähtiin toivotonta elämänkatsomusta edustavana teollisuus- ja kaupunkimiljöön kuvaajana, J. I. Vatanen puolestaan vakavasti otetta- vana torppariköyhälistön yhteiskuntakriittisenä kuvaajana ja Maiju Las- silaa kiitettiin kansankomedioiden ja -huumorin kirjoittajana (ks. Roi- ninen 1993, 175–179). Myöhemmistä tutkijoista Eino Karhu tosin tekee Rantamalan ja Lassilan välille eron juuri sillä perusteella, minkälaisesta näkökulmasta tekijänimet kansaa kuvaavat. Karhulle (1973, 417–512) Rantamala on rahvaan kuvaaja, joka käsittelee rahvaan raskasta osaa porvarillisessa yhteiskunnassa. Karhun mukaan Lassila puolestaan kiin- nittyy kuvaamaan kansanelämän niitä puolia, joissa ilmenee porvarilli- 290 Tyylin tekijät sen yhteiskunnan vallitsevien suhteiden ja omistusmoraalin turmelevat vaikutukset. Risto Turunen (1992) liittää Maiju Lassilan ”siihen toiseen traditi- oon” eli kansallisen realismin vastapainoon, jolloin Lassila kytkeytyy laajempaan kansainväliseen traditioon. Turunen rakentaa tälle toisel- le romaanitraditiolle linjaa Lassilasta ja Joel Lehtosesta Veijo Mereen. Turusen (1992, 125) mukaan nämä kyseiset tekijät eivät kuvaa niin- kään suomalaiskansallisia tyyppejä, vaan eräänlaisia perusihmisiä, jotka voivat mahdollisesti sisältää suomalaisia piirteitä. Olennaisin yhteinen piirre tällä toisella linjalla on niiden ironinen tai parodinen suhde valtat- raditioon, realistiseen kansankuvaukseen. Risto Turusen käsitys Maiju Lassilasta oivaltaa hyvin, miten Las- silan teoksia on tutkimuksessa luettu ja miten on mahdollista tarjota toisenlainen näkökulma niihin. Turusen käsittelyssä painottuu kuiten- kin Maiju Lassilan suhteuttaminen olemassa olevaan traditioon, niin suomalaiseen kuin ulkomaiseen romaaniperinteeseen. Tämä käsittely tekee Lassilan teoksista reaktiivisia: ne asetellaan vastustamaan tradi- tiota. Vastatraditioon osallistuminen on eittämättä ominaista Untolan tekijänimille, kuten olen itsekin tutkimuksessani jo painottanut. Suh- teessa kansankuvaukseen oma ajatteluni vie myös toiseen suuntaan panostamalla aktiivisuuteen tai pikemmin potentiaalisuuteen.40 Sen sijaan, että tarkastelisin tekijänimien teosten käsitystä ja kuvaa kansasta paluun poetiikkaa noudattaen jäljittämällä, miten teokset representoi- vat jotakin reaalimaailman kansankerrosta, keskitynkin siihen, miten ne luovat aktiivisesti kansaa. Toisin sanoen: Maiju Lassilan tai muiden tekijänimien teoksia en ensisijaisesti suhteuta kansankuvauksen perin- teeseen saati reaalimaailman historialliseen ilmiöön muutoin kuin teos- ten viitatessa niihin. Kuten olen tutkimuksessani toistanut, Untolan tekijänimet sanovat kirjoittavansa omalle väelleen, kansalle. He myös kirjoittavat itseään omasta halustaan eroon sivistyneistöstä. Näkemykseni mukaan teki- jänimien välillä esiintyy suurtakin eroa, miten omalle väelle kirjoite- taan, minkälaisella asenteella ja mistä asemasta käsin. Tämän eron ki- teytän jo tämän luvun otsikossa ilmaisuilla ”kansan kanssa” ja ”kansaa kohti”: Maiju Lassila kirjoittaa kansan kanssa, kun taas Liisa Vatanen, J. I. Vatanen ja Irmari Rantamala kirjoittavat kansaa kohti, ajoittain jopa kansan puolesta puhuen, kansan asiaa ajaen. Näistä asenteista ja 291 Tyylin tekijät niiden eroista johtuen myös kansa määrittyy tekijänimien teoksissa eri tavalla, kuten myöhemmin tarkennan. Tämä ero ei aktualisoidu teok- sissa yhteen komposition elementtiin paikantuen, vaan se saa ilmaisun- sa transversaalisesti, lävistävästi. Tässä luvussa käsittelemäni elementit, liikkeen suunnat ja ulottuvuudet ja (henkilö)hahmojen ruumiinkuvaus ovat nekin kytkettävissä kansan kirjoittamisen kysymykseen. Seuraa- vassa kokoan tarkasteluani ja kohdennan sitä juuri kansa-kysymykseen Deleuzen ja Guattarin erityisesti Franz Kafkaa tarkastelevassa teoksessa hahmotetun vähäkirjallisuuden41 (’une littérature mineure’, ’a minor li- terature’) kautta. Deleuze ja Guattari (1986/1975, 16) määrittelevät vähäkirjallisuus- käsitteen aluetta kolmella eri komponentilla. Ensinnäkään ei ole kyse siitä, että sitä kirjoitettaisiin vähemmistökielellä, vaan nimenomaan sii- tä, että valtakieltä käytetään niin, että se deterritorialisoi itseään. Kyse ei ole niinkään kielipeleistä, kielellä leikkimisestä (ks. Deleuze 1997, 4–5) vaan valtakielen tulemisesta-vähäiseksi, oudoksi ja vieraaksi, erään- laiseksi valtakielen ’äpäräksi’, kuten Deleuze ja Guattari kirjoittavat (1988/1986, 105). Käsitteen vähemmistö-konnotaatio ei niinkään viit- taa subjektiviteettiin (rotuun, sukupuoleen, luokkaan) tai olosuhteisiin (kehittyvä tai kehittynyt maailma) vaan kielenkäyttötapaan. Vähäisyy- dessä ei välttämättä ole kyse kuulumisesta numeraalisesti laskettavissa olevaan sosiopoliittiseen vähemmistöön (ks. Flaxman 2012, 228–229; Gullestad 2011, 311–312). Kaikissa valtakielissä on potentiaalisuutta tulla-vähäiseksi, kun kielen käskysanoja laitetaan heilumaan pois ase- mistaan (ks. Bogue 2005, 168). Maiju Lassilan Liika viisaassa Sakarin saarnojen kielenkäyttöä voi nimittää kielen tekemiseksi vähäiseksi juuri siinä, miten se murtaa vii- sas- ja hullu-käskysanojen kielioppia kääntämällä ja vääntämällä niiden ”enemmistökäyttötapoja”. Untolan tekijänimien teoksissa käsitellään myös käskysanojen käskysanaa eli ’kansaa’. Puhumalla ’kansasta’ ase- tetaan tietty väestönosa hierarkkiseen sosiaaliseen järjestykseen, kyse on siis politiikasta. Deleuzen ja Guattarin (1986/1975, 17) toinen vähäkirjallisuuden komponentti liittyy nimenomaan poliittiseen ulottuvuuteen: kaikki on poliittista vähäkirjallisuudessa toisin kuin suuressa kirjallisuudessa, jos- sa yksilölliset huolenaiheet tai teemat (ovat ne sitten vaikkapa perhee- seen, avioliittoon, tunteisiin liittyviä) nostetaan keskeisiksi huolimatta 292 Tyylin tekijät niiden asettamisesta sosiaaliseen ympäristöön. Suuressa kirjallisuudessa sosiaalisuus palvelee taustana yksilön ongelmien keskeisyydelle. Vähä- kirjallisuudessa puolestaan pakotetaan kaikki yksilölliset kysymykset välittömään poliittiseen yhteyteen. Juuri tämän vähäkirjallisuuden omi- naisuuden kautta avautuu selvä ero Untolan tekijänimien välille. Siinä missä Liisa Vatasella ja Irmari Rantamalalla on vimmainen tarve mää- rittää kansa-käskysanaa ilmaisun kaikkien kerroksien arsenaalilla, Mai- ju Lassilalle se on pikemmin löyhän sisällön ainesta. Vielä selvemmin ero syntyy tekijänimien tavassa hahmotella yksi- lön ja sosiaalisen yhteisön suhdetta. Vaikka kaikki tekijänimet puhuvat kansasta, Liisa Vatanen ja Irmari Rantamala palauttavat kansan yksilön (eli keskushenkilön) ongelmaksi. Seuraavassa keskityn tämän käsitte- lyyn kiinnittämällä huomiota kansa-käskysanan määrittely-yrityksiin sekä yksilön ja kansan suhteeseen Vatasen teoksissa ja Rantamalan Har- hamassa. Kansankuvaamisesta puhutaan eksplisiittisesti erityisesti Liisa Vata- sen Veden haussa -käsikirjoituksessa ja Irmari Rantamalan Harhamas- sa. Vatasen käsikirjoituksessa Maiju Laurila siis palaa isänsä maataloon ensimmäistä kertaa pitkään aikaan aikomuksenaan kirjoittaa romaani, joka on nimenomaisesti ”kansan kuvausta”. Jo romaanin alussa paikan- netaan kansan olemus Maijun yksilöllisen esteettisen toiveen kohteek- si. Maijun toiveena on löytää kansan seasta Maijun omin sanoin ”jalo ihmistyyppi”, josta tulisi hänen romaaninsa ”helmi”. Maiju tarkkailee isänsä torpparia Olli Turusta ja tämän perhettä. Ensimmäistä kertaa Ol- lia tarkkaillessaan Maiju rinnastaa miestä eläimen tasolle alentuneeseen olentoon eikä löydä tästä edes jaloa villiä: - Mitä varten hänkään elää? [...] - Luonnossa on kaikki kaunista, jaloa, ylevää. Koko luonto on kuin suuri kauneuden ulappa tai aa- vikko...Niin...mutta!...Erämaata kaunistaa kosteikko, merta saari, mutta koko luonnon kauneuden keskellä on yksi ainoa ruma! [...] Tuommoinen eläimeksi vajonnut ihminen. Se on luomakunnan ai- noa eläin. (VH 27.) Maijun hahmo osallistuu kuvauksiin kansan pariin menevistä, si- vistyneistöön kuuluvista kirjailijoista ja heidän suhtautumisestaan kan- saan. Maiju itse on kotoisin samasta maaseutupitäjästä kuin kuvauksen kohde. Läpi teoksen tulee selväksi se oppositioasetelma, jota teoksessa 293 Tyylin tekijät toistetaan sivistyneistöä edustavan Maijun näkemysten kautta: kansa on rumaa eikä kaunista ja jaloa, kansa kuuluu pikemmin eläinkuntaan kuin ihmiskuntaan: ”Mikä suuri elämän ristiriita, mikä vääryys ja tuska että elämä polkee toiset ihmiset alas eläinkuntaan, tietämättömyyteen, olennoiksi, joissa ei ole ihmisyyden jaloa tunnusta: ei kauneuden tun- netta, ei sen kaipuuta, ei mitään muuta kuin raaka leipähuoli!” (VH 31). Maijun mukaan kansa miettii vain perustarpeiden täyttämistä eikä ymmärrä taiteeseen ominaisesti kuuluvaa jaloa kauneutta toisin kuin sivistynyt väestö. Maiju päättelee Ollista ja tämän vaimosta Liisasta: - Siis leipä oli ainoa elämässä ja kuolemassa rauha, siis uni, etto- ne. Kärsimyksenkin lohdutuksena, palkkana ja vaikuttimena ai- noastaan rauha ja leipä!...Ei! Minä kärsin heidän puolestansa, sillä ovathan he toki oikeutetut olemaan ihmisiä. Nyt he ovat ainoastaan leivän syöjiä... ” (VH 87–88. Alleviivaukset alkuperäisiä.) Kansa on Maijun mukaan sivistymätöntä eläinkuntaa, joka ei ym- märrä olennaista eli esteettisyyttä. Maiju siis käskyttää kansan eläin- ten asemaan ja tekee sen rakentamalla eroa kauneuden tajun omaavin ihmisiin. Maijulle itselleen taiteen kauneus on tärkeää, mutta kauneus alistuu rehellisyyden vaatimukselle. Hän miettii: Minä kärsin siitä, kun minun täytyy nyt niitä ihmisiä kuvata, si- rottaa ne luonnon suuren kauneuden kukkamaahan. Minä säälin heitä enkä tahtoisi heidän rumuuttansa paljastaa, näyttää heille, että he ovat luontokappaleita. Aijoin jo kuvata heidät väärin kauneilla väreillä, koristeltuina mutta minä en voi. En voi olla epärehellinen, sillä epärehellisyys ei kuulu kauneuteen. Koko luonto on rehellistä, omaa itseänsä ja siksi on se kaunis. Kaunis on jaloa ja epärehellisyys ei ole jaloa, eikä siis voi olla taidetta. (VH 36–37. Alleviivaukset Vatasen.) Maijun miettiessä aiempaa aikomustaan ”kuvata kansan jäseniä vää- rin” eli koristeltuina jalommiksi ihmistyypeiksi Vatasen teos arvostelee ei-mimeettistä taidetta ja täten alleviivaa naturalismin ohjelmaa ns. peit- telemättömän totuuden esiintuomisesta. Toisaalta Maijulle ominainen rehellisyyden vaatimus on keskeistä myös tolstoilaisessa taidenäkemyk- sessä, kuten aiemmin on mainittu. 294 Tyylin tekijät Näitä Maijun kansamääritelmiä – kansa on eläinten tasolla, rumaa, epärehellistä – on melkein mahdotonta olla lukematta ilman ironiaa. Maiju nimittäin laskee kansan mahdottoman alhaiseksi – toisin sanoen eksessiivisyys tunkee teokseen juuri Maijun kansaa koskevien näke- mysten myötä, ja koko Maijun kirjailijahahmo saa ironisen sävytyksen. Veden haussa -käsikirjoitus tosin artikuloi kansan kuvaamista koskevan kritiikin myös suoraan kertojan kautta. Kansan kuvaamisen ongelmavyyhti saa teoksessa (vähintään) kak- sinkertaisen äänen: kertojan ja Maijun. Ilmaisu on kerrostunutta, sen muoto (kertojan ääni) ja ilmaisun aines (Maijun ajatusten kertominen), sisällön muoto (Maijun ajatusten arvostelu) ja sisällön aines (kertojan kuva kansasta) saavat aikaan ristiriitaisen intensiteetin. Kertoja näkee kansan eri tavalla kuin Maiju, ja kertojan auktoriteettiasema korostuu hänen tietäessään myös Maijun mietteet. Kertojan kautta kansakin saa äänen, kun kertoja antaa heidän puhua. Kuten aiemmin toin esille, Mai- jun suhtautuminen kansaan on toisaalta romanttinen – onhan kansa hänen taiteensa ”lähde”. Mutta toisaalta romanttisuudessaankin kansa on passiivinen objekti Maijulle, joka ei anna kansalle mahdollisuutta omaan ääneen vaan naturalistisesti sävyttyvän katseen kautta ”[K]yl- mänä eritteli hän Ollin sielunelämää, tutki hänen sieluansa kuin lääkäri leikattavaa ruumista, tarkkasi jokaista äänenvärettä, jokaista kasvojen elettä. “ (VH 81). Kertojan kautta teos arvostelee Maijun asennetta ja hänen sokeut- taan kansaa ja sen jaloutta kohtaan, kuten seuraavasta lainauksesta il- menee: Hänen [Maijun] edessään seisoi ”ihminen” koko rumuudessaan, runottomana, semmoisena jolla ei ole kauneuden aistia ei jaloja tunteita. Hän näki Liisan kasvojen rumat rypyt, mutta ei nähnyt niitä suuria kärsimyksiä, jotka oli vedetty harsoksi niiden ryppyjen päälle. Hän näki Liisan ja Ollin kärsimyksissä eläimellisen rauhaan pyrkimisen, eikä sitä ihmeen suurta ja jaloa runoutta: elämän kovien sääteiden ja luonnonlakien alle alistumista, johon alistumiseen koko luonto, jokainen kukka, hyttynenkin ja kaikki astuu jaloin tuntein, suurempana kuin soturi kuolemaan, suurena kuin marttyyri poltto- roviolle. (VH 88.) Kertoja itse esittää kansan jäsenistä toisenlaista kuvaa, jossa painot- tuu kansan elämän yksinkertaisuuden rehellisyys. Ollin arkiaskareita 295 Tyylin tekijät kuvatessaan kertoja sanoo: ”Rehellisessä työssä, työssä erehtyessänsäkin on ihmissielu ylevä, henki jalo. Se janoaa vettä: työn siunausta, sen tuo- maa mielen rauhaa.” (VH 196.) Maijun käsityksissä kansa pohtii vain leipää ja lepoa, kertojan kuvassa kansa puolestaan saa yhtä korkealen- toiset aatokset kuin sivistyneistökin. Ollia kuvataan näin: ”Työhönsä kiintyneenä, vakavana, mietti hän sitä suurta kysymystä. Hän mietti eläimen sielunelämää, tajusi eläimen surut, sen ilot, sen puhtauden- ja kauneuden kaipuun, luomakunnan yleisen suuren janon. Hän päästi sian pahnaan, levitti sinne kuivat olet ja puheli: (...).” (VH 210.) Toisaal- ta tässä sitaatissa ironisoituu sivistyneistön osaksi annettu suurten asioi- den, kuten sielunelämän, pohtiminen, kun Olli laitetaan tarkastelemaan porsaan sielunelämää hieman samankaltaisella asenteella kuin Pudden nimittäminen päähenkilöksi Lassilan romaanissa. Pääosin kuitenkin kertoja korottaa kansan mahdottoman korkealle, kun taas Maiju laskee sen alas arkipäivän mahdottomuuteen. Maijun mielestä kansalla ei ole tajua kauneudelle. Kertojan katsan- nossa tämäkin kyseenalaistuu. Kansa näkee kauneutta hieman erilaisis- sa asioissa kuin sivistyneistö. Kertoja kuvaa Ollia: ”Hän lähti tupaan. Räystään alla lymyili pääskysen pesä. Se oli nyt autio, kylmille jäänyt. Mikä sanomattoman hieno, surullinen kaunis käsite se oli Ollille! Auti- oksi jäänyt pääskysen pesä! (...) Niin mikä runouden aarre riippuikaan räystään alla!” (VH 212.) Maijun kirjoittama romaani “Vanhanpihan torppari” ilmestyy ai- kanaan ja saa hyvät arvostelut. Ystävänsä esteetikko Niilo Päivänsalon kirjoittamaa arvostelua lukiessaan Maiju miettii: Hän luki edelleen: (...) ’Ja vielä enemmän: Ei kukaan tunne kansaa niin perinpohjin kuin hän. Kylmällä ivalla tunkeutuu hän kansan sielun salaisuuksiin ja klassillisella ivailulla vetää hän siellä päivän valoon kansan sieluelämän kaiken pimeyden. Suuri runoilija, taitei- lija ja sivistynyt ihminen on tekijättäressä lihallistunut.’ (...) - Nii- lo parka! Jospa sinä tietäisit isällisen asemasi koomillisuuden! (...) - Tunnetko sitten sinä kansan koskapa voit antaa semmoisen todis- tuksen että ei kukaan - siis et sinäkään tunne kansaa niin hyvin kuin minä...’ (VH 303-304. Alleviivaukset Vatasen.) Maiju ei pidä Päivänsalon ”isällisyydestä”, joka tarkoittaa sivisty- neistöön kuuluvan arvostelijan ottamaa asiantuntijan asemaa. Maiju kyseenalaistaa arvostelijan asiantuntijuuden kansan olojen tietämyk- 296 Tyylin tekijät sestä, ja teoksen loppuun mennessä Maiju kyseenalaistaa myös oman kansakuvansa. Maijun tie kirjailijana ei siis kulje pelkästään naturalismista tolstoi- laiseen uskonnollisuuteen vaan tie vie myös erilaisen kansan pariin. Isäl- lisyyden arvosteleminen oli hetkittäistä, ja teoksen lopussa isän kiltin tytön Maijun äänenpainot ja näkemykset yhtyvät kertojaan, joka alusta asti on nähnyt kansan kauneuden ja jalouden. Lopussa teoksen kerros- tunut moniäänisyys muuttuu monofoniaksi lähimmäisenrakkauden, siis myös kansanrakastamisen, oikeudesta ja tärkeydestä, kun kertojan ja Maijun äänet alkavat soittaa samaa sävelmää jaloksi korotetun kansan hyvyydestä. Samalla teos kuitenkin kyseenalaistaa kansaa kuvaavan kirjailijan sivussa pysyttelevän roolin ja autoritäärisen tarkkailijan katseen, joka jähmettää ja passivoi kansan alamaisen asemaan objektiksi. Liioittele- malla kansan alamaisuutta ja alhaisuutta romaani antaa mahdollisuu- den tarkastella Maiju Laurilaa ironisena kuvana sivistyneistökirjailijas- ta. Maijuhan ns. palaa juurilleen ja riisuu yltään sivistyneistön vaatteet, jolloin hänen katseensa muuttuu ainakin periaatteessa kansaan kuulu- van katseeksi. Päivi Lappalainen kirjoittaa (2000, 234), että 1880- ja -90 lukujen kirjallisuudessa on nähtävissä kaksi toisilleen vastakkaista, mutta toisistaan riippuvaista linjaa. Toisaalla on usko kansan sivistämi- sen tärkeyteen, johon liitetään unelma kansan ja sivistyneistön liitosta sekä näkemys yhteiskunnallisten kuilujen ylittämisen mahdollisuudesta. Toinen linja on pessimistinen, ja edellisiä ihanteita purkava. Lappalai- sen tuottamaan käsitykseen suhteutettuna Veden haussa -teoksella näyt- tää olevan hankauspintoja molempien aiemman kirjallisuuden linjojen kanssa. Maijun naturalistinen asenne kansaa kohtaa liittyy pessimisti- seen traditioon ja kertojan esiintuoma myötämieli optimistiseen. Natu- ralismi, ja samalla pessimismi, kumoutuu teoksen lopulla saavutetussa linjojen sulautumiskohdassa. Näin ollen käsikirjoitus ei sovi Lappalai- sen vastakohtaistavaan asetelmaan. Rinnastettaessa Liisa Vatasen toiseen käsikirjoituskatkelmaan, ly- hyeen Kansan seassa -hupailuun, teoksen koko kansankuvaus-asetelma ironisoituu. Kansan seassahan toistaa samaa asetelmaa. Siinä kirjaili- ja Korpi on saapunut maalle Salovaaraan etsimään aiheita realistiseen romaaniinsa – käsikirjoituksessa mainitaan nimenomaisesti määrittely ’realistinen’. Tämän tarkan määrittelyn voi senkin liittää ironiseen pro- sessiin, sillä realismin voi tulkita merkitsevän todenkaltaisuutta, ja juuri 297 Tyylin tekijät tämä todenkaltaisuus vaikuttaa kyseenalaistuvan Vatasen katkelmassa. Korpi ja hänen ystävänsä Koponen käyvät seuraavaa keskustelua sivis- tyneistön ja leipäihmiseksi nimetyn kansanihmisen eroa. Kuvauksessa ensimmäinen, Korven esittämä repliikki on vedetty yli: ” - No kyllä se Nietzche on vaan suuri. (...) Koponen heittäytyi taas selällensä, ajatteli kirjallisen ylimystön ja kansan välistä eroa (...). [Korpi:] - Sitä vaan että kyllä se todellakin on nietzcheläisen ja leipäihmisen välillä ihmiskunnan ja eläinkunnan raja.” (KS 783–784.) Maassa makoilevien, ranskalaisen Dumas’n rää’änsyöntiä pohtivien miesten suussa Nietzschen ihannointi näyttäytyy humoristisena. Maiju Laurilan ajatus kansan tarkkailemisesta ja sen sielunelämään tutustu- misesta sekä myös laajemmin sivistyneistön kansankuva ironisoituvat seuraavassa katkelmassa, jossa Koponen opastaa Korpea teostaan teke- mään. Koponen sanoo: ” - Saathan sinä sen [kansan] sielun kiini. Sehän kaivelee leivässä kuin tuo sittapörö tuossa. Ja siitä sinä Korpi kuule kun laitat runon niin saat olla varma että se on ensi kirjamarkkinoilla tapa- us.” (KS 785.) Tässä naurunalaistetaan myös kapitalistiset kirjamarkki- nat ja sitä kautta lukevan yleisön kansankuvaus-arvostukset vihjaamal- la, että todellisuuden tai todenkaltaisuudenkaan ja kuvausten välillä ei ole minkäänlaista välttämätöntä yhteyttä. Samalla vihjataan myös, että suhteellisen helpolla vaivalla voi saada aikaan kirjallisen menestyksen. Liisa Vatasen Veden haussa -teoksessa kuvataan siis sitä, miten torp- pareita pitää kuvata kirjallisuudessa. Erilainen lähtökohta suhteessa torppareihin on J. I. Vatasen ainoassa julkaistussa teoksessa, Avuttomia- romaanissa (1913, = A): se kuvaa torppareita, Olli ja Mari Varista, jotka ovat raataneet torppansa hyväksi koko elämänsä. Torppa kuuluu Ville Hukalle, joka omissa taloudellisissa vaikeuksissaan ryhtyy myymään maitaan. Siksi Varisten torppaa uhkaa myynti ja vanhuksia häätö. Sa- malla Variksia uhataan myös toiselta taholta, sillä heidän velkansa Pek- ka Hyypän puotiin on siirretty toisiin käsiin, jotka nyt haluavat takaisin maksua. Vanhusten elämä on pelkkää toivottomuuden kasaantumista eikä apua tunnu löytyvän, ei myöskään omilta lapsilta, jotka hekin elävät kurjuudessa tai huonoilla teillä. Ainoa toivo on Helsingissä asuva Silja- tytär, joka kuuluu rikastuneen. Tosiasiassa Silja on toiminut bordellissa prostituoituna ja joutunut vankilaan. Viettelemällä senaatin virkamie- hen Silja saa hankittua rahaa isälleen, joka palaa kotiinsa kohtaamaan lisää toivottomuutta. Vaimo on kuollut ja tämän haudalta palatessaan Olli löytää kotinsa maahan revittynä. 298 Tyylin tekijät J. I. Vatasen romaanin maailmassa kaikki on kurjaa: aika etenee ma- taen Ollin ja Marin elämässä, jossa ”vaivalloinen viikko oli taas eletty” (A 155). Säätila on aina masentavaa, ulkona ”ei näkynyt mitään muuta kuin yhtä ainoaa harmautta” (A 157). Kun Olli käyskentelee harmau- dessa – aina hikisenä sekä sielun tuskasta että raskaasta työstä – torppa- rinvelvollisuuksiaan eli työsarkaansa hoitamassa, kuvataan hänet analo- gisena erilaisille eläimille. Kuikka, korppi ja huuhkaja ovat nekin aina yksin kuten Olli itse. Lassilan Liika viisaassa Sakari pysähtyy ihastellen tarkkailemaan eläinten touhuja. Vatasen romaanissa Olli pysähtyy hän- kin kanoja katselemaan. Vatasen kuvaamat kanat ovat ”vanhoja, laiho- ja” ja yksi niistä ”syöksyi kolmannen, rauhassa itseään kynivän kanan kimppuun alkaen sitä höyhentää” (A 161). Taistelu olemassa olosta ja ravinnosta on Vatasen maailmassa torppareita ja eläimiä yhdistävä asia. Tässä kurjaakin kurjemmassa ja lohduttomassa kuvauksessa torppa- rikansaa käsitellään poliittisesti kantaa ottaen. Teoksen poliittisuus on ”päivänpolitiikkaa” eli J. I. Vatanen ottaa kantaa teoksen ilmestymis- ajankohdalle ominaiseen torpparikysymykseen. Romaani fabuloi Varis- ten perheen elämänkulun, yksittäisten perheenjäsenten kohtalot ja men- neisyydet intensiivisellä eksessiivisyydellä – tapahtumat voisivat vastata kirjoitusajan todellisen maailman olosuhteita, mutta ne liioitellaan ää- rimmilleen asti. Avuttomia käskyttää torpparit kapitalistisen maailman uhreiksi, passiivisiksi ihmiskurjiksi. Eksessiivisyydessään romaani käs- kyttää myös eläimet uhreiksi, kärsiväksi kansaksi. Irmari Rantamalan Harhama-teoksessa kansankuvaus ja kansa saa- vat paljolti toisenlaisen käsittelyn. Suomeen palattuaan Harhama oles- kelee maaseudulla sekä kirjoittaen suurteostansa että kiertäen puhu- massa syrjäkylillä vanhasuomalaisen puolueen agitaattorina. Hän tapaa paljon pieneläjiä, ja ”[N]ämä ihmiset olivat niitä Suomen viljelyssodan sankareita, joiden kunniaksi eivät oppineet laula runoja ja joiden mul- lalle ei kaikistellen kumahda kirkonkellokaan”. (H 1232). Liisa Vata- sen käsikirjoituksiin rinnastettuna Rantamalan teoksessa on erilaista jo pelkästään kansa-käsitteen käyttö. Vatasen teoksissa kansa tarkoittaa nimenomaisesti maalaisia pieneläjiä, torppareita, kun taas Harhamassa kansalla tarkoitetaan koko ’suomensukua’, niin sen ylioppilaita, taiteili- joita, oppineita kuin pieneläjiäkin. Harhamassa kansa-käsite saa kansa- kunnan piirteitä.42 299 Tyylin tekijät Kansa-käsite ja työväki-nimitys toimivat käskysanan logiikalla aset- tamalla ruumiit tietynlaisiin hierarkkisiin kategorioihin. Pietarilaisessa ’Hornan luolassa’ raatavia miehiä ja naisia kutsutaan puolestaan työvä- eksi, työläisiksi tai joukkoihmisiksi. Tämä nimitysten logiikka toimii suhteessa niihin poliittisiin kannanottoihin, joiden välillä Harhama itse tekee heiluriliikettään. Hornan luolan riistoa ja kurjuutta kuvaavassa osiossa kriittiseen tarkasteluun asettuu kapitalistinen voitontavoittelu, joka toimii työväen voimia yhtään säästämättä, saati ajattelematta. Har- hama itse alkaa vakuuttua Hornan luolan oloja tarkastellessaan sosialis- min kumouksellisesta voimasta. Kutsumalla Hornan luolan työntekijöi- tä nimenomaisesti työväeksi ja joukkoihmisiksi korostetaan työläisten eroa omistavaan luokkaan ja samalla heidät identifioidaan yhteisvoi- man, joukkovoiman edustajiksi. Suomalaisista puhuttaessa taas käytetään kansa-käsitettä, mikä se- littyy toisaalta kytkennästä kysymykseen Suomen itsenäisyydestä ja toisaalta kysymykseen kansalaisten eriarvoisuudesta. Poliittisena kan- nanottona, joka on myös Harhaman mielipide, teos esittää pyrkimyk- sen tasa-arvon saavuttamiseen. Kun kansalla tarkoitetaan kaikkia suo- malaisia, koko kansakuntaa niin alhaisimmista ylhäisimpiin, voidaan ajaa sekä tasa-arvoisuutta että Suomen itsenäistymistä Venäjästä. Liisa Vatasen ja Rantamalan teoksia yhdistää niiden tapa rakentaa vastapistei- tä. Vatasen käsikirjoituksissa vastapisteparina toimii kansa/sivistyneistö, Rantamalan teoksessa taas (Suomen) kansa/venäläiset sekä toisaalta hy- väosainen ja huono-osainen kansa. Kansankuvauksen arvostelu tuodaan Harhamassa esiin suhteessa kansan jäsenten keskinäiseen eriarvoisuuteen. Tämä eriarvoisuus konk- retisoidaan sekä yksityisomistuksen että torpparikysymyksen kautta. Seuraavassa pitkässä lainauksessa kertoja tuo Harhaman fokalisoimana arvostelun esiin: Mutta nämä olivat ainoastaan historian ja kirjallisuuden lehdille kansasta piirrettyjä kuvia. Kansa oli niissä kuvattu eheänä, runolli- sena, kauniina ja juhlallisena, kuin kirkkoväki, joka on unohtanut arkipäivän huolet. Semmoisena oli kansa kuvastunut Harhaman mieleen kirjallisuuden värikuvista, kun hän etsi sieltä vastausta yhteiskunnalliseen kysymykseen ja yksityisomaisuuden syntyyn. Muuta varmaa vastausta ei hän saanutkaan kysymyksiinsä, kuin nämä kuvat. Mutta ne kuvat eivät vastanneet koskaan todellisuut- 300 Tyylin tekijät ta. Ne olivat yksipuolisen kauniita tai synkkiä, ja niistä sommiteltu kokonaisuus oli liikkuva kaaos, jossa varjo löi kumoon valon ja valo varjon. Ja kun hän lähti vaalipuheitansa pitämään, astui kansa ja sen elämä köyhissä korpikylissä hänen eteensä kokonaan toisena, kuin kirjallisuudesta ja historian kulusta vedetyissä johtopäätöksis- sä. Kansan elämän olemassa oleva historian hetki löi useissa ja juuri pääkohdissa rikki entisyyden johtopäätökset, ilmeten kokonaan toi- sena, kuin muinaisuudesta vedettyinä johtopäätöksinä: Koko kansa oli muinaisuudesta lähtien raatanut tasan yhtäpitkät työpäivät siinä työssä, jolla maa raivattiin viljelykselle ja jolla luotiin sen arvo, mut- ta se työ oli eri tavalla palkinnut tekijänsä. Yhdet se oli tehnyt maan herroiksi, toiset armottomana äitinä sysännyt pois rinnoiltansa ja heittänyt maan herrojen armoille. (H 1225–1226.) Harhaman mielestä historiankirjat ja kaunokirjallisuus välittävät kansasta kuvaa, joka ”ei koskaan vastaa todellisuutta”. Tämän käsityk- sen voi liittää historioitsija Benedict Andersonin (1991/1983) luomaan käsitykseen kansasta/kansakunnasta kuviteltuna yhteisönä. Andersonin mukaan kansakunta on kuviteltu poliittinen yhteisö, jossa kuvitelmat koskevat monta tasoa. Ensinnäkin kansakunta on yhteisönä kuviteltu, koska sen jäsenet eivät koskaan tunne kaikkia toisiaan vaikka mieliku- vissa ylläpidetään yhteenkuuluvuutta. Kansakunta on kuviteltu yhteisö myös siksi, että huolimatta siinä vallitsevasta eriarvoisuudesta sen ajatel- laan rakentuvan syvälle toveruudelle. (Ks. Anderson 1991/1983, 6–7.) Rantamalan teoksesta lainaamassani sitaatissa toki kritikoidaan kir- joissa tuotettua kansan kuvaa, joka kuvaa kansan ”eheänä, runollisena, kauniina ja juhlallisena” tai mustavalkoisena eikä koskaan sellaisena, että sekä varjot että valot pääsisivät samaan kuvaan. Kirjoissa kuvattu kansa näyttää liian yhtenäiseltä, koska todellisessa elämässä palkkio jae- taan eriarvoisesti. Mutta samalla teoksessa esitetty vaade maan hyväksi tehdyn työn palkitsemisen tasa-arvoistamisesta itse asiassa implikoi kä- sitystä kuvitellusta yhteisöstä, joka jakaisi keskinäisen toveruuden ja re- hellisyyden perusteella jäsenilleen yhtä hyvät palkkiot: korostetaanhan lainauksessa kursiivilla koko kansan osallistumista yhteiseen työhön pitkän yhteisen historiansa aikana. Harhamassa esitetty kritiikki kansakuvaa kohtaan näyttäytyy risti- riitaisena. Toisaalta se arvostelee kansan eri osien esittämistä yhdessä eheänä joukkona, kun kerran todellisuudessa taloudellinen eriarvoisuus 301 Tyylin tekijät on olemassa olevaa. Toisaalta teos itse ylläpitää eheän kansan kuvaa pu- huessaan kritiikittä sen pitkästä yhteisestä menneisyydestä43: Nyt ovat Suomen pojat ja tytöt kokoontuneet kokkotuliensa ym- pärille. (...) Nyt on suomensuvun kevätjuhla. Tuhatvuotinen työn- kylvö heilimöi ja väki on kokoontunut kokkotulille katsomaan tätä viljansa kukintaa, joka kulkee suurina kulkueina heidän ohitsensa: Etumaisena kulkee koulukulkue. (...) Se on suomensuvun henkisen työn työjoukko.(...) Se oli suomensuvun ruumiillisen työväen kul- kua. (H 1223.) Ristiriitaisuus johtunee siitä, että teoksessa esiintuodun kirjallisuu- dessa esitettyjen kansakuvien arvostelun terän halutaan kohdistuvan enemmänkin teoksen ajankohdan poliittisiin ja taloudellisiin oloihin – jotka sallivat eriarvoisuuden – kuin kansakuvaan sinänsä. Näin ajatellen kansankuvauksen kritiikki liittyy teoksessa näyttäytyvään laajempaan kontekstiin, nimittäin modernisaatio-kritiikkiin. Nostalginen ajatus kansan yhteisestä menneisyydestä, työskentelystä yhteisen maan vuoksi näyttäytyy ristiriitaisena suhteutettuna teoksen osioon, jossa Harhama ikään kuin lukee historian kirjoista Suomen yh- teiskunnallisista ja poliittisista oloista. Ilmaukseni ’ikään kuin’ viittaa kertojan ilmaukseen, jonka mukaan ”[m]enneisyyden vaikutelmat, sen tapaukset nousivat historian kätköistä, kuin kuolleet haudasta ja alkoi- vat vaikutelmillansa luoda ihmistä kilpaa nykyisyyden melskeiden kans- sa.” (H 778–779). Näitä ”menneisyyden vaikutelmia” Harhama tutkii historian kirjoista: ”Nyt selaili hän taas sen tutulta tuoksahtavia lehtiä. Hän sieppasi sieltä kuivan tosiasian, puhalsi kuolleisiin tapauksiin hen- gen ja muodosteli niistä oman mielikuvituksensa vallattomia, kiehto- via kuvia, tarttuen itse niiden kiehteiden näkymättömiin satimiin.” (H 779.) Kuiviksi nimetyistä yhteiskunnallisista tapahtumista Harhamassa esitetään siis ”kiehteiden näkymättömät satimet” eli Harhaman tulkin- ta. Harhama tekee historiasta kirjallisuutta tulkiten sitä, värittäen sitä ja antaen sille sellaisen muodon kuin yleisemminkin kaunokirjallisuudella on. Toisin sanoen Harhama fabuloi Suomen kansalle historian. ”Vallattomissa ja kiehtovissa kuvissa” esitetään fennomaanien ja ruotsalaismielisten kamppailua toisiaan ja Venäjän tsaaria vastaan. Ajal- lisesti liikutaan Snellmanin (Harhaman versiossa Tarvas) ajoista aina suurlakkoon sekä yleisen/yhtäläisen äänioikeuden saantiin asti. Har- 302 Tyylin tekijät haman historian tulkinnan voi lukea kertovan niistä muutoksista, joita 1800-luvun jälkipuoliskolla Suomessa tapahtui talouselämän liberali- soituessa, yhteiskunnan muuttuessa luokkayhteiskunnaksi ja puolue- muodostelmien syntyessä ja puolueitten välisten ristiriitojen puhjetessa. Historiikki kertoo myös snellmanilaisen ajattelun muutoksesta: vuosisa- dan alkupuoliskon konsensus kansan ja kansakunnan yhteisestä edus- ta kyseenalaistui vuosisadan lopun lähestyessä. Kansallisen toiminnan päämäärät ja sisällöt välineellistyivät tällöin palvelemaan poliittisia ja yhteiskunnallisia valtapyrkimyksiä. (Ks. Karkama 1994, 73.) Tarvaan eli Suomen Vipusen joukkojen sanalliset yhteenotot ruotsa- laismielisten viikkiläisten (johtajana Rooland Viik) kanssa ja myöhem- min sosialistien kanssa kertovat tarinaa kaikkea muuta kuin ”eheästä, runollisesta” suomensuvusta. Se eheys ja yhteys löytyisi nostalgisista muinaisajoista, joita teoksessa ei kuitenkaan juuri kuvata, koska arvos- telun kärki kohdistuu nykyaikaan. Implisiittisesti ristiriitaisuudet tosin voi lukea nekin arvosteluna väärään suuntaan suunnatusta kamppailus- ta: yhteinen vihollinen löytyisi Venäjältä. Toisaalta teos kuitenkin yk- sityisyritteliäisyyttä kritikoidessaan asettuu ikään kuin yhtenäisyyden puolelle, onhan yksityisomaisuus pois yhteisöltä. Harhaman tulkinta historiasta voidaan myös lukea kritiikkinä vanhasuomalaista puoluetta kohtaan, joka on harhautunut alkuperäisestä Snellmanin kansalaistoi- minnan ideologiasta. Rantamalan Harhamassa kansankuvaus kerrostuu siis monin tavoin. Teos itse kuvaa kansaa, Harhama kommentoi kirjoitettujen kansanku- vausten tapoja ja fabuloi itse kansaa tekemällä siitä osan suurteostaan. Samoin kuin Liisa Vatasen Maiju Laurila, myös Harhama palauttaa kansan osaksi omaa ajatteluaan, omaa luovuuttaan ja omaa filosofiaan- sa. Näin ollen voisi väittää, etteivät Liisa Vatanen tai Irmari Rantamala kuulu vähäkirjallisuuteen vaan heidän teoksensa, kuten myös J. I. Vata- sen romaani, ottavat toki kantaa kysymykseen kansasta, mutta asettuvat kansan äänitorviksi ja puolestapuhujiksi, jopa kansan yläpuolelle. Tämä yläpuolelle asettuminen on ominaista teosten tilallisten ulottuvuuksi- en kuvauksille: Harhama laskeutuu konkreettisesti maan alle tarkkai- lemaan Hornan luolan orjuutettua väestöä. Liikkuessaan pietarilaisen kurjaliston tai suomalaisten pieneläjien parissa Harhama tarkkailee heitä samanaikaisesti kansaa määrittävää käskysanaa muotoillen. Liisa Vatasen Maiju Laurilalle torpparit ovat sananmukaisesti alempiarvoisia 303 Tyylin tekijät aina siihen asti kunnes heidät kohotetaan aivan mahdottoman korke- alle. Maiju Lassilan kuvauksissa puolestaan pysytellään kansan parissa, kansan tasossa jo hahmojen liikkumisen tai tilallisten suuntien myötä. Jos teoksissa ”kohotaan korkealle”, se tehdään irvaillen ja hauskuuttaen. Kysymys yksilön ja sosiaalisuuden suhteesta toimii tekijänimillä myös eri tavalla. Liisa Vatasen Maiju Laurilassa toteutuu yksilöllinen ”kehitystarina” ja omanlaista yksilön muutostarinaa rakennetaan myös Harhamasta. Halutessaan voisi jopa ajatella, että esimerkiksi Maiju Las- silan Kuolleista herännyt kertoo yksilön, Jönni Lumperin, seikkailutari- naa ja kuvaa tämän kohoamista taloudellisen rikastumisen portailla ja hyppäämistä niiltä alas. Tarkastellessani romaania ensimmäisessä käsit- telyluvussa kirjoitin esiin sen kapitalismikriittisyyttä. Jönni Lumperi pu- kee päälleen rikkaan miehen merkit eli hännystakin ja silinterin, minkä vuoksi häntä aletaan kohdella rikkaana kauppaneuvoksena. Tätä merk- kisysteemiä voi kutsua Félix Guattarin (2009, 244) käsitteen mukaisesti semiokapitalismiksi, jossa pääomasta on tullut ihmisten sisäistämä semi- oottinen operaattori. Kuolleista heränneissä juuri se automaattisuus, jolla Jönniä aletaan kohdella rikkaana miehenä, kertoo semiokapitalismin lävistävyydestä. Vaikka siis romaani keskittyykin Jönniin, sosiaalinen ja kollektiivinen ympäristö ei toimi Jönnin yksilöllisen tarinan kehykse- nä vaan ottaa aktiivisesti osaa siihen. Jönni luopuu kapitalismin merk- kikielestä, niin vaatteista kuin yksilöivästä erisnimestään. Samalla hän luopuu niiden käskysanakieliopista, joka määrittelee ihmisiä. Jönni, jos kuka Maiju Lassilan hahmoista, kulkee kohti tulevaa kansaa, kansaa ulkopuolella kapitalismin ja sen semioottisen käskyvallan. Edellisen käsittelyluvun tarkasteluissa pohdin Harhaman tekijyyttä, ja väitin hänen haluavan tulla Suureksi Kirjailijaksi, joka kokee itsensä niin profeetaksi kuin Valituksi. Tätä väitettä voi tarkastella myös sen kautta, miten Deleuze (1987/1977, 51–53) tekee eron Suuren Tekijän ja vähäisen kirjoittajan/kirjailijan välille. Suuri Tekijä on lausuman sub- jekti, kun taas kirjoittaja ei ole. Lausuman subjektina tekijä on ”henki”, joka joskus samastuu kuvattaviensa kanssa tai sen idean kanssa, jota ku- vattavat esittävät. Joskus tekijä rakentaa välimatkaa, joka mahdollistaa tarkkailun, arvostelun, pitkittämisen. ”Tekijä luo maailman, mutta ei ole olemassa maailmaa, joka odottaa luomistaan”, Deleuze (1987/1977, 52) sanoo. Juuri tällaista Suuren Tekijän strategiaa Harhama rakentaa luodessaan kirjoittamassaan teoksessaan uuden maailman ja tarkkail- 304 Tyylin tekijät lessaan kriittisesti kohtaamiaan henkilöitä. Näkemykseni mukaisesti Liisa Vatasen Maiju Laurilaa voi myös määritellä pyrkimykseksi Suu- reen Kirjallisuuteen ja Suureksi Tekijäksi. On huomionarvoista se, mi- ten Untolan tekijänimien teoksissa keskitytään kuvaamaan juuri Suu- riksi Tekijöiksi määrittyviä kirjailijahahmoja – se on siksikin tärkeää, että koko Untolan moninimisessä tekijäkoneessa kokonaisuudessaan on olennaista pyrkiminen pois kaikesta Suureen Tekijyyteen viittaavasta. Tätä Harhamalle ja Maiju Laurilalle ominaista Suurta Tekijyyttä ei silti voi siirtää kuvaamaan myös Liisa Vatasta saati Irmari Rantamalaa, vaikka Harhama ja Martva luovat omanlaisensa maailman. Deleuze ja Guattari (1986/1975, 17) kirjoittavat vähäkirjallisuuden kolmanneksi ominaisuudeksi sen, miten siinä annetaan kaikelle kollektiivinen arvo, poliittisuus lävistää kaiken. Vähäkirjallisuus on kansan asia siinäkin, ettei sen lausumien subjektiksi voi määrittää yksilöä, vaan lausumat ovat kollektiivisia koosteita. Tätä Deleuzen ja Guattarin viimeistä vähä- kirjallisuuden osa-aluetta tarkastelen suhteessa Untolan tekijänimien teosten kompositioissa ilmaistuun kaksoisartikulaatioon eli ilmaisun kerrostumiseen. Harhamassa on toki lukuisia puhujia, Perkeleestä hänen enkeleihinsä, Harhamaan ja tämän teokseen, mutta tämä äänien moneus on pikem- min sarjoittunutta, peräkkäistä kuin kollektiivista ääneen puhumista. Liisa Vatasen Veden haussa -teoksesta voi niin ikään väittää, että Maiju Laurilan ja kertojan äänet lopulta sulautuvat yhteen. Sitä ennen kuiten- kin erityisesti Maijun kansakäsitysten rinnalla kulkee toinen, ironisoiva ääni. Maiju Lassilan romaaneissa puolestaan lausuman kollektiivinen kooste tuodaan jopa liioitellusti esiin Sakari Kolistajan saarnojen jatku- vassa vieraiden sanojen, sitaattimuunnosten kerrostumisessa. Huumorin kautta Lassila myös kutsuu erityisesti ”omaa väkeään” nauramaan, jol- loin fabulaatio vaikuttaa kulkevan kansan kanssa. Rantamalaa olisi houkuttelevaa nimittää Suureksi Tekijäksi, mut- ta Harhaman ja Martvan ilmaisun muotoa ja ainesta tarkastellessa siitä tulee vaikeaa, melkein mahdotonta. Vaikka teoksissa kuljetaan suur- ten totuuksien äärellä, moraalisten painotusten raskauttamana eli ohi sepitteen voimien, ei teosten ilmaisua voi nimittää muuksi kuin vähä- kirjallisuudeksi. Kokonaisuudessaan Rantamalan laajat teoksessa ovat välissä-kirjoittamista, kirjoittamista, jota ei aseteta yhteen kategoriaan. Ilmaisun muodon tasossa jo pituus, yhteenlaskettuna melkein 3000 305 Tyylin tekijät sivua, ja ilmaisun aines, vaihtelevat tasot (Perkeleen maailmasta Har- haman teoksen maailmaan ja Harhaman elämän juonen seuraamiseen, jotka Martvassa vaihtuvat nuorten elämän seuraamiseksi), kielen tauot- telu eksessiivisellä kolmen pisteen käytöllä, kaikki nämä saavat Ranta- malan teosten kielenkäytön värähtelemään vähäkirjallisuuden taajuuk- silla. Tosin, jos keskittyy teosten sisällön aineksessa erityisesti kansaa koskevaan kirjoittamiseen, teoksen poliittinen aspekti alkaa näyttäytyä pikemmin kansaa kohti kulkemiselta, kuin vähäkirjallisuudelle ominai- selta kanssa-kirjoittamiselta. Liisa Vatanen ja J. I. Vatanen näyttäytyvät selvemmin kansan puo- lesta kirjoittajilta, joille kansa on olemassa jo kirjoitettaessa, mutta silti teoksille ominainen eksessiivisyys vie teoksia kohti vähäkirjallisuutta. Maiju Lassila puolestaan kirjoittaa tulevaa kansaa ajatellen, sen kanssa. Toisin sanoen: Maiju Lassilan tyylin talon pihamaalla asuvat rinnak- kain naureskellen kotitilan porsaat, ihmiset, kissat ja koirat kun taas Lii- sa Vatanen ja J. I. Vatanen ovat rakentaneet talonsa takapihalle erillisen, väliaikaisen kodan kansaksi kutsutulle väestönosalle. Irmari Rantamala puolestaan on rakentanut tyylin talostaan huteran hirsikartanon, jonka raoista ja väleistä mahtuu kulkemaan monenmoista porukkaa pihalta sisään ja ulos. Kotitaloiksi hahmotettuina Maiju Lassilan as-untola on pirtti, Liisa ja J. I. Vatasen puolestaan porstua ja Irmari Rantamala asus- taa salin puolella. Viitteet 1 Mitä filosofia on? -teoksessa Deleuze ja Guattari (1993/1991, 174) määrittelevät perseptin ’luonnon ei-inhimilliseksi maisemaksi’ ja affektin ’ihmisen tulemi- sen ei-inhimilliseksi’. Nämäkin määrittelyt siis painottavat prosessimaisuutta; miten eletyt havainnot ja koetut tuntemukset käyvät läpi tulemisen prosessia, jossa ne asettavat kokija-havainnoitsijan ei-henkilökohtaisen alueelle. 2 Eino Leino (2.6.1909) kysyy arvostelussaan: ”Mitähän jos tässä olikin kysy- myksessä vain eräs jättiläiskokoinen kirjallinen Humbert-juttu, jonka rinnalla kaikki entiset ja jo tavaksi tulleet samansuuntaiset ajanilmiöt olisivat tuskin paljaalle silmälle erotettavia?” Leino saattaisi viitata hollantilaiseen Humbert de Supervilleen (1770–1849), jota kutsutaan yleisesti Humbertiksi. Hänellä oli elämänmittaisena tavoitteena luoda eri aikojen ja eri sivilisaatioiden käyt- 306 Tyylin tekijät tämistä ikonisista koodeista ja kulttuuriesineistä universaali ”ilmaisun kieli- oppi”, löytää perustavaa laatua oleva muotojen logiikka kaikkien mahdollisten muotojen takaa. Humbert matkusti ympäri maailmaa tutkiakseen muinais- ta artefaktiperintöä. Kun hänen ei ollut mahdollista saada mukaansa kotiin esimerkiksi Pääsiäissaarten suuria patsaita, hän teki niistä jäljennökset kotiin tuotaviksi. Näitä jäljennöksiä ja valmistumattoman Essai-teoksen monisataista käsikirjoitusta hän säilytti kaapissa. Nykyisin Humbertin kokoelma sijaitsee Leiden yliopistossa. (Ks. Stafford 1996, 113–121.) 3 ”Genret alas!”, Deleuze (Deleuze & Parnet 1987/1977, 17) huudahtaa. Deleu- zeen nojaavassa (kirjallisuuden)tutkimuksessa ei siis tarkastella teoksia niiden lajiin osallistumisen kautta – tätä näkemystä itsekin päällisin puolin noudatan –, ei ainakaan representationalistisen ajattelun mukaisesti tekemällä havain- toja siitä, miten teokset edustavat ja esittävät joitakin ns. genren yleispiirteitä. Deleuzeen pohjaavassa kirjallisuudentutkimuksessa käytetyt käsitteet luodaan teoksen lukemisen kautta eikä a priori -ajattelun mukaisesti: jos teos käsit- teellistää genreä ja tekee siitä probleeman, silloin teosta luetaan ja ajatellaan ns. genren kautta aktiivisesti eikä ennalta annettujen ehtojen tai edellytysten kautta. Toisin sanoen, genreä ”yleiskäsitteenä” ei ole olemassa vaan Deleuzelle ominaisesti sitäkin voi pitää paradoksisena käsitteenä, joka määrittyy vasta tut- kimuskohteen tarkastelun myötä. 4 Ajatus on Marcel Proustin postuumisti julkaistusta Contre Saint-Beuve -teok- sesta (1954). Martti Anhavan käännöksessä (Proust 2003/1954, 277) kyseinen kohta on suomennettu näin: ”Hienot kirjat on kirjoitettu tavallaan vieraalla kielellä. Joka sanaan itse kukin meistä panee oman merkityksensä, tai ainakin oman mielikuvansa joka on usein käännösvirhe. Mutta kun kirja on hieno, myös kaikki mahdolliset virheet ovat hienoja.” 5 Deleuzen mukaan lingvistiikka on tehnyt paljon harmia kirjallisuuden ym- märtämiselle. Hänen mukaansa kielitiede nojaa liikaa ajatukseen kielestä ta- sapainoisena, harmonisena systeeminä – tämä harmonisuuden vaade syntyy tarpeesta tehdä kielitieteestä Tiedettä. Kielitieteilijät sijoittavat variaatiot, muunnelmat puheen (’la parole’) eikä kielen tasolle. Mutta kirjoittaessamme tiedämme – Deleuze painottaa –, että kieli on jatkuvassa epätasapainoisuuden tilassa niin, ettei voi tehdä eroa kielen ja puheen välille. Kieli koostuu kaikenlai- sista heterogeenisistä virtauksista, jotka ovat toistensa kanssa epätasapainossa. 6 On syytä jälleen painottaa, miten ilmaisun käsite ei palaudu ihmisen ominai- suudeksi, saati intentionaalisen itse-ilmaisun toiminnaksi – toisin sanoen, il- maisu ei kuulu kommunikaation alueelle. Kommunikaatio olettaa näkemykse- nään esimerkiksi, että on erotettavissa olevaksi (rationaalinen) yksilön sisäisyys, jaottelu yksityiseen ja julkiseen alueeseen, mahdollisuus välittää näitä yksityi- sen ja julkisen alueen piirteitä ja että se, mitä kommunikaatiossa välitetään, on tietoa (ks. Massumi 2002b, xiii.) Sen sijaan Deleuzen (ja Guattarin) näkemys 307 Tyylin tekijät ilmaisusta kytkeytyy sekä Spinozaan että Leibniziin: ”Maailmaa ei ole olemas- sa sen ilmaisun ulkopuolella”, kuten Deleuze (1993, 132) kirjoittaa Leibnizia käsittelevässä teoksessaan. Ontologisena käsitteenä ilmaisussa on kyse elämän ajattelusta potentiaalisuutena luoda uusia kytkentöjä, asettua erilaisiin affektii- visiin suhteisiin (vrt. Colebrook 2005, 93–94.) Spinozalainen ’ekspressionismi’ painottaa immanenssia: (niin ei-inhimillinen kuin inhimillinen) oleminen on yhtä kuin sen ilmaisu, sen valta ja voima toimia. Toisaalta ilmaisua voi aja- tella myös tyylin (ja kielen) käsitteenä, jolloin se määrittyy ajattelun (tyylin) mahdollisuudeksi: ajattelun ”aines” ei ole erotettavissa sen muodosta. – Erin- omaisen esimerkin Deleuzen ja Guattarin ilmaisun käsitteen monipuolisesta käyttämisestä taiteentutkimuksen alueella, nimenomaisesti dokumenttieloku- vatutkimuksessa, tarjoaa Ilona Hongiston väitöskirja Soul of the Documentary. Expression and the Capture of the Real (2011). 7 Mille Plateaux -teoksessa Deleuze ja Guattari (1988/1986, 97) kirjoittavat: ”Mitä kutsutaan tyyliksi voi olla maailman luonnollisin asia; se ei ole mitään muuta kuin jatkuvan variaation toimenpiteitä.” (Suom. KK.) Sitaatissa mai- nittu ”jatkuva variaatio” ei ole ristiriidassa tyylin määritelmään sisällyttämäni toiston kanssa, sillä toisto määrittyy jatkuvasti eroksi, jossa (paradoksisesti) ai- noa samana pysyvä elementti on juuri toistumisen tapahtuma. 8 Vaikka tyyli määritellään tässä yksilölliseksi ominaisuudeksi, ei kuitenkaan ole missään mielessä kyse subjektivismista, joka usein liittyy kirjailijoiden tyyliä käsitteleviin tarkasteluihin. Mihail Bahtin (1979, 8–78) esimerkiksi ar- vostelee jo melkeinpä vuosisata sitten kirjoittamassaan ”Sisällön, materiaalin ja muodon ongelma sanataiteessa” -kirjoituksessaan, miten niin kielifilosofia, kielitiede kuin tyylioppi postuloivat kirjailijalle ”oman” kielen ja tarkastelevat, miten tuo oma kieli toteutuu. Bahtinin esiin ottaminen tässä yhteydessä on asianmukaista siksi, että hänen käsityksensä kielen perustavaa laatua olevasta sosiaalisuudesta on läheinen Deleuzella ja Guattarille. Erityisesti Guattari viit- taa eksplisiittisesti Bahtinin käsityksiin kirjoituksissaan. Deleuzelle ja Guat- tarille kieli on aina sosiaalista, lausumat ovat kollektiivisia ja he jopa kieltävät subjektiivisen lausuman olemassaolon. Kuten Gregg Lambert (2008, 62) pai- nottaa: eriytymisen tai individuaation lähde ei ole koskaan yksilössä itsessään vaan nimenomaisesti sosiaalisen alueella. 9 Deleuze ja Guattari (1993/1991, 180) kirjoittavat: ”Kirjailija käyttää sanoja, mutta vain luodakseen syntaksin joka siirtää ne aistimukseen ja panee arkikie- len änkyttämään, värisemään, huutamaan ja laulamaankin: juuri tätä sanotaan tyyliksi tai ”sävyksi”; se on aistimusten kieltä, kieleen itseensä sisältyvää vie- rasta kieltä, joka kutsuu tulevaa kansaa: oi vanhat catawhalaiset! Oi yoknapa- tawphalaiset!” 10 Kyseissä Negotiations-kokoelman kirjoituksessa, ”Mediators”, Deleuze (1990b, 121–134) käsittelee luovuutta, luovia henkilöitä ja tyyliä monialaisesti esimerkiksi tennistähti John McEnroen pelaamisen kautta. 308 Tyylin tekijät 11 Sepite-käsite on mielestäni kattava käännös, sillä se sisältää mahdollisimman monta vivahdetta Deleuzen käsitettä koskevasta ajattelusta – erityisesti Deleuze kirjoittaa sepitteen voimista Cinema 2 -teoksen (1989/1985, 126–155) saman- nimisessä luvussa sekä Nietzsche-kirjassaan. 12 Sekä Deleuzen että erityisesti ’sepitteen voimien’ nietzscheläisistä kytken- nöistä kirjoittaa Gregory Flaxman teoksessaan Gilles Deleuze and the Fabula- tion of Philosophy (2012). Flaxman tarkastelee käsitteen aluetta laajasti esittä- mällä myös sekä Deleuzen että Nietzschen ajattelun suhdetta niin Immanuel Kantiin kuin G. W. F. Hegeliin. Tämän väitöskirjan kuuluessa kirjallisuuden- tutkimuksen alaan ei liene tarkoituksenmukaista esittää yksityiskohtaisemmin tätä laajaa filosofista verkostoa. 13 Deleuze-tutkijoista erityisesti amerikkalainen kirjallisuudentutkija Ronald Bogue on perehtynyt fabulaation käsitteeseen lukuisissa eri kirjoituksissa. Bogue myös esittää kattavan käsitteellisen historian. Boguen teos Deleuzian Fabulation and the Scars of History (2010) on erityisen mielenkiintoinen ”de- leuzeläisessä” kirjallisuudentutkimuksessa. Teoksessaan Bogue rakentaa koko- naista kirjallisuuden tarkastelun ”mallia” pohjaamalla fabulaatioon ja siihen kytkeytyviin käsitteisiin. Bogue (2010, 1) sanoo teoksensa johdannossa havain- neensa ”deleuzeläisessä” kirjallisuudentutkimuksessa ”anti-narratiivisen” pai- notuksen, jota hän itse vierastaa. Teoksellaan Bogue haluaa palauttaa ”tarinan” (ja myös ”historian”) ”deleuzeläiseen” kirjallisuuden tutkimukseen. Vaikka Boguen teos on kokonaisuutena mielenkiintoinen kokeilu ja hahmotelma, voi kuitenkin kritisoida sen ”tarinan palauttavaa asetelmaa”. Sillä jos ajattelee kir- jallisuudentutkimuksen narratologista perinnettä – joka jatkuu muuntuneena – on juuri tarinan käsite ollut kirjallisuuden analyysiä orjuuttava käsite. Tähän perinteeseen nähden Deleuzen anti-tarina -painotus (tai pikemmin pitäisi pu- hua anti-juoni -painotuksesta!) on vapauttavaa. 14 Deleuze ja Guattari (1993/1991, 203, 8n) kirjoittavat: ”Deux Sources -teok- sen luvussa II Bergson analysoi fabulointia visionaarisena kykynä, joka selvästi poikkeaa mielikuvituksesta ja koostuu jumalien ja jättiläisten, ”semi-persoonal- listen voimien toteutuvien läsnäolojen” luomisesta. Näitä esiintyy ennen kaik- kea uskonnossa, mutta myös taide ja kirjallisuus voivat kehittää niitä.” 15 Transversaalisuus on Félix Guattarin käyttämä keskeinen käsite. Transver- saalisuus pyrkii ylittämään kaksi ”umpikujaa”, vertikaalisuuden ja horisontaa- lisuuden. (Ks. Genosko 2009, 51.) 16 Tarkastellessaan Maria Jotunin Arkielämää-teosta (1909) eksistentialistisena romaanina Riikka Rossi (2011, 11) sanoo sen miljöökuvauksen niukkuuden viittaavan lajitraditioon. Nootissa Rossi (2011, 19 n15) arvelee, että dialogi- muodon korostaminen visuaalisen realismin sijasta viitannee laajemmin slaa- vilaiseen käsitykseen mimesiksestä. Stephen Hutchingsiin (Russian Modernism. The Tranfiguration of Everyday. Cambridge: Cambridge University Press 1997) 309 Tyylin tekijät viittaamalla Rossi esittää, että mimesis ei ole slaavilaisille luonteeltaan visuaa- lista vaan liittyy ortodoksiseen käsitykseen Jumalasta dynaamisena ja ei-visu- aalisena, ei-reprensentoitavissa olevana hahmona. Tulitikkuja lainaamassa voisi olla luettavissa eksistentialistisena romaanina, ainakin viistosti, jolloin sen dia- logien runsaus ja kuvauksen vähyys voisivat olla lajiin liittyviä piirteitä. 17 Pekka Pesonen (1987, 298–337) esittää kattavasti pietarilaistekstin raken- nusperiaatteita ja hahmottaa käsitteen muodostumista sekä pietarilaistekstin historiallisia muunnoksia väitöskirjassaan, joka käsittelee tekstiperheen kes- keistä edustajaa eli Andrei Belyin Peterburgia. 18 Deleuzen ja Guattarin käskysana-käsitettä olen kuljettanut jo aiemmissa luvuissa. Sakari Kolistajan yhteydessä korostuu käsitteen alaan kuuluva ”ruu- miittoman muutoksen” alue: Puhumalla itsestään liika viisaana ja nimittämällä pastori Pöndistä ja Jussi Punnittua miehiksi, joita ei ole liialla viisaudella siu- nattu, Sakari saa aikaan sen, että sosiaalinen yhteisö alkaa kohdella heitä sano- jen mukaisina miehinä. Kuten Deleuze ja Guattari (1988/1986, 81) painotta- vat, käskysanaan kuuluu ajallinen välittömyys, samanaikaisuuden voima, joka näkyy siinä, miten käskysana saa ruumiittoman transformaation välittömästi aikaiseksi. – Milla Tiainen (2012, 148–149) käsittelee väitöskirjassaan käs- kysanoja klassisen musiikin, oopperan yhteydessä. Tiainen ottaa esille, miten laulunopiskelijoita ”käskytetään” erilaisten laulamisen tekniikkaan liittyvien ohjeiden myötä. Tiainen huomauttaa, että hyväksyttäessä diskursiivisten ja ei- diskursiivisten tekojen välinen kytkös alkavat ’klassisen’ äänenmuodostuksen harjoituksiin liittyvät käskysanat toimia ”kulkuväylänä kohti rajaa”. Tätä Tiai- sen ajatusta voi ajatella suhteessa Sakari Kolistajan käyttämiin käskysanoihin, joita muunnellessaan Sakari kulkee jo rajan yli! 19 Juhani Niemen (1979, 80–81) mukaan Sakari Kolistajan saarnat parodioi- vat erityisesti Laestadiuksen Huutavan ääni korvessa -kirjoituksia (Kolkuttaja- lehdessä 1902–04 ja myöhemmin uutena painoksena 1906). Niemen mukaan Laestadius otti saarnoissaan usein Johannes Kastajan roolin. 20 Leena Kirstinä (2007, 28–30) ottaa nykykirjallisuutta käsitellessään esiin esi- merkkejä kansallismaisemapanoraamasta myös vanhemmasta kirjallisuudesta. Pertti Lassilan Metsän autuus -tutkimus luonnosta suomalaisessa kirjallisuudes- sa 1700–1950 niinikään esittää mielenkiintoisia väittämiä kansallismaisemasta ja sen muuttumisesta kirjallisissa kuvauksissa. Lassilan (2011, 147) mukaan 1800-luvun loppupuolesta lähtien luonto menetti kirjallisuudessa asemansa aatteellisena ja metafyysisenä resurssina: automatisoituneeksi muodostunut tapa kuvata luontoa oli menettänyt taiteellisen ja esteettisen potentiaalinsa eikä maisemaa enää voinut käsitellä isänmaan symbolina. Maijun tapa kuvata Laa- tokan panoraamaa sopii Lassilan väitteeseen. 21 Peter von Bagh (1981) on pohtinut ”Algot Untolan salainen elokuvaura” -ar- tikkelissaan Untolan kolmea ”tyylillistä virtaa” (Rantamalan, Lassilan ja J. I. 310 Tyylin tekijät Vatasen). Hän käsittelee erityisesti sitä, minkälainen elokuva Harhamasta oli- si voitu tehdä. Esimerkiksi Harhaman joukkotyökohtaus on Baghin mukaan kuin Fritz Langin tai Abel Gancen elokuvista. Harhaman tapa sekoittaa todel- lisuutta ja unennäköä on puolestaan kuin 1920-luvun avantgardistisesta elo- kuvasta. Romaanin leikkaukset ja kollektiivisten näkyjen vyöryntä puolestaan muistuttavat 1920-luvun neuvostoelokuvasta. Romaanin fantasioiva elementti puolestaan tuo von Baghin mieleen Jean Cocteaun elokuvat, toisaalta Hiiden myllyn bordellikuvaukset vievät aina varhaiseen Louis Feuilladeen asti, vaikka ivassaan ne muistuttavat Charles Chaplinia. Harhaman voi siis oikeastaan kyt- keä lähes mihin tahansa 1900-luvun alun elokuvalliseen ilmaisuun! 22 Harhamassa otetaan osaa moneen viime vuosisadan alun ajankohtaiseen kulttuuriseen kysymykseen ja keskusteluun. Naishahmojensa kautta teos osal- listuu esimerkiksi ”uusi nainen” -kuvastoon sekä siveellisyyskeskusteluun. Täs- sä tutkimuksessa en puutu näihin aihealueisiin. Olen kirjoittanut Harhaman naishahmoista aiemmin artikkelissani ”Harhama ja hameet. Maskuliinisuuden kriisi ja naisen määritteleminen Irmari Rantamalan Harhamassa.” (Ks. Kurik- ka 1993.) 23 Siru Kainulaisen (2011) tutkimus rytmistä Eila Kivikk’ahon lyriikassa tuo uusia avauksia rytmin tutkimiseen. Kainulainen painottaa rytmin ruumiilli- suutta ja yhdenlaista ”välitilallisuutta” asettaessaan rytmin tarkastelun sanojen semanttisen tason viereen. Myös Kainulainen korostaa toistoa rytmin element- tinä. Kainulainen kehittelee rytminäkemystään erityisesti Amittai F. Aviramin ja Nicholas Abrahamin pohjalta – kuten Deleuze ja Guattari Aviram painottaa rytmin toiminnallisuutta (ks. Kainulainen 2011, 18), muttei käytä rytmin yh- teydessä ”ilmaisuun” liittyvää terminologiaa: rytmi ei niinkään ilmaise vaan toimii. Deleuzen ja Guattarin mukaan rytmi toimii juuri siksi, että se on il- maisevaa. 24 Uudemmasta suomalaisesta kirjallisuudesta Niemi (1979, 86) nimeää pila- saarnaperinteen jatkajiksi Paavo Rintalan ja Timo K. Mukan. Tähän joukkoon voisi lisätä vaikkapa Hannu Salaman ja Juha Hurmeen Hullun (2012). 25 Jaakko Juteinin (2009/1816, 106) vuonna 1816 välimerkille antama nimitys ’taukous-merkki’ on osuva selityksineen: ”Näitä tarwitaan, koska sanat äkistäin lopetetaan, ehkä meiningi wielä kestäisi.” 26 Rantamalan romaanissa nimetään useita Perkeleen enkeleitä. Pääenkelit ovat Piru, Horna, Hiisi, Lempo, Kehno ja Paholainen. Muita enkeleitä ovat esimerkiksi ”tavallisemmin” nimetty Tuula sekä Raala, Uulemo, Uuva, Uu- ratti, Irvanto ja Iiranto, joka useimmiten johdattelee Harhamaa tämän teosta koskevissa näkymaailmoissa Perkeleen tahtomalla tavalla. Nämä oudot enkeli- nimet muistuttavat Harhaman teoksen näyissä nimettyjä hahmoja kuten Her- ve, Iila, Ooti, Aala tai Uura – erisnimissäkin painotetaan Harhaman teoksen ”perkeleellisyyttä”: nimet muistuttavat kummallisuudessaan toisiaan. Toisaalta 311 Tyylin tekijät erisnimien kautta vahvistuu koko romaanin komposition hämmentävä hyp- py, joka kerrostaa ilmaisun muotoa: romaanin loppupuolella kerrotaan, miten Harhama aloitti jo 10-vuotiaana suunnitella ja kuvitella Perkele-tarustoa, jonka hän kirjoitti 12-vuotiaana. Tämä noin 400-sivuinen tarusto on sen tapainen ”kuin tässä kirjassa on kuvattu.” (H 1690). Nyt aikuisena Harhama ”näki joka yö unissansa entistään suuremmoisempina kaikki ne perkeleiden kohtaukset, jotka tässä kirjassa on kuvattu” (H 1690). Toisin sanoen: vasta aivan romaanin lopussa, kuin selitykseksi, annetaan ymmärtää koko Perkeleen tarusto Har- haman koostamaksi ja kuvittelemaksi, ”hänen olemuksensa pahaksi taipu- mukseksi” (H 1758). Viittaukseni ’selitykseen’ liittyy siihen, että Harhaman kolmannessa niteessä kertojan asenne Harhamaa kohtaan muuttuu selvästi. Kertoja alkaa kritisoida ja epäillä Harhaman tekoja ja ajattelua. Pirjo Lyytikäi- nen (1997, 231) puolestaan kirjoittaa Harhamasta symbolistisena allegoriana: vaikka romaani kuvaisi mimeettisellä tasolla ihan mitä tahansa, on lopulta kyse aina Harhaman sisäisyydestä. Lyytikäinen vertaa tätä logiikkaa vanhaan alle- goriatyyppiin, ns. psychomachiaan eli ajatukseen, jonka mukaan teksti kuvaa päähenkilön sielullisuutta. 27 Harhaman kasvojen kulmikkuuden ja luisevuuden esiin ottaminen voi olla jonkinlaista frenologista viittausta - frenologiassahan tehdään ihmisen per- soonallisuudesta päätelmiä pään ”kuhmujen” perusteella. Sivistyssanakirjassa frenologia määritellään ’opiksi kallonmuodon ja luonteenominaisuuksien vas- taavuudesta’. 28 Kertoja kuvaa Harhamaa myös näin: ”Hän oli kumouksen henki kaikis- sa joukoissa ollessansa…” (H 1159). Harhamassa vellovat tolstoilaiset, sosia- listiset ja anarkistiset vallankumoukselliset aatteet. Ralf Kauranen ja Mikko Pollari (2009) käsittelevät ”Yksilön vapaus ja anarkian uhka” -artikkelissaan 1900-luvun alun anarkismia ja nimeävät tolstoilaisuuden sen merkittävimmäk- si suomalaiseksi suuntaukseksi. Kauranen ja Pollari ottavat laajasti esiin myös venäläisen Pjotr Kropotkinin kirjoitukset, jotka vaikuttivat tolstoilaisuutta ”taistelevampaan vallankumouksellisuuteen”. Kaurasen ja Pollarin artikkelia hyväksikäyttämällä Harhamaa voisi kuvata idealistiseksi anarkistiksi, jolle anarkismi näyttäytyy, kirjoittajien sanoin (Kauranen & Pollari 2009, 199), ”jopa uskonnollisena, väkivaltaisena tai laiskan ja kärsimättömän ihmisen vaihtoehtona sosialismille”. 29 Degeneroituneista dekadenssin naishahmoista ks. Lyytikäinen 1997. 30 Sakari Kolistajan hahmon kuvaamisen vaikeudesta Irmari Rantamala (7.1.1915) kirjoittaa kirjeessään Eino Railolle ja samalla nimeää itsensä liika viisaaksi ja tekeleensä roskaksi, sillä ne eivät noudata sääntöjä: ”Miten vaikea hullun kuvaaminen on mainitsen esimerkiksi etta eraan tylsamielisen kuvauk- sen olen kirjoittanut kolmeen kertaan ja kolmannella kasikirjoituksella lämmi- tin joulupaivana huoneeni. Hullujen ja tylsämielisten maailma on meille liika viisaille tavallaan vieras. On vaikea löytää siinä oikea sävy (…) Kirjoittaessani 312 Tyylin tekijät mina näen henkilon joka ikisen eleen, liikkeen, kasvojen pienimmatkin piir- teet, kuulen aanen sävyn y m ja jos näitä ym ei oteta huomioon vaan etsitaan tekeleistani sita mita nihin en olisi suostukaan ottamaan: pykalia ja sääntöja, niin ovat ne roskaa, vielapä viime luokan roskaa.” SKS:n kirjekokoelma 137, 353–388. 31 SKS:n kirjekokoelma 137, 431–450. 32 SKS:n kirjekokoelma 137, 397–408. 33 Rantamalan Harhamassa siveellisyyttä käsitellään eri tavoin kuin Lassilan romaanissa. Harhaman kirjoittaman teoksen yksi teema on tunnesiveellisyy- den ajatus, joka asettuu erityisesti vastoin kristillistä näkemystä avioliitosta. Harhama elää rouva Esempion kanssa ”avoliitossa”, joka perustuu keskinäiseen sopimukseen ja tunteeseen. Siveellisyys tosin saa romaanissa samankaltaisen merkityksen kuin Lassilan Liika viisaassa, jossa se pelkistyy ns. hyviksi tavoiksi – Harhaman ja rouva Esempion yhteiselämä nimittäin saa aikaan niin suurta närkästystä, että heidän pitää muuttaa pois asuinpaikkakunnaltaan: avioliiton ulkopuolinen suhde ei paikkakuntalaisille ole hyvien tapojen mukaista. 34 SKS:n kirjekokoelma 137,431–450. 35 Kohtaus jatkuu, kun iso pala aidasta tarttuu härän sarviin sen syöksyessä tielle, jota Sakari kulkee. Samalla tiellä kuljeksii myös iso sikalauma, joka pe- lästyy Sakarin pakoon juoksua. Kohtauksesta syntyy kiivas juoksu, jossa Sakari pakenee sikalaumaa, joka pakenee härkää. Lopulta ”[l]iika viisaalle ja hullulle ominaisella ketteryydellä ravasi hän suoraan tikapuita myöten mökin katolle nopeasti kuin kissa patsaan päähän.” (LV 217). Korkealle, tien pinnan yläpuo- lelle Sakari nousee romaanissa siis ainoastaan saarnaamaan tai eläimiä pakoon. Tämä härkäkohtaus on juuri sitä ”situatsiokomiikkaa”, josta Rantamala edellä olleessa kirjeessään kirjoittaa: kohtaus etenee kuin slapstick-komediassa. Koh- tausta voi myös suhteuttaa Harhaman Aleksaner Vladimirovitshin väittämään laitumella käyvän härän eheästä elämästä, niin voimakkaasta esteettisyydestä, että siitä syntyy taideteos. Tämä kohtaus on juuri sitä: esteettisesti eheä, juonel- taan sujuva ja jopa konkreettiseen loppuhuipennukseen päättyvä. 36 Käytän käsitteestä muotoa ’tuleminen-eläimeksi’ enkä ’eläimeksi-tuleminen’, sillä tahdon painottaa prosessia (tulemista). Toisin päin käytettynä (eläimeksi- tuleminen) ilmaisun muoto johtaa ajattelemaan pikemmin päämäärää (joksi- kin tulemista) kuin tapahtumista, muutosta sinänsä. 37 Peter Stallybrass ja Allon White (1986, 44–59) kirjoittavat siasta transgressii- visena rajojen ylittäjänä, ambivalenttina eläimenä, johon liitetään kahtaalle ve- täviä määritelmiä: sika on inhimillinen ja eläimellinen, ystävällinen ja vihamie- linen. Tutkijat ottavat esiin sen, miten sika on (bahtinilaisittain) kynnyseläin: keskiajalla siat olivat melkein mutteivät täysin kotitalouden täysjäseniä. Toisin sanoen tutkijoille sika on kilpailevien, ristiriitaisten ja toisiaan vastaan kamp- pailevienkin määritelmien paikka. 313 Tyylin tekijät 38 Donna Haraway (2008, 27–30) arvostelee ankarasti tuleminen-eläimeksi -käsitettä, tosin hän pohjaa poleemisen kritiikkinsä ainoastaan Mille Plateaux -teokseen. Harawaylle keskeinen kritiikin aihe on siinä, etteivät filosofimiehet käsittele tavallisia eläimiä kuten kissa- ja koiralemmikkieläimiä, vaan he liikku- vat mystifioitujen susien ja laumaeläinten parissa. Abécédaire-elokuvan a-kirjai- messa käsittelyn kohteena on ’animal’, missä yhteydessä Deleuze puhuu myös kissoista ja koirista. Deleuzen perheessä on aina ollut lemmikkikissa, mutta hän itse ei erityisemmin pidä kissoista, vaikka tarkkaileekin niiden toimintaa. Deleuze myös sanoo, ettei hän ole kirjoittanut kissoista ja koirista, koska hän ei pidä siitä suhteesta, jonka ihmiset niihin luovat: ihmiset rakentavat suhteen inhimillisyydelle esimerkiksi puhumalla lemmikeilleen kuin ihmisille. Koti- kissaansa katsellessaan Deleuze on toki pohtinut territorialisaation ja kuoleman kysymyksiä. 39 Maiju Lassilan teoksia voisi hyvinkin tarkastella näiden tulemisten sarjana: tuleminen-naiseksi (Rakkautta), tuleminen-lapseksi (Manasse Jäppinen, Pojat asialla), tuleminen-eläimeksi (Liika viisas), tuleminen-havaitsemattomaksi (Kuolleista herännyt). Rantamalan teokset sen sijaan ovat pikemmin olemista, ontologisia pohtiessaan mitä elämä on?, mitä taide on?, mitä nainen on? jne. 40 Potentiaalisuus tässä yhteydessä viittaa myös siihen, mitä kansa voi tehdä, mihin kansa kykenee eli kyse on aiemmin esillä olleesta spinozalaisesta voima- käsityksestä. 41 Deleuzen ja Guattarin käsite on vaikea kääntää niin, että suomennos tavoit- taisi käsitteen eri ulottuvuudet. Sitä on suomennettu ”vähemmistön kirjallisuu- deksi” ja ”pieneksi kirjallisuudeksi” (ks. Deleuze 2007/1993). Vähäkirjallisuus- käännökseen olen päätynyt siksikin, että nimityksellään Deleuze ja Guattari tekevät eroa ns. suureen kirjallisuuteen (’la grande littérature’, ’major literature’) myös kirjoittamalla välillä ’petite littérature’ -ilmaisua käyttämällä. Deleuze ja Guattari haluavat siis tehdä selvän eron kanonisoituun, Suureen (Kansallis) Kirjallisuuteen. (Ks. myös Thirouin 2007, 298–299.) Vähäkirjallisuus liittyy laajempaan ”taiteen tulemiseen-vähäiseksi” – toisin sanoen ei ole kyse pelkäs- tään kirjallisuudesta, vaikka Kafka-kirjassa tekijät keskittyvät Franz Kafkaan. Muissa teoksissa puhutaan elokuvasta, musiikista ja muista taiteista tuleminen- vähäiseksi -käsitteen kautta. 42 Ilkka Liikanen (2003, 257–307) on selvittänyt kansa-käsitteen poliittista käyttöä laaja-alaisesti. Liikasen (2003, 258) mukaan ”kansan-sanan ujutta- minen osaksi poliittista ydinkäyttöä (kansakunta, kansalainen, kansalaisyh- teiskunta, kansanvalta jne.) ei ole yksiselitteisesti yhdistettävissä vain etnistä yhdenmukaisuutta korostaviin kollektivistisiin liikkeisiin ja osaksi suurta aate- historiallista liberalismin ja autoritaarisuuden vastakkainasettelua.” Sen sijaan Liikanen korostaa, että käsitteen viljely on osa tietyn retorisen kuvion iskuvoi- maa, jota poliittiset toimijat voivat käyttää hyväkseen mitä erilaisimpien tar- 314 koitusperien saavuttamisessa. Harhamassa kansa-sanaa käytetään juuri tällai- sena poliittisena eleenä. Petri Ruuska (2009, 67–78) puolestaan on perehtynyt 1900-luvun alun Valvojan kirjoittajien tapaan käyttää kansa-käsitettä. Tässä yhteydessä Ruuska tarkastelee, minkälaisia mekanismeja käsitteen muodostus noudattaa. Nimeämällä tietty väestönosa kansaksi sitä voidaan lähteä muutta- maan haluamankaltaiseksi. Toisaalta kansa-nimitys mahdollistaa kuulumisen yhteen kokonaisuuteen. Kansan käsitteellä sekä selitetään eroja eri väestöker- rostumien välillä että samanaikaisesti oikeutetaan niiden olemassaolo. Kansalle myös annetaan melkein minkälaisia attribuutteja tahansa, kunhan ne oikeut- tavat ja toteuttavat yksilöllisen kansan. Nämä Ruuskan havainnot vahvistavat sitä, miten kansa-käsite on käskysana: se tekee kansasta hierarkkisen yksikön. Laajemman aikaperspektiivin samansuuntaisista asetelmista tarjoaa Hannu Niemisen (2006) tutkimus kansallisen julkisuuden rakentumisesta Suomessa 1809–1917, jossa Nieminen tarkastelee laajasti julkisuusinstituution eri osia. Niemisen tutkimus havainnollista jo nimellään, miten julkisuus on suonut kansalle tietyn paikan: Kansa seisoi loitompana. 43 Nationalismia tarkastellut Eric Hobsbawm huomauttaa, että ns. protona- tionalismin keskeisiä piirteitä ovat yhteinen kieli, yhteinen etnisyys ja yhteinen historia, vaikka ne yleensä ovat Andersonin käsitettä hyödyntäen kuvitellun yhteisön määrittäjiä (ks. Hobsbawm 1994/1992, 56–91). 315 Algoth Tietäväinen, Algot Untola, A. Rantala, Väinö Stenberg, Maiju Lassila, Irmari Rantamala, J. I. Vatanen, Liisa Vatanen, Antti Iisalo, Aino Kerpola, Liisan Antti, Tanssi-Antti, Sota-Antti… Tätä nimilistaa voisi jatkaa vielä useita rivejä, jos listaisi siihen kaikki Algot Untolan teki- jänimet. Algot Untola ja kirjoittava kone -tutkimukseni jokainen luku on alkanut tällä samalla tavalla eli listaamalla Algot Untolan (1868–1918) käyttämiä nimiä. Tämä aloittamisen tapa, tietty ilmaisumuodostelma – tekijänimien jono – liittyy moneen eri asiaan. Ensinnäkin se kiinnittää huomion toistoon. Vaikka nimilistan ilmaisun muoto on jokaisen luvun alussa sama, ovat muodostelman sisällön aines ja muoto lopulta erilaisia, sillä kukin luku käsitteellistää näitä (tekijä)nimiä eri tavalla asettamalla niitä erilaisiin territorioihin. Nimilista ei siis toistu samanlaisena. Toiseksi tämä aloittamisen tapa liittyy väitöstutkimukseni kom- positioon. Aloituksesta tulee tarkasteluani jäsentävä toistuva kertosäe, joka soi kunkin luvun alussa uutena variaationa. Tämä kertosäe kyt- keytyy laajempaan kokonaisuuteen eli Algot Untolan moninimiseen tekijyyteen. Tutkimukseni johdannossa nimesin tarkasteluani kehystä- väksi kiintopisteeksi kysymyksen, miten Algot Untolan moniniminen tekijyys toimii. Tämä kysymys saa tarkasteluni kuluessa rinnasteiseksi tarkastelupinnaksi ongelman, mitä moniniminen tekijyys kykenee teke- mään. Tutkimukseni ei siis niinkään pyri määrittelemään tälle kyseiselle tekijäkoosteelle identiteettiä vaan huomio kiinnittyy tekijänä toimimi- seen ja sen eri osa-alueisiin. Jos tutkimuksessani on ylipäätään kyse te- kijyyden ontologiasta, on tämä ontologia ymmärrettävä lähtökohtaisesti prosessiin, tapahtumiseen tarkentuvana – näin ollen tekijyys nähdään tässä tutkimuksessa jatkuvana muutoksenalaisuutena, liikkeenä, tulemi- sena-tekijäksi. 5. Lopuksi: sepitteen voimat 316 Lopuksi: sepitteen voimat Algot Untolan moninimisen tekijyyden toiminnan tarkasteluani ke- hystää ranskalaisten filosofien Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin proses- sifilosofia ja materialistinen epistemologia. Laajana raamina toimii De- leuzeen ja Guattariin nojaava näkemys tekijästä käsitteellisenä henkilönä. Algot Untolaan kytkeytyvän koneen kirjallisessa tuotannossa, niin eri tekijänimien julkaistuissa teoksissa kuin eri tekijänimien julkaisemat- tomissa käsikirjoituksissa sekä tekijänimien laajassa kirjeenvaihdossa, tekijänä toimimisen ongelmavyyhtiä käsitellään niin monelta eri kantil- ta, että on oikeutettua väittää tekijänimien käsitteellistävän tekijyyttä. Tekijä-käsite kytkeytyy puolestaan laajempaan ajattelun kuvaan sekä käsitteellisiin henkilöihin. Untolan tuotannossa kuvataan lukuisia erilai- sia tekijähahmoja, jotka nekin problematisoivat omalta osaltaan teki- jyyttä, ja tässä problematisoinnissaan hahmot manifestoituvat käsitteel- lisinä henkilöinä. Myös tekijänimet ja se, jota kutsun Algot Untolaksi, ovat käsitteellisiä henkilöitä. Näiden henkilöiden erilaisia toiminnallisia funktioita tarkastelen tutkimuksessani. Algot Untolan moninimisessä tekijyydessä on kyse liikkeestä pois viime vuosisadan alkupuolen (suomalaisesta) tavasta hahmottaa te- kijää yhtäältä arvostettuna taidekirjailijana ja toisaalta vähemmän ar- vostettuna kansankirjailijana. Tuotannoissaan Untolan eri tekijänimet tarkastelevat näiden tekijähahmojen välistä jänneväliä. Niin Liisa Va- tasen julkaisemattomassa Veden haussa -käsikirjoituksessa kuin Irmari Rantamalan Harhamassa ja Martvassa kuvatut tekijähahmot liikkuvat jännevälin ääripisteiden välillä. Tekijänimien kirjeenvaihdossa puoles- taan taidekirjailijat nimetään ”oikeiksi ja varsinaisiksi kirjailijoiksi”, joiden joukkoon tekijänimet itse eli ”väärin-kirjoittavat kyhäelmien rustaajat” eivät edes halua kuulua. Samalla kun Untolan moniniminen tekijyyskooste liikkuu pois taiteeksi määrittyvästä eettis-esteettisestä paradigmasta se myös liikkuu kohti jotakin muuta. Tätä liikettä pois jostakin tekijyyden alueesta ja kohti jotakin muuta aluetta tutkimukseni käsitteellistää niin reterritorialisaation eli uudelleen alueistamisen kuin deterritorrialisaation eli hajauttamisen, toisin alueistamisen kautta. Tutkimukseni nimessä esiintyvää kirjoittavan koneen käsitettä käy- tän yhtäältä kuvaamaan moninimisen tekijyyden rakentumista ja toi- saalta tutkimukseni analyyttisenä työkaluna. Kukin tekijänimi tuotan- toineen eriytyy ainutkertaiseksi kirjoittavan koneen osaksi ja erottautuu tietynlaiseksi tyyliksi. Moninimisessä tekijyydessä on kuitenkin aina 317 Lopuksi: sepitteen voimat kyse konemaisesta koosteesta, jossa osat toimivat myös yhdessä. Koneen yhdessä-toimimisen funktioiksi rakentuvat tietyt transversaaliset eli lä- vistävät ominaisuudet. Näin ajatellen Untolan moniniminen tekijyys toimii eksessi-koneena, joka liikkuu sepitteen voimiksi käsitteellistyvällä eettis-esteettisen ilmaisun vyöhykkeellä. Eettinen, esteettinen ja paradigma määrittyvät tässä tutkimuksessa tavalla, jossa niiden keskinäinen yhteys on edelleen suoraan suhteessa tekijyyteen. Kysymys eettisyydestä kiinnittyy tapaan hajottaa tekijä ni- milistan eri komponentteihin: ei ole yhtä, jonka voisi asettaa vastuuseen kaikkien tekemisistä. Siitäkään huolimatta (tai ehkä nimenomaan siksi), että näin Algot Untolaa paljolti kohdeltiin tekijän kuoleman jälkeen. Esteettinen painotus puolestaan kiinnittää aistimellisen paitsi henkilö- hahmojen kuvaukseen ja tapahtumien kudokseen myös kielen kykyyn elää ikään kuin monilajista elämää. Viimein paradigman käsitteen kaut- ta ei niinkään avaudu vaihtoehto tai ’jokin muu’ eli idea olemassaolosta jonkin asemesta. Yhteydessä eettisen ja esteettisen käsitteisiin tämä mer- kitsee yksinkertaisesti muutoksen ja tulemisen affirmaatiota. Se mikä on ’jonkin (olevan) asemesta’ on nimenomaan ’jokin tuleminen’. Se ei kuitenkaan ole olevan vaihtoehtona vaan sitä ennen. Tässä merkitykses- sä tekijyydessä ei ole olennaista enemmän tai vähemmän tunnistettavi- en ominaisuuksien vaan pikemminkin kyvykkyyksien joukko. Niiden energinen perusvoima puolestaan koskee yhtäältä kykyä olla kahlitse- matta tulemisen eli tässä yhteydessä myös kirjaimellisemmin luomisen voimia. Ennen muuta tällainen voima kuitenkin koskee kykyä vapaut- taa elämää kohti uutta sieltä, missä sitä on tavalla tai toisella kahlittu. Eksessiivisyys eli liiallisuus kytkeytyy sekä tekijänimien lukumää- rään että tekijänimien ilmaisutyyleihin, jotka luottavat liioitteluun. Tekijänimien lukumäärä häiritsee yksinimisen tekijyyden aluetta mo- neudellaan. Toimimalla moninimisenä tekijyyskoosteena Untolaan kyt- keytyvä kirjoittava kone pyrkii pois myös tekijän ja teosten samastami- sesta – tätä vastaavuutta tekijän elämän ja teosten välillä Maiju Lassila käsittelee eksplisiittisesti Rakkautta-teoksessaan sekä ironian että huu- morin kautta. Romaani on ikään-kuin-omaelämäkerta Maiju Lassilasta, 17-vuotiaasta sortavalalaisneitokaisesta ja kuuluisasta kirjailijasta, jonka lemmentarinaa kertomalla romaani piirtää pakoviivaa pois Algot Unto- lan ja Maiju Lassilan samastamisesta. Fabuloimalla tekijälle eli Maiju Lassilalle huumorin kyllästämää elämäntarinaa romaani ja sen tapahtu- 318 Lopuksi: sepitteen voimat mat mahdollistavat siirtymiä, joiden myötä astutaan Totuuden, Aitou- den ja Oikean alueiden tuolle puolen ja juhlistetaan sepitteen, falskin, valheen ja väärän voimia. Tutkimustani voi nimittää moninimisen tekijyyden somagramma- tiikaksi eli tekijyyden ruumiin kirjoittamisen kartografiaksi sillä pe- rusteella, että kartoitan tutkimuksessani tekijän sekä materiaalisia että implisiittisiä eleitä. Näistä somagrammaattisista eleistä paneudun eri- tyisesti tekijänimeen ja sen funktioihin ja niiden käsitteellistämiseen. Tekijänimi on Untolan tekijyyskoosteessa käskysana eli tekijän ruumiin tietynlaiseen hierarkkiseen asemaan kirjallisuusinstituutiossa asettava käsky. Sen lisäksi tekijänimi on ilmaiseva ele, joka piirtää pakoviivaa pois taide- tai kansankirjailijaksi kasvoistuneesta tekijyydestä. Tekijänimellä voi pelata, ja sillä voi häiritä käskysanojen kieliopin ja koko kirjallisuus- instituution esteettisen sääntökokoelman perusteita. Somagrammaattiseksi eleeksi hahmotan myös tekijänimien tyylit. Tyyli ei määrity tutkimuksessani lingvistisesti tai retorisesti vaan ko- konaiseksi ajattelun kuvaksi: tyyli tekee tekijän samalla kun se on te- kijyyden ilmaisua, tyyli on tulemista-tekijäksi. Maiju Lassilan, Irmari Rantamalan, J. I. Vatasen ja Liisa Vatasen tyylien erottautumista toi- sistaan tarkastelen Deleuzen ja Guattarin vähäkirjallisuuden käsitteen kautta kiinnittämällä huomion teosten kompositioiden rakentumiseen, rytmiin ja liikkeeseen eli niissä toistuviin variaatioihin, kertosäkeisiin. Erityisesti tarkastelen tekijänimien tyyliä paneutumalla kansan kuvaukseen, joka muodostuu vedenjakajaksi tekijänimien eri teosten välillä. Vähäkirjallisuuteen olennaisesti sisältyviin poliittisuuden ja kollektiivisen lausumakoosteen ulottuvuuksiin tekijänimet asemoitu- vat eri tavoin. Maiju Lassila luottaa fabulointiin eli tarinaniskemiseen havainnoimalla sekä eläin- että ihmiskansaa niiden keskeltä kertoen pyrkimättä määrittelemään niille paikkaa tai identiteettiä. Maiju Lassi- lan asennetta voi kuvata kirjoittamiseksi kansan kanssa, kollektiivisena ilmauksena. Irmari Rantamala, Liisa Vatanen ja J. I. Vatanen sen sijaan kirjoittavat sekä kansaa kohti että kansan puolesta – teosten kompositi- oissa kuljetaan kohti kansaa mutta myös toimitaan kansan edustajana, sen puolestapuhujana. Kaikki tekijänimet ovat kuitenkin liitettävissä vähäkirjallisuuteen, sillä teokset ovat kollektiivisia lausumakoosteita, joissa manataan esiin tulevaa kansaa. Algot Untolan moniniminen teki- jyys toimii vastarintana niin vallitseville tekijähahmotelmille kuin eet- 319 Lopuksi: sepitteen voimat tis-esteettiselle paradigmalle. Se piirtää pakoviivaa pois jähmettyneistä rakenteista ja peräänkuuluttaa tarinantakomista, sepitteen voimia. Algoth Tietäväinen, Algot Untola, A. Rantala, Väinö Stenberg, Mai- ju Lassila, Irmari Rantamala, J. I. Vatanen, Liisa Vatanen, Antti Iisalo, Aino Kerpola, Liisan Antti, Tanssi-Antti, Sota-Antti… Tätä nimilistaa voisi jatkaa vielä useita rivejä, jos listaisi siihen kaikki Algot Untolan tekijänimet. Niiden tuottamaa kirjoittavaa konetta on tässä tutkimuk- sessa kartoitettu luomisen vapauttavana voimakenttänä. 320 Lähteet Tutkimuskohteet Painamattomat KS = Liisa Vatanen: Kansan seassa. Maiju Lassilan käsikirjoitukset. Käsikirjoi- tuskokoelma 237. Helsinki: Suomen Kansalliskirjasto. VH = Liisa Vatanen: Veden haussa. Maiju Lassilan käsikirjoitukset. Käsikirjoi- tuskokoelma 237. Helsinki: Suomen Kansalliskirjasto. VSR = [ei tekijänimeä]: Ville Sorsan romaani. Maiju Lassilan käsikirjoitukset. Käsikirjoituskokoelma 237. Helsinki: Suomen Kansalliskirjasto. Maiju Lassilan saamia ja lähettämiä kirjeitä. Kirjekokoelma 137. SKS/KIA, Helsinki. Painetut KH = LASSILA, Maiju 1996/1916: Kuolleista herännyt. Seikkailukertomus eli etsijän tarina. Helsinki: SKS. LV = LASSILA, Maiju 1994/1915: Liika viisas. Viisaudenkirja eli kertomus Sa- kari Kolistajasta. Teoksessa: Maiju Lassila: Tulitikkuja lainaamassa, Liika Viisas. Toinen painos. Helsinki: Gummerus. R = LASSILA, Maiju 1998/1912: Rakkautta. Tragillinen lemmen tarina. Hel- sinki: SKS. TL = LASSILA, Maiju 2001/1910: Tulitikkuja lainaamassa. Helsinki: SKS. Lassila, Maiju 21.5. 1911: Valtion kirjallisuuspalkintolautakunnalle. Helsingin Sanomat. LASSILA, Maiju 1980/1911: Pirttipohjalaiset. Teoksessa Algot Untolan kolmet kasvot. Helsinki: Love Kirjat. LASSILA, Maiju 1961/1912: Kun ruusut kukkivat. Helsinki: Otava. 321 Lähteet LASSILA, Maiju 1979/1912: Manasse Jäppinen. Teoksessa Maiju Lassila: Pikku mestareita. Helsinki: Love Kirjat. LASSILA, Maiju 1912: Pekka Puavalj. Hämeenlinna: Arvi A. Karisto. LASSILA, Maiju 1979/1917: Mestari Nyke. Teoksessa Maiju Lassila: Pikku mes- tareita. Helsinki: Love Kirjat. LASSILA, Maiju 2002: Portto – Syntinen nainen. Loimaa: Kustannus Hilden. H = RANTAMALA, Irmari 1909: Harhama. Helsinki: Suomalainen Kustan- nus-osakeyhtiö Kansa. M = RANTAMALA, Irmari 1909: Martva. Helsinki: Suomalainen Kustan- nus-osakeyhtiö Kansa. A= VATANEN, J. I. 1980/1913: Avuttomia. Teoksessa Algot Untolan kolmet kasvot. Helsinki: Love Kirjat. Tutkimuskirjallisuus Painetut AAWIK, J. 1910: Irmari Rantamala: Harhama I, II & III. Aika: 86–95. ABRAMS, M. H. 1953: The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition. Oxford and New York: Oxford University Press. AGAMBEN; Giorgio 1999: Potentialities: Collected Essays in Philosophy. Transl. Daniel Heller-Roazen. Stanford: Stanford University Press. AGAMBEN, Giorgio 2000: Means Without Ends. Notes on Politics. Transl. V. Binetti and C. Casarino. Minneapolis: Minnesota University Press. AGAMBEN, Giorgio 2004: The Open. Man and Animal. Transl. Kevin Attell. Stanford: Stanford University Press. AGAMBEN, Giorgio 2007: Profanations. Transl. J. Fort. New York: Zone Books. AGAMBEN, Giorgio 2011a: The Kingdom and the Glory. For a Theological Genealogy of Economy and Government. Transl. Lorenzo Chiesa. Standford: Standford University Press. AGAMBEN, Giorgio 2011b: Nudities. Transl. David Kishik & Stefan Pedatel- la. Stanford: Stanford University Press. ALBRECHT-CRANE, Christa 2005: Style, Stutter. Teoksessa Gilles Deleuze – Key Concepts. Ed. Charles J. Stivale. Chesham: Acumen: 121–130. ANDERSON, Benedict 1991/1983: Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Revised edition. London: Verso. 322 Lähteet AUSTIN, J. L. 1978/1962: How to Do Things with Words. The William James Lectures Delivered at Harvard University in 1955. 2nd edition. Eds. J. O. Urm- son & Marina Sbisà. Oxford, London & New York: Oxford University Press. BAGH, Peter von 1981: Algot Untolan salainen elokuvaura. Teoksessa Taikayö. Helsinki: Love Kirjat: 98–103. BAHTIN, Mihail 1979: Kirjallisuuden ja estetiikan ongelmia. Suom. Kerttu Kyhälä-Juntunen ja Veikko Airola. Moskova: Kustannusliike Progress. BAHTIN, Mihail 1991: Dostojevskin poetiikan ongelmia. Suom. Paula Niemi- nen ja Tapani Laine. Sine loco: Kustannus Oy Orient Express. BAHTIN, Mihail 2002: François Rabelais: keskiajan ja renessanssin nauru. Suom. Tapani Laine & Paula Nieminen. 3. painos. Helsinki: Like. BAKER, Steve 2003: Sloughing the Human. Teoksessa Zoontologies. The Ques- tion of the Animal. Ed. Cary Wolfe. Minneapolis: University of Minnesota Press: 147–164. BAKHTIN, M. M. 1990: Author and Hero in Aesthetic Activity. Transl. Va- dim Liapunov. Teoksessa Art and Answerability. Early Philosophical Essays by M. M. Bakhtin. Eds. Michael Holquist and Vadim Liapunov. Austin: University of Texas Press. BARTHES, Roland 1976: Sade/Fourier/Loyola. Transl. Richard Miller. Balti- more & London: The Johns Hopkins University Press. BARTHES, Roland 1985/1980: Valoisa huone. Suom. Martti Lintunen, Esa Sironen ja Leevi Lehto. Helsinki: Kansankulttuuri. Suomen valokuvataiteen museon säätiö. BARTHES, Roland 1993: Tekijän kuolema, tekstin syntymä. Toim. Lea Rojola. Suom. Lea Rojola ja Pirjo Thorel. Tampere: Vastapaino. BELINSKI, Vissarion 1975: Valittua. Suom. Tauno Haapalainen. Moskova: Kustannusliike Edistys. BENEDETTI, Carla 2005: The Empty Cage. Inquiry into the Mysterious Dis- appearence of the Author. Transl. William J. Hartley. Ithaca and London: Cor- nell University Press. BENNETT, Andrew 1999: Romantic Poets and the Culture of Posterity. Cam- bridge: Cambridge University Press. BENNETT, Andrew 2005: The Author. London and New York: Routledge. BENVENISTE, Émile 1966: Problémes de linguistique générale. Paris: Gal- limard. BERMAN, Marshall 1988/1982: All That Is Solid Melts Into Air. The Experience of Modernity. 10. Printing. London & New York: Penguin Books. BERTELSEN, Lone & MURPHIE, Andrew 2010: An Ethics of Everyday In- finities and Powers. Félix Guattari on Affect and the Refrain. Teoksessa The 323 Lähteet Affect Theory Reader. Eds. Melissa Gregg & Gregory J. Seigworth. Durham & London: Duke University Press: 138–160. BOGUE, Ronald 2003: Deleuze on Literature. New York and London: Rout- ledge. BOGUE, Ronald 2005: Minoritarian + Literature. Teoksessa The Deleuze Dictionary. Ed. Adrian Parr. Edinburgh: Edinburgh University Press: 167–169. BOGUE, Ronald 2007: Deleuze’s Way. Essays in Transverse Ethics and Aesthetics. Aldershot: Ashgate. BOGUE, Ronald 2009: The Landscape of Sensation. Teoksessa Gilles Deleuze: Image and Text. Eds. Eugene W. Holland, Daniel W. Smith & Charles J. Stiva- le. London and New York: Continuum: 9–26. BOGUE, Ronald 2010: Deleuzian Fabulation and the Scars of History. Edin- burgh: Edinburgh University Press. BOOTH, Wayne C. 1961: The Rhetoric of Fiction. Chicago & London: The University of Chicago Press. BOURASSA, Alan 2009: Deleuze and American Literature. Affect and Virtuality in Faulkner, Wharton, Ellison, and McCarthy. New York: Palgrave Macmillan. BROMBERT, Victor 1978: The Romantic Prison. The French Tradition. Prince- ton: Princeton University Press. BRYANT, Levi R. 2008: Difference and Givenness. Deleuze’s Transcendental Empiricism and the Ontology of Immanence. Evanston: Northwestern University Press. BUCHANAN, Ian 1997: The Problem of the Body in Deleuze and Guattari, Or, What Can a Body? Body & Society Vol. 3 (3): 73–91. BURKE, Seán 1998: The Death and Return of the Author. Criticism and Sub- jectivity in Barthes, Foucault and Derrida. 2nd edition. Edinburgh: Edinburgh University Press. BURKE, Seán 2000: Authorship from Plato to the Postmodern. A Reader. Second Printing. Edinburgh: Edinburgh University Press. BURKE, Seán 2006: Kirjallisuudentutkimus ja tekijän kokemus. Suom. Elsi Hyttinen. Teoksessa Tekijyyden tekstit. Toim. Kaisa Kurikka ja Veli-Matti Pynttäri. Helsinki: SKS: 38–58. CHARTIER, Roger 1994: The Order of Books: Readers, Authors, and Libraries in Europe between the Fourteenth and Eighteenth Centuries. Transl. Lydia G. Cochrane. Cambridge: Polity Press. COHN, Dorrit 2006/1999: Fiktion mieli. Suom. Paula Korhonen, Markku Lehtimäki, Kai Mikkonen ja Sanna Palomäki. Helsinki: Gaudeamus. COLEBROOK, Claire 2000: Inhuman Irony: The Event of the Postmodern. Teoksessa Deleuze and Literature. Eds. Ian Buchanan & John Marks. Edin- burgh: Edinburgh University Press: 100–134. 324 Lähteet COLEBROOK, Claire 2002: Understanding Deleuze. Crows Nest: Allen & Unwin. COLEBROOK, Claire 2005: Expression. Teoksessa The Deleuze Dictionary. Ed. Adrian Parr. Edinburgh: Edinburgh University Press: 93–94. CONLEY, Tom 2005: Singularity. Teoksessa The Deleuze Dictionary. Ed. Ad- rian Parr. Edinburgh: Edinburgh University Press: 251–253. CONLEY, Verena 2005: Order-Word. Teoksessa The Deleuze Dictionary. Ed. Adrian Parr. Edinburgh: Edinburgh University Press: 193–194. CONSTABLE, Liz & POTOLSKY, Matthew & DENISOFF, Dennis 1999: Introduction. Teoksessa Perennial Decay. On the Aesthetics and Politics of Deca- dence. Eds, Constable, Denisoff & Potolsky. Philadelphia: University of Penn- sylvania Press: 1–31. CRITCHLEY, Simon 2002: On Humour. New York & London: Routledge. DE CERTEAU, Michel 1988: The Practice of Everyday Life. Transl. Steven Ren- dall. Berkeley: University of California Press. DELANDA, Manuel 2002: Intensive Science & Virtual Philosophy. London & New York: Continuum. DELEUZE, Gilles 1988/1986: Foucault. Translated and edited by Seán Hand. Minneapolis: University of Minnesota Press. DELEUZE, Gilles 1989/1985: Cinema 2. The Time-Image. Transl. Hugh Tom- linson & Robert Galeta. London: The Athlone Press. DELEUZE, Gilles 1990a: The Logic of Sense. Transl. Mark Lester with Charles Stivale. Ed. Constantin V. Boundas. New York: Columbia University Press. DELEUZE, Gilles 1990b: Negotiations 1972–1990. Transl. Martin Joughin. New York: Columbia University Press. DELEUZE, Gilles 1993: The Fold. Leibniz and the Baroque. Transl. Tom Con- ley. Minneapolis: University of Minnesota Press. DELEUZE, Gilles 1994: Difference & Repetition. Transl. Paul Patton. London: The Athlone Press. DELEUZE, Gilles 1996: Halu ja nautinto. Suom. Jussi Vähämäki. Tiede & edistys 21 (2): 149–157. DELEUZE, Gilles 2000: Proust and Signs. The Complete Text. Transl. Richard Howard. Minneapolis: University of Minnesota Press. DELEUZE, Gilles 2001: Pure Immanence. Essays on A Life. Transl. Anne Boy- man. New York: Zone Books. DELEUZE, Gilles 2003/1986: Aivot ovat valkokangas: Gilles Deleuzen haas- tattelu. Suom. Pasi Väliaho. Lähikuva 2 /2003: 10–16. DELEUZE, Gilles 2003: Francis Bacon: The Logic of Sensation. Trans. Daniel W. Smith. London & New York: Continuum. 325 Lähteet DELEUZE, Gilles 2005: Haastatteluja. Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin haas- tatteluja ja kirjoituksia. Suom. Anna Helle, Vappu Helmisaari, Janne Porttikivi ja Jussi Vähämäki. Helsinki: Tutkijaliitto. DELEUZE, Gilles 2005/1968: Expressionism in Philosophy: Spinoza. Transl. Martin Joughin. First Paperpack Edition, 4th Printing. New York: Zone Books. DELEUZE, Gilles 2005/1962: Nietzsche ja filosofia. Suom. Tapani Kilpeläinen. Helsinki: Summa. DELEUZE, Gilles 2007/1993: Kriittisiä ja kliinisiä esseitä. Suom. Anna Helle, Merja Hintsa ja Pia Sivenius. Helsinki: Tutkijaliitto. DELEUZE, Gilles 2012/1981: Spinoza. Käytännöllinen filosofia. Suom. Eetu Viren. Helsinki: Tutkijaliitto. DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix 1980: Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2. Paris: Les Éditions de Minuit. DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix 1986/1975: Kafka: Toward a Minor Literature. Transl. Dana Polan. Minneapolis: University of Minnesota Press. DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix 1988/1986: A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. Transl. Brian Massumi. Second Printing. Min- neapolis: University of Minnesota Press. DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix 1991: Qu’est-ce que la philosophie? Pa- ris: Les Éditions de Minuit. DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix 1993/1991: Mitä filosofia on? Suom. Leevi Lehto. Helsinki: Gaudeamus. DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix 2007/1972: Anti-Oidipus. Kapitalis- mi ja skitsofrenia. Suom. Tapani Kilpeläinen. Helsinki: Tutkijaliitto. DELEUZE, Gilles & PARNET, Claire 1987/1977: Dialogues. Transl. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjan. New York: Columbia University Press. DELEUZE, Gilles & PARNET, Claire 1996 /1977: Dialogues. Paris: Flamma- rion. DERRIDA, Jacques 1984/1976: Signésponge/Signsponge. Transl. Richard Rand. New York: Columbia University Press. DERRIDA, Jacques 1995: On the Name. Ed. Thomas Dutoit. Transl. David Wood, John P. Leavey, Jr. & Ian McLeod. Stanford: Stanford University Press. DERRIDA, Jacques 2000/1988: Limited Inc. Transl. Samuel Weber. Sixth edition. Evanston: Northwestern University Press. DOCHERTY, Thomas 1987: On Modern Authority. The Theory and Condition of Writing. 1500 to the Present Day. Sussex and New York: The Harvester Press and St. Martin’s Press. DONNELLAN, Keith 1972: Proper Names and Identifying Descriptions. Teoksessa Semantics of Natural Language. Eds. Donald Davidson and Gilbert Harman. Dordrecht: Reidel: 356–379. 326 Lähteet DONNELLAN, Keith 1974: Speaking of Nothing. The Philosophical Rewiev 83 (1): 3–31. ELIOT, T.S. 1920: The Sacred Wood. Essays on Poetry and Criticism. London: Methuen & Co. ENVALL, Markku 1988: Toinen minä. Tutkielmia kaksoisolennon aiheesta kir- jallisuudessa. Helsinki: WSOY. ERHO, Elsa 1957: Maiju Lassila – Kirjallishistoriallinen tutkimus. Turun yli- opiston julkaisuja, sarja B, osa 63. Turku: Turun yliopisto. EVANS, Gareth 1973: The Causal Theory of Names. Aristotelian Society Supple- mentary Volume 47: 187–208. FELSKI, Rita 2003: Literature after Feminism. Chicago: The University of Chi- cago Press. FERRARI, Federico & NANCY, Jean-Luc 2005: Iconographie de l’auteur. Pa- ris: Èditions Galilée. FLAXMAN, Gregory 2012: Gilles Deleuze and the Fabulation of Philosophy. Powers of the False, Volume I. Minneapolis: University of Minnesota Press. FOUCAULT, Michel 2002: What Is an Author? Transl. D. F. Bouchard and S. Simon. Teoksessa The Death and Resurrection of the Author? Ed. William Irwin. Westport and London: Greenwood Press: 9–22. FOUCAULT, Michel 2005/1969: Tiedon arkeologia. Suom. Tapani Kilpeläi- nen. Tampere: Vastapaino. FOUCAULT, Michel 2006/1969: Mikä tekijä on? Suom. Markku Lehtinen. Nuori Voima 1/06:7–14. FREEBORN, Richard 2003: Furious Vissarion. Belinskii’s Struggle for Literatu- re, Love and Ideas. London: University of London. School of Slavonic and East European Studies. FROW, John 1996: The Signature: Three Arguments about the Commodity Form. Teoksessa Aesthesia and the Economy of the Senses. Ed. Helen Grace. Se- pean: University of Western Sydney: 151–200. GENETTE, Gerard 1997/1987: Paratexts: Thresholds of Interpretation. Transl. Jane E. Lewin. Cambridge: Cambridge University Press. GENOSKO, Gary 2009: Félix Guattari. A Critical Introduction. London & New York: Pluto Press. GIBSON, Andrew 2005: Serres at the crossroads. Teoksessa Mapping Michel Serres. Toim. Niran Abbas. Ann Arbor: The University of Michigan Press: 84–98. GINSBURG, Ruth & RIMMON-KENAN, Shlomith 1999: Is There a Life after Death? Theorizing Authors and Reading Jazz. Teoksessa Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis. Ed. David Herman. Columbus: Ohio State UP: 66–87. 327 Lähteet GOETHE, Johann Wolfgang 1999: Italian matka päiväkirjoineen. Valikoiden suomentanut ja johdannon laatinut Sinikka Kallio. Toinen painos. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Taide. GRACIA, Jorge J. E. 2002: A Theory of the Author. Teoksessa The Death and Resurrection of the Author? Ed. William Irwin. Westport: Greenwood Press: 161–190. GREENE, Naomi 1990: Pier Paolo Pasolini: Cinema as Heresy. Princeton: Princeton University Press. GRIFFIN, Robert J. 1999: Anonymity and Authorship. New Literary History, vol. 30, number 4, Autumn 1999: 877–895. GROSZ, Elizabeth 1995: Space, Time, and Perversions. Essays on the Politics of Bodies. London and New York: Routledge. GROSZ, Elisabeth 2008: Chaos, Territory, Art. Deleuze and the Framing of the Earth. New York: Columbia University Press. GRÖNSTRAND, Heidi 2005: Naiskirjailija, romaani ja kirjallisuuden merki- tys 1840-luvulla. Helsinki: SKS. GRÖNSTRAND, Heidi 2009: Monikielinen kirjailija – harvinainen kirjailija? Tapaus Kersti Bergroth. Kulttuurintutkimus, numero 26(2009): 2-3: 19–30. GUATTARI, Félix 1977: La Révolution Moléculaire. Fontenay-sous-Bois: Recherches. GUATTARI, Félix 1995: Chaosmosis, an ethico-aesthetic paradigm. Transl. Paul Bains & Julian Pefanis. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press. GUATTARI, Pierre-Félix 1996: The Guattari Reader. Ed. Gary Genosko. Ox- ford: Blackwell. GUATTARI, Félix 2008/1989: Kolme ekologiaa. Suom. Anna Helle, Mikko Jakonen ja Eetu Viren. Helsinki: Tutkijaliitto. GUATTARI, Félix 2009: Soft Subversions. Texts and Interviws 1977–1985. Ed. Sylvère Lotringer. Transl. Chet Wiener and Emily Wittman. Los Angeles: Semiotext(e). GULLESTAD, Anders M. 2011: Literature and the Parasite. Deleuze Studies, Volume 5, Number 3, 2011. Edinburgh: Edinburgh University Press: 301–323. HAAPALA, Arto 1986: Kuinka monta heitä on? Tekijät, tekijänroolit, tekijä- persoonat ja teoskohtaiset tekijät. Teoksessa Teksti ja konteksti. Kirjallisuuden- tutkijain Seuran vuosikirja 40. Toim. Jaana Anttila. Helsinki: SKS: 157–169. HAAVIO, Martti 1930: Runollinen matka v. 1845. Virittäjä. Kotikielen Seuran aikakauslehti. Helsinki: Kirjapaino-osakeyhtiö Sana: 117–133. HALLILA, Mika 2001: Antiromaanista valtavirtaan: metafiktion käsite ja sen käyttö tutkimuksessa. Teoksessa Kohti ymmärtävää dialogia. Kirjallisuudentut- kijain Seuran vuosikirja 54. Toim. Mika Hallila & Tellervo Krogerus. Helsinki: SKS: 118–130. 328 Lähteet HARAWAY, Donna J. 2008: When Species Meet. Minneapolis: University of Minnesota Press. HAUTALA, Jouko 1960: Sanan mahti. Teoksessa Jumin keko. Toim. Jouko Hautala. Helsinki: SKS: 7–42. HAUTALA, Marko A. 2006: Liisan Antin aikaan. Algot Untolan Kaustisen vuosi ja Kokkola-lehden kirjoitukset 1905–1906. Kokkola: Kustannusosakeyh- tiö Länsirannikko. HAUTALA, Marko A. 2010: Omin voimin. Algoth Untolan (1868–1918) poliittis-vakaumuksellinen elämäkerta. Oulun yliopisto, Suomen ja Skan- dinavian historia. [http://www.oulu.fi/hutk/historia/tutkimus/Hautala%20 Algoth%Untolan%20elamakerta.pdf ] HEINÄMAA, Sara 1996: Ele, tyyli, sukupuoli. Merleau-Pontyn ja Beauvoirin ruumiinfenomenologia ja sen merkitys sukupuolikysymykselle. Helsinki: Gaude- amus. HELLE, Anna 2009: Jäljet sanoissa. Jälkistrukturalistisen kirjallisuuskäsityksen tulo 1980-luvun Suomeen. Jyväskylän yliopisto: Jyväskylä Studies in Humani- ties 123. HELLE, Anna 2013: Tulkinnallinen horjuvuus ja affektit. Kuolema Monika Fagerholmin Amerikkalaisessa tytössä ja Säihkenäyttämössä. Avain. Kirjallisuu- dentutkimuksen aikakauslehti 1/2013: 5–22. HENRIKSON, Alf 1993: Antiikin tarinoita 1–2. 3. täydennetty painos. Suom. Maija Westerlund. Helsinki: WSOY. HOBSBAWM, Eric 1994/1992: Nationalismi. Suom. Jari Sedergren, Jussi Träs- kilä & Risto Kunnari. Tampere: Vastapaino. HOLLAND, Eugene W. 1993: Baudelaire and Schizoanalysis. The Sociopoetics of Modernism. Cambridge: Cambridge University Press. HOLLAND, Eugene W. 2005: Desire. Teoksessa Gilles Deleuze – Key Concepts. Ed. Charles J. Stivale. Chesham: Acumen: 53–64. HOLOPAINEN, Toivo J. 2008: Johdanto. Teoksessa Johannes Duns Scotus: Jumalan tunnettavuudesta ja muita kirjoituksia. Suom. Toivo J. Holopainen. Helsinki: Gaudeamus: 9–21. HOLQUIST, Michael 1990: Dialogism. Bakhtin and his World. New York & London: Routledge. HONGISTO, Ilona 2011: Soul of the Documentary. Expression and the Capture of the Real. Turun yliopisto: Turun yliopiston julkaisuja – Annales Universitatis Turkuensis. Sarja B, osa 334. Humaniora. HOULE, Karen 2005: Micropolitics. Teoksessa Gilles Deleuze – Key Concepts. Ed. Charles J. Stivale. Chesham: Acumen: 88–97. HOSIAISLUOMA, Yrjö 2003: Kirjallisuuden sanakirja. Helsinki: WSOY. 329 Lähteet HUGHES, John 1997: Lines of Flight. Reading Deleuze with Hardy, Gissing, Conrad, Woolf. Sheffield: Academic Press. HUHTALA, Liisi 1981: Kuu torpparin aurinko. Torppari-aihe suomalaisessa kaunokirjallisuudessa 1809–1918. Helsinki: SKS. HUHTALA, Liisi 1987: Maiju Lassila 28.11.1868–21.5.1918. Teoksessa Maiju Lassila. Kodin suuret klassikot. Toim. Liisi Huhtala. Helsinki: Weilin & Göös: 5–71. HURME, Juha 2012: Hullu. Helsinki: Teos. HUTCHEON, Linda 1994: Irony’s Edge. The Theory and Politics of Irony. Lon- don & New York: Routledge. HUTCHEON, Linda 2000/1985: A Theory of Parody. The Teachings of Twen- tieth-Century Art Form. Second edition. Urbana & Chicago: University of Il- linois Press. HYPÉN, Tarja-Liisa 1999: Kuvassa oikealla Juhani Aho. Suomalaisen kirjalli- suudentutkimuksen Aho-kuva 1880-luvulta 1990-luvulle. Helsinki: SKS. HYPÉN, Tarja-Liisa 2002: Kirjailija mediatuotteena. Teoksessa Kurittomat ku- vitelmat. Johdatus 1990-luvun kotimaiseen kirjallisuuteen. Toim. M. Soikkeli. Turun yliopisto: Taiteiden tutkimuksen laitos, Sarja A, n:o 50: 29–46. HYPÉN, Tarja-Liisa 2012: Julkkiskirjailijan ja bestselleristin brändi: Jari Ter- von tapaus. Avain – Kirjallisuudentutkimuksen aikakauslehti 2/2012: 5–18. HYTTINEN, Elsi 2006: ”Minä tahdon päästä kauas tästä ahtaasta komeros- ta.” Työläisnaisen toimijuus Elviira Willmanin näytelmässä Lyyli (1903). Nais- tutkimus – Kvinnoforskning 19(1) 2006: 4–16. HYTTINEN, Elsi 2012: Kovaa työtä ja kohtalon oikkuja. Elvira Willmanin kamppailu työläiskirjallisuuden tekijyydestä vuosisadanvaihteen Suomessa. Turun yliopisto: Turun yliopiston julkaisuja, sarja C, osa 335. HYTTINEN, Elsi & SALMI-NIKLANDER, Kirsti 2008: Nainen näkinken- gässä. Naistutkimus 1/2008: 56–61. IRWIN, William 2002: Intentionalism and Author Constructs. Teoksessa The Death and Resurrection of the Author? Ed. William Irwin. Westport & London: Greenwood Press: 191–204. ISOMAA, Saija 2009: Heräämisten poetiikkaa. Lajeja ja intertekstejä Arvid Jär- nefeltin romaaneissa Isänmaa, Maaemon lapsia ja Veneh’ojalaiset. Helsinki: SKS. JAKOBSON, Roman 1971/1956: Shifters, verbal categories, and the Russian verb. Teoksessa Roman Jakobson: Selected Writings II: Word and Language. The Hague: Mouton: 130–147. JALLINOJA, Riitta 1997: Moderni säädyllisyys. Aviosuhteen vapaudet ja sidok- set. Helsinki: Gaudeamus. 330 Lähteet JUTEINI, Jaakko 2009/1816: Lyhyt Neuwo Lapsen Opettajalle. Teoksessa Jaak- ko Juteini. Kootut teokset I. Toim. Klaus Krohn. Helsinki: Viipurin Suomalai- nen Kirjallisuusseura. KAARTO, Tomi 1998: Tekijän syntymä. Michel Foucault’n arkeologian kauden ja Mihail Bahtinin kirjailijakäsitys. Turun yliopisto: Taiteiden tutkimuksen lai- tos, Sarja A, n:o 39. KAINULAINEN, Siru 2011: Kun sanat eivät riitä. Rytmi, modernismi ja Eila Kivikk’ahon runous. Turku: Turun yliopiston julkaisuja, Sarja C, n:o 322. KANTOKORPI, Mervi 1998: Naturalismin kuvotus. Valvoja valvoo 1880– 1915. Teoksessa Dekadenssi vuosisadanvaihteen taiteessa ja kirjallisuudessa. Toim. Pirjo Lyytikäinen. Helsinki: SKS: 16–31. KAMUF, Peggy 1988: Signature Pieces. On the Institution of Authorship. Ithaca & London: Cornell University Press. KARHU, Eino 1973: Suomen 1900-luvun alun kirjallisuus. Suom. Ulla-Liisa Heino. Helsinki: Kansankulttuuri Oy. KARKAMA, Pertti 1989: J. V. Snellmanin kirjallisuuspolitiikka. Helsinki: SKS. KARKAMA, Pertti 1991: Teos tekijäänsä kiittää. Kirjallisuuden teoriaa. Hel- sinki: SKS. KARKAMA, Pertti 1994: Kirjallisuus ja nykyaika. Suomalaisen sanataiteen tee- moja ja tendenssejä. Helsinki: SKS. KARKAMA, Pertti 1996: Elämän ihmeellisyys. Teoksessa Maiju Lassila: Kuol- leista herännyt. Seikkailukertomus eli etsijän tarina. Helsinki: SKS: vii–xxv. KARKAMA, Pertti 1998: Kaupunki kirjallisuudessa. Ongelmia ja näkökohtia. Teoksessa Paikkoja ja tiloja suomalaisessa kirjallisuudessa. Toim. Kaisa Kurikka. Turku: Turun yliopisto. Taiteiden tutkimuksen laitos, Sarja A, n:o 37: 13–38. KARONEN, Vesa 1998: Sipulin salaisuus. Fiktioilla pelleily on vakava asia. Teoksessa Maiju Lassila: Rakkautta. Tragillinen lemmen tarina. Helsinki: SKS: vii–xvii. KAURANEN, Kaisa 2006: Katsausartikkeli: Kansanihmisten käsikirjoituk- set Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran arkistoissa. Elore vol. 13, 2/2006: 1–15. [http://cc.joensuu.fi /~loristi/2_06/kau2_06.pdf ] KAURANEN, Ralf & POLLARI, Mikko 2009: Yksilön vapaus ja anarkian uhka. Teoksessa Anu-Hanna Anttila, Ralf Kauranen, Olli Löytty, Mikko Pol- lari, Pekka Rantanen & Petri Ruuska: Kuriton kansa. Poliittinen mielikuvitus vuoden 1905 suurlakon ajan Suomessa. Tampere: Vastapaino: 191– 220. KERMANI, Elise: Sonic Soma. Sound, Body and the Origins of the Alphabet. New York & Dresden: Atropos Press. KIERKEGAARD, Søren 1992/1864: Päättävä epätieteellinen jälkikirjoitus filo- sofian muruihin. Miimis-pateettis-dialektinen kehitelmä, eksistentiaalinen kirjoi- 331 Lähteet telma. Kirjoittanut Johannes Climacus. Julkaissut S. Kierkegaard. Suom. Torsti Lehtinen. Helsinki: WSOY. KILPI, Volter 1990/1902: Ihmisestä ja elämästä. Kirjoitelmia 1900–1911. 2. pai- nos. Helsinki: SKS. KIRSTINÄ, Leena 2007: Kansallisia kertomuksia. Suomalaisuus 1990-luvun proosassa. Helsinki: SKS. KIVISTÖ, Sari & NYQVIST, Sanna 2008: Tyylin syvemmästä merkityksestä. Avain – Kirjallisuudentutkimuksen aikakauslehti. Toim. S. Kivistö & S. Ny- qvist. 4/2008: 3–7. KONTTURI, Katve-Kaisa 2012: Following the Flows of Process. A New Materialist Account of Contemporary Art. Turun yliopisto: Turun yliopiston jul- kaisuja, Sarja B, osa 349. KONTTURI, Katve-Kaisa 2013: From Double Navel to Particle-Sign: Toward the A-Signifying Work of Painting. Teoksessa Carnal Knowledge: Towards a ”New Materialism” through the Arts. Eds. Barbara Bolt & Estelle Barrett. Lon- don and New York: I. B. Tauris: 17–27. KOOS, Leonard R. 1999: Improper Names. Pseudonyms and Transvestites in Decadent Prose. Teoksessa Perennial Deacy. On the Aesthetics and Politics of Decadence. Eds. Liz Constable, Dennis Denisoff & Matthew Potolsky. Phila- delphia: University of Pennsylvania Press: 198–214. KOSKELAINEN, Yrjö 1912: Maiju Lassila: Pojat asialla, Luonnon lapsia, Rak- kautta. Aika 1912: 272–273. KOSKENNIEMI, V. A. 1920: Putkinotkon metsäläiset. Aika 1920: 29–31. KOSKIMIES, Rafael 1943: Maiju Lassilan kirjallinen jäämistö. Teoksessa Juh- lakirja J. V. Lehtosen täyttäessä 60 vuotta 8. XII. 1943. Kirjallisuudentutkijain Seuran vuosikirja VII. Helsinki: SKS: 120–134. KOSKIMIES, Rafael 1946: Elävä kansalliskirjallisuus II. Suomalaisen hengen vaiheita 1860–1940. Helsinki: Otava. KOTKAVIRTA, Jussi 2007: Johdanto: Persoonan käsitteestä, sen historiasta ja käytöstä. Teoksessa Persoonia vai ihmisiä. Toim. Jussi Kotkavirta. Helsinki: Gaudeamus: 9–40. KRIPKE, Saul 1980: Naming and Necessity. Cambridge: Harvard University Press. KROGERUS, Tellervo 1992: Kirjallinen linja. Valvoja ja Aika 1907–1922. Helsinki: SKS. KROHN, Julius 1897: Suomalaisen kirjallisuuden vaiheet. Helsinki: SKS. KUPIAINEN, Unto 1954: Huumorin sukupolvi 1900-luvun suomalaisessa kir- jallisuudessa. Helsinki: SKS. 332 Lähteet KURIKKA, Kaisa 1993: Harhama ja hameet. Maskuliinisuuden kriisi ja nai- sen määritteleminen Irmari Rantamalan teoksessa Harhama. Teoksessa Nyky- ajan kynnyksellä. Kirjoituksia suomalaisen kirjallisuuden modernisaatiosta. Toim. Minna Toikka. Turun yliopisto: Taiteiden tutkimuksen laitos, Sarja A, n:o 29: 183–206. KURIKKA, Kaisa 1998: ”Elämä on tulikuuma kultavuode...” Irmari Ran- tamalan Harhaman dekadentti tila. Teoksessa Dekadenssi vuosisadanvaihteen taiteessa ja kirjallisuudessa. Toim. Pirjo Lyytikäinen. Helsinki: SKS: 127–142. KURIKKA, Kaisa 2003a: Tanssivat konelihat: Taidetanssin kytkentöjä elee- seen ja koneeseen. Teoksessa Mediaa kokemassa: koosteita ja ylityksiä / Experien- cing the Media: Assemblages and Cross-overs. Toim./Eds. Tanja Sihvonen & Pasi Väliaho. Turun yliopisto: Taiteiden Tutkimuksen laitos, Mediatutkimus: Sarja A, n:o 53: 127–140. KURIKKA, Kaisa 2003b: Maiju Lassilan Portto. Hiidenkivi 3/2003. KURIKKA, Kaisa 2004: Tekijyyttä lainaamassa. Algot Untola ja tekijyys tak- tiikkana. Teoksessa Laji, tekijä, instituutio. Kirjallisuudentutkijain Seuran vuo- sikirja 56. Toim. Tuomo Lahdelma, Risto Niemi-Pynttäri, Outi Oja & Keijo Virtanen. Helsinki: SKS: 151–174. KURIKKA, Kaisa 2006: Peili, lamppu ja vankila vai anonymiteetin utopia? Johdatusta tekijyyden teksteihin. Teoksessa Tekijyyden tekstit. Toim. Kaisa Ku- rikka ja Veli-Matti Pynttäri. Helsinki: SKS: 15–37. KURIKKA, Kaisa 2008: To Use and Abuse, to Write and Rewrite: Meta- fictional Trends in Contemporary Finnish Prose. Teoksessa Metaliterary Layers in Finnish Literature. Eds. Samuli Hägg, Erkki Sevänen & Risto Turunen. Hel- sinki: SKS: 48–66. KURIKKA, Kaisa & SIHVONEN, Jukka 2010: Body, the Scrivener – The Somagrammatical Alphabet of Deep. INFLeXions No. 4 - Transversal Fields of Experience (Dec. 2010). Eds. Christoph Brummer & Troy Rhoades: 33–47. KUUSAMO, Altti 2010: Omakuva ja autokommunikaation ulottuvuudet. Merkityksen muodostumisen itseviittaavat elementit omakuvan lajissa. Teok- sessa Kuinka tehdä taidehistoriaa? Toim. Minna Ijäs, Altti Kuusamo & Riikka Niemelä. Turun yliopisto: Utukirjat 1, Turun yliopiston Taiteiden tutkimuksen julkaisuja: 98–123. K[yösti]. W[ilkuna]. 15.12.1910: Maiju Lassila: Tulitikkuja lainaamassa. Uusi Suometar. LAHTINEN, Mikko 2006: Snellmanin Suomi. Tampere: Vastapaino. LAITINEN, Lea 1995: Persoonat ja subjektit. Teoksessa Subjekti. Minä. Itse. Kirjoituksia kielestä, kirjallisuudesta, filosofiasta. Toim. Pirjo Lyytikäinen. Hel- sinki: SKS: 35–79. LAMBERT, Gregg 2008: Who’s Afraid of Deleuze and Guattari?. 2nd edition. London: Continuum. 333 Lähteet LAMBERT, Cregg 2012: In Search of a New Image of Thought: Gilles Deleuze and Philosophical Expressionism. Minneapolis: University of Minnesota Press. LAPPALAINEN, Päivi 1990: Isän ääni: kirjallisuushistoriamme ja patriar- kaalinen ideologia. Teoksessa Marginaalista muutokseen. Feminismi ja kirjal- lisuudentutkimus. Toim. Pirjo Ahokas & Lea Rojola. Turku: Turun yliopiston Taiteiden tutkimuksen laitos, Sarja A, N:o 20: 71–96. LAPPALAINEN, Päivi 2000: Koti, kansa ja maailman tahraava lika. Näkökul- mia 1880- ja 1890-luvun kirjallisuuteen. Helsinki: SKS. LAROCHELLE, Gilbert 1998: Kantista Foucault’hon – mitä tekijänoikeudes- ta jää jäljelle? Suom. Jarkko S. Tuusvuori. niin & näin 1998:4: 8–15. LASSILA, Pertti 2008: Syvistä riveistä. Kansankirjailija, sivistyneistö ja kirjalli- suus 1800-luvulla. Helsinki: Gaudeamus. LASSILA, Pertti 2011: Metsän autuus. Luonto suomalaisessa kirjallisuudessa 1700–1950. Helsinki: SKS. LAUNIS, Kati 2009: Työväen Maamme-kirja. Teoksessa Kukku Melkas, Hei- di Grönstrand, Kati Launis, Maarit Leskelä-Kärki, Jussi Ojajärvi, Tutta Pa- lin & Lea Rojola Läpikulkuihmisiä. Muotoiluja kansallisuudesta ja sivistyksestä 1900-luvun alun Suomessa. Helsinki: SKS: 73–106. L[AURILA], K[alle]. S[anfrid] 1911: Maiju Lassila: Tulitikkuja lainaamassa. Pirttipohjalaiset. Valvoja: 379–383. LAZZARATO, Maurizio 2009: Bakhtin’s Theory of the Utterance. Paper pre- sented in Imaginary Property, Intervention 3: On Bakhtin. Symposium with Arianna Bove, Maurizio Lazzarato, Angela Melitopoulos 16.5.2009. Transl. Arianna Bove. http://www.generation-online.org/p/fp_lazzarato6.htm [luettu 22.4.2013.] LECERCLE, Jean-Jacques 1985: Philosophy Through the Looking-Glass. Langu- age, Nonsense, Desire. La Salle: Open Court. LEINO, Eino 1983/1909: Suomalaisia kirjailijoita – Pikakuvia. Toinen painos. Helsinki: SKS. LEINO, Eino 2.6.1909: Irmari Rantamala: Harhama. Suomalainen Kansa. LEINO, Eino 9.6.1909: Irmari Rantamala: Harhama. Suomalainen Kansa. LEINO, Eino 20.6.1909: Arwostelijat ja kustantajat. Helsingin Sanomat. LEJEUNE, Philippe 1989: On Autobiography. Trans. Katherine Leary. Min- neapolis: University of Minnesota Press. LIIKANEN, Ilkka 2003: Kansa. Fennomanian kansa-käsite ja modernin po- litiikan kieli. Teoksessa Käsitteet liikkeessä. Suomen poliittisen kulttuurin käsite- historia. Toim. Matti Hyvärinen, Jussi Kurunmäki, Kari Palonen, Tuija Pulk- kinen & Henrik Stenius. Tampere: Vastapaino: 257–307. Liisan Antin kirjeitä: Kokkola n:o 16, 24.2.1906. 334 Lähteet Liisan Antin kirjeitä: Kokkola n:o 18, 3.3.1906. LINDSTEN, Leo 1977: Maiju Lassila – Legenda jo eläessään. Helsinki: WSOY. LINDSTRÖM, A. [Vuoritsalo, Nuutti] 1909: Ajatuksiani ”Harhaman” joh- dosta. Tuulispää 52/1909. Helsinki. LISBOA, Eugénio & TAYLOR, L.C. (eds.) 1995: A Centenary Pessoa. Exeter: Carcanet Press Limited. LUKKARINEN, Ville & WAENERBERG, Annika 2004: Suomi-kuvasta mielenmaisemaan. Kansallismaisemat 1800- ja 1900-luvun vaihteen maalaustai- teessa. Helsinki: SKS. LYYTIKÄINEN, Pirjo 1990: Jälkisana. Teoksessa Volter Kilpi Ihmisestä ja elä- mästä. Kirjoitelmia 1900–1911. 2. painos. Helsinki: SKS. LYYTIKÄINEN, Pirjo 1997: Narkissos ja sfinksi. Minä ja Toinen vuosisadan- vaihteen kirjallisuudessa. Helsinki: SKS. LYYTIKÄINEN, Pirjo 2003: The Allure of Decadence. French reflections in a Finnish looking glass. Teoksessa Changing Scenes.Encounters between European and Finnish Fin de Siècle. Ed. Pirjo Lyytikäinen. Helsinki: SKS: 12–30. MANNING, Erin 2009: Relationscapes: Movement, Art, Philosophy. Cam- bridge, Mass.: The MIT Press. MARGOLIN, Uri 2002: Naming and Believing: Practices of the Proper Name in Narrative Fiction. Narrative Volume 10, Number 2: 107–127. MASSUMI, Brian 1987: ”Realer than Real. The Simulacrum Acccording to Deleuze and Guattari”. http://www.anu.edu.au/HRC/first_and_last/works/ realer.htm (Originally published in Copyright, no.1. 1987). [luettu 6.7.2012] MASSUMI, Brian 1988: Notes on the Translation and Acknowledgments. Teoksessa Gilles Deleuze & Félix Guattari A Thousand Plateaus, Capitalism & Schizophrenia 2. Transl. Brian Massumi. Second printing. Minneapolis: Min- nesota University Press: xvi–xix. MASSUMI, Brian 2002a: Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation. Durham, N. C: Duke University Press. MASSUMI. Brian 2002b: Introduction. Like a Thought. Teoksessa A Shock to Thought. Expression After Deleuze and Guattari. Ed. Brian Massumi. London and New York: Routledge: xiii–xxxix. McGUINNESS, Patrick 2000: Maurice Maeterlinck and the Making of Modern Theatre. Oxford: Oxford University Press. MELVILLE, Herman 1999/1853: ”Bartleby, jäljentäjä. Kertomus Wall Streetil- tä”. Teoksessa Lumotut saaret ja muita kertomuksia. Suomentanut Antero Tiu- sanen. Vantaa: Pequod. MERI, Veijo 1986: Julma prinsessa ja kosijat. Esseet 1961–1986. Helsinki: Ota- va. 335 Lähteet MOLARIUS, Päivi 1997: Aatteen airut ja Minä I. Fennomania ja sivistyneis- tö vuosisadna vaihteen suomenkielisessä kirjallisuudessa. Teoksessa Älymystön jäljillä. Kirjoituksia suomalaisesta sivistyneistöstä ja älymystöstä. Toim. Pertti Kar- kama ja Hanne Koivisto. Helsinki: SKS: 297–317. MONACO, Beatrice 2008: Machinic Modernism. The Deleuzian Literary Machine of Woolf, Lawrence and Joyce. Hampshire & New York: Palgrave Mac- Millan. MULLARKEY, John 2006: Post-Continental Philosophy. An Outline. London & New York: Continuum. NEHAMAS, Alexander 2002: Writer, Text, Work, Author. Teoksessa The Death and Resurrection of the Author? Ed. William Irwin. Westport: Greenwood Press: 95–115. NIEMI, Irmeli 1975: Nykyteatterin juuret. Teorioita, tavoitteita, saavutuksia 1900-luvun eurooppalaisessa teatterissa. Helsinki: Tammi. NIEMI, Juhani 1979: Maiju Lassilan Liika viisaan aineksista ja rakenteista. Kirjallisuudentutkijain Seuran vuosikirja 31. Toim. Ilpo Tiitinen. Helsinki: SKS: 77–92. NIEMI, Juhani 2000: Kirjallinen elämä. Kirjallisuuden yhteiskuntasuhteiden kartoitusta. Helsinki: SKS. NIEMI, Juhani 2005: Arvid Järnefelt. Kirjailija ajassa ja ikuisuudessa. Helsinki: SKS. NIEMINEN, Hannu 2006: Kansa seisoi loitompana. Kansallisen julkisuuden rakentuminen Suomessa 1809–1917. Tampere: Vastapaino. Nykysuomen sivistyssanakirja 1972. Helsinki: SKS & WSOY. OJALA, Aatos 1962: Mekaaninen kosija. Parnasso II/1962: 71–80. OKSANEN, Atte 2006: Haavautuva minuus. Väkivallan barokki kontrolliyh- teiskunnassa. Tampere ja Helsinki: Tampere University Press ja Nuorisotutki- musseura. ONG, Walter J. 1982: Orality and Literacy. The Technologizing of the World. London: Methuen and Co. Otavan Iso Tietosanakirja. Encyclopedia Fennica. 1962, 3. osa. Helsinki: Otava. PALMGREN, Raoul 1966: Joukkosydän II. Vanhan työväenliikkeemme kauno- kirjallisuus. Helsinki: WSOY. PALMGREN, Raoul 1989: Kaupunki ja tekniikka Suomen kirjallisuudessa. Ku- vauslinjoja ennen ja jälkeen tulenkantajien. Helsinki: SKS. PALMIERI, Giovanni 1998: ”The Author” According to Bakhtin...and Bakh- tin the Author. Teoksessa The Contexts of Bakhtin. Philosophy, Authorship, Aesthetics. Ed. David Shepherd. Amsterdam & al: Harwood Academic Publish- ers: 45–56. 336 Lähteet PARENTE-ČAPKOVÁ, Viola 2006: Feminisoitu estetiikka ja naistekijyys. Naistekijäksi tulemisen mahdollisuudet L. Onervan varhaisteksteissä. Teok- sessa Tekijyyden tekstit. Toim. Kaisa Kurikka & Veli-Matti Pynttäri. Helsinki: SKS: 194–223. PARIKKA, Jussi 2004: Koneoppi. Ihmisen, teknologian ja median kytkennät. Tu- run yliopisto: Kulttuurituotannon ja maisematutkimuksen laitoksen julkaisuja 1. PAVEL T. G. 1979: Fiction and the Causal Theory of Names. Poetics 8, Issues 1–2: 179–191. PELTONEN, Wihtori 1900: Kynäilijä. Helppotajuinen opas kirjoitusten sepittä- misessä. Helsinki: WSOY. PERTTULA, Irma 1988: Bahtinilainen näkökulma Maiju Lassilaan. Teokses- sa Teokset, taustat, tutkijat. Kirjallisuudentutkijain Seuran vuosikirja 42. Toim. Jaana Anttila. Helsinki: SKS: 75–85. PESONEN, Pekka 1987: Vallankumouksen henki hengen vallankumouksessa. Tutkielma Andrei Belyin romaanista ”Peterburg” ja sen aatetaustasta. Helsinki: Helsinki University Press. PHELAN, James 2005: Living to Tell about It. A Rhetoric and Ethics of Charac- ter Narration. Ithaca and London: Cornell University Press. PIILONEN, Juhani 1998: Algot Untolan viime vaiheet. Parnasso 1998, 4. Nide: 368–388. PINSON, Jean-Claude 2007: ”Poéthique” de Gilles Deleuze. Teoksessa Deleu- ze et les écrivains. Littérature et philosophie. Dir. Bruno Gelas & Hervé Micolet. Nantes: Éditions Cécile Defaut: 187–200. PROUST, Marcel 2003/1954: Vastalause Sainte-Beuvelle. Suom. Martti Anha- va. Helsinki: Otava. RABINBACH, Anson 1990: The Human Motor. Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. New York: Basic Books. RAGUSSIS, Michael 1986: Acts of Naming. The Family Plot in Fiction. New York & Oxford: Oxford University Press. RAILO, Eino 1923: Algoth Untola 28.11.1868 – 21.5.1918. Teoksessa Mai- ju Lassila: Tulitikkuja lainaamassa. 4. painos. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Kirja. RAJCHMAN, John 2001: The Deleuze Connections. Second Printing. Cam- bridge & London: The MIT Press. ROININEN, Aimo 1993: Kirja liikkeessä. Kirjallisuus instituutiona vanhassa työväenliikkeessä (1895–1918). Helsinki: SKS. ROININEN, Aimo 1999: Työväenliike tuo työläiset kirjallisuuden kentälle. Teoksessa Järkiuskosta vaistojen kapinaan. Suomen kirjallisuushistoria II. Toim. Lea Rojola. Helsinki: SKS: 92–107. 337 Lähteet ROJOLA, Lea 1998: Mitä Eva söi eli nimen voima. Teoksessa Sanan voima. Keskusteluja performatiivisuudesta. Toim. Lea Laitinen & Lea Rojola. Helsinki: SKS: 251–179. ROJOLA, Lea 1999: Vastakohtien sekasortoinen maailma. Teoksessa Järkius- kosta vaistojen kapinaan. Suomen kirjallisuushistoria II. Toim. Lea Rojola. Hel- sinki: SKS: 108–135. ROJOLA, Lea 2006a: Konstit on monet kun kahvihammasta kolottaa. Teok- sessa Täysi kattaus. Ruokaa ja juomaa kirjallisuudessa. Toim. Siru Kainulainen & Viola Parente-Čapkova. Turku: Turun yliopisto, Taiteiden tutkimus, Sarja A, n:o 58: 269–296. ROJOLA, Lea 2006b: Puhetta siitä. Lukijuuden rakentuminen Maria Jotunin novellissa Rakkautta. Teoksessa Kohtauspaikkana kieli. Näkökulmia persoonaan, muutoksiin ja valintoihin. Toim. Taru Nordlund, Tiina Onikki-Rantajääskö & Toni Suutari. Helsinki: SKS: 475–497. ROJOLA, Lea 2009: Sivistyksen ihanuus ja kurjuus – Suomalaisen nousuk- kaan tarina. Teoksessa Kukku Melkas, Heidi Grönstrand, Kati Launis, Maa- rit Leskelä-Kärki, Jussi Ojajärvi, Tutta Palin & Lea Rojola Läpikulkuihmisiä. Muotoiluja kansallisuudesta ja sivistyksestä 1900-luvun alun Suomessa. Helsinki: SKS: 10–38. ROSSI, Riikka 2009: Särkyvä arki. Naturalismin juuret suomalaisessa kirjalli- suudessa. Helsinki: Palmenia, Helsinki University Press. ROSSI, Riikka 2011: Vapauden muunnelmia. Naturalismi ja eksistentialismi Maria Jotunin Arkielämää -kertomuksessa. Avain 1/2011: 5–24. RUTHVEN, K. K. 2001: Faking Literature. Cambridge: Cambridge Univer- sity Press. RUUSKA, Petri 2009: Lukeneiston yksilöllinen kansa. Teoksessa Anu-Hanna Anttila, Ralf Kauranen, Olli Löytty, Mikko Pollari, Pekka Rantanen & Pet- ri Ruuska: Kuriton kansa. Poliittinen mielikuvitus vuoden 1905 suurlakon ajan Suomessa. Tampere: Vastapaino: 57–80. RÄISÄNEN, Arja-Liisa 1995: Onnellisen avioliiton ehdot. Sukupuolijärjestel- män muodostumisprosessi suomalaisissa avioliitto- ja seksuaalivalistusoppaissa 1865–1920. Helsinki: Suomen Historiallinen Seura. RÄISÄNEN, Yrjö 1919: Irmari Rantamala. Muutamia muistosanoja. 1920 Työväen kalenteri XIII. Suomen sosialidemokraattinen puoluetoimikunta: Hel- sinki. RÖMPÖTTI, Tommi 2006: Spektaakkeli. Suureellisen esittämisen estetiik- kaa ja ideologiaa. Teoksessa Mediaa käsittämässä. Toim. Seija Ridell, Pasi Väli- aho & Tanja Sihvonen. Tampere: Vastapaino: 181–208. SAARENHEIMO, Mikko 1948: Kirjailija Algoth Untola Porissa sanomalehti- miehenä ”Harhama”-romaanin syntymävaiheessa. Eripainos Satakunta XIV:sta 1948. Sine loco: 134–165. 338 Lähteet SAARIKALLE, Anne & SUOMALAINEN, Johanna 2007: Suomalaisten etu- nimet Aadasta Yrjöön. Helsinki: Gummerus. SAARILUOMA, Liisa 1989: Muuttuva romaani. Johdatus individualistisen la- jin historiaan. Hämeenlinna: Karisto. SADLIER, Darlene, J. 1998: An Introduction to Fernando Pessoa: Modernism and the Paradoxes of Authorship. Gainesville: University of Florida Press. SARAJAS, Annamari 1962: Viimeiset romantikot. Kirjallisuuden aatteiden vaih- telua 1880-luvun jälkeen. Helsinki: WSOY. SCHWARTZ, Barth David 1992: Pasolini Requiem. New York: Pantheon Books. SEARLE, John R. 1958: Proper Names. Mind 67: 166–173. SEPÄNMAA, Yrjö 1986: Kirjailijakuva. Helsingin yliopisto: Helsingin yliopis- ton Yleisen kirjallisuustieteen, teatteritieteen ja estetiikan laitoksen moniste- sarja, n:o 14. SIHVO, Hannes 1975: Kuinka kansan runoniekkaa on kuvattu? Teoksessa Wäinämöisen veljenpojat – tutkielmia talonpoikaisrunoudesta. Kalevalaseuran vuosikirja 55. Toim. Jukka Kukkonen & Hannes Sihvo. Helsinki: WSOY: 49–70. SIHVO, Hannes 1988: Maiju Lassilan provinsialismi. Teoksessa Kirjallisuus yhteiskunnassa, yhteiskunta kirjallisuudessa. Tutkimuksia kirjallisuuden sosiolo- giasta ja sosiaalihistoriasta. Toim. Erkki Sevänen & Risto Turunen. Joensuu: Joensuun yliopisto, Kirjallisuuden ja kulttuurin tutkimuksia, n:o 3: 194–218. SIHVONEN, Jukka 1991: Exceeding the Limits. On the Poetics and Politics of Audiovisuality. Turku: The Finnish Society for Cinema Studies. SIHVONEN, Jukka 2001: Konelihan värinä. Johdatus kytkeytymisen maailman- kuvaan. Helsinki: Like. SIHVONEN, Jukka 2006: Halu. Pyörteitä puutteen ja palkinnon välissä. Teoksessa Mediaa käsittämässä. Toim. Seija Ridell, Pasi Väliaho & Tanja Sihvo- nen. Tampere: Vastapaino: 69–90. SIHVONEN, Jukka 2008: Ajan tiellä – Sci-fi ja kuvitellun suurkaupungin muodonmuutos. Lähikuva 1/2008: 60–75. SIHVONEN, Jukka 2009: Idiootti ja samurai. Tuntematon sotilas elokuvana. Turku: Eetos. SIVONEN, Hannele 2007: ”Minäkö viihdekirjailija?” Kersti Bergrothin ro- manssipseudonyymit ja kielletty viihdekirjallisuus. Teoksessa Sanelma. Koti- maisen kirjallisuuden vuosikirja 2007. Toim. Mikko Carlson. Turun yliopisto: Kotimainen kirjallisuus: 143–161. SJÖBLOM, Paula 2006: Toiminimen toimenkuva. Suomalaisen yritysnimistön rakenne ja funktiot. Helsinki: SKS. 339 Lähteet SMEED, J. W. 1975: Faust in Literature. London, New York, Toronto: Oxford University Press. SMITH, Daniel W. 1997: Introduction. ”A Life of Pure Immanence”: Deleuze’s ”Critique et Clinique” Project. Teoksessa Gilles Deleuze: Essays Critical and Clinical. Transl. Daniel W. Smith & Michael A. Greco. Minneapolis: Univer- sity of Minnesota Press: xi–lvi. SOIKKELI, Markku 1998: Lemmen leikkikehässä. Rakkausdiskurssin sovellu- tukset 1900-luvun suomalaisissa rakkausromaaneissa. Helsinki: SKS. SPACKMAN, Barbara 1989: Decadent Genealogies. The Rhetoric of Sickness from Baudelaire to D’Annunzio. Ithaca & London: Cornell University Press. SPIVAK, Gayatri, Chakravorty 1993: Outside in the Teaching Machine. London & New York: Routledge. STAFFORD, Barbara Maria 1996: Good Looking. Essays on the Virtue of Images. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press. STAGOLL, Cliff 2005a: Becoming. Teoksessa The Deleuze Dictionary. Ed. Ad- rian Parr. Edinburgh: Edinburgh University Press: 21–23. STAGOLL, Cliff 2005b: Event. Teoksessa The Deleuze Dictionary. Ed. Adrian Parr. Edinburgh: Edinburgh University Press: 87–89. STALLYBRASS, Peter & WHITE, Allon 1986: The Politics and Poetics of Transgression. London & New York: Methuen. STIMPSON, Catharine R. 1985: The Somagrams of Gertrude Stein. Teokses- sa The Female Body in Western Culture. Contemporary Perspectives. Ed. Susan Rubin Suleiman. Cambridge: Harvard University Press: 30–43. SURIN, Kenneth 2005: Micropolitics. Teoksessa The Deleuze Dictionary. Ed. Adrian Parr. Edinburgh: Edinburgh University Press:162–163. TALVIO, Maila 1900/1956: Kansan seassa. Kuvaus keväältä 1899. Teoksessa Maila Talvio: Kootut teokset II. 2. painos. Helsinki: WSOY. TAMMI, Pekka 1985: Kirjallisuudentutkimuksen terminologiaa. Arvostelu teoksesta Pekka Mattila, Kirjallisuudentutkimuksen avainsanoja. Kirjallisuu- dentutkijain Seuran vuosikirja 38. Toim. Anna Makkonen. Helsinki: SKS: 176–179. TARJANNE, A. 6.6.1909: Turon alakertapakina. Hämetär. TARKIAINEN, Viljo 1904: Kansankirjailijoita katsomassa. Helsinki: WSOY. THIROUIN, Marie-Odile 2007: Deleuze et Kafka: L’invention de la littéra- ture mineure. Teoksessa Deleuze et les ècrivains. Littérature et Philosophie.. Sous la direction de Bruno Gelas et Hervé Micolet. Nantes: Èditions Cécile Defaut: 293–310. TIAINEN, Milla 2012: Becoming-Singer. Cartographies of Singing, Music- Making and Opera. Turku. 340 Lähteet TOIVONIEMI, Janne 1994: Skitsoanalyysiä keltanokille. Teoksessa Vastarin- taa nykyisyydelle. Näkökulmia Gilles Deleuzen ajatteluun. Toim. Teemu Taira & Pasi Väliaho. Turku: Eetos: 251–266. TOLSTOI, Leo 2000/1898: Mitä on taide? Suom. Martti Anhava. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Taide. TUOMIKOSKI, Mervi 2010: Arvid Järnefelt ja venäläisen symbolismin aa- tetausta. Teoksessa Maaemon lapset. Tolstoilaisuus kulttuurihistoriallisena il- miönä Suomessa. Toim. Minna Turtiainen & Tuija Wahlroos. Helsinki: SKS: 103–129. TURGENEV, Ivan 2001/1860: Ensirakkaus. Suom. Martti Anhava. Helsinki: Otava. TURUNEN, Risto 1992: Se toinen traditio? Maiju Lassilan, Joel Lehtosen ja Veijo Meren teokset kansallisen realismin vastapainona. Teoksessa Vaihtuva muoto. Tutkielmia suomalaisen romaanin historiasta. Toim. Risto Turunen, Liisa Saariluoma & Dietrich Assman. Helsinki: SKS: 104–132. Tuulispää 20/1909. Helsinki. Tuulispää 52/1909. Helsinki. Uusi sivistyssanakirja. Toim. Annukka Aikio. Helsinki: Otava. VAINIKKALA, Erkki 1993: Oppinut taikina. Kirjoituksia kirjallisuuden teori- asta, kielestä ja kulttuurista. Jyväskylä: Jyväskylän Yliopiston Ylioppilaskunnan julkaisu N:o 30. VANHANEN, Janne 2010: Encounters with the Virtual : The Experience of Art In Gilles Deleuze’s Philosophy. University of Helsinki: Department of Philo- sophy, History, Culture and Art Studies. Vanhan testamentin apokryfikirjat. Kahdennentoista, v. 1938 pidetyn kirkollis- kokouksen käytäntöön ottama käännös. 1976. Helsinki: Kirjaneliö. VIIKARI, Auli 1994: Kieliopin varjo. Parnasso 4/1994. VIIKARI, Auli 1996: Kansakunnan kirjoittaminen. Mitä tapahtuu todelle. Kirjallisuudentutkijain Seuran vuosikirja 49, osa II. Toim. Pirjo Lyytikäinen. Helsinki: SKS: 48–53. VILA-MATAS, Enrique 2007/2000: Bartleby ja kumppanit. Suomentanut Anu Partanen. Helsinki: Basam Books. VILKUNA, Kustaa 1990: Etunimet. Helsinki: Otava. VIRILIO, Paul 1994: The Vision Machine. Transl. Julie Rose. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press. VÄLIAHO, Pasi 2010: Mapping the Moving Image. Gesture, Thought and Cine- ma circa 1900. Amsterdam: Amsterdam University Press. VÄÄTÄINEN, Hanna 2009: Liikkeessä pysymisen taika. Etnografisia kokeiluja yhteisötanssiryhmässä. Turku: Eetos. 341 Lähteet WAUGH, Patricia 1984: Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London & New York: Methuen. WESTPHAL, Merold 2002: Kierkegaard and the Anxiety of Authorship. Teoksessa The Death and Resurrection of the Author? Ed. William Irwin. West- port & London: Greenwood Press: 23–44. WHITE, Hayden 1978: Tropics of Discourse. Essays in Cultural Criticism. Balti- more & London: The Johns Hopkins University Press. WHITE, Hayden 1987: The Content of the Form. Narrative Discourse and His- torical Representation. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press. WILLIAMS, James 2003: Gilles Deleuze’s Difference & Repetition. A Critical Introduction and Guide. Edinburgh: Edinburgh University Press. WILLIAMS, Raymond 1975/1958: Culture and Society 1780–1950. 7th Print- ing. Harmonsdworth: Penguin Books. ZEPKE, Stephen 2005: Art as Abstract Machine. Ontology and Aesthetics in De- leuze and Guattari. London and New York: Routledge. ZOURABICHVILI, François 2012: Deleuze: A Philosophy of the Event together with The Vocabulary of Deleuze. Transl. Kieran Aarons. Eds. Gregg Lambert & Daniel W. Smith. Edinburgh: Edinburgh University Press. Painamattomat KURIKKA, Kaisa 2001: Monena tilanteen mukaan. Algot Untolan tekijänimet taktiikkana ja performatiivisena allekirjoituksena. Lisensiaatintutkielma. Turun yliopisto: Kotimainen kirjallisuus. NISKANEN, Sulo 1982: Tuttu tuntematon Algot Tietäväinen-Untola 1868- 1909. Irmari Rantamalan – Maiju Lassilan – J.I. Vatasen kirjailijankehityksen taustaa. Lisensiaatintutkielma. Jyväskylän yliopiston Kirjallisuuden laitos. TURUNEN, Panu 5.10.2010, ”Algot(h) Untolan/Maiju Lassilan lahjoituk- set???”. Sähköpostikeskustelu. Audiovisuaalinen aineisto BOUTANG, Pierre-André 2012/1996: Gilles Deleuze from A to Z with Claire Parnet. Transl. Charles J. Stivale. Los Angeles: Semiotext(e) Foreign Series. 342 Summary Algot Untola and the Writing Machine is a study of the polyonymous authorship of Algot Untola (1868–1918), a paradoxical figure in the history of Finnish literature. Untola’s first novel was published in 1909 and the last one came out eight years later in 1917. He is relatively un- known to international readers nevertheless Untola may well hold the record of authorial signatures. Untola never published anything under his ”real” name (a paradox in itself, because he was born Algoth Tietä- väinen) but instead he wrote both prose and drama under three different proper names: the male name Irmari Rantamala and the female name Maiju Lassila were accompanied by the gender-neutral J. I. Vatanen. Untola also wrote newspaper editorials, articles and political columns under more than 40 different nick-names and initials. Additionally, he wrote several thousand pages of unpublished manuscripts, that he signed with various names, some of them being female authors. He also corresponded on a daily basis with his publishers, but never signed the letters with his legal name. This polyonymous authorship and the multiplicity of author’s names of Algot Untola problematizes the use of several authorial names but also questions the regions of authorship by occupying the whole domain of literary creativity and (inter)connections of authorship. The main focus of this study lies on the following questions: How does the polyonymous authorship of Algot Untola work? What can an author do? The study is based on developing conceptualizations that align with the materialist epistemology and process philosophy of the French philosophers Gilles Deleuze and Félix Guattari. Following the ideas of Deleuze and Guattari present in What Is Philosophy? (1991), I argue for the author as a conceptual persona. In the assemblage of the writing 343 Summary machine connected to Untola – both in the published works and the unpublished manuscripts of different author-names as well as in the vast correspondence of these names – the possibilities, realities and regularities of acting as an author are problematized in so many ways, that to claim that these texts constantly conceptualize authorship is an obvious starting point. The concept of the author is linked to an image of thought and conceptual personas. In the writings of Untola’s author-names various kinds of authors are also being described – for their part also conceptualizing authorship and manifesting themselves as conceptual personas. The polyonymous authorship of Algot Untola can be defined as moving away and as a movement away from the Finnish tradition of understanding authorship at the beginning of the 20th century. In this sense, the assemblage draws a line of flight. On one hand it leaves behind the notion of ”high art”, and on the other hand it moves away from the notion of the ”populus writers”. In their works the author-names of Untola make observations on the span between these two poles of being- an-author. The manuscript Veden haussa (”Fetching Water”) by Liisa Vatanen, the published novels Harhama (1909) and Martva (1909) by Irmari Rantamala describe author-figures who walk on the line between authors of high art and low people. In the correspondence, the artistic authors are ironically called as ”real, proper authors”, a category to which the author-names themselves do not want to belong to: they want to stay as ”false, incorrect scribblers”. As the polyonymous authorship moves away from ”Proper Authorship” it simultaneously moves towards something ”im-proper”. This movement away from certain areas of authorship and moving towards new areas are conceptualized as processes of territorialization. The writing machine, the title phrase of my study, is used both as an analytical tool and as a way of describing the construction of polyonymous authorship. Each author-name differentiates itself as a singular component of the writing machine and differenciates itself into a style of writing. Polyonymous authorship forms a machinic assemblage in which all the parts also work as a whole. Certain transversal dimensions characterize this working-as-one. The writing machine connected to Untola expresses itself as an excess-machine and it functions by modulating on the energy belonging to the powers of the false. 344 Summary The excessiveness of authorship materializes through the number of authorial names and the styles of expression, both of which rely on exaggeration among other things. The bare amount of names disturbs the conventional region of single-named authorship with its multiplicity. Functioning as a polyonymous assemblage the writing machine also attempts to get rid of the simple identifying relationship between the author and his/her work. This correspondence between the author’s life and her writing is discussed with irony and humour in Maiju Lassila’s Rakkautta (”Love”, 1912), the as-if autobiographical novel telling the ”tragic lovestories ” of Maiju Lassila, a young woman of 17 years of age, who wants to be loved by as many young men as possible. This novel draws a line of flight from identifying Algot Untola with Maiju Lassila. By fabulating a life-story for Maiju Lassila the novel celebrates fiction, falsehood and the improper. This study can be defined as a ”somagrammatics of authorship”: it maps the writing bodies of the author; it aims at both material and implicit cartography of the authorial gestures. The author-name as a somagrammatical gesture lies at the center of the study. In the authorial assemblage of Untola the author-name works as an order-word placing the author in a certain hierarchical position within the literary institution. Additionally, the author-name functions as an expressive gesture drawing a line of flight away from the facialized notions of ”art- authors” and ”populus-writers”. The author-name becomes a piece in the grammar of order-words and the totality of the literary institution. Style is also understood as a somagrammatical gesture in my research. Style is not defined linguistically or rhetorically but as an image of thought: style makes an author or vice versa, style is the ”becoming- author”. The versatile styles of Maiju Lassila, Irmari Rantamala, Liisa Vatanen and J. I. Vatanen are discussed through the concept of minor literature by focusing on the compositions of their novels, on movements in space, rhythms and speed as continuous variations, as refrains. Because of the tension between ”art-authors” and ”populus-writers” special attention is given to the various ways in which these authors describe ”people” in their writing. The description of people distinguishes clearly each author from the others. Also the dimensions of politics and the collective assemblage of enunciation, crucial to minor literature, are treated differently in the writings of each author-name. Maiju 345 Summary Lassila fabulates by telling stories of the animal-people by situating the narration in-between them and by not situating the human or the non-human characters in certain positions or definitions. Maiju Lassila narrates with the people as a collective assemblage of enunciation. Irmari Rantamala, Liisa Vatanen and J. I. Vatanen however write for the people as representatives of rural folk. Nevertheless, all authorial names can be linked to minor literature because of the collective nature of their narration in which the people-to-come is invoked. The writing machine connected to Algot Untola resists the prevailing notions of authorship. In drawing lines of flight, it makes way for the potentialities of becoming-author. 346 Hakemisto Affektio 31–32, 43, 58, 168–171, 174, 179–180, 182, 184–187, 191, 195, 199, 234–235, 242, 276 Agamben, Giorgio 41, 42, 54, 55, 72, 127, 133, 142, 155, 212, 242 Aktio 168–169, 174, 235 Aktuaalinen 41, 42, 75, 157, 169, 174, 235 Antropomorfinen kone (Agamben) 155 Bahtin, Mihail 57, 58, 85–86, 93, 123–125, 139, 307, 312 Barthes, Roland 10–12, 22, 37, 41, 44, 48, 82, 111, 131, 132, 151, 230 Bartleby (Melville) 213, 226–228, 240 Belinski, Vissarion 196–197 Benedetti, Carla 9–12, 69, 154 Benveniste, Émile 84–87, 139, 140 Bergson, Henri 43, 250, 268, 308 Biografeemi 37, 66, 68, 89, 170 Bogue, Roland 42, 149, 152, 250, 259, 287, 291, 308 Booth, Wayne C. 136, 153–154, 231 Burke, Seán 10, 33–34, 136, 139, 156, 231 Colebrook, Claire 107, 245, 307 Derrida, Jacques 42, 88–89, 133, 139 Deterritorialisaatio (ks. territoriali- saatio) Eksessi 46, 48–50, 53, 55, 61, 75–76, 79, 91, 111, 113, 132, 143, 145, 225–226, 248, 273–274, 281, 288, 294, 298, 305, 317 Erho, Elsa 15, 17, 18, 19, 20, 21, 63, 78, 90, 114, 135, 142, 154, 184, 185, 196, 213, 234, 236, 237, 244, 289 Fabulaatio 238, 249–251, 252, 255–256, 259, 261, 271, 276, 287, 288, 304, 308 Genette, Gerard 76–79, 80, 88, 94, 96, 116, 137, 138, 273 Genosko, Gary 75, 134, 137, 308 Halu 21, 22, 26, 27, 46, 75, 88, 89, 92–93, 113–114, 121, 132, 138–139, 144–145, 181, 187, 248, 303 Heteronyymi 92, 94–95, 107 Hiukkasmerkki 75, 108, 112 Hjelmslev, Louis 25–26, 150 Hutcheon, Linda 99–102, 140–141 Huumori 32, 106–107, 125, 234, 243, 255, 269, 289, 304, 317 347 Hakemisto Ilmaisu 9, 22–23, 25–26, 28–31, 40, 42–43, 52, 54–55, 57–58, 63, 77, 82, 84–86, 99, 102, 107, 112–113, 131–132, 134, 147–148, 150–151, 156, 174, 186, 190–191, 193, 195, 213, 241, 245, 247–249, 251–252, 255–256, 259, 267, 269, 286, 291–292, 294, 304, 306–307, 310, 315, 317–318 Ironia 60, 84, 101–102, 106–107, 111, 120, 141, 165, 174, 212, 230, 294, 317 Kafka, Franz 27, 42, 189, 248, 286, 291, 313 Kaksoisartikulaatio 52, 68, 108, 112, 252, 256, 267, 304 Kansalliskirjailija 159, 160, 162–163, 231, 232, 233 Kansankirjailija 157, 160–165, 174, 177, 179, 183, 184, 195, 233, 234, 316, 318 Karhu, Eino 16, 19, 20, 21, 90, 91, 196, 242, 243, 289 Karkama, Pertti 41, 114, 121, 122, 123, 141, 232, 266, 302 Kasvoistuminen 147–152, 155–157, 160, 164, 167, 174, 184, 225, 233, 278, 318 Kertosäe 55–58, 59, 62–63, 68, 77, 92, 98, 106, 129, 134, 144, 157, 241, 246–248, 256, 267–268, 315, 318 Kone 21, 23, 26–29, 31–32, 34, 39, 40, 45, 54, 59, 80, 92, 132, 134, 143–144, 148–149, 151–152, 155, 157–159, 164, 168, 184–185, 225–226, 228, 233–234, 241, 248, 256, 268–269, 278, 304, 315–317, 319 Kooste 23, 25, 27, 34–36, 43, 45–47, 50, 52, 55–56, 67, 70, 76, 80–81, 84, 87, 92–93, 106, 125, 137, 145, 148, 150, 152, 157–158, 164, 192, 225, 229, 241, 245, 304, 315–317 Koskimies, Rafael 18, 19, 62, 102, Käsitteellinen henkilö 35–37, 93, 186, 204, 251, 279, 316 Käskysana 50–54, 69–70, 73, 75–76, 90, 113, 120, 129, 132–133, 149, 163, 164, 291–292, 299, 302–303, 309, 314, 318 Lambert, Gregg 31, 43, 51, 54, 152, 288, 307 Lappalainen, Päivi 159, 163, 234, 239, 296 Leino, Eino 59–62, 63–66, 96, 134, 163, 167–168, 170–174, 176, 177, 181, 184, 186, 187, 228, 234, 236, 244, 305 Lejeune, Philippe 97–99 Maeterlinck, Maurice 275–276 Massumi, Brian 25, 26, 42, 54, 64, 133, 142, 170, 174, 235, 249, 306 Melville, Herman 213, 226, 227, 240 Mikropolitiikka 76, 92, 129, 137, 178, 182, 220, 285 Molaarinen 52, 76, 108, 112, 143, 247, 286, 287 Molekulaarinen 52, 53, 68, 70, 76, 81, 108, 112, 137, 174 Moninimi 52–54, 79–80, 83–84, 87, 91, 92, 113, 129, 140, 144, 149, 157, 179, 186, 227, 232, 241, 249, 256, 277, 304, 315, 316, 317, 318 Naamio (’persona’) 36, 44, 84, 113, 131, 142, 150–151, 163, 185, 231, 233, 249 Niemi, Juhani 23, 141, 142, 270–271, 310 Nietzsche, Friedrich 10, 36, 42, 192, 199, 204, 238, 249, 297, 308 Nousukas 159–160, 176–178, 223, 278 Paholaissopimus 188–190, 202 348 Hakemisto Pakoviiva 29, 46, 52, 53, 58–59, 61, 67, 68, 74, 75, 82, 89, 92, 107, 116, 123, 143, 149, 152, 156–157, 192, 198, 247, 274, 286–187, 288, 317–319 Palmgren, Raoul 16, 19, 20, 21, 233, 243, 266 Paluun poetiikka 64, 138, 290 Parodia 99, 131, 140, 141 Pasolini, Pier Paolo 10, 12, 14 Passio 148, 151, 159, 164, 168–170, 171, 185, 229, 235 Pessoa, Fernando 94–95, 139 Polyonymia 46, 48, 50, 79, 84, 131 Potentiaalinen 23, 29, 30, 41–42, 48, 52, 53, 68, 73, 74, 75, 76, 79, 80, 88, 89, 97, 115, 116, 123, 126, 132, 133, 136, 143, 145, 149, 169, 170, 185, 192, 195, 202, 212, 235, 248, 249, 287, 290, 291, 307, 309, 313 Punctum 48–49, 61, 111, 132 Pseudonyymi 47, 77, 79, 86, 94, 96, 97–100, 111, 114, 115–116, 137, 138, 139, 140, 141 Railo, Eino 15, 17, 18, 19, 20, 21, 62, 78, 82, 89, 114, 142, 165, 166, 177, 179, 180, 182, 183, 184, 213, 219, 220, 222, 223, 234, 281, 284, 285, 311 Representaatio 24, 25, 28, 30, 55, 68, 93, 106, 112, 122, 131, 137, 142, 147, 149, 150, 152, 250, 306 Reterritorialisaatio (ks. territorialisaa- tio) Ritornello (ks. kertosäe) Rojola, Lea 140, 141, 159, 160, 161, 163, 164, 176, 178, 188, 268, 278 Runeberg, Johan Ludvig 158, 159, 162, 232, 261 Sepänmaa, Yrjö 23, 152–154, 155, 230, 231 Sihvonen, Jukka 26, 36, 43, 48–50, 93, 112, 121, 125, 130, 132, 139, 142 Somagrammi 108, 112–113, 116, 142, 145, 149, 157, 176, 177, 228, 229, 248, 249, 254, 277, 318 Spinoza, Baruch 25, 37, 42, 43, 58, 138, 168–169, 202, 234, 235, 307, 313 Stratifikaatio (kerrostuminen) 52, 75, 77, 256, 267, 269 Subjektivaatio 27, 57, 58, 77, 85, 125, 134, 147–148, 158, 170, 241, 247 Taidekirjailija 157–159, 161–162, 164–168, 170, 174, 177, 180–184, 223, 224, 233, 316 Talonpoikaisrunoilija 158–161, 232, 233 Tarkiainen, Viljo 160–162 Tekijäfunktio (Foucault) 12, 69–74, 136 Tekijäkuva 23, 24, 152, 154, 156, 157, 161, 230 Tekijän kuolema (Barthes) 10–12, 14, 41, 86 Territorialisaatio 25, 48, 55–58, 59, 61–64, 74, 75, 81, 90, 92, 93, 120, 123, 129, 134, 143, 144, 149, 150, 157, 158, 182, 241, 247, 249, 268, 313, 315, 316 Tolstoi, Leo 146, 204–211, 218, 238, 239, 254, 293, 296, 311 Transversaalinen 256, 291, 308, 317 Tuleminen 26, 27, 28, 30–31, 38, 42, 44, 51, 53–55, 58, 81, 84, 87, 89, 92–93, 99, 111, 122, 124–126, 130, 133, 137, 139, 142, 143, 168, 199, 225, 238, 245, 248–249, 251, 252, 255, 274, 286–287, 291, 305, 312, 313, 315, 317, 318 Tuleva kansa 251, 288 Turunen, Risto 122, 237, 289–290 349 Hakemisto Venyvä piste 48, 52 Vila-Matas, Enrique 226–227 Virtuaalinen 41, 42, 80, 126, 169, 170, 174, 185 Vähäkirjallisuus 277, 291–292, 302, 304 Välittäjä (intercesseur) 89, 229, 251–253, 280, 288