ARTIKKELIT • Johanna Frigård: Värin lumous Villilintujen parissa -elokuvassa, 9–28. 9 • LÄHIKUVA • 1–2/2022 Johanna Frigård, FT, taidehistoria, Turun yliopisto Johanna Frigård VÄRIN LUMOUS VILLILINTUJEN PARISSA -ELOKUVASSA 1 Yhtiö tunnettiin vuodesta 1932 lähtien ytimekkäästi nimellä Aho & Soldan, ja käy- tän tätä nimeä artikkelissani. Yhtiössä alkuvuosina mukana ollut Roering toimi lähinnä rahoittajana eikä osallistunut si- sällön tekemiseen. (Sedergren & Kippola 2009, 179.) 2 Esim. Suomen Metsänhoito- yhdistyksen tilaama Suomen puu- ja paperiteollisuus (1930) ja ulkoministeriön tilaama matkailuelokuva Suomi kutsuu (1932). (Ks. Elonet-sivusto.) 3 Jo Lumièren veljekset filmasivat leijonaa Lontoon eläintarhassa vuonna 1896 (McMahon & Lawrence 2015, 2); Suomessa esim. Korkea- saarella Helsingissä. Atelier Apollo, 1907. Elonet-sivusto; Eläintarhatallenteiden tylsyyttä elävöitettiin hyvin pian eläinten taistelukuvauksilla (Bousé 2000, 44–45); Suomessa suunniteltiin vielä vuonna 1935 Suvenniemen eläintarhassa Kajaanissa erilaisia metsästys- menetelmiä esittelevää eloku- vaa, jota varten sinne tuotiin eläimiä useista maista varta vasten tapettaviksi. Kuvaajana toimi hra Ekebom ja tuottajana Jäger Filmi. (Suurisuuntainen elokuvaus. Kajaani 21.3.1935.) 4 Lauri Laakson Saaristolintuja (1928, tuotanto Lauri Laakso) oli miltei tunnin mittainen; Jäger Filmi Oy:n elokuvan Metsiemme eläimistöä (1934) aiheeksi mainitaan luonnonva- raiset eläimet; Felix Forsman kuvasi kaloja ja mereneläviä Ensimmäinen suomalainen pitkä luontoelokuva Villilintujen parissa (Suomi 1927) oli tekijöidensä Heikki Ahon ja Björn Soldanin tekninen ja taiteellinen voimannäyttö. Vaikka elokuva on kuvattu mustavalkofilmille, se on ajan tavan mukaisesti kauttaaltaan värjätty. Lisättyä, ei-valokuvallista väriä on elokuvassa käytetty tehostamaan elokuvan narratiivisia ja representationaalisia sisältöjä mutta myös elokuvan esteettistä ja affektiivista vaikuttavuutta, elokuvan koko- naisvaltaista kokemuksellisuutta. Nykyiset vitaalisen materialismin ajatteluta- vat on mahdollista rinnastaa Heikki Ahon ja oletettavasti myös Björn Soldanin hyvin tuntemiin 1900-luvun alun materiaalisen energeettisyyden avaamiin näkökulmiin. Aistimellisuudessaan ja tunteisiin vetoavuudessaan todellisuus- kuvauksesta etääntyvä väri tuo elokuvaan mukanaan eettisesti varautuneen latauksen luonnonsuojelun puolesta. Heikki Ahon ja Björn Soldanin vuonna 1925 perustaman Aho & Soldan -valo- kuva- ja elokuvayhtiön¹ ensimmäinen pitkä elokuva oli Villilintujen parissa, jon- ka ensi-ilta oli marraskuussa 1927. Luonnon kuvaukset näyttelivät Aho & Sol- dan -yhtiön tuotannossa usein merkittävää roolia, niin metsäteollisuutta kuin matkailukohteitakin esittelevissä elokuvissa, mutta luonnonvaraisten eläinten kuvaamiseen keskittyvänä dokumenttina elokuva jäi yhtiön ainokaiseksi.² Lintujen nimeäminen villeiksi erotti sen elokuvan syntyaikoihin asti ulottu- vasta eläintarhafilmien perinteestä, jossa eläimiä kuvattiin kontrolloiduissa oloissa.³ Suomen luonnon eläinten kuvaamiseen keskittyviä elokuvia tehtiin vähän, arvatenkin jo sen takia, että tehtävä vaati elokuvan tekemisen taitojen lisäksi syvällistä luonnon tuntemusta.⁴ Kuvaavalla tavalla englanninkielinen natural history film -termi viittaa tieteellisyyden perintöön ja termi wildlife film sijoittaa kuvattavat luonnonoloihin. Molemmat nimitykset olivat käytössä jo 1910-luvulla. (Bousé 2000, 37.) Suomessa puhuttiin 1920-luvulla ”luonnon- kuvista”, joilla viitattiin ensisijaisesti sisältöaiheisiin, maisemien kuvauksiin hyvinkin erilaisissa kulttuurituotteissa, kuten Nummisuutarit-elokuvassa, maalauksissa tai romanttisissa runoissa, mutta elokuvien kohdalla termillä tarkoitettiin myös elokuvatyyppiä. Luonnonkuva ei käsitteenä kuitenkaan ole ARTIKKELIT • Johanna Frigård: Värin lumous Villilintujen parissa -elokuvassa, 9–28. 10 • LÄHIKUVA • 1–2/2022 samaistettavissa luontoelokuvaan, vaan nimityksellä viitattiin maisema- ja luontoaiheisiin vaikkapa kaupunkinähtävyyksien esittelyn yhteydessä, tai luonnonkuvaksi saatettiin käsittää etnografisesti virittyneet ihmisten elämän kuvaukset.⁵ Luonnonkuvat olivat tyypillisesti ohjelmiston täytteenä esitettyjä dokumentaarisia lyhytelokuvia. Sotien jälkeen oletettavasti osia Villilintujen parissa -elokuvasta esitettiinkin tällaisina lyhyinä dokumentteina.⁶ Seuraavaa Suomen luonnon elämää esittelevää pitkää elokuvaa saatiin odottaa aina 1960-luvulle asti.⁷ Villilintujen parissa on värjätty, mikä yllättää nykykatsojan, sillä mykkä- kauden elokuvat on totuttu mieltämään mustavalkoisiksi ja siten värejä vailla oleviksi. Elokuvan kuvaruudut ovat kuitenkin hyvinkin värikkäitä: ne ovat paikoin sinisiä tai oransseja, paikoin lämpimän keltaisia tai intensiivisen pu- naisia. Elokuva alkaa vihertävän keltaiseksi sävytetyllä teerien kuvauksella Jokioisissa ensin syksyisissä maisemissa, sitten keväällä soitimella. Toisessa osassa siirrytään linnustostaan kuululle Äyräpäänjärvelle Karjalan kannaksel- le, missä retkikunnan sääolojen koettelemat vaiheet tulevat tutuiksi. Järvellä kuvatuissa kohtauksissa tumman ja kirkkaan siniset vaihtelevat hehkuvan oranssien kohtien kanssa. Lintujen lisäksi elokuvan tekijät ovat itse mukana kuvattavien joukossa, samoin oppaat, kuten kuvataiteilija Lennart Segerstråle, joka oli tunnettu paitsi lintuaiheisista tauluistaan myös Äyräpäänjärven lin- nuston tuntijana (Suomen Lintutieteellinen Yhdistys kokoontuu. HS 18.5.1925). Elokuvassa hänet nähdään maalaamassa luonnon keskellä, myöhemmin hänet mainitaan myös yhtenä elokuvan kuvaajana Heikki Ahon ja Björn Soldanin lisäksi (V. S.–B.: Vildfåglar – en filmdikt. WN 11.2.1928; Fr. R.: Huomiota ansaitseva elokuva ’Teatteri Pohjolassa’. LU 16.4.1929). Äyräpäänjärveltä matkataan punaisena kuvatun Helsingin kautta Ahvenanmaalle Klåvskärin suojelualueen kallioisille rannoille, joilla sääolot suosivat. Kuvien sävynä nähdään useimmiten lempeä keltainen, mutta useamman päivän myrskyilma akvaariossa elokuvassaan Kuin kala vedessä (1950). Tuotanto Felix-Filmi Oy; Leo Lehtosen kymmenen minuutin mittainen Naurulokki (1960) oli valtion opetuselokuvatoimikun- nan tuottama. (Elonet; haettu 24.3.2022.) 5 Robert J. Flahertyn Moana – auringon poika -elokuvan kehuttiin sisältävän suurenmoi- sia luonnonkuvia Etelämeren saaristosta ja asukkaiden elä- mästä (Olympia-elokuvateatte- rin mainos. Vaasa 15.1.1927); Luonnonkuva Jäämeri oli kat- sottavissa Forssassa (Hämeen Kansa 14.2.1924), ja Bio-bion ohjelmiston täytteenä oli luon- nonkuva Imatra (Elävät kuvat. HS 30.1.1926); Seikkailufil- min Pohjolan sudet kerrottiin sisältävän uljaita seikkailuja ja mahtavia luonnonkuvia (Filmit. Pohjan Voima 30/1926); Bedui- nit-luonnonkuva oli katsottavis- sa Kino-Palatsissa Helsingissä (HS 13.3.1926); ”Erikoinen ja kiintoisa luonnonkuva”. Aika rientää esitteli näkymiä Englan- nissa, Walesissa ja Sveitsissä keskiaikaisine kirkkoineen ja linnoineen (Työväen Elävissä- kuvissa. Työn Ääni 8/1925). 6 Esim. Lintuelämä ulkosaa- ristossa ja Lintukuvaaja kertoo vuonna 1945. Ks. Elonet- sivusto. 7 Veikko Korkolaisen ja Peller- vo Rantalan kuvaama Luonnon kätköissä ilmestyi 1963 (tuotan- to Suomi-Filmi Oy). Sittemmin Korkolainen oli mukana lukuis- ten luontoelokuvien tekemi- sessä aina 1990-luvulle asti. (Elonet; haettu 24.3.2022.) Kuva 1. Haahkoja (kohdassa 28:15). Kuvakaappaus elokuvasta. ARTIKKELIT • Johanna Frigård: Värin lumous Villilintujen parissa -elokuvassa, 9–28. 11 • LÄHIKUVA • 1–2/2022 rytmittää elokuvan kulkua voimallisella sinisyydellään. Saaristossa kuvaajilla on aikaa seurata erilaisten merilintujen pariutumista, pesintää ja poikasten maailmalle lähtöä. Elokuva oli kestoltaan kunnianhimoinen, sillä se oli viisikelainen ja tois- ta tuntia pitkä. Kestonsa puolesta elokuva rinnastui Aho & Soldan -yhtiön Suomen teollisuutta ja matkailukohteita esitteleviin tilauselokuviin tai elo- kuvateattereiden näytelmällisiin fiktioelokuviin. Nykyisin elokuvasta on digitoituna 53-minuuttinen versio. Kansallisen audiovisuaalisen instituutin restauroima versio elokuvasta on vuodelta 1996, jolloin elokuva digitoitiin juhlistamaan elokuvan sataa vuotta Suomessa (katsottavissa: https://elava- muisti.fi/aikajana/villilintujen-parissa). Digitointi on tehty suoraan filmistä, jolloin tietokoneen ruudulla näkyvät värit oletettavasti ovat valkokankaalle heijastettuja sävyjä intensiivisemmät (Partanen, Tommi, puhelu 3.9.2021). Versiosta puuttuu ainakin alun perin elokuvaan sisältyneet loppupuolen kohtaamiset ihmisten kanssa: kilpapurjehdusta Hangossa, tapaamiset laula- jien Helge Lindberg ja Kalle Stenlund sekä pikauimari Roland Johanssonin kanssa, uimahyppyjä ja kuviouintia sekä alastomuuskulttuuriin viittaavaa rantaelämää Suursaaressa (Taiteilijat vierailevat edelleen Scalassa viikolla. HS 6.12.1927). Nuo osat saatettiin poistaa saadun palautteen perusteella jo tuotantoyhtiön toimesta, sillä tekijöiden toivottiin karsivan kulttuuripersoo- nien osuutta elokuvallisen yhtenäisyyden nimissä (Elokuva-uutuuksia. SS 28.11.1927). Muutokset kuvastavat osuvalla tavalla, miten luontoelokuva oli 1920-luvulla lajityyppinä muotoutumassa keskellä luontoaiheisia tieteellisiä opetuselokuvia ja tarinallisia seikkailuelokuvia. Myöhemmin luontoelokuvaa paljolti määrittäviä selkeitä rajoja kulttuurin ja luonnon kuvausten välille ei ollut vielä rakentunut. (Bousé 2000, 44, 46.) Artikkelissa kiinnitän huomioni tunteikkuuden osuuteen elokuvan tie- dollisen ja kokemuksellisen sisällön välittymisessä. Huomioin etenkin värien toiminnan Villilintujen parissa -elokuvassa. Tarkastelen, miten aistimelliseksi, ruumiilliseksi ja tunteikkaaksi mieltyvä väri suhteutuu elokuvan tarjoamaan tietoon, ja miten värin ja representationaalisten merkitysten vuorovaikutus muovaa elokuvan tuottamia käsityksiä luonnosta. Todellisuuden kuvaami- sen kannalta myös toden tuntu on tärkeää, ja värien avulla elokuva pyrki välittämään vaikuttavan luontokokemuksen tunnun. Suhteutan elokuvaa aikansa historialliseen kontekstiin, missä apunani ovat etenkin lehdissä käy- dyt keskustelut ja elokuvasta julkaistut kommentit. Tulkintojeni kontekstina ovat elokuvavärin teoretisoinnit, joissa värin monitahoinen materiaalisuus valottuu useasta suunnasta. Värikäs mustavalkoelokuva Kansallisen audiovisuaalisen instituutin ylläpitämässä suomalaisten eloku- vien Kansallisfilmografiassa (Elonet-tietokanta) Villilintujen parissa -elokuvan kerrotaan olevan toteutustekniikaltaan mustavalkoinen elokuva, sillä se on mustavalkofilmille kuvattu. Siitä on kuitenkin säilynyt värillinen esityskopio. Suomen kansallisfilmografian painetussa versiossa (1996) vuosien 1925–1927 seitsemästätoista elokuvasta neljästä kerrotaan olleen värjätty kopio lähde- materiaalina, näiden lisäksi ainakin kolmesta muusta on sittemmin löydetty värjätty versio. Monet Suomi-Filmin 1920-luvun elokuvista näyttävät olleen värjättyjä; isolla laboratoriolla oli tarvittavat tilat ja laitteet. Nykytutkimuksen arvio on, että 1920-luvulla noin 80–90 prosenttia kansainvälisessä levityksessä ARTIKKELIT • Johanna Frigård: Värin lumous Villilintujen parissa -elokuvassa, 9–28. 12 • LÄHIKUVA • 1–2/2022 olleista elokuvista oli värjättyjä (Misek 2010, 19; Street & Yumibe 2019, 2–3). Värjäämisen yleisyyden perusteella voi olettaa, että myös Suomessa oli ainakin painetta värjätä elokuvat huolimatta sen tuomista lisäkustannuksista. Useita Aho & Soldan -yhtiön elokuvia tiedetään olleen liikkeellä (myös) värillisinä.⁸ Selityksenä sille, että väriä ei juurikaan ole huomioitu aikalaiskirjoituksissa olisi tällöin se, että väriä ei pidetty erottautuvana tai mullistavana, vaan se oli pikemminkin esteettinen normi elokuvissa (Misek 2010, 19). Tätä ajatusta tukee myös Sarah Streetin ja Joshua Yumiben esittämä näkemys värien kes- keisestä asemasta 1920-luvun modernissa kulttuurissa, niin taiteessa kuin massakulttuurissa (Street & Yumibe 2019, esim. 9, 14, 21–22). Mediatutkija Jennifer Petersonin mukaan värillä oli keskeinen rooli myös dokumentaarises- sa elokuvassa johtuen värin suosiosta elokuvissa ja siten sen markkina-arvoa kohentavasta roolista (Peterson 2018, 76–77). Tällöin olisi pikemminkin ollut kovin erikoista, ellei Aho & Soldan -yhtiön poikkeuksellista satsausta olisi värjätty. Tässä yhteydessä se, että Foto-nimimerkki huomioi värisuodatti- mien oikean käytön Helsingin Sanomissa (Foto: Lintuelokuvaa katsomaan. HS 29.11.1927), saa erityisen painoarvon: yksittäinenkin kommentti viittaa siihen, että Villilintujen parissa -elokuvassa värien käyttö kiinnitti katsojan huomion ja erottautui tavanomaisesta, oletusarvoisesta värjäyksestä, tässä tapauksessa edukseen. Väriin ei pitkään aikaan kiinnitetty huomiota elokuvien tutkimuksessa- kaan, sillä elokuvien oleelliseksi materiaaliksi on mieltynyt mustavalkoinen ulkomaailman näkymiä tallentava filmi. Kuvalliset reproduktiot elokuvista ja 1920-luvun visuaalisesta kulttuurista ovat olleet välttämättömyyden pakosta mustavalkoisia, mikä ei tietenkään ole ollut omiaan muistuttamaan väreistä. Mutta vaikka varsinaiset värifilmit, jotka perustuvat mimeettiseen ”luonnol- listen värien” tallentamiseen, olivat laajasti kaupallisesti hyödynnettävissä vasta 1930-luvulla, väri on ollut elokuvissa mukana alkuajoista lähtien.⁹ Elo- kuvia saatettiin värittää käsin, mutta yleisin värimenetelmä oli värjääminen. Tällöin kehitetty mustavalkoinen filmi huuhdellaan väriliuoksessa, jolloin kuva-ala värjäytyy yhdellä värillä kokonaisuudessaan. Villilintujen parissa -elokuvassa myös kuvaruutujen vaaleat osat ovat värjäytyneet, jolloin kyseessä on kaikkein laajimmalle levinnyt värjäyksen menetelmä ”tinttaus” (tinting).¹⁰ Toinen filmin kokonaisuudessaan värjäävä ja laajasti käytössä ollut mene- telmä oli toonaus (toning), jossa väriaineet korvasivat filmipohjan hopean. Tällöin kuvien vaaleat osat, joista hopea on kehitettäessä huuhtoutunut pois, jäävät valkoisiksi, ja vain valottuneet osat kuvista värjäytyvät. (Flueckiger 2020, 17–18; Misek 2010, 19.) Värjäysmenetelmien luonteesta johtuen värit on ollut helppo nähdä elokuvallisesta sisällöstä irrallisina, jälkikäteen lisättyinä tehosteina. Värjättyjen filmien värien voikin sanoa olevan ”itsenäisiä” (autono- mous film color; ks. Flueckiger 2020, 18), sillä ne eivät liity lainkaan kuvattujen kohteiden väreihin. Tieteellistä luotettavuutta tavoittelevan luontoelokuvan värien itsenäisyys vaikuttaa hämmentävällä tavalla sivuuttavan representa- tionaalisuuden vaateet. Elokuvaaja ja tutkija Richard Misekin (2010, 27) mielestä elokuvien värien väheksymiseen tutkimuksessa on vaikuttanut myös se, että isoissa elokuvayh- tiöissä väri ei liittynyt ohjaajan tekemiin valintoihin, vaan väri saatettiin lisätä laboratoriossa ilman tarkempia ohjeistuksia. Vasta kun päätös värillisyydestä tuli teknologian muutosten myötä tehtäväksi jo ennen kuvausten aloittamis- ta, siitä tuli ohjaajan valtapiiriä, ja se nähtiin osana elokuvan merkitysten rakentamista. 8 Ainakin elokuvista Sunnuntai- vieraat, Suomi kutsuu II, Jean Sibelius kotonaan, Fordson traktorikaravaani Suomessa ja Oulun merenkävijät tiedetään olleen myös värisävytetty kopio (Partanen, Tommi, sähköposti 18.10.2021). 9 Varhaisia mimeettisiä väri- menetelmiä kehiteltiin lukuisia (ks. Flueckiger 2020, 22–23); Elonet-tietokannan perusteella varhaisimpia suomalaisia mi- meettisen värin elokuvia voisivat olla Kaitafilmi Oy:n dokumentti Värifilmi-maisema Helsingin ympäristöstä ja kahdeksan minuutin dokumentti Torielämää Helsingissä (tuottaja Decora- Filmi-Film Innehavare Lennart Isberg), molemmat vuodelta 1938. 10 Partanen, Tommi, sähkö- posti 1.4.2022; Tinttaaminen oli myös suomalaisissa elokuvissa yleisimmin käytössä ollut vär- jäämisen menetelmä (Partanen Tommi, sähköposti 28.3.2022). ARTIKKELIT • Johanna Frigård: Värin lumous Villilintujen parissa -elokuvassa, 9–28. 13 • LÄHIKUVA • 1–2/2022 Aho & Soldan oli kahden miehen tuotantoyhtiö, jossa kaikkien elokuvien tekemisen vaiheiden voi olettaa olleen tiukasti Heikki Ahon ja Björn Soldanin käsissä. Diplomi-insinööriksi kouluttautunut Aho oli kiinnostunut väreistä sii- nä määrin, että hän työskenteli vuosina 1920–1923 assistenttina kemian Nobel- palkinnon vuonna 1909 saaneen Wilhelm Ostwaldin (1853–1932) työryhmässä Saksassa (Kippola 2018, 41). Värien standardisointi teollista valmistamista ja käyttöä varten oli Ostwaldin kuten myös useiden muiden väriteoreetikoiden ajankohtaisena kiinnostuksen kohteena 1900-luvun alkuvuosikymmeninä. Ostwaldin väriteoriaa pidettiin selkeänä ja käytännönläheisenä ja siten helposti sovellettavana niin teollisuudessa kuin muotoilussa ja taiteessakin. (Street & Yumibe 2019, 29; Ball & Ruben 2004, 4842–4846.) Erityistä Ostwaldin värio- pissa oli värihavainnon psykologisten tekijöiden huomioiminen, ja pigment- tien sekoitussuhteiden sijaan hän järjesti värit niiden tuottaman aistimuksen mukaisesti (Schawelka 2018, 14; Pohlmann 2020, 4). Ostwaldin teoriassa mustan ja valkoisen osuudet väreissä olivat tärkeitä muuttujia värien järjestelmässä. Tämä arvatenkin kiinnosti Ahoa erityisesti, sillä hän kehitti elo- ja valokuvaamisen tekniikkaa panostaen värien toistu- miseen mustavalkoisen materiaalin harmaasävyasteikolla mahdollisimman oikeasävyisinä. Vuosina 1926 ja 1927 Aho sai useita patentteja filmitekniikkaan liittyen (ks. esim. Huomiota herättävä suomalainen keksintö valokuvaustek- niikan alalla. HS 15.3.1926; B. S-n. [Björn Soldan]: Väriherkkä negatiiviaines ja keltasuodattimet. Valokuvaus 3/1926, 43–47; Patentteja. HS 13.11.1926; Suo- men patenttirekisteri 30.6.1927, 23). Lisäksi Aho oli kiinnostunut tutkimaan värien kirjon tallentumista filmille väreinä, ei vain mustavalkoasteikolle muunnettuina. Samoihin aikoihin Villilintujen parissa -elokuvan ensi-illan kanssa, marraskuussa vuonna 1927, Aho sai Alfred Kordelinin säätiön apu- rahan jatkaakseen värifilmauksen tutkimustaan (Kordelinin sivistysrahaston juhlakokous ja apurahojen jako. HS 7.11.1927). Tutkimuksen menetelmistä tai tuloksista ei kuitenkaan ole säilynyt tietoa. Lintuharrastukseen pienestä pitäen intohimoisesti suhtautunut Björn Soldan puolestaan oli saanut elo- ja valokuvaajan koulutuksen 1922–1924 Münchenin valtiollisessa valokuvatek- niikan ammattikorkeakoulussa (Frigård 2018, 19), ja hänen osuudekseen Aho & Soldan -yhtiön elokuvissa luetaan usein taiteelliset otokset ja esteettinen tunnelmointi. Villilintujen parissa -elokuva oli Aho & Soldan -yhtiön aluevaltaus pitkän elokuvan saralla ja siten erityistä panostusta vaatinut voimannäyttö. Elokuva on osittain kuvattu tavallista filmiä kalliimmalle Eastmanin pankromaattisel- le eli kaikille näkyvän valon aallonpituuksille herkälle filmille (Kuvamme. Valokuvaus 8/1927, 144). Filmin kehitys hoidettiin Karl Johansson – Petter Bäckströmin laboratoriossa, mutta värjäys hoitui todennäköisesti Jäger Filmin laboratoriossa, jossa käytettiin ”värjäysliuoksia, kuten elokuvataide siihen aikaan vaati” (Töyri 1978, 56, 89). Aho & Soldan -yhtiössä 1927–1928 kopisti- na työskennelleen Eino Mäkisen kertomasta voi päätellä värjäämisen olleen lähtöoletus ainakin tasokkuutta ja taiteellisuutta havitelleissa elokuvissa; lyhyissä ajankohtaisfilmeissä värjäämisen kynnys saattoi olla korkeammal- la. Villilintujen parissa -elokuvan alkukuvana näytetty Aho & Soldan -yhtiön lyhytelokuva Jean Sibeliuksesta kotonaan oli myös värjätty. Värjäämisen voi ajatella korostaneen aiheen merkityksellisyyttä suomalaisen taiteen ja kult- tuurin kannalta. ARTIKKELIT • Johanna Frigård: Värin lumous Villilintujen parissa -elokuvassa, 9–28. 14 • LÄHIKUVA • 1–2/2022 Värin affektiivinen materiaalisuus Elokuvavärit voidaan ymmärtää materiaalisina paitsi niiden kemiallis- teknologisen luonteensa takia myös värien kokemisen kehollisuuden takia. Värien yhdistyminen aistimellisuuteen ja kehollisuuteen, tunteikkuuteen käsitteellisten merkitysten sijaan, ei sekään ole ollut omiaan nostamaan värin tutkimuksellista arvoa, tosin affektiteorioiden ja materiaalisuuksien tutkimuksen myötä tilanne on kääntynyt ympäri. Vuodelta 1995 peräisin oleva Tom Gunningin artikkeli Colorful Metaphors toimii silti yhä monen elo- kuvallisten värien tarkastelun lähtökohtana. Edelläkävijänä Gunning nostaa esiin värien osuuden osana mykkäelokuvien kauden attraktioiden elokuvaa, jossa tavoiteltiin kehollista ja tunteikasta vaikutusta. Gunningin mukaan ei- valokuvallinen väri vetosi nimenomaan aistisuuteen ja fantasiaan tehostaen elokuvan visuaalista näyttävyyttä ja metaforisuutta (Gunning 1995, 249). Värin affektiivista ja kehollista vaikuttavuutta ei kuitenkaan voi eristää sen semanttisista merkityssisällöistä irralliseksi. Sisällölliset merkitykset sekä tunteita ja tuntemuksia herättävät toimintatavat esiintyvät rinta rinnan ja vuorovaikutuksessa toistensa kanssa: ei-indeksikaalinen väri voi synnyttää realistisia vaikutelmia, ja fantasioita voi tuottaa valokuvallisen värin avulla (Gunning 1995, 249–250). Nykytutkijat kuten Joshua Yumibe ja Jennifer Peterson korostavat näiden värin kahden ulottuvuuden erottamattomuutta ja yhteen kietoutuneisuutta: värin aistimellinen ja kehollinen vaikuttavuus ei sulje pois sen osuutta elokuvan todellisuuskuvauksen vahvistamisessa. Attraktioiden elokuvan kauden jälkeen väreille muotoutui tiettyjä elokuvan kerronnallista sisältöä tukevia vakiintuneita merkityksiä, mutta niiden kyky loihtia tunnelmia ja asiaintilojen tuntua oli yhtä tärkeää. Yön sinisyyteen liittyvät kylmyyden tuntemukset tai tulen merkkinä toimineen punaisen into- himoisuus olivat molempia, sekä aistimellisia että tarinan sisältöä rakentavia. (Yumibe 2012, 107–109.) Petersonin mielestä erityisesti dokumentaarisissa mykkäkauden elokuvissa värien aistimellisuus ja tunteikkuus yhdistyvät elokuvien indeksikaalisuuden ja realistisuuden tavoitteisiin (Peterson 2018, 84–85). Värien aistimellisuus ja ruumiillisuus tähdentävät elokuvien kokonaisval- taista, ruumiillista kokemista. Elokuvien fenomenologiaan perehtynyt Vivian Sobchack (2004, 60–63, 67–73) asettaa kaiken kaikkiaan elokuvien tiedollisten ja semanttisten merkitysten perustaksi kehollisen ja esitietoisen reagoinnin katsomossa. Elokuvakokemuksessa kuvaannolliset ja kirjaimelliset sisällöt, ruumiilliset aistimukset ja älylliset käsitykset, tunnut ja merkitykset liuku- vat ja sekoittuvat toinen toisiinsa. Elokuvan todellisuuskuvaus voi tukeutua samaan aikaan sekä todentuntuisuuteen että realistisuuteen. Opetusfilmiksi suositellun Villilintujen parissa -elokuvan yhteydessä värit haluttiin nähdä realistisina, jolloin meri saa sinertävän värin ja kallio näyttää ruskealta (Foto: Lintuelokuvaa katsomaan. HS 29.11.1927), mutta nähdäkseni elokuvan värien tavoitteena oli myös loihtia katsojan ulottuville luonnon kokemisen vaikut- tavuus. Samaan aikaan kun väri lisää kuvan realistisuutta, sen voi ajatella tehostavan kerronnan aistimellista vaikuttavuutta. Todenkaltaisuuden tavoit- tamiseksi elokuvan täytyy tuntua joltakin, jolloin realismi voidaan itsessään määritellä aistimelliseksi kokemukseksi. (Peterson 2018, 88–89.) Villilintujen parissa -elokuvan tunteisiin vetoavuudella oli syynsä: elokuvan suorasanaisesti ilmaistu tavoite oli edistää kameralla metsästämisen (kame- rajakt) asennetta ja käytäntöjä (Soldan, B.[jörn]: Miten lintuja elokuvataan. Valokuvaus 8/1927, 135, 140; ks. myös esim. Jakten med kamera -artikkelien ARTIKKELIT • Johanna Frigård: Värin lumous Villilintujen parissa -elokuvassa, 9–28. 15 • LÄHIKUVA • 1–2/2022 sarja Finlands jakttidkskrift -lehdessä 1–12/1919). Tähän pyrittiin luottaen paljolti representaation voimaan. Elokuva on kuvattu pääosin lintujen suojelualueilla, jolloin se näytti, mitä kaikkea metsästys tuhoaa. Elokuvassa valokuvallinen lintujen ja niiden pesien tallentaminen korvasi lintunäytteiden ja munien keräämisen, mikä kertoi laajemmin lintutieteessä tapahtuneesta muutoksesta kohti lintujen tarkkailua omassa elinympäristössään (Lehikoinen et. al. 2020, 29, 249). Suojelun halun herättämisen kannalta oleellista lintuharrastuksessa oli emotionaalisten suhteiden rakentaminen lintuihin (Schaffner 2011, 1–3, 16, 83). Suomessa jo lintusuojelun edelläkävijä Zacharias Topelius kuvaili, miten juuri linnut soveltuivat erinomaisesti muistuttamaan ihmisten velvollisuu- desta suojella kaikkia elollisia, sillä ne olivat hyödyllisyytensä lisäksi ”niin puolustuskyvyttömiä, niin viattomia, iloisia ja kauniita” (Z. T. [Zacharias Topelius] 1874, 5). Suojelunhalun herättämiseksi lintuharrastuksessa vedottiin yleisesti talouden ohella niin kristillisiin, esteettisiin kuin eettisiinkin arvoihin (ks. esim. Eläinsuojelus ja kotiteollisuus. Käsiteollisuus 2/1917, 13–14; Hort- ling, Ivar: Linnut ja maatalous III. MT 25.10.1924; ks. myös Schaffner 2011, 27; Borg 2008, 91). 1800–1900-lukujen vaihteen lintuharrastusta tutkineen Spencer Schaffnerin (2011, 29–30) mukaan lintujen suojelun lähtökohtana oli ajatus siitä, että lintujen tuhoaminen vahingoittaisi ensisijaisesti ihmisen omaa arvojärjestystä eikä niinkään ekosysteemiä (kuten myöhemmin). Tällöin lintusuojelu oli mahdollista sisällyttää jo ennestään olemassa oleviin eettisiin asenteisiin ja ihmiskeskeisiin jäsentämisen tapoihin. Emotionaalinen ulottuvuus on siis läsnä elokuvallisessa tiedon välittämisen tehtävässä, mutta lintutieteellinen asenne ei ensisijaisesti kannusta ihmettelyn äärelle pysähtymiseen, vaan sen tavoitteena on pikemminkin tietämisen ja tunnistamisen tuottamat arvokkuuden ja kyvykkyyden kokemukset, jotka eittämättä ovat nekin suojelun kannalta oleellisia. Elokuvakankaan kattava värikkyys ei ole lintujen tunnistettavien hahmojen tapaan yhtä tarkkarajaista, vaan se kietoo näkymän ja katsojan sisäänsä. Värin käyttö elokuvassa tuo mieleen vitaalista materialismia edustavan Jane Bennettin teoksessaan The Enchantment of Modern Life (2001) esittämän ajatuksen moderniteettiinkin kuuluvasta lumouksen kokemuksesta. Hänen mukaansa lumoavuus saa pysähtymään arjen pienten ihmeiden äärelle, ja tämä aistimellisesti, affektii- visesti ja ruumiillisesti koettu viehtymys auttaa näkemään kohteen, luonnon, puolustamisen arvoisena. Villilintujen parissa -elokuvassa panostetaankin esteettiseen ja affektiiviseen vaikuttamiseen. Elokuvan yhtenä tavoitteena on välittää tuntu siitä, että kuvattavat linnut ovat arvokkaita ja kauniita eläes- sään. Vaikka elokuva tarjoaa paljon tietoa luonnosta ja lintujen elämästä, kog- nitiivinen tieto ei yksin riitä suojelun halun heräämiseen. Bennett tähdentää affektiivisuuden arvoa eettisyyden kannalta, sillä sen antama energialataus on tarpeen haluttaessa muuntaa moraalisääntöjä toiminnaksi. Lumous yhdistää näin ruumiillisuuden, esteettisyyden ja eettisyyden toisiinsa. (Bennett 2001, 3–4, 12, 131–132.) Mielenkiintoisena historiallisena linkkinä Bennettin sekä Ahon ja Soldanin välillä on aiemmin väriteoreetikkona sivuttu Wilhelm Ostwald, jonka ajankoh- taisuuden visuaalisen kulttuurin tutkija Janet Stewart (2014, 337) on nostanut esiin “energeettisen materialismin” varhaisena edustajana. Kirjassaan Die Energie (1908, ruots. Energi, 1910) Ostwald nimittäin esitti materiaalisen ener- gian vaikuttavan kaikessa ja kaikkialla; energian muuntautuminen muodosta toiseen oli hänen nähdäkseen niin luonnon kuin kulttuurin ilmiöiden taustalla. Energiasta oli kyse niin kemiallisissa reaktioissa kuin aistihavainnoissakin. (Ks. myös Deltete 2008, 200, 211.) Ostwaldin luonnontieteellisestä näkökulmasta ARTIKKELIT • Johanna Frigård: Värin lumous Villilintujen parissa -elokuvassa, 9–28. 16 • LÄHIKUVA • 1–2/2022 hahmottelema energeettisyys muistuttaa politiikan ja filosofian suunnasta aihetta lähestyvän Bennettin (2020) ajatusta materian väreestä (vibrant matter). Molemmat puhuvat myös affektiivisuuteen sisältyvästä energiasta sekä sen yhteydestä etiikkaan (Bennett 2001, 131; Ostwald 1910, 157–160, 170–171). Heikki Ahon ja Ostwaldin yhteyden perusteella voidaan olettaa Ahon olleen perillä laajasti Ostwaldin ajattelusta, vaikka hänen kunnianhimonsa elokuva- uksen kehittäjänä olikin suuntautunut ensisijaisesti tekniseen toteutukseen. Kaksikosta Björn Soldan hoiti enimmäkseen kirjallisen viestinnän, ja hänen teksteissään luontoon eläytyminen ja sen tarjoamat kokemukset olivat tärkeitä elokuvaamisen pontimia, toki rinnan tiedon lisäämisen kanssa. Lintujen tarkkailun tunteikkuus Villilintujen parissa -elokuvan vastaanotossa huomio kiinnittyi nimenomaan sen representationaaliseen antiin. Lintujen elämän kuvauksena se arvioi- tiin erinomaiseksi, ja sitä suositeltiin opetuselokuvaksi (Kino: Kotimainen luonnontieteellinen filmi. Karjala 13.2.1928; T–n T–o. Villilintujen parissa. Turunmaa 20.5.1928; Elokuva-uutuuksia. SS 28.11.1927; Villilintujen parissa. Luonnonkuvien tenhovoima. Karjala 12.2.1928). Aho & Soldan markkinoikin elokuvaa ahkerasti kouluille vuoden 1928 aikana (ks. esim. Opettajaneuvoston kokous jatkuu. TS 13.1.1928). Lintutieteen ja siihen tiiviisti kytköksissä olleen lintuharrastuksen erittelevät ja luokitteluun perustuvat menetelmät ja asenteet ovat lyöneet leimansa elokuvan kerrontaan ja esittämisen tapoihin. Elokuva asettaa katsojan lajilistaa kokoavan lintuharrastajan saappaisiin: elokuvakan- kaan näkymät ovat kuin kiikarilla nähtyjä havaintoja linnuista, joiden lajeja tunnistetaan väliteksteissä. Soldan oli omaksunut lintutieteelliset periaatteet jo varhain, ja hänen luonnonhistorian opettajanaan toimi aktiivisena lintujen tarkkailuun kannustajana tunnettu Rolf Palmgren (Leino-Kaukiainen 2006; Eläinsuojelus ja kotiteollisuus. Käsiteollisuus 2/1917, 14; ks. myös Nilsson, Björn: Hattelmalan järvi sekä Lintutietoa Tvärminnen seudulta. Luonnon ystävä, marraskuu 5/1917, 174). Lintujen havainnointi oli yksi moderneista yläluokan ja sivistyneistön har- rastuksista, joka oli yleistynyt 1800-luvun lopulta lähtien. Tarkkuutta ja järjes- telmällisyyttä vaativa havaintojen kirjaaminen toi harrastukseen haastavuutta mutta samalla tieteellisyyden nauttimaa arvostusta. (Schaffner 2011, 18–19.) Harrastuksen lisääntymiseen vaikuttaneet maastossa kuljetettavat lintuop- paat ja kiikarit osaltaan korostivat lintujen tunnistamisen visuaalisuutta – jo mediateknisistä syistä johtuen. Villilintujen parissa -elokuvankin tiedollinen anti tukeutuu ensisijaisesti visuaalisten tunnusmerkkien havainnointiin ja valokuvallisen indeksikaalisuuden tuomaan luotettavuuteen, vaikka väli- teksteissä joitakin lintujen ääniä huomioidaankin. Tekstitys tarjoaa paikoin myös tilastotietoa tieteellisten lintuseurantojen tuloksista. Lintujen suojelun tarpeen osoittamiseksi tiedot lintulajien runsaudesta ja yleisyydestä olivat tärkeitä, samoin oli tärkeää esitellä kuvin moninaisia lintulajeja ja näyttää, millaisia uhattuina olevat linnut oikein olivat. Tutuiksi tehtyjä ja omaa elä- määnsä elävinä esitettyjä lintuja olisi ehkä vaikeampi ajatella yhdentekevinä tai vain saaliina. Lehtikirjoituksissa elokuvan indeksikaalisuuden merkitys korostui, ja elokuvan huomattavimmaksi opetukselliseksi ansioksi nostettiin sen vaikut- tavat lähikuvat. Niiden ansiosta katsoja saattoi aivan kuin elää villilintujen keskellä. Läheltä nähdyt lokit ja tiirat tuntuivat olevan kuin käden ulottuvilla, ARTIKKELIT • Johanna Frigård: Värin lumous Villilintujen parissa -elokuvassa, 9–28. 17 • LÄHIKUVA • 1–2/2022 kosketusetäisyydellä, tavalla, joka ei luonnossa lintuharrastajalle koskaan ollut mahdollista. (Elokuva-uutuuksia. SS 28.11.1927; Kivirikko, K. E.: Villilintujen parissa – Suurenmoinen kotimainen elokuva lintumaailmasta. US 27.11.1927.) Tuntomerkkien luotettavuuden lisäksi indeksikaalisuus vaikuttaa tuoneen yhteyden kuvattuun kohteeseen hyvin konkreettisella tavalla, jolloin näkö- aistin avulla luotu vaikutelma läheisyydestä saattoi aktivoida koskettamisen tuntua. Sobchack (2004, 61) esittääkin, että aistit ovat elokuvakokemuksessa vuorovaikutuksessa toistensa kanssa synnyttäen aivan uusia, hämmästyttäviä tuntemuksia. Ihmeellisen lähelle lintua elokuvan katsoja pääsee vaikkapa saaristossa, jossa kamera pysähtyy seuraaman hautovaa selkälokkia. Lintu elelee omissa oloissaan levollisena, ja katsojalla on aikaa katsella sen ilmeitä, miettiä sen ajatuksia, sen unisuutta ja höyhenten tuntua. Ensisijaisesti ope- tuksellisiksi ajateltuihin lähikuviin voikin liittyä myös lumoavuuden ainek- sia: läheisyyden tuntu kuroo luonnon olioiden ja katsojan välistä etäisyyttä umpeen ja hämärtää niiden välistä eroa. Kokemukselle antautuvan katsojan asema luonnon kohteita nimeävänä tietäjänä ei enää olekaan yhtä vakaa, vaan mukaan saattaa tulla annos hämmennystä. Eroavuuden sijaan havaitsija huomaakin samankaltaisuuksia. Selkälokkia katsellessa huomio kiinnittyy piirteisiin, jotka ovat ihmisten toiminnasta tunnistettavia. Tätä ihmismäisiin ominaisuuksiin rinnastamista tuetaan elokuvassa narratiivisuuden avulla: pienet lintumaailmaan sijoite- tut mutta ihmiselämästä tutut tarinat häivyttävät eroa eläinten ja ihmisten väliltä. Antropomorfismi onkin tehokas keino tavoiteltaessa empaattista ja emotionaalista suhdetta lintuihin (Schaffner 2011, 29–30). Villilintujen parissa -elokuvassa ihmisyhteisöille kuten perheelle ominaisten suhteiden ja käyt- täytymismallien rinnastaminen vaikkapa sinisorsien valkokankaalla nähtä- vään toimintaan herättää tunteikkaita reaktioita: oudon näkeminen tuttujen Kuva 2. Selkälokki (kohdassa 41:10). Kuvakaappaus elokuvasta. ARTIKKELIT • Johanna Frigård: Värin lumous Villilintujen parissa -elokuvassa, 9–28. 18 • LÄHIKUVA • 1–2/2022 ajatusmallien valossa saattaa olla huvittavaa tai tuottaa oivalluksen iloa, ja samalla katsojalle tarjoutuu samaistumisen mahdollisuus. Bennettin (2001, 17–18) mielestä antropomorfismin voi ymmärtää lumoavana, sillä se liittyy liikkeeseen ja muutoksiin olomuodosta toiseen. Antropomorfismi voi jopa herkistää huomaamaan luonnoksi ja kulttuuriksi nimettyjen luokittelujen rajan häilyvyyden, jolloin erottelut eivät olekaan ylittämättömiä (Bennett 2020, 143). Bennettin toiveena on, että tuntu oudosta ja epätäydellisestä yhteisyydestä ulkopuolen kanssa saa kohtelemaan ei-ihmisiä – luontoa, eläimiä, kasveja – huolellisemmin ja ekologisemmin (Bennett 2020, 46). Villilintujen parissa -elokuvaa kuvattaessa sääolosuhteet saaristossa oli- vat Äyräpäänjärveä suotuisammat, ja kuvaajat saattoivat seurata lintujen elämää pidemmän ajan kuluessa. Tämä mahdollisti pienten kertomusten rakentamisen lintujen elämänvaiheista. Erityisen koskettavana ja suojelun halua herättävänä tarinanpätkänä lehtikirjoituksissa kerrattiin haahkan- poikasten maailmalle lähdön kuvaus, jossa poikaset pudottautuvat emon perässä jyrkänteeltä kovalle kalliolle, jossa sitten tointuvat uimakuntoisiksi. Kommenttien mukaan kohtaus ”tihenee ihan jännityselokuvaksi” (T–n T–o: Villilintujen parissa. Turunmaa 20.5.1928). Muutenkin elokuvassa haluttiin nähdä lintumaailmaan sijoittuvia jännittäviä tarinoita. Elokuva-lehdessä elo- kuvan luvattiin olevan ”kuin seikkailufilmi, jossa kaunottarina, sankareina ja rosvoina esiintyy ilmojen siivekäs kansa” (Villilintujen parissa. Elokuva 1.1.1927, 16). Kuvailuihin sisältyvä inhimillistäminen loihti elokuvaan vauhtia ja toimintaa, jotka herättäisivät jännityksen ja kiihkon tunteita. Esikuvina olivat fiktioelokuvat ja suosittujen safari- ja erämaaelokuvien käänteet. Vertailukoh- daksi sopii vaikkapa samoihin aikoihin elokuvateattereissa esitetty Chang – viidakon kuningas -elokuva, jota lintutieteilijä ja tietokirjailija K. E. Kivirikko kehui uskomattomuudestaan huolimatta opettavaiseksi, sillä se antoi tietoa Siiamin luonnon kasveista ja eläimistä. Samalla elokuva oli huikean jännittävä norsulaumojen metsästyskohtauksineen. (K. E. Kivirikko: Chang. Suurenmoi- nen luonnonelokuva Capitolissa. HS 13.11.1927.) Opettaja ja matkakirjailija Ernst Lampén sen sijaan lopetti Villilintujen parissa -elokuvan arvionsa näin: ”Omasta puolestani katselen tätä elokuvaa suuremmalla nautinnolla kuin apina- ja tiikerifilmejä eteläisistä maanääristä. Tämä tuntuu raikkaammalta ja kodikkaammalta, tutummalta ja meikäläisemmältä.” (Lampén, Ernst: Uusi lintuelokuva. HS 27.11.1927.) Villilintujen parissa -elokuvan tekijät arvatenkin yrittivät vastata jännityksen ja tarinallisuuden kaipuuseen sisällyttämällä elokuvaan kertomuksen eloku- van tekemisen vaiheista koettelemuksineen. Lehtikommenteissa tähän täkyyn tartuttiin: retkikunnan vaivalloista liikkumista Äyräpäänjärvellä kelirikon aikaan pidetään elokuvan ”huvittavana” eli viihdyttävänä antina (Priska: Kotimaisista filmeistä. UA 4.12.1927). Katsojia houkuteltiin suomalaisten vil- lilintujen pariin sovittamalla elokuvaa isoja yleisöjä houkutelleiden elokuvien kerronnan muotteihin, mutta elokuvan katsojamäärät olivat pettymys (Stans- field, June, kirje Anne Isomursulle 19.10.2014. SVM, Björn Soldan -kokoelma), ja paikoin elokuvaa moitittiin pitkäveteiseksi (ks. esim. Priska: Kotimaisista filmeistä. UA 4.12.1927). Se sai kiitosta erityisesti lintuharrastajilta ja -tietei- lijöiltä, ja vertailussa Suomessa laajasti 1920-luvulla tunnetun ruotsalaisen Bengt Bergin luontoelokuviin sen todettiin pärjäävän hyvin (Palmgren, Rolf: Vildfåglar, en film av våra fågelparadis. HB 28.11.1927; Villilintujen parissa. Elokuva 1/1927, 16; Kivirikko, K. E.: Villilintujen parissa – Suurenmoinen kotimainen elokuva lintumaailmasta. US 27.11.1927). Myös Bergin luontoelo- kuvat olivat värjättyjä (Rosborn, Magnus, sähköposti 8.9.2021), ja hänenkin ARTIKKELIT • Johanna Frigård: Värin lumous Villilintujen parissa -elokuvassa, 9–28. 19 • LÄHIKUVA • 1–2/2022 elokuviensa kohdalla niiden vähäistä suosiota Suomessa harmiteltiin (R. Ö.: Biograafiyleisön sivistystaso. Filmiaitta 3/1923, 26–27). Äyräpäänjärven lumous Villilintujen parissa -elokuvan kerronnalliseksi ja värinkäytön huippukoh- daksi nousee Äyräpäänjärvellä kuvattu osa ja etenkin sen kuvaus joutsenten kohtaamisesta. Osa oli myös elokuvan eniten lehtikommenteissa huomioitu jakso. Syynä siihen oli epäilemättä järven kohtalon ajankohtaisuus ja sen linnustoa esitelleet lehtikirjoitukset (ks. esim. Merikallio, Einari: Äyräpään järvi. HS 13.11.1927), mutta myös elokuvan vaikuttava, värien voiman täysi- määräisesti hyödyntävä dramatiikka. Kuvausolot olivat hankalat keväisellä Äyräpäänjärvellä, ja käytössä olleesta kauko-objektiivista huolimatta lintuja oli kelirikon keskellä vaikea lähestyä. Näyttäviä lähikuvia oli miltei mahdoton saada aikaiseksi, mutta väreillä elokuvaan on saatu kaivattua aistimellista latausta ja elähdyttävyyttä. Linnustoltaan ainutlaatuinen järvi oli elokuvan tekemisen aikaan ajan- kohtainen yhteiskunnallisten kiistojen aihe. Luontoelokuvalle on ajateltu olevan tyypillistä, että se esittää luonnon historiattomana ja poliittisten toimien ulottumattomissa olevana (Bousé 2000, 14–15), mutta Villilintujen parissa -elokuvassa otettiin kantaa järven ja sen lintujen suojelun puolesta. Luonnon ja lintujen suojelijoiden ansiosta teollisuuden ja maanviljelijöiden 1920-luvun alussa ajama järven kuivaushanke oli saatu estettyä (Äyräpään- järven laskuhanke. Karjala 8.10.1921; Borg 2008, 52, 54–55). Yhtenä aktiivisena suojelun edistäjänä toimi Rolf Palmgren, joka vertasi Äyräpäänjärveä Ruotsin linnustostaan kuuluun Tåkerniin. Hän näki Bengt Bergin kirjoilla ja elokuvilla olleen sen suojelussa merkittävä osa. (Palmgren, Rolf: Onko Suomen rikkain lintujärvi joutuva tuhottavaksi? HS 20.10.1921; Palmgren, Rolf: Bengt Berg, fågelskildringens stormästare. Nya Argus 4/1922, 58–61.) Vuosikymmenen lopulla uutena huolena oli maanomistajien pyrkimys saada maistaan isom- mat tulot myymällä metsästysoikeuksia mahdollisimman paljon. Vaarana oli, että ilman kokonaisvaltaista metsästyksen säätelyä järvellä alkaisi syksyllä 1927 lintujen silmitön tappaminen. Valtioneuvosto päätti luonnonsuojelulain nojalla alueen pakkolunastuksesta, mutta kiistat järven ympärillä jatkuivat 1930-luvun alkuvuosiin asti. (Äyräpään kuuluisa lintujärvi rauhoitetaan. HL 18.8.1927; Borg 2008, 52, 54–55.) Villilintujen parissa -elokuvan luonto ei näin suinkaan ole ihmisten toimien ja tavoitteiden ulkopuolella vaan eri intressi- ryhmien taistelujen kohde. Elokuvan huipennukseen, lentäviin joutsenparviin, valmistaudutaan elokuvassa kuvaamalla elokuvan tekijöiden vaivalloista vaellusta yhä lähem- mäs arkoja lintuja. Huhtikuista, märän sinistä lumipyryä lukuun ottamatta taivallus tehdään oranssiin kastetuissa maisemissa. Huomio kiinnittyy ret- kikunnan fyysisesti haastaviin tilanteisiin kelirikon keskellä, ja sankariksi nousee kuvaustarvikkeita jäiden läpi urheasti kärryissä vetävä hevonen. Lopulta kuvaajat pääsevät mahdollisimman lähelle joutsenten lepopaikkaa, ja he asettuvat jalustalla olevan kameran viereen odottamaan aamun hä- märyydessä ja kylmässä. Paikoillaan odottelun sinisyys yhdessä palelevien varpaiden kopistelun ja turkkeihin viimalta suojautumisen kanssa herättävät katsojassa kuin katsojassa tuttuja kehollisia muistumia. Viimassa värjöttelyn jälkeen kuvaajat saavat ensimmäiset vilaukset joutsenista jäällä, jolloin sinisyys saa hieman enemmän valoa – ja katsojalle annetaan toivoa. Ehkä arat linnut ARTIKKELIT • Johanna Frigård: Värin lumous Villilintujen parissa -elokuvassa, 9–28. 20 • LÄHIKUVA • 1–2/2022 eivät pakene, ehkä ne on mahdollista nähdä lähempää… Sitten levottomiksi tulleet joutsenet päättävät nousta valkoisille siivilleen heleän sinisen keskellä. Joutsenet lentävät kohti, ja niiden ylilennon aikana elokuvakankaan täyttää yltäkylläisenä hehkuva oranssi taivas. Joutsenet lentävät ensin toiseen suun- Kuva 3. Joutsenet lähtevät lentoon (kohdassa 18:20). Kuvakaappaus elokuvasta. Kuva 4. Joutsenet tulevat kohti (kohdassa 18:35). Kuvakaappaus elokuvasta. ARTIKKELIT • Johanna Frigård: Värin lumous Villilintujen parissa -elokuvassa, 9–28. 21 • LÄHIKUVA • 1–2/2022 taan, sitten toiseen, ja laskeutuvat taas järvelle lepäämään. Lintujen lentoa järven yllä seurataan useiden otosten ajan, ja katsoja voi ihailla harvinaista näkyä yllättyneenä ja riemuiten. Tavoiteltu tunteikas huipennus onnistui, sillä lentävien joutsenten nä- keminen sai ensi-iltayleisön puhkeamaan suosionosoituksiin (Priska: Koti- maisista filmeistä. UA 4.12.1927; K. E.: Villilintujen parissa – Suurenmoinen kotimainen elokuva lintumaailmasta. US 27.11.1927). Värien ja valoisuuden vastakohtaisuudet tehostavat kerronnallista käännettä ja tuovat affektiivista voimaa kohtaukseen. Katsoja ikään kuin tiedostamattaan ja tahtomattaan eläytyy värien dramatiikkaan. Värien käytön tehokkuus nojautuu osaltaan myös joutseniin liittyviin kulttuuristen merkitysten juonteisiin. Joutsen oli myyttinen lintu, jolla oli paikkansa niin kansainvälisessä korkeataiteen pe- rinteessä kuin suomalaisessa kansanperinteessä ja kansallisromanttisessa taiteessa. Väriltään lintu yhdistyi puhtauden ja viattomuuden mielikuviin, kaulan kaari toimi ennestään useissa yhteyksissä kauneuden huipentuman il- maisijana. Valkoinen lintu sinisellä taivaalla oli helppo yhdistää myös Suomen lipun väreihin ja kansallistuntoon, mikä vahvisti luonnon suojelun yhteyttä isänmaallisuuteen. Joutseneen oli näin mahdollista liittää monia ennestään tuttuja sentimentaalisuuden, esteettisyyden ja nationalismin sisältöjä ja siten korostaa sen merkityksellisyyttä (vrt. Schaffner 2011, 17). Sukupuuton partaal- la 1920-luvulla olleesta näyttävästä, valkoisesta joutsenesta oli jo muotoutunut uhatun luonnon symboli: isokokoinen lintu oli mieluinen saalis metsästäjille siinä määrin, että se pesi enää kaukaisissa erämaissa. Elokuvan väliteksteissä joutsenen suojelun houkuttimeksi esitetäänkin, että rauhoituksen myötä linnut saattaisivat asettua järvelle jopa pesimään. Joutsenten kuvauksen kohdalla värien käytössä yhdistyy realistinen ja narratiivinen sisältö esteettis-affektiiviseen voimaan. Elokuvaan kuuluu myös Äyräpäänjärvellä kuvattuja osia, joissa värin lumous astuu etusijalle, suorastaan varsinaiseksi aiheeksi. Kun kamera asettuu ihastelemaan kaislan- korsien kuvioimaa järven pintaa, katsoja kohtaa tenhoavan näyn: tyyni vesi heijastaa täyteläistä taivaan sinisyyttä, jossa sirot lokit lentelevät. Taivaan ja sen sinisyyttä heijastavan vedenpinnan yhteydessä väri saa kyllä realistisen ulottuvuuden, mutta oleellisemmalta vaikuttaa kuvan synnyttämä tunnelma. Värin mimeettisyyden kaipuun sijaan katsojalla on mahdollisuus asettua vain nauttimaan sen kylläisyydestä. Näky järven sinisyydessä liitelevistä linnuista aktivoi lukuisia kulttuurisia kauneuteen, taivaaseen ja luontoon liittyviä sym- bolisia sisältöjä, mutta värin vaikutuksen kannalta niiden tarkempi erittely on turhaa. Katsoja ei tässä kohtaa kaipaa sinisyydeltä luonnonmukaisuutta, vaan väri on keskeinen osa kuvan koettavaa kauneutta. Lokit ovat vain heijastumia veden pinnassa, joka puolestaan on kuvajainen valkokankaalla, mutta katsojalle annetaan aikaa uppoutua näkyyn kokonai- suudessaan. Kerronnan pysähtyminen näyn äärelle kutsuu haltioitumista, kokonaisvaltaista aistimista ja eläytymistä, joka ylittäisi katsojan ja kohteen välisen etäisyyden. Juuri tällainen eläytyvä ja aistimellinen vuorovaikutus havainnoinnin kohteen kanssa kuvastaa Bennettin (2001, 5) mukaan lumo- usta. Erityisesti esteettinen vaikuttavuus, kuvan kauneus, virittää ihmettelyä. Bennettin mukaan lumous liittyykin juuri ihmetykseen, joka saa pysähtymään hetkeksi, niin ajallisesti kuin ruumiillisestikin. Lumoutuneisuus yhdistää katsojan kohteeseensa sivuuttamalla objektivoinnin tarpeen, sillä se edel- lyttää aktiivista aistimellista vuorovaikutusta kohteen kanssa, eläytymistä enemmänkin kuin tarkkailua. Vitaaliset materialistit yrittävät viivytellä niissä hetkissä, jolloin he huomaavat objektien kiehtovan, ja tulkitsevat kiehtovuuden ARTIKKELIT • Johanna Frigård: Värin lumous Villilintujen parissa -elokuvassa, 9–28. 22 • LÄHIKUVA • 1–2/2022 vihjeiksi materiaalisesta vitaalisuudesta, jonka he jakavat kohteiden kanssa (Bennett 2020, 46). Tämän perusteella ainakin kuvaajana oletettavasti toimi- neen Soldanin voisi lukea ”vitaalisiin materialisteihin”. Kuva 5. Lokit veden pinnassa (kohdassa 7:25). Kuvakaappaus elokuvasta. Kuva 6. Jäätelit (kohdassa 10:43). Kuvakaappaus elokuvasta. ARTIKKELIT • Johanna Frigård: Värin lumous Villilintujen parissa -elokuvassa, 9–28. 23 • LÄHIKUVA • 1–2/2022 Toinen esimerkki elokuvan etenemisen pysäyttävästä ja värin täyttämäs- tä luonnon elementtien kuvauksesta ovat kohdat, joissa kamera keskittyy Äyräpäänjärven jäisten sulavesien sinänsä merkityksettömiin muotoihin ja liikkeeseen. Kamera keskittyy virtaavassa vedessä kimalteleviin jäämuo- dostelmiin unohtaen kaiken muun ympärillään, jolloin kuva-aihe pelkistyy muutaman elementin kuvaukseksi. Aikalaisista etenkin nimimerkki Priska osasi arvostaa pysähtymisiä näihin vähäpätöisiltä vaikuttaviin aiheisiin. Hän kiitti yksinkertaisia kuvia, joissa harmaat laineet liplattavat ja vedessä uivat jääpalat säteilevät auringonpaisteessa. (Priska: Kotimaisista filmeistä. UA 4.12.1927.) Jäiset näkymät on värjätty lämpimän punertavalla oranssilla. Väri tuo mieleen hehkuvan kevätauringon tunnun, mikä osaltaan selittää jäiden sulamista. Luonnonelementtien yhdistelmä on ensimmäisen lämpimän kevätpäivän tavoin yllättävä ja ilahduttavalla tavalla ruumiillisia lämmön ja kylmän aistimuksia aktivoiva. Siirryttäessä kuvaamaan elokuvaa Ahvenanmaan ulkosaaristoon säät suosivat. Luotojen linnut kesyyntyivät siinä määrin, että kuvaajat saivat usein helpostikin hämmästyttäviä lähikuvia. Kuvat on pääosin sävytetty yhtenäi- sellä lämpimällä vaaleankeltaisella, joka ei tee itseään tykö. Värin käytössä korostuu elokuvissa 1910-luvulta lähtien yleistynyt huomaamattomuuteen pyrkiminen, mikä ei kuitenkaan mitätöinyt värien affektiivista ja fysiologista vaikuttavuutta (Yumibe 2012, 77). Leppeän auringonpaisteen keltaisuutta rytmittävät vaikeasti lähestyttävien haahkojen kuvaukset ulkomeren sini- syydessä sekä usean päivän lounaismyrsky. Myrskyä kuvataan usein otok- sin nauttien kallioille heittäytyvien hurjien tyrskyjen aiheuttamasta vaaran tunnusta, näyttävyydestä ja voimasta. Kuvien sininen värikin tuntuu saavan voimaa ja uhkeutta raivoavan meren kuohuista. Myrskyisä meri oli aiheena periytynyt elokuvaan romantiikan ajan taiteesta. Petersonin (2018, 81–83) Kuva 7. Lounaismyrsky (kohdassa 36:00). Kuvakaappaus elokuvasta. ARTIKKELIT • Johanna Frigård: Värin lumous Villilintujen parissa -elokuvassa, 9–28. 24 • LÄHIKUVA • 1–2/2022 näkemyksen mukaan myrskyn kuvaukset värjätyissä elokuvissa soveltuvat erinomaisesti varhaisen elokuvan tenhoavuuden osatekijöiden tutkimiseen: elokuvissa on kiehtonut sen alkuajoista lähtien elokuvan ihmeellinen kyky tallentaa ohimeneväkin, sinällään merkityksetön luonnon liike, väri taas vahvistaa näyn emotionaalista voimaa. Elokuvalla onkin ainutlaatuinen kyky tuoda koettavaksi materiaalisen luonnon elävyys, voima ja liike, Bennettin kuvaama materian väre. Moniaistinen taideteos Ruumiillisuudessaan väri aktivoi aistisuutta ylipäänsä, ei vain näköaistia. To- dentuntuisuus on myös Villilintujen parissa -elokuvassa moniaistista: katsojat voivat eläytyä sääolojen tuntuun, tuntea märän kylmyyden tai kallion läm- mön, aistia kevätilman huikaisevan valon ja myrskyn tasapainoa horjuttavan voiman. Elokuva ei tyydy näyttämään lintulajeja ja esittelemään niiden elinta- poja ja -oloja, vaan se pyrkii välittämään luontokokemuksen ruumiillisuuden ja affektiivisuuden. Björn Soldan kirjoitti elokuvan tekemisen vaiheista eri julkaisuihin. Finlandia-vuosikirjassa 1927 hän kertoo seikkaperäisesti, elävästi ja kaikkiin aisteihin vetoavasti joutsenten kohtaamisesta Äyräpäänjärvellä. Lainaan tekstistä melko pitkän pätkän lopusta, koska se kuvastaa mielestäni hyvin sitä aistivaikutelmien moninaisuutta, minkä hän pyrki välittämään lukijoilleen: … Rantalietteeltä saapuu omituinen mudan ja korteheinän tuoksu johon yhtyy jäältä tuleva raikas tuuli. Pilvien varjot vaeltavat yli jään ja railot hohtavat tuon tuostakin silmiä häikäisevästi. Tuuli on kylmä, mutta aurinko lämmittää saaden läheisen hirsikasan tuoksumaan pihkalle. Kaukaa järveltä alkaa silloin heleästi soida joutsenten keväinen laulu – kaukaa, hyvin kaukaa kantautuvat niiden nou- sevat ja laskevat metallihelähteiset äänet tuulen mukana tänne. Joutsenlaulussa on riemua ja intoa, mutta pohjaltaan on sävel aina suruvoittoinen. Soittoa säestä- vät jäätelit, jotka virran ja tuulen ajamina sortuvat hiljaa vikisten rannalle. Pikku laineiden liplatus, tuulen voimakas humina taaempana hongikossa ja lentävien telkkien viuhuvat siivet; kaikki muodostavat yhteisen luonnonsinfonian jota ei voi kuvata sanoin, värein tahi sävelin – se on itse elettävä. (Soldan 1928,104–105.) Tekstistä käy ilmi avaruuden ja lämpötilojen tuntemusten, tuoksujen ja äänten yhdistyminen visuaalisiin havaintoihin. Sen sijaan, että Soldan patis- taisi lukijoita Äyräpäänjärvelle, kirjoittaja vihjaa Villilintujen parissa -elokuvan olevan keino päästä osalliseksi tästä lumoavasta kokemuksesta. Yumibe (2012, 9) tukeutuu Vivian Sobchackin ja Laura Marksin ajatuksiin siitä, miten elokuva vetoaa moniaistisesti katsojiinsa. Hänen mukaansa väri liittyy aistimusten kokonaisuudessa ensisijaisesti kosketuksen tunnun herättä- miseen. Useissa yhteyksissä Villilintujen parissa -elokuvassa väri vaikuttaakin paljolti liike- ja tuntoaistin kautta, mutta toisaalta tuntemuksia ei voi selkeästi erottaa muista aisteista: auringon lämmittämä keltainen kallio tai järveltä puhaltava sininen viima tuovat mukanaan tuntoaistin muistumien lisäksi lämpötilojen, kosteuden ja tuoksujen toisiinsa sekoittuvia aistimuksia – ja ehkä myös ääniä. Mitä todennäköisimmin äänet tosin olivat osa elokuvako- kemusta myös kuultavina ääninä, sillä oletettavaa on, että esitystilanteessa elokuvan säestyksenä esitettiin Ahon ja Soldanin tarkoin suunnittelema mu- siikkikappaleiden valikoima. Tiedossa on, että Aho & Soldan -yhtiön lyhyt- elokuvien mukana esityspaikkoihin toimitettiin myös musiikkiin tarvittavat ARTIKKELIT • Johanna Frigård: Värin lumous Villilintujen parissa -elokuvassa, 9–28. 25 • LÄHIKUVA • 1–2/2022 gramofonilevyt käyttöohjeineen. Kappalevalintojen suhteen molemmilla oli vankat näkemyksensä. (Töyri 1978, 48.) Tämä kuvastaa sitä, miten tärkeänä he molemmat pitivät elokuvan tuottamaa kokonaisvaltaista kokemusta. Äyräpäänjärven jäähileiden ja veden virtauksen kuvissa voi ajatella ole- van kyse luonnon merkityksettömän mutta kiehtovan eläväisen liikkeen äärelle lumoutumisesta. Oransseja jäähileitä hämmästellessä tuntuu kuin elokuvaväri sellaisenaan rinnastuisi representoituun luontoon: näyn äärel- lä katsoja ei niinkään suuntaa katsettaan Äyräpäänjärvelle vaan kemian ja filmin aisteja hivelevään tunteikkuuteen. Peterson (2018, 84–85) huomaut- taakin, että todentuntuisuuden vahvistamisen lisäksi mykkäelokuvien värit vaikuttavat paikoin irrottautuvan siinä määrin realistisuuden tavoittelusta, että yhtenäinen värjäys tuottaa pikemminkin epätoden tuntua. Bennettin kuvaileman lumouksen kannalta tällainen yllättävyyden ja hämmästyksen tunteen luominen onkin paikallaan. Samalla värien irrottautuminen niiden representationaalisesta tehtävästä kiinnittää huomion niihin väreinä itsessään: väri näyttäytyy tuolloin täysimääräisesti itsenäisenä, filmille tallennetuista kohteista riippumattomana. Tällöin esteettiset vaikutelmat astuvat etusijalle, ja kuvaus lähestyy abstraktiota ja modernin aluetta. (Ibid.) Modernin valoku- vauksen ja elokuvan virtaukset olivat Aholle ja Soldanille tuttuja: molemmat olivat mukana esimerkiksi modernistisen valokuvataiteen edelläkävijäksi Suomessa nimetyssä ABISS-ryhmässä, jossa uusasiallinen tapa hahmotella todellisuuden näkymiä geometrisia muotosommitelmia noudatteleviksi pelkistyksiksi oli vahvoilla. Modernistinen valokuva on mielletty vahvasti mustavalkoiseksi, eikä tunteisiin vetoavuuden tarkastelu ole näiden kuvien kohdalla ollut tutkimuksessa tapana. Villilintujen parissa -elokuvan irrottautuminen visuaalisen representaation ensisijaisuudesta huomioitiin aikalaiskommenteissa viittauksin elokuvan taiteellisuuteen. Esimerkiksi Ernst Lampénin mielestä parhainta elokuvassa oli ”taiteellisen kuvan hakeminen ja löytäminen” (Lampén, Ernst: Uusi lin- tuelokuva. HS 27.11.1927). Nimimerkki V. S. B. kirjoitti Villilintujen parissa -elokuvaa ylistävän arvion, jossa vertasi elokuvaa runoon tai maalaukseen ja luonnehti sitä taideteokseksi (V. S.–B.: Vildfåglar – en filmdikt. WN 11.2.1928). Kirjoittaja saattoi olla hieman jäävi, sillä kyseessä on ehkä kuvataiteilija Venny Soldan-Brofeldt, joka oli Heikin äiti ja Björnin täti. Mutta joka tapauksessa hänen kannanottonsa oli nähdäkseni hyvinkin kohdallinen, niin keskeisellä tavalla elokuvassa on panostettu sen tunteikkaaseen ilmaisuun, luonnon dra- matiikan esille tuomiseen ja visuaaliseen vaikuttavuuteen. Kirjoituksen voi tulkita yritykseksi herättää elokuvan hyvin ansaitsemaa huomiota tilanteessa, jossa elokuvateatterien katsojamäärät jäivät odotettua pienemmiksi. Yllättä- vät, totunnaisista linnuista kertomisen ja luonnon havainnoimisen tavoista poikkeavat ilmaisukeinot eivät tuntuneet kovin suurille ihmisryhmille lähes- tyttäviltä. Uusi ja odottamaton voi kiehtoa ja herättää iloista innostuneisuutta, mutta siihen voi sisältyä myös epämiellyttävyyden ja epäilyksen häivähdys. Totunnaisista aistimellisista, psyykkisistä ja älyllisistä hahmottamistavoista luopuminen voi tuntua häiriöltä ja oudolta. Mutta kuten Bennett vakuuttaa, kykyä lumoutua voi tarkoituksellisesti myös edistää harjoittelemalla ja altis- tamalla itsensä aistimaan ja vastaanottamaan ympäristön pienten asioiden ihmeellisyyden. (Bennett 2001, 4–5.) Tähän Villilintujen parissa -elokuvankin voi tulkita tähdänneen. ARTIKKELIT • Johanna Frigård: Värin lumous Villilintujen parissa -elokuvassa, 9–28. 26 • LÄHIKUVA • 1–2/2022 Lopuksi Villilintujen parissa -elokuva on toisaalta luonnontieteelliseen sisältöön, esittä- mistapaan ja tietämisen haluun nojautuva, toisaalta mukana on viihteellistä tarinallisuutta ja sosiaaliseen uteliaisuuteen vetoavia julkisuudesta tunnettujen ihmisten kohtaamisia, paikoin etusijalle nousevat taiteelliset pyrkimykset. Kokonaisuuden tavoitteena on luonnon arvon ymmärtämisen ja luonnon- suojelun edistäminen, jolloin tiedon lisäämisen lisäksi tarpeen on vaikuttaa katsojien emootioihin ja tunteisiin. Tässä tehtävässä väreillä on keskeinen sija. Elokuvan toteutus on vaatinut kärsivällisyyttä ja paneutuneisuutta, ja sen valmistumiseksi Aho ja Soldan laittoivat likoon niin luonnontuntemuk- sensa, elokuvatekniset taitonsa, markkinointiosaamisensa kuin taiteellisen näkemyksensäkin. Heidän toiveenaan oli, että tilauselokuvien tuotoilla olisi ollut mahdollisuus jatkossakin panostaa vapaampiin, omaehtoisiin eloku- vatuotantoihin, jotka tilauselokuvia enemmän kuvastaisivat heidän omia kiinnostuksen kohteitaan ja luovia kykyjään (Stansfield, June, kirje Anne Isomursulle 19.10.2014. SVM, Björn Soldan -kokoelma). Vaikka elokuva jäi ainoaksi varsinaiseksi luontoelokuvaksi Aho & Soldan -yhtiön tuotannossa, se loi vankan pohjan yhtiön maineelle, ja vaikuttavat luontoaiheet toistuivat yhtiön myöhemmässä tuotannossa. Värin huomioiminen mykkäkauden elokuvissa avaa niihin uuden näkö- kulman. Värin yhteydessä 1920-luvun vitalistiset tai energeettiset ajatustavat resonoivat nykyisten vitaalisen materialismin teorioiden kanssa mielenkiin- toisella tavalla, mikä sekin antaa mahdollisuuden tarkastella mustavalkoisen modernismin tuotoksia uudesta kulmasta niiden emotionaalisuus ja affektii- visuus huomioiden. Verrattuna aiempaan Aho & Soldan -yhtiön tuotannon sekä suomalaisen elokuvan ja valokuvauksen modernismin tutkimukseen painopiste siirtyy visuaalisen ilmaisun ja merkityssisältöjen tarkastelusta kohti aistimellisuuden, ruumiillisuuden ja tunteikkuuden vaikutusten huo- mioimista. Koneiden ihailu on nähty keskeisenä modernin ja modernismin piirteenä Suomessa, mihin elokuvan tekninen luonne istuu hyvin. Tämän rinnalle on mahdollista nostaa modernin juonteita, joissa liike liittyykin teknologian sijaan materiaalisuuden ominaisuuksiin ja väkevä tunteikkuus sisältyy moderneihinkin vaikuttamisen tapoihin. Väri kuljettaa mukanaan yhtymäkohtia näihin moninaisiin modernin piirteisiin, ja se avaa Villilintujen parissa -elokuvaan uusia tulkintamahdollisuuksia. Lähteet Elokuvat Villilintujen parissa. Suomi 1927. Tuotanto Aho & Soldan. https://elavamuisti.fi/aikajana/villilintujen-parissa (linkki tarkistettu 31.3.2022) https://elonet.finna.fi/Record/kavi.elonet_elokuva_117420 (linkki tarkistettu 31.3.2022) Verkkoaineistot Kansallinen audiovisuaalinen arkisto. Kansallisfilmografia Elonet. Saatavilla: https://elonet. finna.fi (linkki tarkistettu 31.3.2022). Suomen kansalliskirjasto. Digitaaliset aineistot. Saatavilla: https://digi.kansalliskirjasto.fi/ etusivu (linkki tarkistettu 31.3.2022). ARTIKKELIT • Johanna Frigård: Värin lumous Villilintujen parissa -elokuvassa, 9–28. 27 • LÄHIKUVA • 1–2/2022 Elokuva 1927 Filmiaitta 1923 Finlands jakttidkskrift 1919 Helsingin Lehti (HL) 1927 Helsingin Sanomat (HS) 1921, 1925, 1926, 1927 Huvudstadsbladet (HB) 1927 Hämeen Kansa 1924 Kajaani 1935 Karjala 1921, 1928 Käsiteollisuus 1917 Luonnon ystävä 1917 Länsi-Uusimaa (LU) 1929 Maaseudun Tulevaisuus (MT) 1924 Nya Argus 1922 Pohjan Voima 1926 Suomen patenttirekisteri: rekisterilehti 1927 Suomen Sosialidemokraatti (SS) 1927 Turunmaa 1928 Turun Sanomat (TS) 1928 Työn Ääni 1925 Uusi Aura (UA) 1927 Uusi Suomi (US) 1927 Vaasa 1927 Valokuvaus 1926, 1927 Wiborgs Nyheter (WN) 1928 Arkistolähteet Suomen valokuvataiteen museo (SVM). Björn Soldan -kokoelma Tiedonannot Partanen, Tommi, vastaava arkistonhoitaja, Kansallinen audiovisuaalinen arkisto, Helsinki Rosborn, Magnus, arkistonhoitaja, Svenska Filminstitutet, Stockholm Kirjallisuus Ball, Philip & Ruben, Mario (2004) Color Theory in Science and Art: Ostwald and the Bauhaus. Angewandte Chemie International Edition vol. 43:37, 4842–4846. Bennett, Jane (2001) The Enchantment of Modern Life. Attachments, Crossings, and Ethics. Princeton & Oxford: Princeton University. Bennett, Jane ([2004] 2020) Materian väre – Olioiden poliittinen ekologia. Suom. Tapani Kilpeläinen. Tampere: niin & näin. Borg, Pekka (2008) Monimuotoisuuden aika. Luonnonnähtävyyksistä Naturaan. Kirkkonummi: Suomen Ympäristösuunnittelu Oy. Bousé, Derek (2000) Wildlife Films. Philadelphia: University of Pennsylvania. Deltete, Robert J. (2008) Wilhelm Ostwald’s energetics 3: energetic theory and applications, part II. Found Chem 10:187–221. DOI: 10.1007/s10698-008-9053-6 Flueckiger, Barbara (2020) Film Colors. Materiality, Technology, Aesthetics. Teoksessa Barbara Flueckiger, Eva Hielscher & Nadine Wietlisbach (toim.) Color Mania. The Materiality of Color in Photography and Film. Winterthur: Fotomuseum Winterthur & Zürich: Lars Müller Publishers, 17–30. Frigård, Johanna (2018) Björn Soldanin tarina. Nisse. Björn Soldan 1902–1953. Toim. Hanna Nikander. Järvenpää: Järvenpään taidemuseo, 7–39. ARTIKKELIT • Johanna Frigård: Värin lumous Villilintujen parissa -elokuvassa, 9–28. 28 • LÄHIKUVA • 1–2/2022 Gunning, Tom (1995) Colorful Metaphors: The Attraction of Colour in Early Cinema. Fotogenia 1: 249–255. Kippola, Ilkka (2018) Björn Soldan – elävän kuvan legenda. Nisse. Björn Soldan 1902–1953. Toim. Hanna Nikander. Järvenpää: Järvenpään taidemuseo, 41–56. Lehikoinen, Esa; Lemmetyinen, Risto; Vuorisalo, Timo & Rönkä, Mia (2020) Suomen lintutiede 1828–1974. Turku: Faros. Leino-Kaukiainen, Pirkko (2006) Palmgren, Rolf. Kansallisbiografia-verkkojulkaisu. Studia Biog- raphica 4. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 1997– (haettu 1.10.2021). McMahon, Laura & Lawrence, Michael (2015) Introduction. Teoksessa Animal Life and the Moving Image. London: British Film Institute, 1–19. Misek, Richard (2010) Chromatic Cinema. A History of Screen Color. Chichester UK: Wiley- Blackwell. Ostwald, Wilhelm ([1908] 1910) Energi. Transl. Anna Sundqvist. Stockholm: Albert Bonniers Förlag. Peterson, Jennifer (2018) Rough Seas. The Blue Waters of Early Nonfiction Film. Teoksessa Giovanna Fossati, Victoria Jackson, Bregt Lameris, Elif Rongen-Kaynakci, Sarah Street & Jo- shua Yumibe (toim.) The Colour Fantastic. Chromatic Worlds of Silent Cinema. Amsterdam: EYE Filmmuseum, 75–92. Pohlmann, Albrecht (2020) Measures and numbers of colors. The color system of Wilhelm Ostwald. ChemTexts 6(9): 1–15. DOI: https://doi.org/10.1007/s40828-020-0104-5 Schaffner, Spencer (2011) Binocular Vision. The Politics of Representation in Birdwatching Field Guides. Amherst, Massachusetts: University of Massachusetts Press. Schawelka, Karl (2018) Wilhelm Ostwald’s ‘Harmony of Colours’ (1918) and Its Mixed Recep- tion – a Reassessment. Obuda University e-Bulletin vol. 8:2, 13–24. Sedergren, Jari & Kippola, Ilkka (2009) Dokumentin ytimessä. Suomalaisen dokumentti- ja lyhyt- elokuvan historia 1904–1944. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Sobchack, Vivian (2004) Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture. Berkeley: University of California. Soldan, Björn (1928) Äyräpäänjärvi ja sen joutsenet keväällä. Finlandia-vuosikirja 1927. Helsinki: Matkailutoimisto Finlandia, 103–112. Stewart, Janet (2014) Sociology, Culture and Energy: The Case of Wilhelm Ostwald’s ‘Socio- logical Energetics’ – A Translation and Exposition of a Classic Text. Cultural Sociology vol. 8:3, 333–350. Street, Sarah & Yumibe, Joshua (2019) Chromatic Modernity. Color, Cinema, and Media of the 1920s. New York: Columbia University Press. Suomen kansallisfilmografia I. Vuosien 1907–1935 suomalaiset kokoillan elokuvat (1996) Toim. Kari Uusitalo & toimituskunta. Helsinki: Suomen elokuva-arkisto. Topelius, Zacharias [Z. T.] (1874) Första Majboken för Finlands Majföreningar. Helsinki: K. E. Holms Förlag. Töyri, Esko (1978) Me mainiot löträäjät… Suomalaisen elokuvan raamikehitysvuodet 1920–1940. Suomen elokuvasäätiön julkaisusarja no 7. Helsinki: Suomen elokuvasäätiö. Yumibe, Joshua (2012) Moving Color. Early Film, Mass Culture, Modernism. New Brunswick, N.J.: Rutgers University.