”ONKS TÄÄ NYT IHAN TUHOON TUOMITTU IDEA?” SÄVELLYSPROSESSI, MUSIIKKIKAPPALE JA TEKIJÄ MODERNIN POPULAARIMUSIIKIN YHTEISKIRJOITUSSESSIOISSA Ilari Oinonen 501914 Pro gradu -tutkielma Turun yliopisto Historian, kulttuurin ja taiteiden tutkimuksen laitos Musiikkitiede Huhtikuu 2019 Turun yliopiston laatujärjestelmän mukaisesti tämän julkaisun alkuperäisyys on tarkastettu Turnitin Originality Check -järjestelmällä. TURUN YLIOPISTO: Historian, kulttuurin ja taiteiden tutkimuksen laitos Humanistinen tiedekunta, musiikkitiede Oinonen, Ilari Matias: Sävellysprosessi, musiikkikappale ja tekijä modernin populaari- musiikin yhteiskirjoitussessioissa. Pro gradu -tutkielma, 89 s. Huhtikuu 2019 Co-writing eli yhdessä kirjoittaminen on jo pitkään ollut yleinen sävellystapa länsimaisen populaarimusiikin historiassa. Tyyli, lähtökohta ja työskentelytavat vaihtelevat, mutta ta- voitteena on aina uuden musiikkiteoksen luominen. Uudenlaisen lähtökohdan yhteiskir- joittamiseen ovat viime vuosina tarjonneet niin sanotut biisileirit. Nämä sessiot ovat pää- osin suurten levy-yhtiöiden, kustantajien ja muiden musiikki-instituutioiden järjestämiä, yhdestä useampaan päivään kestäviä kirjoitusretriittejä. Osallistujat eivät välttämättä tunne toisiaan etukäteen, mutta heillä on tiukasti rajatut roolit riippuen tiedoista ja tai- doista sekä siitä, minkälaista musiikkia milloinkin etsitään. Tässä tutkielmassa perehdytään biisileiritilanteeseen sävellysprosessina, tarkastellaan modernia populaarimusiikkikappaletta prosessin tuotoksena sekä pohditaan, kuka on kap- paleen tekijä. Lisäksi yhteis- ja yksinkirjoittamista vertaillaan työskentelymetodeina, pohditaan kokeellisuutta modernin populaarimusiikin sisällä ja tarkastellaan teknologian roolia. Keskeiset kysymykset ovat, miten sävellysprosessi toimii, mistä sen lopputuote koostuu, kuka on tekijä, ja miten tämä kaikki koetaan itse musiikintekijöiden näkökul- masta. Tutkimusmenetelmänä on etnografinen kenttätyö; aineisto on koottu havainnoi- malla yhtä biisileirisessiota ja haastattelemalla kolmea nuorta musiikintekijää. Tutkielmassa on selvitetty biisileiritilanteen toimintaa ja sävellysprosessia, hyödyntäen Yrjö Heinosen (1995) sävellysprosessin yleistä mallia. Sävellysprosessin analyysista siir- rytään itse musiikkikappaleen rakentumiseen, nimeämällä koko prosessi jo olemassa ole- vien elementtien uudelleenjärjestelyksi. Lopuksi analysoidaan modernin populaarimusii- kin abstrakteja tekijävoimia. Asiasanat: biisileiri, yhteiskirjoittaminen, co-writing, sävellysprosessin yleinen malli, uudelleenjärjestely, tekijä, tekijyys, populaarimusiikki, referenssikappaleet, auteur. 1. Johdanto 1.1 Tutkimuskysymykset 1.2 Menetelmät ja aineisto 1.3 Tutkielman kulku ja rakenne 2. Teoria 2.1 Populaarimusiikki ja kokeellisuus 2.2 Luovuudesta ja luovasta prosessista 2.3 Sävellysprosessin yleinen malli 2.4 Sävellyksen rakennuspaloja 2.5 Yksi tekijä? 2.6 Laajennettu tekijyys: kuva, teknologia, ääni ja kategoria 3. Päivä biisileirillä 4. Sävellysprosessi 4.1 Sävellysprosessin yleinen malli ja biisileiri 4.2 Yhdessä vai yksin? 4.3 Biisileirikonsepti: yhteistyö, roolit, rutiinit ja verkostoituminen 5. Uudelleenjärjestely 5.1 Referenssikappaleet 5.2 Kokeellisuus: rohkeita yhdistelmiä ja uusia juttuja 5.3 Teknologia ja sävellystyö 6. Tekijyys 6.1 Luova yhteisö ja identifiointi 6.2 Tila 6.3 Auteur: kokonaisvaltaisuus 6.4 Artistin kuva ja kollektiivinen tekijyys 6.5 Bisnes 7. Yhteenveto 8. Viitteet 9. Lähteet 10. Liitteet 1 1. Johdanto Co-writing eli yhdessä kirjoittaminen on jo pitkään ollut tavallista länsimaisen populaa- rimusiikin sävellyshistoriassa. Valtaosalla kappaleista on useampi kuin yksi kirjoittaja, oli kyseessä sitten erillinen säveltäjä, sanoittaja, tuottaja, tietyn soittimen taitaja tai Len- non-McCartney -tyylinen, legendaariseksi muodostunut vakiopari. Tyyli, lähtökohta ja motivaatio vaihtelevat, mutta tavoite on aina sama: uuden musiikkiteoksen luominen. Uu- denlaisen lähtökohdan yhteiskirjoittamiseen ovat viime vuosina tarjonneet niin sanotut biisileirit. Nämä sessiot ovat pääosin suurten levy-yhtiöiden, kustantajien ja muiden mu- siikki-instituutioiden järjestämiä, yhdestä useampaan päivään kestäviä kirjoitusretriittejä, joiden osallistujat on valittu osaamisperusteisesti ylhäältä päin. Osallistujat eivät siis vält- tämättä tunne toisiaan etukäteen, mutta heillä on tiukasti rajatut roolit riippuen siitä, min- kälaista musiikkia kulloinkin etsitään. Tämänkaltaiset sessiot ovat hyvin tyypillisiä eri- tyisesti kansainvälisille markkinoille tähtäävissä musiikintekoprosesseissa (Hiltunen & Hottinen 2016, 11). Tässä tutkielmassa perehdytään biisileiritilanteeseen sävellysprosessina, tarkastellaan modernia populaarimusiikkikappaletta prosessin tuotoksena sekä pohditaan, kuka on kap- paleen tekijä. Lisäksi vertailemme yhteis- ja yksinkirjoittamista, pohdimme kokeelli- suutta modernin populaarimusiikin sisällä ja tarkastelemme teknologian roolia. Keskeiset kysymykset ovat, miten sävellysprosessi toimii, mistä sen lopputuote koostuu, kuka on tekijä, ja miten tämä kaikki koetaan itse musiikintekijöiden näkökulmasta. Tutkimusme- netelmänä on etnografinen kenttätyö; aineisto on koottu havainnoimalla yhtä biisileiri- sessiota ja haastattelemalla kolmea nuorta musiikintekijää. Aineiston hankintaan on saatu apua Music Finlandilta ja Teostolta. Music Finlandin ma. tutkimuspäällikkö Tuomas Il- mavirta antoi idean aiheelle kesällä 2016 ja mahdollisti pääsyn havainnoimaan Teoston kanssa yhteistyönä järjestettyä biisileirisessiota toukokuussa 2017. Teostolta sain myö- hemmin kahden aktiivisen musiikintekijän yhteystiedot haastatteluita varten. Kolmas haastateltava löytyi Internetiä selatessa. Biisileirit ovat suhteellisen tuore konsepti suomalaisen populaarimusiikin kentällä. Näin ollen tutkimuksia aiheesta on toistaiseksi niukasti (ks. esim. Hiltunen 2016, Hiltunen & Hottinen 2016, Kärkkäinen 2018). Aiheesta on vaikea saada tuloksia ilman etnografista menetelmää, ja aineistolähtöinen tutkimusote tekee tutkielmasta hiukan hajanaisen. 2 Oleellista on biisileiritilanteen, sen etenemisen, tilan ja käytetyn kielen tarkka kuvaus, sekä osuvien teorioiden soveltaminen kokonaisuuden käsittämiseksi. Käytetyn kielen ku- vaus tarkoittaa, että tutkielma sisältää paljon suoria lainauksia ja slangia, joka voi aihee- seen perehtymättömälle olla hyvinkin vierasta. Tärkeimmät käsitteet ovat osallistujen rooleihin viittaavat tracker ja topliner. Tracker on sessioissa vastuussa ääniraidan sävel- tämisestä, äänittämisestä ja tuottamisesta, kun taas topliner vastaa melodioista ja sanoi- tuksista. Sessioihin osallistuu yleensä kolmesta neljään henkilöä, joten roolit asettuvat usein päällekkäin. Esimerkiksi tähän tutkielmaan havainnoidussa sessiossa toimi yksi tracker ja kaksi toplineria, joista toinen keskittyi enemmän varsinaisen kappaleen sävel- tämiseen, toinen taas lauluun ja sanoituksiin. Muuta aiheeseen liittyvää sanastoa avataan tutkielmassa sitä mukaa kun se esiintyy. Varsinaisen biisileirin tutkimisen lisäksi tutkielmassa on selvitetty, mikä on nuorten mu- siikintekijöiden suhtautuminen yhteistyöhön ja verkostoitumiseen, ja tekevätkö he mie- luummin töitä yhdessä vai yksin. Vaikka modernin populaarimusiikin tekijä on lopulta hyvinkin abstrakti käsite, on sävellysprosessissa erotettavissa yksittäisiä, aktiivisia toimi- joita. Näin ollen myös yksittäinen toimija voi olla ensisijaisesti vastuussa luomisestaan, kuten huomaamme kolmannen haastateltavan kohdalla. Tutkielmassa keskitytään toimi- joiden sosiaalisesti rakentuneisiin kuviin, ei tekijöihin sellaisenaan olevina olentoina (vrt. Ahonen 2007, 18). Huomaamme myös, että itse kohdeartisti on lopulta vain pelkkä kuva, eräänlainen kaksoisolento itsestään (Ahonen 2007). Tämä kuva vaikuttaa sävellysproses- siin sen alusta alkaen, sävellyspäätöksen lukitsemisesta ideoiden toteuttamiseen, sekä myös käsityksiin luovista ja omaperäisistä ratkaisuista, joihin biisileiritilanteissa usein aktiivisesti kannustetaan. Tarkastelemme myös tilan, teknologian ja muiden resurssien roolia niin sävellysprosessissa kuin itse tekijyyden käsittämisessä. 3 1.1 Tutkimuskysymykset Tutkielman päätutkimuskysymykset voidaan tiivistää seuraavasti: • Miten luova prosessi eli sävellysprosessi toimii modernin populaarimusiikin yh- teiskirjoitussessiossa? • Mistä prosessin lopputuote koostuu? • Kuka on tekijä? • Miten tämä kaikki koetaan prosessiin osallistuvien kannalta? Tarkentavia alakysymyksiä ovat mm. sävellysprosessin yleisen mallin soveltamiskelpoi- suus biisileireihin, tekevätkö toimijat töitä mieluummin yhdessä vai yksin, kuinka yhteis- työ toimii ja kenen kanssa, mitä biisileireihin liittyviä rooleja ja rutiineja informanteilla on, miten referenssikappaleita käytetään, ovatko sessiot useammin jo valmiiden ideoiden yhteensovittamista vai kokonaan uuden luomista, mikä on teknologian rooli sävellys- työssä, miltä informanteista tuntuu yleisön identifioidessa heidän kirjoittamansa kappale esittävän artistin tuotokseksi, suojellaanko omaa kappaletta mitenkään, onko tilalla väliä, ja miten musiikkiteollisuuden taloudellinen puoli käsitetään. Tarkastelemme myös auter- tekijän käsitettä itsenäisen artisti-tuottajan kautta ja pyrimme muodostamaan kokonais- valtaisen kuvan modernin populaarimusiikin tekijästä. 1.2 Menetelmät ja aineisto Tutkielman menetelmänä on etnografinen kenttätyö. Etnografia on alun perin antropolo- ginen tutkimusmetodi, jonka keskeisimmät aineistonkeruumenetelmät ovat havainnointi ja haastattelu. Tutkimus on laadullista, ennalta määritellyn kentän tarkkaa ja monitasoista kuvausta, sekä tulkintaa ja johtopäätöksiä kerätyn aineiston pohjalta. Tarkasteltavana ovat kulttuuriset ja sosiaaliset prosessit, sekä toimijoiden niille antamat merkitykset. Pirkko Moisalan ja Elina Seyen mukaan (2013, 29) etnografia omaksuttiin musiikintutki- mukseen alun perin etnomusikologian kautta, sillä alan tutkimukset kohdistuivat pääasi- assa ei-kirjallisiin ja taltioimattomiin, kuulonvaraisiin musiikkiperinteisiin, jolloin ainoa tiedonhankintamahdollisuus oli jalkautua kentälle, kulttuurien pariin. Myöhemmin 4 etnografia on omaksuttu yleisemmäksi metodiksi, sillä sen avulla päästään lähelle musii- kin tekoprosessia ja tekijää, sekä äänen ja musiikin kokemista (ibid.). Etnografisen kenttätyön ensimmäinen askel on kentän määritteleminen, eli aineiston mää- rittely ja rajaus. Oleellista etnografisessa musiikintutkimuksessa eli etnomusikologiassa on keskittyminen musiikin määritelmään, kokemukseen ja tehtäviin, sekä tekijään, ihmi- siin ja ihmisten välisiin suhteisiin. (Moisala & Seye 2013, 33-34.) Tämän tutkielman ai- neisto koostuu yhdestä havainnoinnista ja kolmesta haastattelusta. Informantit eli havain- noitavat ja haastateltavat ovat nuoria (20–30-vuotiaita) suomalaisia muusikoita, jotka te- kevät modernia populaarimusiikkia 2010-luvun teknologiaa hyödyntäen. Genremielty- mykset vaihtelevat hieman informantilta toiselle, mutta kaikki kuuluvat populaarimusii- kin piiriin. Informanttien sukupuolijakauma on neljä mies- ja kaksi naisoletettua. Demo- grafinen jakauma keskittyy haastateltavien osalta Suomen eteläosiin (Helsinki, Tampere ja Salo). Havainnoitavista ei ole tarkempaa tietoa, mutta havainnoitava yhteiskirjoitus- sessio järjestettiin Helsingissä. Aineiston keruu alkoi havainnoinnilla. Toukokuussa 2017 vietin yhden päivän helsinki- läisessä studiotilassa havainnoiden modernin biisileirin tapahtumia. Tilassa kolme muu- sikkoa tekivät noin kahdeksan tunnin ajan kappaletta, joka oli levy-yhtiön liidin perus- teella tarkoitettu pop-artisti Isac Elliotille. Session ennakkotietojen mukaan toimijoilla ei ole ollut merkittäviä kustannussopimuksia tai aikaisempaa menestystä populaarimusiikin markkinoilla, eivätkä he välttämättä tunteneet toisiaan juurikaan etukäteen. Osallistujina olivat kaksi miestä ja yksi nainen. Sessioon osallistui myös 58-vuotias mies, suomalainen muusikko ja tuottaja, joka kävi kaksi kertaa paikalla seuraamassa työtä ja opastamassa sävellyspäätöksissä. Toimijat on anonymisoitu tutkielmassa tutkimuseettisten periaattei- den mukaisesti; käytetyt pseudonyymit ovat Matti (tracker), Paavo (topliner), Niina (top- liner/laulaja) ja Rauli (vanhempi tuottaja). Haastattelut toteutettiin marras–joulukuussa 2017. Kukin haastattelu tapahtui informantin nykyisellä asuinpaikkakunnalla. Myös haastateltavat on anonymisoitu: Ellen (H1) on in- formantti Helsingistä, Jussi (H2) Tampereelta ja Kaapo (H3) Salosta. Sekä Ellen että Jussi tekevät musiikkia mieluummin ryhmässä, Kaapo puolestaan yksin. Kaikilla on kuitenkin bänditaustaa ja monia erilaisia yhteiskirjoituskokemuksia. Kaapo on ainoa haastateltava, joka elättää itsensä yksinomaan musiikilla, sen tekemisellä ja keikoilla. Ellenillä ja 5 Jussilla on molemmilla musiikkimaailman ulkopuolinen päivätyö, johon kuluu noin puo- let viikottaisesta työskentelyajasta. Ensimmäinen haastateltava (H1), Ellen, opiskeli nuorena kitaransoittoa noin kymmenen vuoden ajan, ja kirjoitti ahkerasti runoja, kirjoja ja muita tekstejä jo noin 9-vuotiaasta alkaen. Ensimmäiset laulunsa hän teki 15-vuotiaana. Täysi-ikäiseksi tullessaan seurasi pitkä tauko musiikista, kun Ellen lähti opiskelemaan sosiaalipsykologiaa kokien, että ki- taransoitto ja Sibelius-Akatemia eivät tuntuneet oikealta ammattivalinnalta. Hän kokee olevansa liian epämusikaalinen ja huonosti motivoitunut (klassisen) musiikin opiskelija, jolla kuitenkin on aina kytenyt intohimo musiikkiin ja laulamiseen. 23-vuotiaana hän to- tesi, että hänen on saatava jälleen tehdä musiikkia, ja hän löysi kertaiskulla itselleen so- pivan lauluopettajan. Muusikkomiehensä kautta Ellen päätyi studiolle kokeilemaan sin- ger-songwriter -tyylisten laulujensa äänittämistä, ja seurauksena oli EP, bändin kasaami- nen ja kohtuullinen menestys suomalaisella keikkarintamalla (poikkeuksellinen menes- tys, jos otetaan huomioon levy-yhtiön tai muun taustakoneiston puute). Suuren levy-yh- tiön kiinnostuksen herätessä yhtye hiipui pois, sillä yhteistä muotoa ei löytynyt. Ellen alkoi kuitenkin harjoitella suomeksi kirjoittamista, edeltävän englannin sijaan, ja he pe- rustivat miehensä kanssa pop-duon. Ellen nimeää duon genreksi urbaanin popin, ja tut- kielman kirjoitushetkellä he ovat julkaisseet ensimmäiset singlensä. Ellen on kirjoittanut talvesta 2016–2017 alkaen enenevissä määrin kappaleita myös muille artisteille, kuiten- kin pysytellen aina popin genren rajoissa. Toinen haastateltava (H2), Jussi, aloitti kitaransoiton 5. luokalla. Hän perusti bändin iso- veljensä kanssa ja oppi sitä kautta soittamaan myös syntetisaattoreita ja perkussioita. Jussi kertoo myös olleensa aina vastuussa äänittämisestä ja tuottamispuolesta. Jussi pitää pop- musiikista ja sen säveltämisestä, ja ajatus helposti kuunneltavasta, tiukasta ja sujuvasta biisistä kiehtoo häntä. Bänditoiminnan kautta hänellä on kuitenkin myös vahva indie- tausta, ja pitää siksi myös ”haikeammista” melodioista ja sointukierroista. Jussilla on haastatteluhetkellä useampi aktiivinen musiikkiprojekti; hän soittaa edelleen veljensä kanssa rock-bändissä, ja tekee soolotuotantona ”mitä lystää”. Jussilla ja hänen veljellään on levy-yhtiö, jonka tallissa on kirjava joukko yksinomaan aloittelevia artisteja, jotka ovat vasta tekemässä ensimmäisiä julkaisujaan. Palveluun kuuluu myös oikean tyylisuunnan hakeminen ja mentorointi, ”opetetaan vähän niinku tavoille, miten musaa tehdään”. Ak- tiivisina projekteina Jussi luettelee ”iloisen, aika elektronisen kasari-indie-projektin”, 6 yhden iskelmäartistin, yhden nuoren naislaulajan, jolle vielä haetaan suuntaa, sekä yhden rap-projektin. Itsenäisen artisti-tuottajan näkökulman tutkielmaan tarjoaa kolmas haastateltava (H3), Kaapo. Hän kertoo säveltäneensä monenlaista konemusiikkia jo verrattain nuorena, eri- laisten yksinkertaisten ohjelmien avulla. Tätä hän tosin nimittää silkaksi näpertelyksi, pikkupoikien leikiksi. Kaapon musiikkiharrastus vakavoitui 17–vuotiaana, kun hän alkoi harjoitella kitaransoittoa tosissaan – kuitenkin edelleen täysin itsenäisesti. Kaapo on soit- tanut useissa eri bändeissä, opetellut samalla vähän rumpuja ja bassokitaraa, sekä käynyt pari vuotta klassista laululinjaa Salon opistossa; tämä on hänen ainoa musiikkiopintotaus- tansa. Myöhemmin Kaapo saavutti suosiota muutamalla remixillä, menestyen kolmessa kansainvälisessä kilpailussa. Vuonna 2010 hän alkoi keskittää resurssejaan itsenäiseen musiikintekoon, ja 2012 julkaisi ensisinglen sooloartistina. Kaapolla on kotistudio ”kor- vemmassa”, Salon laitamilla, jossa hän saa toteuttaa projektiaan rauhassa, ilman naapu- reita. Debyyttilevyn hän julkaisi syksyllä 2017; Kaapo on itse säveltänyt levyn kappaleet, soittanut tai ohjelmoinut kaikki instrumentit, sekä äänittänyt ja tuottanut. Joitakin sanoi- tuksia lukuun ottamatta hän on siis alusta loppuun tehnyt yksin koko levyn. Levyn genre on ns. ”modernia jenkkimetallia”, sekoitus elektronisia elementtejä ja modernia heavy metal -musiikkia. Kaapo kuunteli nuorena paljon poppia ja elektronista tanssimusiikkia, kuten trancea. Innostus rock-musiikkiin löytyi myöhemmin, mm. opettelemalla kitaralla Metallica-yhtyeen kappaleita, ja lopulta hän halusi tuoda suosikkityylejä lähemmäs toisi- aan oman musiikin kautta. Pirkko Moisalan ja Elina Seyen mukaan (2013, 29-30) kenttätyössä on teoreettisen näkö- kulman lisäksi tärkeää käytännölliset valinnat ja tutkijan oma asemointi suhteessa kent- tään. On pohdittava, onko tutkija tutkimansa musiikkikulttuurin sisä- vai ulkopuolinen, ja miten tämä vaikuttaa tutkimukseen (37-38). Tärkeää on niin ikään itsereflektio eli oman työn kriittinen tarkastelu ja osallistumisen mahdollisen vaikutuksen pohtiminen, kuin myös kenttätyön valtasuhteiden tarkastelu (41-42). Varsinkin havainnointi on lopulta hy- vin subjektiivista toimintaa: eri ihmiset kiinnittävät huomiota eri asioihin, ja erilaiset tal- lennustavat joko täydentävät tai rajoittavat tutkimustuloksia (45). Tähän tutkielmaan havainnoitu biisileiri ei ollut tutkijan oma valinta, vaan sitä tarjottiin Music Finlandin (ks. Internet-lähteet) kautta tiedustellessani mahdollisuuksia. Kaikki 7 kolme informanttia suostuivat havainnointitilanteeseen. Pyrin olemaan studiotilassa mah- dollisimman huomaamaton, asemoiden itseni huoneen nurkkaan käyttämättömän rum- pusetin taakse ja pyytäen informantteja työskentelemään kuin en olisi läsnä. Informantit suhtautuivatkin läsnäolooni pääosin passivisesti, tosin sävellyspäätöksiin liittyvät mieli- pidekysymykset loivat välillä katsekontakteja, ikään kuin myös tutkijan hyväksymistä hakien. Lisäksi mm. kirjoittamani tekstin paljoutta kommentoitiin ohitse kävellessä, toi- sin sanoen informantit selvästi tiedostivat läsnäoloni, mutta se ei tuntunut lopulta häirit- sevän heitä juurikaan. Tilannetta todennäköisesti helpotti se, että tekijät eivät tunteneet toisiaan kovin hyvin etukäteen, eikä työskentely siten ollut liian tuttavallista tai luotta- muksellista toimintaa. Lisäksi session ennakkotiedot sekä mentorointiasetelma, eli koke- neemman tuottajan ajoittainen ohjaus lienevät luoneet enemmänkin näytön paikka -tyy- listä tunnelmaa, kuin varsinaista biisileiri-hittitehdasta. Valitsin tallennustavaksi käsin kirjoitetun kenttäpäiväkirjan, koska ajattelin videoinnin tai äänityksen häiritsevän työs- kentelyä liikaa. Koska en ottanut päivän aikana myöskään valokuvia, pyrin kuvailemaan tilaa ja sen yksityiskohtia mahdollisimman tarkasti kenttäpäiväkirjaan. Jälkikäteen ajatel- tuna tietokone olisi ollut parempi muistiinpanoväline, sillä käsin kirjoittaessa kahdeksan tunnin ajan jotain meni varmasti ohi – toisaalta näppäimistön naputteluääni olisi toden- näköisesti häirinnyt työskentelyä enemmän kuin hiljainen kynän ja paperin raapustus. Haastattelut puolestaan tallennettiin äänittämällä. Haastattelutyyppi oli puolistruktu- roidun haastattelun ja teemahaastattelun välimuoto (ks. esim. Moisala & Seye 2013, 49; Eskola & Suoranta 2014, 87): teemat eli aihealueet olivat tärkeämpiä kuin suoranaiset kysymykset, jotka kuitenkin olivat lähes samat jokaiselle haastateltavalle. Haastattelu- runko (liite 1) oli identtinen Ellenin (H1) ja Jussin (H2) kohdalla, mutta Kaapolle (H3) oli lähtökohtaisesti erilaisen musiikintekijyyden (itsenäinen artisti-tuottaja) vuoksi muo- kattava omanlaisensa (liite 2). Pyrkimys oli saada informantti puhumaan mahdollisimman avoimesta tietyistä aiheista. Tämän vuoksi tärkeää oli luottamuksen rakentaminen heti alkuun kertomalla tallenteen arkistoinnista, anonymisoinnista ja mahdollisuudesta lukea työ ennen julkaisua. Haastattelutilanteilla ja informanttien välillä oli eroja, esimerkiksi Ellen oli huomattavasti itseohjautuvampi haastateltava kuin muut, ja näin ollen myös ai- neisto on hänen kohdallaan laajin. Haastattelut perustuivat vapaaehtoisuudelle; sain Te- ostolta (ks. Internet-lähteet) Ellenin ja Jussin yhteystiedot sekä alustavan tiedon haluk- kuudesta osallistua tutkimukseen, Kaapon tiedot taas löytyivät Internetiä selatessa. Haas- tateltavat saivat valita haastattelutilanteen paikan, matkustin heidän luokseen Turusta. 8 Tutkijan oma lähtökohta on 28-vuotias musiikkitieteen opiskelija Turun yliopistosta. Mu- siikillinen taustani on klassisessa musiikissa, trumpetinsoitossa. Olen lukioikäisestä asti toiminut useissa eri bändeissä laulajana, kitaristina tai basistina, pari kertaa myös pääasi- allisena säveltäjänä ja sanoittajana. Minulla on siis omakohtaista kokemusta biisinkirjoit- tamisesta ja studiotyöskentelystä, ja tämä auttoi varmasti yhteiskirjoitussession seuraa- misessa. Myöskin käytetty termistö, slangi ja referenssit olivat tuttuja ja ymmärrettäviä. Toisaalta tutkijalla ei ollut aiempaa, omakohtaista kokemusta biisileireistä, ja annetut en- nakkotiedot olivat melko hataria. Moni käytännön asia oli siis kysymysmerkki, esimer- kiksi ryhmäytymiseen ja roolien määrittelyyn liittyen. Ennen havainnointipäivää pohdin ennakkokäsityksiäni, kertasin tutkielman taustateoriaa ja kirjoitin ylös heränneitä kysy- myksiä. Tietynlainen uutuudenviehätys saattoi siis vaikuttaa itse havainnointiin, kuin myös se, että kyseessä oli vasta toinen etnografinen kenttätyö omalla tutkijan urallani – kokenut tutkija olisi kenties saanut havainnoinnista enemmän irti. 1.3 Tutkielman kulku ja rakenne Johdannon, tutkimuskysymysten ja aineiston esittelyn jälkeen tutkielmassa pureudutaan teoriaan, taustalla vaikuttavaan tutkimuskirjallisuuteen ja muihin aiheesta tehtyihin tutki- muksiin, sekä käydään läpi oleelliset käsitteet. Ensiksi määritellään populaarimusiikki ja kokeellisuus, sekä informanttien suosimat musiikkigenret. Tämän jälkeen perehdytään luovuutta ja luovaa prosessia käsitteleviin tutkimuksiin sekä esitellään sävellysprosessin yleinen malli. Itse sävellyksen rakentumisesta ja rakennuspaloista pääsemme pohtimaan tekijyyttä ja sen monia alakäsitteitä, kuten auteuria, tähteyttä, singer-songwriteria ja ku- vaa. Olennaisia ovat myöskin suuremmat taiteen tutkimuksen ja sosiologian käsitteet, ku- ten kenttä, habitus, heteroglossia ja intertekstuaalisuus. Teorian jälkeen siirrytään biisileirille, jonka kuvaukseen on omistettu koko luku 3. Luvun tarkoitus on johdattaa aiheeseen kertomalla havainnoidun biisileiritilanteen etenemisestä, esitellä leirillä käytettyä kieltä ja termistöä, analysoida ryhmädynamiikkaa ja kuvailla ti- laa. Varsinaiset analyysiluvut ovat 4, 5 ja 6. Luvussa 4 käsitellään sävellysprosessia, so- velletaan sävellysprosessin yleistä mallia biisileiritilanteeseen, verrataan yhteis- ja yksin- kirjoittamista sekä käydään läpi biisileirikonseptiin liittyviä kokemuksia, asenteita, 9 ennakkoluuloja, rooleja, rutiineja ja sosiaalisia elementtejä. Luvussa 5 analysoidaan mo- dernin populaarimusiikkikappaleen syntyä uudelleenjärjestelyn käsitteen kautta, sekä tar- kastellaan kokeellisuutta ja teknologian roolia sävellystyössä. Luku 6 käsittelee tekijyyttä luovan yhteisön, identifioinnin, tilan, kuvan ja kollektiivisuuden kautta. Tarkastelemme lopuksi myös auteur-käsitettä ja sävellysprosessin taloudellista ulottuvuutta. Luku 7 on yhteenvetoluku. Tutkielman lopusta löytyvät viitteet, lähteet ja liitteet, mm. haastattelu- kysymykset ja haastatteluiden avainhetkiä litteroituina. 10 2. Teoria Tässä luvussa käsitellään tutkielman taustateoriaa ja aiheesta aiemmin tehtyjä tutkimuk- sia, sekä avataan käytetyt käsitteet. Tutkielman kannalta olennaisimmat käsitteet ovat po- pulaarimusiikki, kokeellisuus, luovuus, luova prosessi, sävellysprosessi, sävellysproses- sin yleinen malli, luovuuden kehä, tekijyys, identifoiminen ja auteur. 2.1 Populaarimusiikki ja kokeellisuus Vaikka populaarimusiikin käsitteelle on sen parisatavuotisen historian aikana annettu useita määritelmiä, ei yksikään yrityksistä ei ole onnistunut olemaan tyhjentävä (Aho & Kärjä 2007). Marko Aho ja Antti-Ville Kärjä (ibid.) pohtivat käsitteiden ”populaari” ja ”populaarikulttuuri” problematiikkaa ja huomauttavat, että tärkeää on pitää mielessä his- toriallinen painolasti: useissa erilaisissa institutionaalisissa yhteyksissä populaarimusii- kin sisältö kun otetaan silkkana itsestäänselvyytenä. Nämä instituutiot nojaavat lähinnä erontekoon suurten genrekäsitteiden välille, esimerkiksi määrittelemällä populaarimusii- kiksi kaiken, mikä ei ole taide- tai kansanmusiikkia (ks. esim. Adorno 1941). Toisaalta myös yksittäinen tutkija tai yhteisö voi määritellä käsitteen haluamallaan tavalla, toisin sanoen yksinkertaisimmillaan populaarimusiikki on ”sitä mitä ihmiset sanovat sen ole- van”. (Aho & Kärjä 2007, 10-11.) Myös Lucy Green (1999, 6; ks. myös Shuker 1998) painottaa käsitteen yhteyttä sosiaaliseen maailmaan: jo itse sana ”populaarimusiikki” viit- taa musiikin käyttöön ja arvoon, ja näin ollen kyseessä on myös ideologinen käsite. Kun tarkastellaan populaarimusiikin yleisiä piirteitä, Aho ja Kärjä erottavat kolme tun- nistettavaa elementtiä: 1) sosiaalisten-, kansallisten-, etnisten- ja tyylirajojen ylittyminen, 2) kiinteä yhteys teknologiaan ja innovaatioihin, sekä 3) massatuotanto ja kaupallisuus (Aho & Kärjä 2007, 12-14). Janne Mäkelä (2011, 23) pyrkii näistä piirteistä inspiroitu- neena määrittelemään populaarimusiikin yhdellä virkkeellä: 11 Populaarimusiikki on pääosin laajoille markkinoille tarkoitettua musiikkia, jonka tekemi- seen, tallentamiseen, levittämiseen ja kokemiseen käytetään kunkin ajan uusinta teknolo- giaa, ja jota määrittävät tyylien moninaisuus ja useimmiten vahvat rytmiset ainekset. Mäkelän määritelmä on kattava, mutta ei edelleenkään tyhjentävä. Epämääräistä rajausta ilmaisevat sanat kuten ”pääosin” ja ”useimmiten” sekä sisällyttävät että sulkevat ulos eri musiikkityylejä: populaarimusiikin genrepiiristä löytyy esimerkiksi runsaasti under- ground- tai marginaalimusiikin alagenrejä, joita ei lähtökohtaisesti ole suunnattu laajoille markkinoille, tai jotka esimerkiksi pyrkivät aktiivisesti välttämään ”kunkin ajan uusinta teknologiaa” (ks. esim. Shuker 2013, 5-6). Tässä tutkielmassa nojaudutaan joka tapauk- sessa yleiseen akateemiseen määritelmään populaarimusiikista sosiaalisena, kaupallisena ja teknologisena ilmiönä, nimenomaan länsimaisen kulttuuriperinnön kontekstissa (ks. Shuker 1998). Tutkielmassa on selvitetty modernin populaarimusiikin tekijöiden kokeilunhaluisuutta ja kiinnostusta kokeellisuuteen genren rajojen sisällä. Kokeellisuudella ja siihen läheisesti kytkeytyvällä avant-gardella tarkoitetaan taiteessa yleensä uusia ja innovatiivisia suun- tauksia (Shuker 1998, 21). Musiikissa tämä tarkoittaa sävellys-, esitys- ja kuuntelukäy- täntöjen uudelleenmäärittelyä siten, että säveltäjien kiinnostus on vaihtunut varsinaisesta valmiista teoksesta sen syntyyn liittyviin tilanteisiin, prosesseihin ja toimintakenttään (Nyman 1999). Tämä nähdään kenties parhaiten ns. elektronisen musiikin synnyssä ja kehityksessä toisen maailmansodan jälkeisessä maailmassa: teknologian kehittyessä uu- sia tyylejä ilmaantui tiheään tahtiin, ja ne kaikki venyttivät osaltaan länsimaisen ihmisen käsitystä siitä, mitä musiikki oikeastaan voikaan olla (Holmes 2012, 352-353). Populaa- rimusiikkiin liittyy kuitenkin tiettyjä käsitteellisiä rajoitteita, sillä kokeellinen populaari- musiikki ei voi olla radikaalilla tavalla uutta, jotta se säilyttäisi populaarimusiikin genren piirteet (Toynbee 2000). Tämä vaikuttaa luonnollisesti myös kokeellisuuteen genren si- sällä. Roy Shuker (1998, 22) on luetellut esimerkkeinä kokeellisuudesta länsimaisen po- pulaarimusiikin kaanonissa mm. The Velvet Undergroundin ja Andy Warholin yhteistyön 1960-luvulla, sekä erilaiset 1980-luvun vaihtoehtorock-yhtyeet, kuten Sonic Youth ja My Bloody Valentine. Yhteistä näille esimerkeille on laajennetut soitto- ja laulutekniikat, ei- perinteiset instrumentaatiot ja mm. hälyäänten runsas käyttö luonnollisena osana musiik- kia. 12 Kokeellinen musiikki ei yleensä menesty kaupallisesti, mutta voi saavuttaa tietynlaisen kulttistatuksen ja siihen kuuluvan, vakaan fanipohjan (Shuker 1999, 21). Suosio onkin oleellinen kysymys pohdittaessa kokeellista populaarimusiikkia, sillä valtaosa länsimai- sen populaarimusiikin suurista genresuuntauksista on syntynyt alun perin pienissä pii- reissä, marginaalissa, josta se on noussut valtavirtaan (esim. grunge; ks. Shuker 1999, 156-157). Näin ollen valtavirran ja marginaalin välinen raja on häilyvä ja liukuva. Suosio itsessään ei kuitenkaan ole kelvollinen mittari musiikin luokittelemiseksi valtavirtaan tai marginaaliin. Sarah Thorntonin mukaan (1995, 96) ”mainstream” eli valtavirta viittaa nuorisokulttuureilla subjektiiviseen käsitykseen sosiaalisesta maailmasta, sekä itse mu- siikin kulttuurisen arvon mittaamiseen ja alakulttuurisen pääoman hankkimiseen sen kautta. Populaarimusiikin alakulttuurit siis määrittelevät lopulta itse, mikä on valtavirtaa ja mikä ei, vaikka kaikki olisivat myyntimääriltään yhtä suosittuja. Tässä tutkielmassa kokeellisuudella tarkoitetaan siis musiikintekijöiden halua kokeilla uusia asioita populaarimusiikin säveltämisen piirissä. Havainnoidulla biisileirillä osallis- tujia kehotettiin kahteen otteeseen olemaan rohkeita ja kokeilemaan vaihtoehtoisia, ”uu- sia” ratkaisuja – alkupalaverissa ja myöhemmin itse session alettua, vanhemman tuottajan antaessa palautetta keskeneräisestä kappaleesta. Tämänkaltainen kannustaminen on biisi- leiritilanteissa tavallista (vrt. Hiltunen 2016, 14). Koska menestyvässä populaarimusiik- kikappaleessa on yleensä oltava kuulijalle jotain tuttua ja jotain uutta (Hiltunen 2016, 2), on idea kokeellisuuteen kannustamisen takana nimenomaan sopivan uuden yhdistelmän löytäminen. Kokeellisempi puoli tästä yhdistelmästä voi olla esimerkiksi varsinaisen kap- paleen tyyliin kuulumaton kitarasoolo, kuten havainnoidussa sessiossa, tai jokin muu vas- taava toiseen tyyliin, aikakauteen tai marginaaliin kuuluva musiikkielementti. Tutkielmaan haastatellut informantit ovat monipuolisia musiikintekijöitä, joilla on omat erikoistumisensa ja vahvuutensa. Musiikillinen tausta määrittää jokaisella nykypäivän te- kemisiä, vaikka alagenret vaihtelevatkin uusissa projekteissa. Ensimmäinen informantti (H1, ”Ellen”) nimeää omaksi päägenrekseen urbaanin valtavirtapopin. Etuliitteellä ”ur- ban” viitataan kaupungeissa ja asutuskeskuksissa syntyneeseen musiikkiin. Urban pop ja R&B, sekä erilaiset crossover-variaatiot heijastelevat siis tekijöidensä sosiokulttuurista taustaa (suur)kaupunkien asukkaina, ja erityisesti tähän liittyviä, nopeasti vaihtuvia ja helposti keskenään sekoittuvia muoti-ilmiöitä. Urban-alagenrejä käytetään tosin musiik- kimedioissa usein epämääräisesti kaikesta 2010-luvun modernista populaarimusiikista, 13 joka on syntynyt liberaalissa, länsimaisessa asutuskeskuksessa, ja joka yhdistelee poppia, R&B:a ja hip-hopia (ks. Internet-lähteet). Toisen informantin (H2, ”Jussi”) musiikillinen tausta on indie rockissa. ”Indie” on mää- ritelmältään niin ikään epämääräinen; alun perin käsite on tarkoittanut rock- ja pop-artis- teja, joilla ei ole levytyssopimusta suurten yhtiöiden kanssa (indie = independent). Mu- siikilliset piirteet ovat täten luonnollisesti vaihdelleet vuosikymmenten saatossa. Jussille indie rock tarkoittaa 2000-luvun kitaravetoista pop rockia, joka sisältää ”haikeita melodi- oita ja sointukiertoja”. Kolmas informantti (H3, ”Kaapo”) ei määrittele omaa musiikkiaan haastattelussa, mutta ilmaisee kiinnostuspohjan olevan elektronisessa tanssimusiikissa ja metallissa. Tutkijan kysymykseen vastaten hän tekee ”modernia jenkkimetallia”. Kaapo pitää nu-metalista, nimeää Linkin Parkin Hybrid Theory -albumin (2000) tärkeäksi vai- kutteeksi, ja seuraa aktiivisesti ”core-skenejä” (äärimetallista ja hardcore punkista kehit- tyneet alagenret, kuten metalcore ja deathcore). Kaapon musiikissa raskaat kitarariffit yh- distyvät monipuoliseen syntetisaattoreiden käyttöön, ja laulu vaihtelee perinteisestä pop/jazz-tyylistä äärimetallille tyypilliseen huutolauluun. 2.2 Luovuudesta ja luovasta prosessista Luovuus ja luova ihminen ovat ilmiöinä kiinnostaneet ihmiskuntaa todistettavasti jo var- haisten antiikin filosofien pohdinnoissa (Ruth 1984, 13). Käsitteen tieteelliset määritel- mät ovat kuitenkin suhteellisen tuoreita. Luovuus kiinnostaa aiheena psykologien lisäksi erityisesti taiteentutkijoita ja kasvatustieteilijöitä, ja eri määritelmien kirjo onkin valtava. Eroavaisuudet ja erimielisyydet tuntuvat löytyvän pääasiassa testaus- ja mittausmenetel- mistä, luovuuden suhteesta älykkyyteen ja persoonallisuuteen, sekä itse käsitteen tarkem- masta määritelmästä. Monessa tutkimuksessa luovuus on yhdistetty nimenomaan luovaan ongelmanratkaisuun, joka ei tämän tutkielman kannalta ole olennainen käsite, mutta jota sivutaan hieman aiheeseen liittyvän, oleellisen tutkimustiedon vuoksi. Jan-Erik Ruth toteaa (1984, 14-15), että yleisimmin hyväksytty luovuuden määritelmä on jonkin uuden ja omaperäisen oivalluksen syntymä. Oivallus voi kontekstista riippuen olla ratkaisu, idea tai ajatus; oleellista on, että se on uusi ja jollain tavoin käyttökelpoinen, henkilökohtaisen tulkinnan kautta syntynyt. Tämänkaltainen perusidea löytyy useasta 14 aihetta käsittelevästä tekstistä (esim. Ringbom 1984; Fried 1984; Heinonen 1996). Luova ihminen nähdään usein joustavana ja spontaanina, joka sietää hyvin epävarmuutta ja suo- sii monimutkaisuutta. Tämä johtuu Ruthin (1984, 17) mukaan divergentistä ajatteluta- vasta, joka tuottaa aktiivisesti ympäristöstä saadun informaation perusteella muuntuvia ja laadukkaita vaihtoehtoja. Luovuutta on pidetty yksinomaan positiivisena ja arvokkaana piirteenä, tärkeänä edellytyksenä hyödyllisille innovaatioille ja merkittäville taideteok- sille (Ringbom 1984, 253). Itse luomisprosessi ja siihen kytkeytyvä luovuus on vähintään yhtä tutkittu ilmiö kuin luovuus käsitteenä. Lopputuotteeseen johtava luomisprosessi on luova silloin, kun siinä syntyy jotain tavallisesta erottuvaa, jolla on arvoa sen luoneelle henkilölle tai jollekin muulle (Ruth 1984, 21-22). Luovassa prosessissa siis kootaan erillisistä elementeistä lop- putuote, joka on uusi ja jollain tapaa käyttökelpoinen. On tosin huomattava, että käyttö- kelpoisuus ei aina ilmene välittömästi lopputuotteen syntyessä, vaan voi vaatia pitkäai- kaisemman historiallisen perspektiivin taustalleen (Ringbom 1984, 253). Tämän vuoksi on parempi puhua tuotteen kvalitatiivisesta arvosta, sekä itse prosessin kokonaisuuden kulusta ja luonteesta. Esteettisen prosessin kolmikannassa tekijä-teos-vastaanottaja (Rou- tila 1986; Anttila 2005, 102) luova prosessi sijoitetaan siis tekijän ja teoksen väliin, jo- kaisen elementin kuitenkin jatkuvasti vaikuttaessa toiseen (Anttila 2005, 103). Luovaa prosessia on erityisesti varhaisimmissa tutkimuksissa lähestytty ongelmanratkai- suprosessin kautta, aiheiden suurten yhtäläisyyksien vuoksi (Ruth 1984, 22). Yleisimmin lainatun, nelivaiheisen teorian on kehittänyt George Wallas jo vuonna 1926 (Wallas 1926; ks. esim. Ruth 1984, 22; Heinonen 1996, 15-16). Teorian vaiheet ovat 1) valmistautumi- nen eli ongelman luonteen tiedostaminen, 2) hautuminen/ kypsyminen eli ongelman siir- täminen pois tietoisesta ajattelusta, 3) oivaltaminen eli ratkaisun yhtäkkinen ilmentymi- nen ja 4) todentaminen eli ratkaisun toimivuuden testaaminen. Wallasin malli on yleispä- tevä ja erittäin käytetty; myöhemmissä luovaa prosessia hahmottavissa teorioissa toistuu muutamia poikkeuksia lukuun ottamatta sama lähtöajatus lineaarisesta prosessista (ks. esim. Ruth 1984, 22-29). Tämän tutkielman kannalta luovan prosessin käsite vaatii tosin rajauksia ja tarkennuksia, jotta sitä voi hyödyntää osana sävellystyöskentelyn teoreettista hahmottamista. 15 2.3 Sävellysprosessin yleinen malli Yrjö Heinonen (1995) on hahmottanut sävellysprosessin yleistä mallia Wallasin teorian ja The Beatles -yhtyeen musiikin pohjalta. Hän lisää Wallasin teorian oheen Ernst Krisin (1979; Heinonen 1995, 16) kolmivaiheisen teorian, jossa luova prosessi on jaettu 1) in- spiraatioon, 2) työstämiseen ja 3) kommunikaatioon. Yhdistettynä malliin saadaan siis seitsemän vaihetta. Jokaisen vaiheen taustalla vaikuttaa psykologisia rakenteita (Heino- nen, 16-17), mutta myös ympäröivän todellisuuden tarjoamat mahdollisuudet ja asetetut rajoitteet (ks. Toynbee 2000). On myös huomioitava, että sävellysprosessin yleinen malli on nimenomaan ”yleinen” eli suurpiirteinen, ns. tavallinen (Heinonen 1995, 10), ja että se on luotu 20 vuotta sitten. Malli on kuitenkin edelleen hyvin sovellettavissa moderniin populaarimusiikkiin, kuten tutkielmassa myöhemmin käy ilmi. Sävellysprosessin mallin kaksi ensimmäistä vaihetta ovat Heinosen (1995, 17-19) mu- kaan laaja ja suppea valmistelu. Laaja valmistelu käsittää ideoiden taustalla olevien mal- lien ja strategioiden sisäistämisen. Käytännössä tämä tarkoittaa kaikkia toimijan aikai- sempia kokemuksia, jotka muodostavat pohjan koko prosessille. Suppeassa valmistelussa toimija puolestaan tekee sävellyspäätöksen ja asettaa tavoitteet, sekä tuottaa eri vaihtoeh- toja ja sitoutuu alustavasti niistä joihinkin. Sävellysprosessin käynnistyminen johtuu Hei- nosen mukaan (1995, 18; ks. myös Heinonen & Eerola 1998, 7-9) useiden eri tekijöiden ja motivaation yhteisvaikutuksesta, esimerkiksi ammatillisten paineiden, esteettisten ta- voitteiden tai henkilökohtaisten kokemusten kautta. Prosessin seuraava vaihe on nimetty kypsymiseksi (Heinonen 1995, 19-20; ”hautumi- nen”, Ruth 1984, 22 mukaan). Tällöin ongelmaa ei pohdita tietoisesti, vaan valmistelu- vaiheessa aktivoidut rakenteet muodostavat alitajuisesti uusia yhdisteitä. Tämänkaltaista uudelleenorganisoitumista tapahtuu aivoissa kaiken aikaa, ja sopivasti koherentin kombi- naation ilmaantuessa toimija pääsee sävellysprosessin neljänteen vaiheeseen, oivalluk- seen (Heinonen, 20-21). Oivalluksessa toimija siis saa yhtäkkisen idean tai ratkaisun, joka johtaa kokonaiskuvan hahmottamiseen. Juuri yllätyksellisyys, ”silmänräpäykselli- syys” erottaa Heinosen (21-22) mukaan oivallusvaiheen inspiraatiovaiheesta, jälkimmäi- sen ollessa pidempikestoinen ja jopa jossain määrin tahdonalainen tila, jossa fragmentaa- risia ideoita tai ratkaisuja suorastaan pursuaa tietoisuuteen. 16 Sävellysprosessin kuudes vaihe, todentaminen, muistuttaa toiminnan laadultaan valmis- teluvaiheita. Tässä vaiheessa toimija tietoisesti vertaa prosessin tulosta sisäisiin ja ulkoi- siin standardeihin. Pyrkimys on kohti ideaalia, mutta tavoitteet asetetaan usein lopulta realistiselle tasolle, resurssien ja muiden rajoitteiden hyväksymisen myötä. (Heinonen 1995, 23-24; ks. myös Toynbee 2000, 34-42.) Mallin viimeinen vaihe on kommunikaatio, joka muistuttaa paljolti todentamista; erotuksena on se, että kommunikaatiossa tulos tuo- daan lopullisesti ympäröivän todellisuuden ”testiin”. Esimerkiksi sävellys saatetaan tässä vaiheessa kuultavaan muotoon, ja julkaistaessa sitä verrataan taas ulkoisiin standardeihin, tällä kertaa vain ympäröivän todellisuuden (muiden toimijoiden) kautta. (Heinonen 1995, 24-25.) 17 1. Laaja valmistelu Mallien ja strategioiden sisäistäminen. 2. Suppea valmistelu Sävellyspäätös, tavoitteet, vaihtoehdot. 3. Kypsyminen Alitajuinen työstö. 4. Oivallus Yhtäkkinen idea tai ratkaisu, kokonaiskuvan hahmotus. 5. Inspiraatio Ideoiden tai ratkaisujen tulva. 6. Todentaminen Lopputuloksen vertailu sisäisiin ja ulkoisiin standardeihin. 7. Kommunikaatio Valmis lopputuote: ympäröivän todellisuu- den testi. Kuva 2.3: Sävellysprosessin yleinen malli Yrjö Heinosen (1995) mukaan. 2.4 Sävellyksen rakennuspaloja Mistä valmis sävellys – luovan prosessin lopputuote – sitten oikeastaan koostuu? Yrjö Heinosen (1995, 25-30) mukaan musiikki syntyy ideoista, jotka taas puolestaan syntyvät aiempien ja nykyisten kokemusten (”elämysten”) pohjalta, sävellysprosessin yleisen mal- lin ensimmäisen vaiheen mukaan. Tämä herättää jälleen perustavanlaatuisen kysymyksen uuden tuotteen vaatimuksesta luovassa prosessissa; miten tuote voi olla ”uusi”, jos se loppujen lopuksi vain pohjautuu vanhaan? 18 Populaarimusiikkiin liittyy tiettyjä käsitteellisiä rajoitteita, jotka vaikuttavat käsitykseen uudesta, sekä myös luovuuden todellisesta ilmenemisestä. Toimija on teknologisten ja esteettisten tekijöiden kautta rajoittunut kyvyssään erottautua, koska populaarimusiikki ei voi olla radikaalilla tavalla omaperäistä ollakseen edelleen populaarimusiikkia (Toyn- bee 2000, 34-35), toisin sanoen säilyttääkseen populaarimusiikin genren tunnuspiirteet. Näin ollen luovuuden yksikkö on populaarimusiikin sävellysprosessissa pieni (Toynbee 2000, 35). On tosin huomattava, ettei tämänkaltainen rajoittuminen ole tyypillistä aino- astaan populaarimusiikille, vaan se koskee kaikkia tiettyjen genrekäsitteiden sisällä ope- roivia toimijoita, esimerkiksi länsimaisessa klassisessa musiikissa (ks. Fried 1984, 323- 324). Jason Toynbee (2000, 34-42) nostaa esiin Pierre Bourdieun käsitteen ”mahdollisuuksien kenttä”, jonka elementit ovat itse kenttä, toimijan habitus eli olemus sillä, mahdollisuuk- sien jatkumo, sekä näiden kaikkien keskinäiset, monimutkaiset suhteet1. Juuri mahdolli- suudet ovat avaintekijä musiikin luomisessa. Ne syntyvät osaltaan subjektiivisen position työnnöstä ja objektiivisen vedosta, toisin sanoen tekijän omasta vaikutuksesta ja todelli- sesta sijainnista kentällä. Toynbee (39) esittää työnnön ja vedon lisäksi keskeiseksi käsit- teeksi todennäköisyyden eli laskelmoidun arvion siitä, miksi tietty päätös syntyy tietyllä hetkellä, luoden jälleen uusia mahdollisuuksia ja rajoitteita. Näiden kautta hän on visu- alisoinut yleisluontoisen kaavion luovuuden kehästä (”radius of creativity”), jossa mah- dollisuudet ja rajoitteet on sijoitettu pyöreään malliin musiikintekijän ympärille sen mu- kaan, mitkä niistä ovat todennäköisimpiä tai mahdottomimpia (41). Tarkasteltaessa musiikillisia mahdollisuuksia tarkemmin Toynbee (2000, 42-44) tukeu- tuu kirjallisuudentutkija Mikhail Bakhtinin heteroglossia-käsitteeseen. Bakhtinin (1981, 294-422) käsite viittaa tässä yhteydessä romaanin materiaalin kielten ja verbaalis-ideolo- gisten uskomusjärjestelmien monimuotoisuuteen. Kieli on dialogista ja moniäänistä, aina sidoksissa ympäröiviin olosuhteisiin. Heteroglossian perusyksikkö on lausunto, puheääni tai toteamus, diskurssin palanen tunnistettavalla kielellä tai tietyn puhujan ilmaisemana. Tälle ei Toynbeen (2000, 43) mukaan ole suoraa vastaavuutta musiikissa, vaan kaikki musiikilliset mahdollisuudet kuuluvat yhteen super-genreen, musiikkiin. Kaikkea musiik- kiin kuuluvaa ei voi pilkkoa kielen tavoin syntaktisiin osiin, ja ne elementit jotka voi (esimerkiksi riffi) soivat usein samanaikaisesti ja erottamattomasti muiden äänilähteiden kanssa (ibid. 43-44). 19 Mikäli musiikista ei voi erottaa tekstuaalisia yksiköitä, on Toynbeen (2000, 42-46) mu- kaan keskityttävä soivaan materiaaliin eli tunnistettaviin ääniin. Populaarimusiikissa näillä äänillä on kolme ulottuvuutta. Ensinnäkin ne ovat Bakhtinin puheäänien tapaan sosiaalisesti ja historiallisesti paikantuneita: kun kuulemme musiikkia, osaamme sanoa, mistä se tulee ja miten, kenties myös sijoittaa sen oikeaan syntyaikaan ja -paikkaan. Toi- sekseen äänillä on tekstuaalisia ja rakenteellisia ominaisuuksia, jotka tekijä on niille mää- rännyt. Nämä voi jakaa karkeasti syntaktisiin (esim. säkeistö) ja parametrisiin (esim. no- pea–hidas, pehmeä–rouhea) osatekijöihin. Kolmas ulottuvuus on Toynbeen (56) mukaan äänellinen idea tai kuviteltu soundi. Populaarimusiikin ääniä on äärimmäisen vaikea pitää mielessä, johtuen niiden kontingentista luonteesta, ”nestemäisestä” olemuksesta. Toyn- bee havainnollistaa tätä vertauksella klassiseen musiikkiin, jossa käytettävät instrumentit pysyttelevät yleensä tavanomaisessa sointivärissään, joten niiden hahmottaminen mie- lessä on suhteellisen helppoa. Toki myös moderni klassinen musiikki hyödyntää teknolo- giaa monin tavoin, mutta populaarimusiikin ja teknologian tiiviimpi yhteennivoutuminen mahdollistaa sen, että yksittäisellä äänellä on aina valtava määrä muokattavia paramet- reja. Jos siis populaarimusiikin mahdollisuudet löytyvät ennakkoon rajatulta kentältä ja kaikki ideat pohjautuvat koettuihin elämyksiin, voidaan sanoa, että populaarimusiikin sävellys- prosessissa uuden luominen on pääasiallisesti uudelleenjärjestelyä. Yksinkertaistetusti säveltäjä on luovuuden kehän keskellä ja käy sävellyprosessin yleisen mallin läpi, tarttuen joka vaiheessa tiettyyn musiikilliseen mahdollisuuteen, joka luo uusia mahdollisuuksia ja rajoitteita seuraavaa vaihetta varten. Prosessin luovuutta on vaikea mitata objektiivisesti, sillä vaikka säveltäjä valitsisikin mahdollisuuksista ne kaikkein epätodennäköisimmät, on niiden yhdistelmä eli valmis lopputuote lopulta ratkaisevin. Ajatus uudelleenjärjestelystä luo analogian Theodor Adornon ajatuksiin populaarimusiikin standardisoinnista ja samo- jen, joskus jo käytettyjen osien (tässä: äänien) kierrättämisestä (Adorno 1990; Toynbee 2000, 45). Toynbee tosin huomauttaa, että mikäli nämä äänet ovat säveltäjien tiedostamia ja riittävän tunnustettuja uudelleenkäyttöä varten, niillä on pakko olla sosiaalista arvoa, ja näin ollen ne ovat myös esteettisesti arvokkaita (Toynbee 2000, 45; ks. myös Ahonen 2007, 173-174). Roy Shuker (1998, 12) puolestaan luokittelee uudelleenjärjestelyn synk- retismiksi, osaksi appropriaatiota. Shuker toteaa niin ikään, että kaikki moderni 20 populaarimusiikki on synkretismin eli vanhojen, tunnustettujen elementtien yhdistämistä, pitkäaikaisen omaksumisen kautta (vrt. sävellysprosessin yleisen mallin ensimmäinen vaihe). Myös ympäröivä todellisuus vaikuttaa sävellysprosessiin. Toynbee (2000, 41-42) toteaa, että luovuuden kehän ohessa on tarkasteltava myös taloudellista puolta: markkinat luovat kehälle institutionaalisen viitekehyksen, ja vaurauden epätasainen jakautuminen aiheut- taa luokkaerojen näkyvyyden musiikintekijän habituksessa. Toisin sanoen toimijan talou- dellinen asema vaikuttaa hänen sijaintiinsa mahdollisuuksien kentällä. Myös Heinonen (1995, 37-52) korostaa sävellysprosessiin vaikuttavien kontekstitekijöiden merkitystä, ja- kaen ne yhteisöllisiin ja yksilöllisiin piirteisiin, karkeasti ottaen siis ympäröivään kulttuu- riin ja toimijan persoonallisuuden rakenteeseen. Heinosen ajatus (1995, 39-41) kulttuurista kontekstitekijänä muistuttaa Toynbeen huo- mioita taloudellisesta ulottuvuudesta ja populaarimusiikin pienestä luovuuden yksiköstä; kulttuuri asettaa suuren viitekehyksen kaikelle toiminnalle. Käsitys persoonallisuuden ra- kenteesta (44-45) taas kommunikoi kiinnostavasti luovan henkilön määritelmän kanssa, säveltäjät kun ovat harvoin ko. määritelmän prototyyppejä. Erityisesti toimijan sosiaali- nen aktiivisuus ja itsehallinnan vahvuus vaikuttavat käyttäytymiseen, ja täten myös sä- vellysprosessin vaiheisiin. Lisäksi on huomattava, että ihmisen persoonallisuus muuttuu hänen elämänkaarensa aikana, sekä normatiivisten kehitysvaiheiden (lapsuus, nuoruus, varhainen aikuisuus jne.) että ei-normatiivisten tekijöiden (esim. kriisit) myötä (Heinonen 1995, 44-49). Yhteisölliset ja yksilölliset tekijät ovat jatkuvassa vuorovaikutussuhteessa keskenään, sillä yksilö on osa yhteisöä ja yhteisö koostuu yksilöistä. Vuorovaikutuksen ryhmädynamiikka on tärkeässä roolissa sävellysprosessin yleisessä mallissa, kaikissa so- siaalista kanssakäymistä edellyttävissä vaiheissa (ibid. 49-50), kuten valmistelussa, to- dentamisessa ja kommunikaatiossa. Mihaly Csikszentmihalyin luovuuden systeemimalli tarjoaa toisenlaisen, nimenomaan useiden tekijöiden yhteisvaikutusta korostavan teorian luovan prosessin tutkimiselle. Malli siirtää luovuustutkimuksen painopisteen yksilökeskeisestä psykologisesta proses- sista kohti laajempaa sosiaalista ja kulttuurista kokonaisuutta. Tällöin luovuuteen vaikut- tavat kolme tekijää: erityisala (tässä: populaarimusiikki), toimintakenttä (sosiaalinen ym- päristö) ja yksilö (aktiivinen toimija). (Csikszentmihalyi 1988; 1999; 2013 [1996]; ks. 21 esim. Hiltunen 2016, 9; Bennett 2011.) Mallia ovat soveltaneet mm. Philip McIntyre laa- jassa etnografisessa tutkimuksessaan länsimaisen populaarimusiikin tekemisestä, sekä Riikka Hiltunen tutkiessaan biisileirikonseptia pohjoismaisen Biisilinna-leirin kautta (McIntyre 2008; 2011; Hiltunen 2016 9-13). Siinä missä McIntyre lisäsi malliin tarken- tavia käsitteitä – esimerkiksi Bourdieun habituksen – on Hiltunen ottanut huomioon myös genren, erityisalan aikasidonnaisuuden sekä muut mahdolliset erityisalaan vaikuttavat toimintakentät. Sekä Hiltunen, McIntyre että myöskin Joe Bennett ovat havainneet, että muutokset länsi- maisen populaarimusiikin erityisalassa tapahtuvat pinnallisella tasolla nopeasti, mutta sy- vemmät rakenteet vaativat enemmän aikaa (ks. esim. Hiltunen 2016, 21; Bennett 2011). Kaikki erityisalaan hyväksytyt teokset muuttavat erityisalaa, toiset vain enemmän kuin toiset. Näin tuotteen uutuuden määrittely riippuu vastaanotosta ja historiallisesta konteks- tista, kun taas luovuus määrittyy vaikutuksesta vastaanottajiin ja suhteista jo olemassa oleviin teoksiin (Csikszentmihalyi 1988; Hiltunen 2016, 21). Tältä kannalta katsoen luo- vimpia populaarimusiikin teoksia ovat siis kaikkein suosituimmat hittikappaleet – ne te- kevät suurimman vaikutuksen vastaanottajiin ja sitä kautta muihin teoksiin, toisin sanoen muokkaavat voimakkaimmin populaarimusiikin erityisalaa (Bennett 2014; Hiltunen 2016, 26). Suuressa populaarimusiikin hittikappaleessa siis yhdistyvät tuttuus muodollis- ten rakenteiden kautta, sekä luovuuden perinteinen määritelmä, eli jonkin uuden ja oma- peräisen, käyttökelpoisen oivalluksen syntymä, tässä tapauksessa siis uuden yhdistelmän keksiminen uudelleenjärjestelyteorian mukaisesti. 2.5 Yksi tekijä? Tekijä ja tekijyys ovat toinen tutkielman kannalta olennainen käsitepari. Tekijän käsite on ollut jo pitkän aikaa murroksessa taiteen tutkimuksen kirjallisuudessa, erityisesti kir- jallisuustieteiden piirissä, alkaen Roland Barthesin ja Michel Foucaultin ajatuksista ”te- kijän kuolemasta” (ks. esim. Barthes 1977; Barthes 1993; Foucault 1979). Ajatuksen pe- rusidea on autoritaarisen lukemisen eliminointi eli tekijän auktoriteetin riisuminen; oike- anlaista lukemisen mallia ei ole, ja tekijä on osa kokemusta vain, jos hän on ei-määrävä osatekijä. Tämä nk. jälkistrukturalistinen ajattelutapa korosti kirjallisuuden intertekstuaa- lista rakentumista; tekstit syntyvät aina toistamalla ja varioimalla jo olemassa olevaa, ja 22 aktiivinen subjekti itsessään on oikeastaan vain diskurssien tuote (Barthes 1993) (vrt. uu- delleenjärjestely). Jälkistrukturalismi levisi 1960-luvulla muihin taiteenaloihin, myös musiikintutkimukseen. Monet nykytutkijat ovat tosin sitä mieltä, että tekijyyttä ei enää tulisi täysin eliminoida Barthesin tai Foucaultin tavoin, vaan pikemminkin määritellä uu- delleen (ks. esim. Ahonen 2007; Dobos 2008; Straw 1999; Toynbee 2000). Suomen Musiikkikustantajat Ry (Sipilä 2008, 21) määrittelee tekijän seuraavasti: ”sävel- täjä, sanoittaja, sovittaja tai kääntäjä; tekijänoikeuslainsäädännössä myös taho, jolle teki- jänoikeus on siirtynyt, esim. kustantaja.” Musiikintutkimuksessa populaarimusiikin teki- jän käsite ei kuitenkaan ole näin lainopillisen yksiselitteinen. Edellisten lukujen malleihin verraten tekijän voisi ajatella olevan se toimija, joka sijaitsee luovuuden kehän keskellä ja käy läpi sävellysprosessin eri vaiheet. Hyvin usein lopputuotteeseen ovat kuitenkin vaikuttaneet myös muut tunnistettavat henkilöt, kuten soittaja, äänittäjä tai tuottaja (vrt. Ahonen 2007; Ahonen 2008), tai vaikka Musiikkikustantajien edellämainitsema sovit- taja. Äänitetty, tuotettu, valmis laulu on monien eri luomisvoimien yhteistyö, eikä kunkin tarkkaa panosta voi kovinkaan usein määritellä (Straw 1999). Lähimpänä yksittäistä, selkeää tekijää ovat modernin populaarimusiikin itsenäiset artisti- tuottajat eli musiikintekijät, jotka käyvät koko sävellys- ja tuotantoprosessin läpi yksin tai lähes yksin. Näillä toimijoilla on erityinen sosiaalinen ja kulttuurinen status, jota mu- siikintutkimuksessa voidaan kutsua käsitteellä auteur. Roy Shukerin (1998, 16-20) mu- kaan auteur-teoria tarkoittaa yksittäisen luovan lähteen tarkoituksellista merkitykselli- syyttä; populaarimusiikissa siis erottumista ”massasta” eli valtavirrasta, yksilöllisen herk- kyyden ja rikastuttamisen keinoin. Oleellista ovat tietoiset aikeet eli tarkoituksellisuus, tekstien merkitykset ja autoritäärinen, poikkeuksellinen luomiskyky. Termi on levinnyt populaarikulttuurin tutkimukseen 1950-luvun elokuvateollisuuden yksittäisten auteur-oh- jaajien kautta, jotka tulivat tunnetuiksi tekemällä elokuviensa käsikirjoituksen, ohjauksen ja leikkaustyön itse. Auteur on hyvinkin käyttökelpoinen käsite modernissa populaarimu- siikissa – loppujen lopuksi yksittäiset toimijat kun voivat olla ensisijaisesti vastuussa luo- mistuotteestaan (ibid.). Auteur-tekijän voi siis sanoa pyrkivän aktiivisesti venyttämään kulttuurista muotoa ja haastamaan kuulijoita (Shuker 1998, 17). Tässä mielessä auteur liittyy vahvasti kokeelli- sen populaarimusiikin käsitteeseen. Auteur-tekijöillä on suurin mahdollinen 23 liikkumavara luovuuden kehässä, sillä subjektiivisen position työntövoima on heillä erit- täin vahva. Tästä huolimatta populaarimusiikin genrerajoitteet koskevat myös heitä, ja näin ollen ristiriita taiteen ja taiteilijan aseman tavoittelemisen sekä kaupallisen paineen välillä voi olla voimakas. Auteur-teoria on saanut myös kritiikkiä osakseen koskien sta- tuksen saamista (18-19): käsite on vahvasti sukupuolittunut, sillä auteur-tekijät ovat lähes poikkeuksetta miehiä. Auteur-käsite edustaa tietynlaista kulttuurista hegemoniaa, jossa tietyt esiintyjät ja tyylit ovat romanttisen taidekäsityksen2 mukaisesti hyväksytympiä kuin toiset (19). Toisaalta auteur on laajennettavissa tarkoittamaan myös 1960-luvulla kehittyneitä tuotta- jan ja ”singer-songwriterin” käsitteitä. Studiotuottajat nousivat keskeisiksi vaikuttajiksi viimeistään elektronisen tanssimusiikin nousun myötä (Shuker 2013, 46-47), jolloin kap- paleiden nimet ja esittäjät alkoivat jäädä katkeamattoman tanssimusiikkivirran vaatimuk- sen jalkoihin (Straw 1999, 204-205). Tänä päivänä nimekkäät tuottajat muistetaan aina mainita uusien populaarimusiikin julkaisujen yhteydessä, mikä kielii arvostuksesta tuot- tajan työtä kohtaan. Toisenlaista auteur-tekijyyttä edustaa käsite singer-songwriter eli lau- laja-lauluntekijä, jolla viitataan itse kappaleensa kirjoittavaan ja usein myös esittävään artistiin (Shuker 2013, 45). Tyypillinen laulaja-lauluntekijä säestää itseään kitaralla tai pianolla, pääpainon ollessa musiikkikappaleiden sanoituksissa. Näistä syistä laulaja-lau- luntekijöiden voidaan ajatella omaavan poikkeuksellisen vahvan auteur-statuksen; sekä kappaleet että kirjoitus- ja esityskäytänteet ovat hyvin autenttisia (ibid. 45-46). Laulaja- lauluntekijät alkoivat yleistyä 1960-luvun folk rock -genren nousun myötä, ja huomatta- vaa ilmiössä on vuosikymmenistä toiseen jatkunut vahva naisedustus (ibid.). Erityisesti alkuaikojen sukupuolittunutta jakaumaa voidaan Shukerin mukaan (ibid.) selittää masku- liinisella rock-maailmalla, jonne feminiiniset luovat tekijät eivät pitkään aikaan olleet ter- vetulleita. Auteur-teoria on tiiviisti sidoksissa tähteyden käsitteeseen. Tähdet ovat populaarimusii- kin maailmassa laajalti tunnettuja, erityisen symbolisen statuksen saavuttaneita yksilöitä, joiden käsitetään omaavan poikkeuksellisia tai ainutlaatuisia kykyjä (Shuker 1998, 282- 286). Tähteys rakentuu Shukerin (ibid.) mukaan taloudellisesta, kulttuurisesta ja esteetti- sestä eli luovasta dimensiosta. Tähdet edustavat musiikkiteollisuudessa taloudellista var- muutta ja vaikutusvaltaa, ja pitkät urat tuovat markkinoille ennustettavuutta ja järjestystä (Shuker 1998, 282-286; Straw 1999, 203). Tähdet tarjoavat kuulijoille erityisen 24 samaistumiskohteen fantasian, illuusion ja eskapismin kautta, luoden voimakkaita pal- vontailmiöitä ja rituaaleja eli ns. fanikulttuuria (Shuker 1998, 284). Artistin tuotannon tunteminen luo samanaikaisesti ennakko-odotuksia tulevasta ja arvottaa jo olemassa ole- vaa (Straw 1999, 202). Artisti-persoonan ja musiikin kehitys sekä karkoittaa että houkut- telee ihailijoita (Shuker 1998, 284). Tähdillä on siis luovuuden kehässä auteur-tekijöille tyypillisen työntövoiman lisäksi vahva objektiivinen veto, toisin sanoen heidän todelli- seen sijaintiinsa kehässä vaikuttavat voimakkaasti kulttuuriset ja taloudelliset ilmiöt. 2.6 Laajennettu tekijyys: kuva, teknologia, ääni ja kategoria Tarkasteltaessa yksittäistä tekijää tarkemmin päästään jälleen jo edellämainittuun loppu- tulokseen usean osatekijän yhteisvaikutuksesta. Laura Ahonen (2007, 17) toteaa, että po- pulaarimusiikin tekijä on välineellistetty, sillä teokset kulkevat yleisölle aina jonkin väli- neen (mediumin) kautta. Näin ollen myös artisti on yleisölle vain mielikuva, eräänlainen kaksoisolento. Ahonen (19) jakaa tekijän kolmeen osaan: esitettyyn (presented), välineel- listettyyn (mediated) ja koottuun (compiled) kuvaan. Esitetty kuva on artistin ja hänen mahdollisen taustakoneistonsa luomus, toisin sanoen itse teos ja siihen liittyvät kommen- tit, sekä haastattelut, visuaalisuus yms. julkiseksi tarkoitettu mainos- ja promootiotyö. Välineellistetyllä kuvalla tarkoitetaan puolestaan median eli lehdistön, television, radion ja Internetin luomaa kuvaa artistista, joka välittyy yleisölle. Huomattavaa on esitetyn ja välineellistetyn kuvan erot; tiedonvälitykseen liittyy aina aktiivista tulkintaa, eikä media ole koskaan vain passiivinen kanava. Yleisön saama kuva artistista on näin ollen koottu esitetyn ja välitetyn kuvan pohjalta, yleisön itsessään toimien vielä viimeisenä aktiivisena tulkitsijana. Huomattavaa Ahosen kolmikantaisessa mallissa on, että artisti ja taustako- neisto voivat vaikuttaa suoraan ainoastaan esitettyyn kuvaan; tämä korostaa välineen roo- lia entisestään. Oleellista tekijän kuvan rakentumiselle on myös teknologia; digiteknologia ja uudenlaiset välineet ovat mahdollistaneet uusia tapoja rakentaa ja ylläpitää tekijän tai artistin kuvaa. John Richardson (2005) on nostanut tästä esimerkkinä virtuaalibändi Gorillazin. Richard- sonin mukaan Gorillaz on täydellinen oman aikansa tuote, sillä se on täysin keinotekoinen (2-3), eikä voisi olla olemassa ilman digiteknologiaa (9-10). Bändin luojat, muusikko Da- mon Albarn ja piirtäjä Jamie Hewlett tekevät eräänlaisia cameo-rooleja bändin kanssa, 25 samanaikaisesti etäännyttäen itseään bändin (virtuaali)maailmasta, mutta toisaalta pysyen tiukasti määräävinä toimijoina (6-7). Albarnin ja Hewlettin määräysvaltaa ei siis haasteta, ja he ovat jatkuvasti läsnä, vaikka tämänkaltainen projekti ei sitä edellytä. Richardson pohtiikin (7), miksi; tarvitseeko virtuaalibändi inhimillistä, ”todellista” kosketuspintaa musiikkiteollisuuden kanssa, vai onko kahdella bändin auteur-tekijällä yksinkertaisesti vain suuret egot? Laura Ahonen nostaa esiin toisen, vastaavan esimerkin: ranskalaisen elektronisen musii- kin duon Daft Punkin. Duo pitää tekijäkuvaa tiukassa otteessaan erinäisten tuotanto- ja hallintayhtiöiden kautta, jotka ovat kaikki heidän itsensä perustamia ja hallinnoimia. Ero tiukkaa kontrollia hakeviin auteur-tekijöihin on siinä, että duo pitää yksityis- ja julkisuus- elämän selvästi erillään. Musiikkia ei reflektoidakaan henkilökohtaisen elämän ja tarkoi- tuksellisen merkityksenannon kautta, vaan duo haluaa esittää itsensä kahtena artisti-insi- nöörinä. Lisäksi duon esiintymisvaatetukseen kuuluvat kasvot peittävät kypärät; näin ar- tistikuva on irroitettu aktiivisesta toimijasta kasvottoman esiintyjähahmon taakse. Itse- näistä tekijyyttä on kuitenkin korostettu mm. luopumalla kuvaan usein liitetystä toimin- nasta, tässä tapauksessa remixaamisesta ja DJ-työstä. (Ahonen 2007, 63-66.) Populaarimusiikin tuotannon teknologisten ja sosiaalisten prosessien monimutkaistumi- nen edellyttää siis tekijän luonteen ja roolin uudelleenmäärittelyä (Frith 1996, 244): kie- len tasolla eronteko tuottajan, teknikon ja esimerkiksi DJ:n välillä on vahva, ja uudet ter- mit esimerkiksi biisileirien yhteydessä (kuten tracker ja topliner) ovat jo vakiintunutta ammattisanastoa. Teknologia vaikuttaa kuitenkin lopulta olevan vain toissijainen tekijä. Tuomas Auvinen (2016, 24-25) on havainnut tämän tutkiessaan tracker-tuottaja Mikke Vepsäläisen työskentelyä, ja huomauttaa Adam Martinin (2014; ks. Auvinen 2016, 24- 25) päätyneen samankaltaiseen tulokseen: tuotantoteknologia ei olekaan itsessään kaik- kein kiinnostavin osa-alue, vaan silkka apuväline aktiivisen toimijan ja luovan idean vä- lillä. Myös Laura Ahonen on huomannut saman tutkiessaan islantilaisen pop-artisti Björ- kin tekijäkuvaa (Ahonen 2007, 45-46). Ahonen kirjoittaa, kuinka Björkin ylenpalttinen teknologian käyttö tuntuu asettavan hänet luonnon ja kulttuurin ”keskelle”, mutta yksit- täistä tekijähahmoa ei kyseenalaisteta – musiikissa on kuitenkin kyse Björkin aktiivisesta toimijuudesta, hänen tunteidensa ja ajatustensa ilmaisusta, teknologian ollessa ainoastaan työväline visioiden täyttämisessä. 26 Lauluääni on kenties oleellisimmassa asemassa puhuttaessa aktiivisesta toimijasta tekno- logian keskellä. Arkiseen fysiologiaan eli ihmisääneen kytkeytyminen, sen käyttö poik- kavalla tavalla luo ilmaisuvoimaa, joka on mahdotonta muille äänivälineille ja soittimille. Lisäksi laulu on aistillinen ja affektipitoinen, perustavanlaatuisesti yhteisöllinen koke- mus, johon usein liittyy myös kielellistä sisältöä ja lukuisten kulttuuristen ulottuvuuksien metonymioita. (Richardson & Heinonen 2014.) Carolyn Abbaten (1996, 10) mukaan lau- luääni itsessään on ääniobjekti, keskeinen kuulijan huomion kohde. Sanojen ja narraation, jopa muun musiikin unohtuminen laulua kuunnellessa tuo tekijyyskeskusteluun lisää poh- dittavaa: laulajalla on vahva valta samaistumiseen ja ja identifioimiseen liittyvässä arki- sessa kielenkäytössä. Laulajan ääni tarjoaa ensisijaisen samaistumisen kohteen, ja näin ollen musiikkikappale identifioidaan eli tunnistetaan esittävän artistin kappaleeksi, laula- jan ”tunnustukseksi”, myös tapauksissa, jolloin artisti itse ei ole ollut kirjoittajana (ks. esim. Brackett 2014, 2, 14-15; Ahonen 2007, 42). Välillä tämänkaltaista ”väärää” identi- fioimista vahvistetaan myös artistin taustakoneiston puolesta, esimerkiksi siirtämällä huomiota tähtiartistiin varsinaisten laulunkirjoittajien sijaan (Ahonen 2007, 33-35, 121). Laura Ahosen (2007) tekijyyskuvamallissa tämä tarkoittaa siis panostamista artistin esi- tettyyn kuvaan, jolloin se todennäköisimmin välittyy yleisölle halutunlaisena. Erityisen oleellista tähtiartistien kuvien rakentamisessa on myös keskittyminen visuaaliseen kuvas- toon ja sen hallintaan; vahvalla tähtiartistin julkisuuskuvalla voidaan korvata mahdollista menetettyä uskottavuutta tekijänä (ks. Ahonen 2007, 122-123), mikäli artisti ei ole itse osallistunut musiikin tekemiseen. Vaikka romanttinen ajatus tekijästä yksittäisenä, luovana nerona on hylätty musiikin-tut- kimuksessa, on käsitys edelleen olemassa vahvana uskomuksena (Ahonen 2007, 80-82). Auteur-teoriaa on kritisoitu mm. sosiaalisen puolen vaikutuksen kieltämisestä ja voimak- kaiden, turhien hierarkioiden luomisesta (ks. esim. Ahonen 2007). Musiikintekijöiden, erityisesti auteur- ja laulaja-lauluntekijöiden ylläpitämä sävellysprosessin ja toimintata- pojen mystifiointi kuitenkin vahvistaa uskomusta (Bennett 2011), eikä auteur-teoriaa ole tässäkään tutkielmassa hylätty. Populaarimusiikin tekijän määrittely tosin vaatii katta- vemman, sosiaalisen ja kulttuurisen näkökannan omaksumista. Jason Toynbee (2000, 42-46) lähestyy populaarimusiikin tekijän käsitettä jälleen Mikhail Bakhtinin heteroglossian kautta. Mikäli populaarimusiikin rakennuspalat, äänet, ovat kie- len tavoin sosiaalisesti rakentuneita ja jo valmiiksi olemassa tietyssä ajassa ja paikassa, 27 tekijä on se henkilö, joka valitsee ja yhdistää ne uudeksi lopputuotteeksi. Äänet ovat siis eräänlaisia sitaatteja (Toynbee, 45), ja Barthesin tekijän transendenssin hengen tilalle asettuu editoija tai parodioija (Toynbee, 43). Tekijä ei siis ole kuollut, vaan ennemminkin muuntautunut. Toynbee nimeää tämän sosiaaliseksi tekijyydeksi; sosiaalinen tekijä on luovuuden kehän keskellä, ja saatavilla olevien äänten kantavuus ja laajuus riippuu kehän sijainnista ja suuntautumisesta musiikillisella kentällä (ibid. 46). Näin huomioidaan ään- ten sosiaalisen rakentumisen luonne sekä mahdollisuuksien ja rajoitteiden olemassaolo, unohtamatta kuitenkaan toimijan aktiivista roolia kokonaisprosessissa. Samankaltaista tekijyyskäsitystä tarjoaa myös Will Straw (1999, 200-201) toteamalla, kuinka populaarimusiikin historia on ollut edestakaista liikettä kollektiivisen perinteen ja sitä muuttavien yksilöllisten voimien välillä (vrt. Csikszentmihalyi 1988, McIntyre 2008, Hiltunen 2016, Bennett 2014). Straw’n (1999, 206-207) mukaan populaarimusiikki levit- täytyy nykyään vahvasti erikoistuneiden, kulttuuristen lokeroiden (skene) sisällä, ja siksi pitäisi Brian Enon sanojen mukaan puhua luovuudesta ja luomisvoimasta makrotasolla, yksittäisten artistien mikrotason sijaan (Enon sanaleikki: ”genius” → ”scenius”). Laura Ahonen (2007, 16-17) käsittää tekijyyden niin ikään sosiaalisesti ja historiallisesti raken- tuneena kategoriana; näin tekijyys laajenee käsittämään tekijän ja teoksen lisäksi muita luomisvoimia, mukaan lukien valmiin musiikkikappaleen kuulijaa, joka sävellysproses- sin yleisen mallin kommunikaatiovaiheen mukaisesti osallistuu musiikin tekemiseen luo- malla merkityksiä, jotka vaikuttavat jälleen uusiin teoksiin. 28 3. Päivä biisileirillä Toukokuussa 2017 havainnoin Teoston ja Music Finlandin koordinoimaa populaarimu- siikin yhteiskirjoitussessiota, biisileiriä. Leiri kesti vain yhden päivän, sillä se oli osa laa- jempaa kurssia, jonka tarkoitus oli valmentaa nuoria musiikintekijöitä, auttaa heitä etene- mään urallaan, verkostoitumaan keskenään, sekä inspiroida tekemään uutta musiikkia. Ennakkotietojen pohjalta pohdin etukäteen ennakkokäsityksiäni modernista populaari- musiikista ja sen säveltämisestä, verraten jo valmiiksi tutkielmaan kirjoittamaani teo- riaosioon luovuudesta, luovasta prosessista, sävellysprosessin yleisestä mallista ja sävel- lyksen rakennuspaloista. Minulle ei kerrottu päivän kulkua tai muita käytännön asoita etukäteen, joten pohdin myös, miten ryhmäytyminen tapahtuu ja kuinka roolit määritel- lään. Pääasialliset havainnointikysymykset olivat mitä tapahtuu, mitä eri ihmiset tekevät, miten he kommunikoivat ja miten yhteistyö toimii tai ei toimi. Saavuin Grind Studios -studiokompleksille aamulla klo 9:30. Grind Studios sijaitsee Hel- singin Kalasatamassa, teollisuushenkisellä alueella, ja se käsittää 16 studiohuonetta kah- dessa kerroksessa. Tila on sisäpuolelta mustaa ja valkoista pintaa, lukuisten huonekasvien ja seinälle nostettujen, menestyneiden musiikkialbumien värittämänä. Kompleksi on suo- sittu suomalaisten musiikintekijöiden ja artistien piireissä; minulle kerrotaan, että mm. Maija Vilkkumaa ja Chisu ovat vastikään äänittäneet täällä. Minut otti vastaan aikaisem- min yhteyttä pitänyt Teoston edustaja, joka selitti päivän kulun lyhyesti. Nuorten muusi- koiden tekijäryhmä oli rakennettu ennalta järjestäjien toimesta, eivätkä he siis tienneet tarkalleen työskentelytovereitaan etukäteen. Tunnelma alkupalaverissa oli rento, iloinen ja reipas, tosin innostuneisuus ja kiireellisyys oli käsin kosketeltavaa. Tiloissa haluttiin selvästi ylläpitää oikeanlaista henkeä. Havainnoitavassa ryhmässä oli kolme jäsentä: kaksi miestä ja yksi nainen. Ryhmäläiset olivat ilmoittautuessaan mukaan kurssille kertoneet, onko heidän toistuva roolinsa enem- män tracker vai topliner. Näistä uusista termeistä ovat kirjoittaneet mm. Hiltunen (2016, 6), Auvinen (2016) ja Bennett (2011, 5). Trackerin tehtävänä on demoäänitteen tuotanto ja äänitys, kun taas topliner (”top-line writer”, ks. esim. Auvinen 2016, 5) vastaa kappa- leen melodialinjoista. Termit ovat toimialalla vakiintuneita käsitteitä, tosin niiden merki- tys vaihtelee hieman. Tracker sekoittuu arkikielessä usein tuottajaan, vaikka roolit ovat hieman erilaiset: yhteiskirjoitussessioissa tracker vastaa yksinomaan ”trackin” eli 29 kappaleen ääniraidan tekemisestä sekvensserillä (Hiltunen & Hottinen 2016, 7) eli digi- taalisella työasemaohjelmalla (digital audio workstation, DAW), musiikinteko-ohjel- malla. Tuottaja taas viittaa käsitteenä kokonaisvaltaisempaan rooliin äänitteen tekemi- sessä. Toiseen slangisanaan, toplineriin liitetään melodialinjojen lisäksi yleensä myös sa- noitustyö, tosin joissakin sessioissa sanoittaja voi olla jopa erillinen rooli. Havainnoidun session informanttien pseudonyymit ja roolit ovat tutkielmassa Matti (tracker), Paavo (topliner), Niina (topliner ja laulaja). Lisäksi opastavana vanhempana tuottajana toimii Rauli. Alkupalaverissa käytiin läpi muutama ”liidi” (”lead”, ks. esim. Hiltunen 2016, 5; Hiltu- nen & Hottinen 2016, 11) eli levy-yhtiön antama ohjeistus tai vinkki haussa olevista mu- siikkikappaleista. Havainnoitava ryhmä valitsi liidien joukosta yksimielisesti nuoren pop- artisti Isac Elliotin. Liidin mukaan Elliotille haetaan selkeää linjaa, jota vanhempi tuottaja Rauli kuvailee sanoilla ”ei liian R&B”, ”enkunkielinen”, ja ”vasta 16v”, jälkimmäinen viitaten artistin ikään. Rauli ei halua kuunteluttaa referenssikappaleita, vaan kysyy ryh- mäläisiltä, miten he kokevat artistin ja hänen tyylinsä. Hän jatkaa rohkaisevaa opasta- mista myös myöhemmin; vaikka Elliotilla on selkeä tyylisuuntaus, ryhmäläisiä kannus- tetaan olemaan rohkeita ja kokeilemaan uusia juttuja. Palaverin lopuksi esittelin itseni ja tutkimukseni, sekä varmistin jokaiselta ryhmäläiseltä erikseen, että läsnäoloni ei häirit- sisi. Tämän jälkeen vetäydyimme yhteen studiohuoneista. Tilassa oli varsinainen studio- huone, jonka sisustukseen kuului hylly täynnä sekalaisia studiovälineitä, rumpusetti (standardi, muutamaa peltiä vajaa), musta nahkasohva, pystypiano, jonka takana pitkä mutta kapea, vaakasuora ikkuna, työskentelypöytä, jonka päältä löytyi kaiuttimet, Scar- lett-äänikortti ja sekalaista tavaraa, sekä keskisuuri MIDI-keyboard (Musical Instrument Digital Interface, sähköisten musiikkilaitteiden välisten viestien tiedonsiirtojärjestelmä. Itse ohjain oli tässä tapauksessa koskettimiston muodossa). Studiohuonetta edelsi pieni välitila, jota käytettiin myöhemmin laulun ja akustisen kitaran äänityskoppina. Työskentely alkoi noin klo 10:33. Ryhmä aloitti kuuntelemalla referenssi- eli esimerkki- kappaleita, hakemalla oikeanlaista tyyliä, äänimaailmaa ja tunnelmaa. Ensimmäiseksi re- ferenssiksi valikoitui Elliotin tuorein kappale She. Aluksi kuuntelu oli hiljaista, tarkkaa- vaista ja keskittynyttä, vasta toisen kuuntelukerran aikana alkoi kommentointi ja keskus- telu: ”vähän klubimainen”, ”aika turvallinen biitti”, ”kesämäinen”, ”kuultu juttu”, ”aika perus popjuttu”. Matti aloittaa keskustelun ja esittää ylipäänsä kolmikosta selvästi eniten 30 kommentteja ja avauksia. Ryhmä keskustelee muutamista Elliotin viimeaikaisista kappa- leista ja kuuntelee lyhyempiä pätkiä näistä. Myös muiden artistien kappaleita nousee esiin, joita kuunnellaan etsien yhteneväisyyksiä: ”vähän niinku Major Lazer meets Justin Bieber”, ”tääki vois olla Elliotia”, ”iisimpi”. ”Mut minkähän tyyppistä ne ettii?”, Matti aloitti markkinakontekstin pohdinnan. Paavolla oli idea tallennettuna koneellaan; englanninkielinen sana, joka herätti heti paljon mieli- kuvia. Ryhmä pohtii, haetaanko artistille positiivis- vai negatiivishenkistä popkappaletta: ”en tiedä haluuks se antaa kuvaa että on tossun alla”, ”rakastan sua niin paljon että otan mitä vaan vastaan”, ”tohon pystyy rakentaa paljon!” Paavo toteaa, että Elliotin fanit ovat pääasiassa teinityttöjä, ja samaistuminen on tärkeää. Ideaa pohditaan huolella ennen hy- väksymistä: saakohan yleisö kuitenkin väärän kuvan? Matti pitää ideaa hyvänä, mutta hän haluaa varavaihtoehdon siltä varalta, että ryhmä jää jumiin. Paavolla on lisää idean- poikasia valmiina koneellaan, joten ryhmä päättää tarttua tähän. Seuraavaksi pohditaan kappaleen tunnelmaa: ”Mikä on muudi?”, kysyy Matti. Ryhmä päätyy hakemaan voimaannuttavaa tunnelmaa. Matti heittelee ilmaan ideoita biisin ra- kenteesta, mutta Paavolla on jo melko valmis ajatus: ”kertsi iso, jotain vocoderia”, ”se vois kasvaa siin koko ajan”, ”sit siinä lopussa vois puhua jollekin tytölle”. Ryhmä pitää koko pohdinnan ajan tiukasti mielessä, kuka kappaletta kuuntelee, eli mikä on kohde- yleisö. ”Se on myös psykologisesti tehokasta.” Matti kirjoittaa ylös avainsanoja: ”energi- nen”, ”iso”, ”kesäinen”. Ryhmä kuuntelee lisää referenssikappaleita, myös muilta artis- teilta, etsien referenssejä melodioiden, biittien ja tunnelman suhteen: ”täs on tosi hyvä melodia!” He tekevät yhteisen Google Drive -dokumentin ja lähtevät työstämään kappa- letta. Sävellysprosessin yleisen mallin ensimmäinen vaihe on laaja valmistelu eli mallien ja strategioiden sisäistäminen. Tällä tarkoitetaan käytännössä toimijan kaikkia aikaisempia kokemuksia. Havainnoitavat ryhmäläiset ovat selvästi kaikki muusikoita ja nuoresta iäs- tään huolimatta kokeneita biisinkirjoittajia; he pysyvät koko ajan samalla aaltopituudella sointujen ja sointukiertojen nopeatempoisessa pyörittelyssä, sekä rakenteen pohdinnassa. Myöhemmin käy myös ilmi kunkin pääasiallinen soitin: Matti on rumpali, Paavo pianisti ja Niina laulaja. Näin aikaisemmat kokemukset, teoreettinen ja käytännön osaaminen vai- kuttavat sävellysprosessin alkuvaiheessa voimakkaasti. Sävellysprosessin yleisen mallin 31 toinen vaihe on suppea valmistelu eli sävellyspäätösten asettaminen. Ryhmä aloitti työs- kentelyn tarttumalla liidiin eli ottamalla levy-yhtiön ohjeistuksen seuraamisen ensisi- jaiseksi tavoitteeksi. Referenssikappaleet määrittivät haluttua tyyliä lisää: kappaleista omaksuttiin yleisen tunnelman lisäksi myös yksityiskohtia, kuten komppia (”biittiä”), melodiakulkuja ja soundeja. Myös markkinakontekstia pohdittiin tässä vaiheessa, ja koh- deyleisö pidettiin mielessä koko sävellysprosessin ajan. Näin ryhmä teki sävellyspäätök- sen, asetti tavoitteen (demoäänitys mahdollisimman valmiiksi tämän päivän aikana), pohti eri vaihtoehtoja ja lopulta sitoutui alustavasti yhteen niistä. Vaihtoehtojen pohdinta jatkui laajemman kontekstin määrittämisen jälkeen musiikillisten elementtien parissa. Ryhmän trackerillä, Matilla oli muutama sopivaksi katsottu ”raaka- biitti” eli alustava ääniraita valmiina koneellaan. Ryhmä kävi läpi vaihtoehtoja ja pysähtyi pohtimaan tarkemmin yhtä niistä: ”joo täs on ihan versen soinnutkin tässä”. Paavo hakee biitin soinnut pianolla ja pyörittelee erilaisia kiertoja, ”siit sit johonki vähän nostattavam- paan kertsiin”. Kuunnellaan Matin muita aihioita ja yhdistellään valittua sointupohjaa eri biitteihin samalla keskustellen ja kommentoiden: ”onks tää vähän liian hektistä?” Jokai- nen ryhmäläinen vetäytyy hetkeksi oman työvälineensä ääreen. Matti pyörittelee ja pohtii kappaleen ääniraitaa, Paavo kirjoittaa tietokoneella ja Niina älypuhelimellaan. Lopulta Matti päätyy johonkin, ja alkaa ideapommitus: ”en tiedä, mikä osa tää ois”, ”tohon vaik kertsi”, ”tää ois verse”, ”esim. pre”, ”tost vois mennä”. Niina kommentoi väliin mm. ”tää on tosi kiva joo!” Sointuja ja sointukiertoja pyöritellään lisää, nopeasti, tehokkaasti ja keskittyneesti. Vihdoin päädytään lopputulokseen, ja Matti pyytää Paavoa soittamaan soinnut MIDI-syntetisaattorin avulla musiikinteko-ohjelmaan. Pieniä teknisiä ongelmia ilmeni syntetisaattorin ja koneen välisen signaalin katkettua, mutta Matti hoiti ongelman nopeasti pois alta. Kuunnellaan tuotosta: ”jea”, ”siisti”, ”erit- täin kova”. Matti lisää plugareita (”plug-in”, tiettyä soitinta tai soundia mallintava liitän- näinen musiikinteko-ohjelmassa) MIDI-raitaan ja esittelee vaihtoehtoja muille. Niina kommentoi Paavoa ahkerammin, ”toi on tosi siisti!”. Matti ehdottaa, ”vois lähtee tyyliin tästä kertsistä liikkeelle”, ja seuraa keskustelua rakenteesta: ”ei mitään droppihommaa”. Luonnosta kuunnellaan uudestaan ja uudestaan keskittyneesti. Rauli tulee sisälle huonee- seen kesken kuuntelupohdinnan, klo 11:19. Hän jää seuraamaan ja kommentoi kuule- maansa: ”ihan hyvä, tämmöinen pitää biitin koko ajan päällä, just tämmönen!” Matti ky- syy, haluaako Rauli kuulla heidän ideansa ja kertoo tälle, mitä he lähtivät työtämään. 32 Rauli kuuntelee aihion loppuun asti ja alkaa antaa palautetta: ”oikein hyvä, pari sem- moista...”. Hän kommentoi soundivalintoja suorasanaisesti ja tiukasti, mutta toisaalta kannustavasti ja lempeästi: ”nyt vittuun nää kuikat”, viitaten yhteen käytetyistä pluga- reista. Hän kysyy, onko materiaali kestävää, ”on vähän dated”. Lisäksi Rauli huomauttaa, että nyt haetaan demonstraatioäänitettä eli luonnosta: ”tarviiko nyt tässä vaiheessa olla noin... soiva?” Rauli kertaa palautteensa juuri ennen poistumista: ”kuikka pois”, ”jenkki- yleisö vierastaa”, ”meni jo”. ”Dropit” eivät myöskään saa kannatusta. Rauli muistuttaa, että kappaleen ”kuuluis olla askel edellä”, ”nextillä levelillä”, sekä kannustaa ryhmäläi- siä: ”olkaa rohkeita”, ”säröä, kaikkea!” Hän poistuu tilasta klo 11:25. Raulin palaute osuu yhteen Riikka Hiltusen (2016, 2) huomioihin biisileirin luovan työs- kentelyn erityislaatuisuudesta: työskentelyä ohjaavat populaarimusiikin genrepiirteiden, ajankohtaisvaatimusten ja levy-yhtiön liidien lisäksi myös käytettävissä oleva aika. Ryhmä ottaa Raulin palautteen tosissaan ja lähtee muokkaamaan työtä sen mukaan. Matti nostaa tempoa ja kokeilee juttuja MIDI-syntetisaattorilla. Niina hyräilee sohvalla lukien kirjoitettuja sanoja puhelimestaan. Paavo kirjoittaa koneellaan ja soittaa pystypianoa, ja uusi sointukiertoidea syntyy: ”jos toi oiski sit kuitenkin verse”, ”c-osa?”. Seuraa lisää ideoiden pyörittelyä, ja melodialinjan suunnitteluun viittaavaa hyräilyä myös Paavon suunnalta. Paavo lopettaa hetkeksi kaiken, ja ryhmä hiljentyy miettimään. Matti mutisee, ”sointukiertoja rajattomasti...” Paavo alkaa taas improvisoida pieniä melodianpätkiä ja lisää sointuja pianolla. Hän lopettaa turhautuneen kuuloisena: ”pitäiskö kuunnella”, johon Matti, ”kuunnellaan”. Ryhmä kuuntelee lisää referenssikappaleita, ja löytävät nyt kiin- nostavan kitarakuvion, jonka seurauksena Paavo hakee huoneeseen akustisen kitaran. Hän kysyy ohimennen Niinalta, onko tämä kirjoittanut tekstiä, ”oon mä jotain, katotaan kohta”. Kuunnellaan lisää uutta tarttumapintaa tarjonnutta referenssibiisiä, Paavo soittaa kitaraa ja pianoa, ja kirjoittaa koneelleen jotain. Matti kysyy, ”miten ne soinnut meni?”. Paavo soittaa kiertoja kitaralla, hyräilee ”nananaata”, ja Matti tapailee sointuja perässä MIDI-synalla. Paavo ja Matti jatkavat koneiden ja soittimien välistä sinkoiluaan jonkin aikaa, välillä pohtien yhdessä erilaisia ideoita. Niina istuu sohvalla hiljaa ja kirjoittaa keskittyneesti. Hän havahtuu vasta kun Paavo demonstroi uutta ideaa kitaran kanssa laulaen. Ryhmä päättää tehdä kevyemmän ja rytmisemmän kappaleen. ”Tuli vähän Ed Sheeran vibes”, kommentoi Niina, ja Matti jatkaa, ”varsinkin ton akkarin kans”. Paavo laittaa kitaran pois 33 ja alkaa kirjoittaa. Matti muokkaa trackia, käy läpi vaihtoehtoja, kuuntelee tarkkaavaisesti ja katsoo välillä ulos ikkunasta mietteliään näköisenä. Matti antaa yhden sointukiertopa- rin soida ”looppina”, uudestaan ja uudestaan kerraten, ja muut ryhmäläiset eläytyvät, ide- oivat, hyräilevät ja kirjoittavat. Matti kokeilee myös eri rytmisoittimia. Hiljainen työstö jatkuu lyhyiden vessataukojen yli. Paavo kysyy Niinalta melodiaideoita ja tämä laulelee. ”Ihan perusjuttuja”, Niina naurahtaa. Hän lukee sanoitusideaansa ääneen nopeasti ja mo- notonisesti. Matti kommentoi, ”kuulosti makeelta näihin sointuihin, hyräile vielä!” Niina hyräilee uudestaan, ja muut ovat vakuuttuneita: ”joo joo!”, ”hyvä!” Niina on vähän epä- varma aluksi, mutta rohkaistuu sitten. Niinalla on melodia hyvin muistissa ja hän hyräilee sitä uudelleen aina pyydettäessä. Ryhmä jää hetkeksi pohtimaan osien pituuksia. Nyt puolestaan Matti vetäytyy keskittyneeseen yksintyöskentelyyn. Hän kokeilee tiuhaan tahtiin uusia asioita MIDI-syntetisaattorilla biitin päälle, samalla kun Niina ja Paavo ide- oivat säkeistön laulua, melodioita ja sanoja. Kuuluu paljon muminaa ja hyräilyä, mutta vaimean kakofoninen ääniympäristö ei tunnu haittaavan työskentelyä. Ikkunasta tuijotel- laan monesti ulos kaukaisuuteen pohdinnan aikana. Niina kirjoitti avainsanan Googleen ja huomasi, että heillä on ollut pieni kielimuuri-este: sanaa ei kirjoitetakaan yhdyssanana, vaan kahtena erillisenä, ja tämä vaikuttaa myös kappaleen sanoituksiin rytmitysten osalta. Virhe ei kuitenkaan sotke suunnitelmia. Hiljainen työstö jatkuu n. klo 12:30 asti, kunnes Paavo toteaa, että heidän olisi mietittävä kertosäkeistöä taas. Paavo ideoi uusia sointu- kiertoja pianolla ja kitaralla, samalla kun kappaleen alustava ääniraita soi kaiuttimista. Matti heittää pari uutta komppi-ideaa, samalla kun Paavo ja Niina hyräilevät ja laulelevat Paavon soittamien sointujen päälle. Paavo saa idean: ”mitä jos se menee vaan noita kahta sointua”, johon Matti, ”joo, simppeli!”. Matti jatkaa, ”sit siihen vois tulla kolmannelle kierrolle joku variaatio, siihen kultaiseen leikkaukseen”. Ryhmä kokeilee uutta ideaa, soinnut kirjataan ylös ja Paavo soittaa ne taas sisään MIDI-synalla. Matti lähtee työstä- mään komppia ja taustoja, Paavo vetäytyy koneelleen. Pian Paavo keskeyttää jälleen muut ja kertaa idean kokonaisuudessaan. Niina kysyy, ”voidaanko kuunnella alusta?”, johon Matti, ”voidaan”. Kuunnellaan, Paavo laulelee mu- kana ja lukee koneelta sanoitusideaa. Ryhmäläiset esittävät välikommentteja ja tarken- nuksia, ”siis oliks tää nyt niinku kertsi?”, kaikki haluavat pysyä koko ajan kartalla kap- paleen rakenteen suhteen. Kaksikymmentä minuuttia ennen lounastaukoa Paavo poistuu tietokoneensa kanssa studiohuoneen välitilaan, ”voisin vähän kelaa tota tekstii”. Matti jää 34 pyörittelemään biittiä ja Niina naputtelee puhelimellaan sohvalla. Pian Niina toteaa, ”mä en oikeen saa tosta kertsistä, että mitä siinä vois laulaa”. Matti lukee koneeltaan, ”[Paavo] on ainakin kirjoittanut tonne että [– –], ehkä se vois olla siinä se juttu”, johon Niina, ”hmm joo”. Niina kuuntelee Isac Elliotin tuotantoa puhelimellaan samalla kun Matti työstää ää- niraitaa. Kuuntelevat vielä yhdessä referenssikappaleen DJ Snakelta. He keskustelevat soundi- ja rakenneratkaisuista, toistavat omaa aihiotaan ja laulelevat sen päälle, ideoiden melodialinjoja. Paavo tulee takaisin huoneeseen klo 13:08 ja kysyy, ”pitäiskö käydä syö- mässä?”. Hän jatkaa kysymällä, ”tuliks teille jotain ideoita?”. Niina toteaa, että ei aina- kaan kertosäkeistöön, johon Matti, ”kypsytellään!” Ryhmä poistuu lounastauolle klo 13:10. Sessiossa tapahtunut pitkä, tiedostettu työstö on mielenkiintoinen vaihe sävellysprosessin yleisen mallin kannalta (ks. tarkempi analyysi, luku 4): suppean valmistelun, kypsymisen, oivalluksen ja inspiraation väliset rajat ovat hämärtyneet biisileirin työskentelyssä, sillä varsinaista alitajuista työstöä ei ensisilmäykseltä näytä tapahtuneen, ja oivallus vaikuttaa pakotetulta. Lounastauolta palatessa ryhmä on kuitenkin päässyt valmistelevasta vai- heesta jonkinlaiseen kokonaiskuvan hahmotukseen, ja jatkaa sanojen, melodialinjojen ja sointukiertojen yhteensovittamista innokkaasti. Paavo soittaa kitaraa ja tapailee laululin- joja, Niina ja Matti laulavat mukana ja kommentoivat. Kertosäkeistön pääfraasille heko- tellaan, ja ääniraidan sointukiertoa muokataan Paavon johdolla uuden laululinjan mu- kaiseksi. Seuraa lisää rakennekeskustelua, kun Niina toteaa, ”tarviiks tää nyt vähän lisää energiaa... vähän chilli sille nyt”, ja muut myötäilevät. Pohdintaa ”post-” ja ”pre-choruk- sesta”, kunnes Paavo ehdottaa työnjakoa ja Matti toteaa, ”duunataan nää osat kuntoon eka”. Paavolla on pian valmiina ehdotus pre-chorukseksi, jonka muut hyväksyvät. Matti sanoo, ”joo, mä duunaan siihen väliin semmoisen”. Paavo ja Niina jatkavat kirjoittamista, ja Matti soittaa MIDI-synaa ja työstää ääniraitaa tietokoneella, kuulokkeet päässä. Tämä hiljainen työstö kestää jälleen melko kauan. Lopulta Paavo kysyy Niinalta, ”mitä sä tykkäät tosta?” Hän esittelee tekstiään ja he käy- vät lyhyen keskustelun. Paavo keskeyttää Matin keskittyneen työskentelyn, ”ei sillei mi- tään hätää mut meil on tekstit valmiina”, johon Matti, ”jaha noni!” Ääniraitaa aletaan kuunnella alusta, ja sekä Paavo että Niina laulavat raidan päälle. Välillä keskeyttävät, kun Matti muokkaa raitaa laululle sopivammaksi. Viimeisissä kertosäkeistöissä myös Matti liittyy lauluun mukaan. Ideaan selvästi tyytyväisenä hän ehdottaa, ”pitäiskö meidän 35 äänittää vähän demovoksuja?”, ja ryhmä alkaa äänittää lauluraitoja. Niina haluaa laulaa, ja Paavo suostuu tähän: ”rekisteri ehkä lähempänä sulla”. Paavo ja Niina kertaavat lauluja ääniraidan soidessa, Paavon opastaessa. Tarkistetaan, kuinka korkealle Isac Elliot pääsee tuoreimmassa kappaleessa She; rekisterin todetaan olevan suurin piirtein realistinen. Nii- nalla on aluksi hieman vaikeuksia saada lauluista kiinni, mutta hän pääsee nopeasti kär- ryille. Laulutermistö on koko ryhmällä kunnossa, Niinan kysyessä yksityiskohtaisia tek- niikkakysymyksiä, kuten: ”oisko se sit falsetilla vai chest voicella?” Välihuomiona Paavo esittää, ”pitäiskö siihen äänittää joku akkari?”, johon Matti, ”pitäis”. Ryhmä haluaa kap- paleeseen ainakin toistuvan riffin akustisella kitaralla, ehkä jopa sähkökitaraa, ja näihin päädytäänkin myöhemmin. Näennäisen selkeistä rooleista huolimatta ryhmäläisten vastuualueet vaihtelevat. Tracke- rin rooli on keskitetyin – se on Matilla, eivätkä muut koske hänen tietokoneeseensa tai käytetyn musiikinteko-ohjelman ääniraitaan. Toplinerin tehtävä on jakautunut Paavon ja Niinan välillä siten, että Paavo ottaa selkeästi enemmän vastuuta. Hän kehittelee sointu- kierrot, soittaa ne sisään ohjelmaan ja pitää tiukasti kiinni sovituista melodioista. Laulut ja sanat ovat kuitenkin selvästi hänen ja Niinan yhteistä käsialaa, ja demoäänitteen laulu- tulkinta on luonnollisesti ensisijaisesti Niinan. Myös Matti puuttuu kirjoitustyöhön ajoit- tain, vähintäänkin esittämällä mielipiteensä, ja Paavo puolestaan esittää tuotantoteknisiä asioita vähän väliä, mm. ehdottamalla efektejä ja soundeja. Riikka Hiltunen (2016, 2) kirjoittaa, kuinka ryhmässä tapahtuva luomistyö, kuten biisileiri, on jatkuvaa neuvottelua tietyistä valinnoista tietyssä tilanteessa. Hän huomauttaa myös, että ennalta-annettujen roolien sekoittuminen on biisileireillä tavallista (6). Tuomas Auvinen (2016, 21-22) to- teaa saman havainnoidessaan tracker-tuottaja Mikke Vepsäläisen ja laulaja Ida Paulin yh- teistyötä. Auvinen erottaa havainnoidussa sessiossa vielä kolmannen toimijan, A&R-hen- kilön eli levy-yhtiön edustajan, joka antaa palautetta tehdystä kappaleesta ja siten ohjaa toimintaa, vaikka ei fyysisesti olekaan läsnä luomisprosessissa. Tämä rooli muistuttaa vanhemman tuottajan, Raulin toimintaa; varsinaiseen musiikintekoprosessiin ei osallis- tuta ja annettu palaute vaikuttaa kappaleeseen epäsuorasti, mutta voimakkaasti (ks. tar- kempi analyysi, luku 5). Pienen teknisen säädön jälkeen studiohuoneen välitilasta tehdään laulukoppi, ja Niina valmistautuu laulamaan. Matti haluaa ensin kokeilla, harjoitella ja säätää tasoja, ja hän ohjeistaa Niinaa. Lopulta Matti ehdottaa ensimmäisen vedon äänittämistä. Hän laskee 36 äänin ja elein säkeistöihin siirtymiset, jotta Niina pysyisi varmasti mukana. Äänittävät pari säkeistöä, sitten kuunnellaan yhdessä. Niina tarvitsee apua ”pre”-osioon ja palaa stu- diohuoneeseen kertaamaan. Paavo soittaa osion kitaralla ja ohjeistaa mielikuvin: ”they hit you hard, hit them harder; vähän poweria siihen!” Niina palaa koppiin, ja lisää teknisiä ongelmia ilmenee (mm. irtonainen pop-kill, joka korjattiin lopulta teipillä). Matti saa kui- tenkin ongelmat ratkaistua ja lauluvedot osuvat kohdilleen. Paavo esitti delay-efekti- idean kesken äänityksen, jonka Matti toteutti heti. Vetojen jälkeen Niina palasi huonee- seen ja tuotosta kuunneltiin yhdessä. Ohimennen Paavo kysyy Niinalta myös muista asi- oista, jostakin toisesta äänityssessiosta; informantit siis tiesivät jotain toisistaan ja toisten tekemisistä, luultavasti kurssin aikaisemmilta sessioilta. Lauluraitoja äänitettiin osio kerrallaan. Äänityksissä toistuu latenssiongelma eli signaalin edestakaisesta matkasta aiheutunut viive, mutta Matti saa ongelman pidettyä aisoissa. Ää- nentasoja joudutaan myös säätämään jatkuvasti. Vaikka Niina sekoili ajoittain sanoissa, ei vetoja tarvittu kuin muutama, jotta kaikki olivat tyytyväisiä – ajatus demoäänitteestä oli selvästi koko ajan mielessä. Niina poikkeaa muutamaan otteeseen sovituista linjoista, tosin kommentoinnin perusteella vain parempaan päin: ”taas muutit sitä snadisti, mut vaan parempaan suuntaan”, naurua. Paavo ja Matti kommentoivat suorituksia myös kriit- tisen kannustavasti: ”ihan vähän enemmän poweria, toi on kuitenkin se punchline”, ”pa- rempi asenne, otetaan viel yks!”, ja lopulta Matti huudahtaa, ”tör-keen hyvä!”. Johtolaulujen jälkeen ryhmä alkaa pohtia stemmoja. Äänen korkeus ja tyyli varmistetaan taas, ja Niina laulaa falsettiäänellä vastikään äänitetyn päälle. Stemma todetaan olevan liian korkea Elliotille, ja sopivan stemmaidean löytäminen vaatii usean kokeilukerran ja harjoitusvedon. Matti kommentoi Niinan lauluääntä mm. sanoilla ”täydellinen popsoundi” ja toteaa muun muuassa, ”joo siis näis ei oo sitä pitch correctionia vielä ol- lenkaan”, viitaten musiikinteko-ohjelmien virekorjaukseen. Stemmat ovat ryhmälle vai- kea pala, ja kaiken lisäksi Paavo alkoi n. klo 15:30 valittaa päänsärkyä. Niinalta löytyi särkylääkettä, ja ryhmä jatkoi ideointia. He kokeilevat uutta vaihtoehtoa, joka ei kuiten- kaan saa hyväksyntää: ”ei se toimi”, kommentoi Paavo, johon Niina, ”ai ei toimi?”, ”ei”. Ryhmä jatkaa kappaleen kuuntelua ja pohdintaa, sekä leikkelee pieleen menneitä kohtia pois ääniraidasta. Paavo alkaa näyttää päänsäryn, väsymyksen ja turhautumisen merk- kejä, manaillen hiljaa ja hieroen käsillä kasvojaan. Stemmaideointi menee monimut- kaiseksi, ”nyt mä meen ihan sekaisin”, Niina sanoo. Hän saa vaikean kohdan osumaan 37 kohdilleen, mutta laulellessaan tätä itsekseen ottojen välissä Paavo jyrähtää, ”ei!”. Paavo korjaa herkästi ja tiukasti. Lopulta Niina saa laulettua kohdan oikein, ja sekä Matti että Paavo ovat silminnähden tyytyväisiä. Ilmassa on väsymyksen merkkejä, vaikea stemma- kohta tuplauksineen turhauttaa kaikkia. Rauli saapuu sisään huoneeseen klo 15:55 ja jää hiljaa seuraamaan työskentelyä. Lyhyen harjoittelun jälkeen otetaan vielä viimeiset lauluvedot ja tuplaukset, ”otetaan toinen sa- manlainen”, sanoo Matti, ja kysyy perään Niinalta, ”miltäs tuntu?”. Niina on vähän epä- varma, ”ihan ok, oliks se nyt oikein vai väärin?”. Kuunnellaan lopputulos, johon Matti, ”noni, se oli siinä!”. Paavo haluaa kuunnella koko kappaleen alusta, katsahtaen samalla Rauliin, joka ei sano mitään. Kappaletta kuunnellaan, ja Rauli istuu sohvan käsinojan päällä kädet puuskassa, keinuen hieman rytmin mukana ja tuijotellen lattiaa. Rauli sanoo Niinalle vaikuttuneena, ”ai ku sul on makee ääni”, ja Niina kiittelee. Rauli toteaa, ”täs on pari kuollutta kohtaa”. Hän kaipaa sidosteisuutta ja sykettä säkeistöihin, ja antaa laajoja ohjenuoria sekä tarkkoja neuvoja, käyttäen paljon kielikuvia, kuten aitahyppyä: ponnis- tamisen on tapahduttava ennen aitaa, ei vasta sen kohdalla. Rauli toivoo melodialinjalle tonaalista purkautumista vasta aivan kappaleen lopussa ja käyttää vertauksena Mary had a little lamb -lastenlaulua; jos laulun viimeisen säkeen jättää laulamatta, tonaalinen pur- kautuminen puuttuu, ja yleisö jää odottamaan sitä kärsimättömänä. Ryhmä kiittää vin- keistä ja Rauli poistuu klo 16:10. Kertosäkeistöä aletaan muokkaamaan Raulin neuvojen mukaisesti. Paavo ottaa kitaran ja johtajaroolin. Hän ehdottelee eri vaihtoehtoja, ja lopulta muutokset hyväksytään. Niina asettuu laulukoppiin, vaatii jälleen useamman vedon, mutta äänitys kuitenkin sujuu. Matti: ”alright, hyvä meno”, Paavo puolestaan kommentoi, ”laula vähän enemmän asen- teella, nyt on vähän versemode päällä”. Matti johtaa äänitystä ja pitää yllä reipasta tsemp- pimeininkiä. Paavo istuu koneensa ääressä hieman väsyneen oloisena, päänsärky taitaa vaivata vieläkin. Matti vilkaisee Paavoon jokaisen äänityspätkän jälkeen, mutta Paavo reagoi vain jos hänellä on jotain korjattavaa. Kertosäkeistön muutosten jälkeen ryhmä alkaa pohtia ”pick-up” ja ”ad-lib” -täytelauluja. Pick-upilla tarkoitetaan tässä kappaleen johtolaulun taustalla olevia nostatusfraaseja, kun taas ad-lib viittaa yleisemmin improvi- soituihin tausta- ja täytelauluraitoihin. Matilla ja Paavolla on useita ideoita heti alkuun. Näiden jälkeen ryhmä pohtii, minkälaisia täytelauluja Elliot itse tekisi. Niina saa idean uudesta pick-upista (”just remember”) ja selittää, ”se vois olla siel vähä taustalla, 38 korkealta, sillei niinku huuto mut ei kuitenkaan huuto”. Rytmitystä harjoitellaan ja kohta äänitetään. Elliotin käyttämiä ad-libejä haetaan kuuntelemalla taas kappale She. Ryhmä kuuntelee myös suomenkielisen, Mikael Gabrielin kanssa esitetyn kappaleen Liikaa sussa kii. Huo- mataan maneereita ja toistuvia juttuja, keskustellaan täytelaulujen paikoista ja sanoista, ja Niina asettuu jälleen laulukoppiin. Paavo ja Matti kehottavat tätä lisäämään täytteitä kappaleeseen runsaasti: ”vedä niit vaan”, ”täs vaihees liikaa!”, ”fiilistelet vaan tätä bii- sii!”. Tarkoitus on leikata ylimääräiseltä tuntuvat nostatukset ja täytteet lopuksi pois. Matti on levoton ja silminnähden innoissaan, hän ei malta pysyä aloillaan. Niina kom- mentoi omaa suoritustaan, ”kuulostan liian naiselliselta, näähän on pojalle”, johon Paavo ja Matti reagoivat, ”eiei!”. Ad-libit ja pick-upit aiheuttavat poikkeuksellista innostunei- suutta ryhmässä. Matti taputtaa käsillään reisiään ja hokee, ”ai että!”. Hän huomaa sa- malla, että ryhmällä on vain tunti ja 15 minuuttia aikaa jäljellä, ”ei varmaan mitään c- osaa lähetä säveltää?”. Ei, Matti ja Paavo alkavat keskustella lauluefekteistä ja Paavo ta- pailee seuraavaksi äänitettävää kitarakuviota. Kappaleen introon äänitetty ad-lib säväyt- tää ryhmäläisiä edelleen, ilmassa on onnistumisen riemua. Paavo siirtyy koppiin akustisen kitaran kanssa ja virittää. Matti asentaa nopeasti sopivan plugarin ja säätää tasot. Ensimmäinen äänitysotto ei suju kovin hyvin, ja ryhmäläiset tie- dostavat sen – Paavo toteaa useaan otteeseen, ettei hän ole kitaristi. Tarkoitus ei toisaalta olekaan saada täydellistä vetoa: ”tost lopusta saa varmaan leikattuu”, ”copypaste on paras kaveri”, ”oli vähän järkyttävä”. Matti ja Paavo leikkaavat ja liimaavat aluksi, mutta lo- pulta Paavo toteaa turhautuneena ottavansa koko homman uusiksi, ja saa kuin saakin pa- remman kuvion soitettua uudella yrittämällä. Paavo haluaa äänittää myös toisen kitara- raidan stereokuvaa varten, ja kysyy vedon jälkeen, ”tarviiks ottaa uudelleen?”. Matti to- teaa, ”näytti et meni taimiin tokan kierron jälkeen” ja ”enköhän mä saa sen taimattua”, viitaten jälleen raitojen muokkaamiseen ohjelmalla jälkikäteen. Lopputuloksen kuuntelemisen aikana ilmapiiri on jo selvästi väsynyt, esimerkiksi Paavo hieroo jatkuvasti silmiään ja ohimoita. Päivä on ollut pitkä. Matti on ainoa ryhmäläinen, joka työskentelee selvän aktiivisena ja keskittyneenä. Kuunnellessa kokeilujaan hän kat- soo muita (myös tutkijaa) nyökytellen, hakien hyväksyntää. Matti toteaa lopuksi, ”sem- moinen se on tällä hetkellä”. Niina haluaa karsia ad-libejä ja Paavo muokkaa 39 kaikuefektejä. Ad-libien muokkauksessa ja karsinnassa päästään yhteisymmärrykseen: ”vähän hiljempaa”, ”onks tossakaan mitään järkee”, ”tossa vois periaatteessa olla, toi mitä me ekaks mietittiin”. Kappaleen rakenne lyödään alustavasti lukkoon ja Paavo lähtee et- simään sähkökitaraa soolo-osiota varten. Hän palaa huoneeseen Fender Stratocaster -ki- taran kanssa ja kysyy Matilta, ”onks sul siel joku mallintava?”. Paavo ja Matti saavat kitaran kiinni ohjelmaan ja äänityksen toimimaan. Paavo aikoo soittaa studiohuoneessa, ja he selaavat Matin kanssa plugareita ja efektejä sopivan soundin löytämiseksi. Rauli saapuu sisään klo 18:06, kyselee kuulumisia ja innostuu silminnähden sähkökitara- soolosta. Matti kysyy, ”onks tää nyt ihan tuhoontuomittu idea?”, johon Rauli vastaa hy- myillen, ”emmätiedä, päivän hellyttävin hetki”, naurua. Hän poistuu parin minuutin päästä, ”teil on hyvin homma hallussa”. Kitarasooloa äänitetään muutaman kerran, kun- nes Matti toteaa, ”saataisko me noista kahdesta otosta jonkinlainen soolo aikaan”. Seuraa lisää leikkaamista, liimaamista, efektointia ja uudelleenäänitystä, parhaiden palojen yh- teensovittamista. Matti kopioi ja liittää vielä yhden kertosäkeistön kappaleen loppuun ja rakentaa outron nopeasti eri palasista. Hän jatkaa yksityiskohtien hiomista ja tasapainon säätämistä vielä puoli seitsemän aikaan, sovittuna lopetusajankohtana. Lopulta ryhmä kuuntelee kappaleen vielä viimeisen kerran, vaikuttaen tyytyväisiltä. ”Menee tää de- mosta”, sanoo Matti. Sessio loppuu klo 18:41. Session jälkeen studiokompleksissa oli ryhmäläisille ruoka- ja juomatarjoilu. Myös tut- kija jäi syömään ja seuraamaan ”bouncea” eli palautteenantoon, mutta tästä ei tehty muis- tiinpanoja. Bouncessa kuunneltiin myös muita, saman kurssin ja samassa studiokomplek- sissa syntyneitä demoja, ja paikalla kuulemassa oli useita musiikkialan toimijoita ja mu- siikintekijöitä. Havainnoitavan ryhmän kappale ei saanut kovin hyvää palautetta, mm. Rauli totesi tonaalisuuteen perustuvan jännitteen puuttuvan edelleen. Palauterinki vah- visti toisaalta ajatusta yhteiskirjoitussessiosta osana kurssia, jonka pääasiallinen tavoite oli oppiminen, eikä varsinaisesti hittikappaleiden tehtailu. 40 4. Sävellysprosessi Vaikka Yrjö Heinosen laatima sävellysprosessin yleinen malli on tehty jo vuonna 1995, se on edelleen monilta osin käyttökelpoinen tarkastellessa modernin populaarimusiikin luovia prosesseja, kuten edellä kuvailtua biisileiriä. Mallissa on yhteensä seitsemän vai- hetta: laaja valmistelu, suppea valmistelu, kypsyminen, oivallus, inspiraatio, todentami- nen ja kommunikaatio. Laajalla valmistelulla Heinonen (1995) tarkoittaa mallien ja stra- tegioiden sisäistämistä eli käytännössä toimijan kaikkia aikaisempia kokemuksia, jotka vaikuttavat prosessin pohjalla. Suppea valmistelu sisältää puolestaan sävellyspäätöksen tekemisen, tavoitteiden asettamisen, eri vaihtoehtojen tuottamisen ja alustavan sitoutumi- sen tiettyyn vaihtoehtoon. Kypsymisvaiheessa vaihtoehtoja ja niiden eri yhdistelmiä työs- tetään alitajuisesti, kunnes toimija saavuttaa oivalluksen eli äkkinäisen kokonaiskuvan hahmottamisen. Inspiraatiovaihe eroaa tästä pidempikestoisena, fragmentaaristen ideoi- den ja ratkaisujen tulvana. Todentamisvaiheessa toimija vertaa syntynyttä lopputulosta sisäisiin ja ulkoisiin standardeihin. Viimeinen vaihe, kommunikaatio, tarkoittaa sävellyk- sen saattamista kuultavaan muotoon, jonka jälkeen se joutuu vielä lopuksi ympäröivän todellisuuden testiin. 4.1 Sävellysprosessin yleisen mallin soveltaminen biisileiritilanteeseen Kuten aiemmin todettu, biisileirin osallistujien muusikkotausta on kenties merkittävin osatekijä mallien ja strategioiden sisäistämisvaiheessa. Tutkijalla ei ole tietoa, onko ha- vainnoitavilla informanteilla varsinaista koulutusta soittimien tai musiikin saralla, vai onko kaikki itse opittua, mutta vaivaton kommunikaatio esimerkiksi sointukiertoja ja har- monioita pyöritellessä kielii vahvasta musiikin teorian hallinnasta, sekä kyvystä soveltaa tietoa työskentelyssä. Lisäksi biisileiriin (ja kurssille) osallistuminen edellytti perustavan- laatuista ymmärrystä modernin populaarimusiikin genrepiirteistä – informantit ovat sel- västi kuunnelleet ja tehneet paljon musiikkia, suhteellisen lyhyen uransa aikana. Suppe- assa valmistelussa käyty keskustelu markkinakonteksista kertoo myös ymmärryksestä ot- taa kaupallinen puoli huomioon heti sävellysprosessin alkumetreillä. Suppea valmistelu eteni biisileirillä laajemmista käsitteistä kohti rajatumpia vaihtoehtoja; lähtökohtaisesti päätös osallistua modernin populaarimusiikin leirille sulki jo pois kaikki 41 muut musiikkigenret. Alkupalaverissa läpikäydyt, levy-yhtiön liidit rajasivat genreä ja sävellyspäätöksen asettamista entisestään: ryhmä valitsi Isac Elliotin artistijoukosta, jo- hon kuuluivat mm. rap-artisti Mikael Gabriel, Voice of Finland -tähti Meri Vahtera ja jopa tuore korealainen poikabändi (Raulin sanoin, ”jos oikeen hurjaksi haluatte”). Liidin perusteella ryhmä aloitti session kuuntelemalla referenssikappaleita, joista omaksuttiin yleistä tunnelmaa, äänimaailmaa ja harmoniaa, mutta myös tarkempia yksityiskohtia, ku- ten komppia ja yksittäisiä soundeja. Ryhmä keskusteli Isac Elliotista artistina musiikki- tuotannon ja julkisen kuvan pohjalta, pohtien, minkätyylistä kappaletta hänelle oltiin ha- kemassa. Lisäksi markkinakonteksti eli kohdeyleisö otettiin huomioon heti alkuvai- heessa. Elliotin artistikuva ja kohdeyleisö pidettiin mielessä koko sävellysprosessin ajan; ne ohjasivat useita sävellyspäätöksiä ja auttoivat yksityiskohtien hiomisessa, esimerkiksi Niinan todetessa ad-libien äänitysvaiheessa kuulostavansa liian naiselliselta. Sävellys- päätöksen ja alustavaan vaihtoehtotyyppiin sitoutumisen lisäksi ryhmän tavoitteisiin kuu- lui kappaleen saattaminen valmiiksi demoäänitteeksi kahdeksan tunnin aikana. Tehty päätös ja valittu vaihtoehto syntyivät osaltaan valmiiden ideoiden ja luonnosten pohjalta. Paavolla oli tietokoneellaan useita teksti- ja aiheideoita, joista ryhmä valitsi hä- nen ehdotuksensa jälkeen yhden. Todettuaan pääfraasin herättämien mielikuvien määrän ja vahvuuden ryhmä alkoi hahmotella kappaletta puolestaan tracker-Matin valmiiden ide- oiden päälle. Haastatteluissa Jussi (H2) kertoi, että trackereillä, myös hänellä, on tavalli- sesti runsaasti valmiita pohjia eli ääniraidan luonnoksia tallessa tulevaa varten (liite 4.1). Ensimmäinen biisileirillä syntynyt luonnos oli siis kahden ennalta valmiin vaihtoehdon, tekstiaiheen ja ääniraidan, sekä paikan päällä syntyneen sointukierron yhdistelmä. Tämä yhdistelmä kuitenkin hylättiin aihetta lukuunottamatta melkein kokonaan ulkopuolisen auktoriteetin eli Raulin palautteen myötä. Seuraavia sointukiertoja ja trackia pohdittiin huomattavasti enemmän: umpikujaan ajautuneen pyörittelyn jälkeen ryhmä palasi refe- renssikappaleiden ääreen hakemaan uusia ideoita, sekä haki uusia näkökulmia mm. otta- malla akustisen kitaran mukaan. Kuten aikaisemmin todettu, rajat suppean valmistelun, kypsymisen ja oivalluksen välillä näyttäisivät hämärtyvän biisileirillä. Tämä johtuu osittain sävellysprosessin tehdasmai- sesta luonteesta; kappaletta työstetään jatkuvasti eri elementtien osalta, kunkin ryhmäläi- sen ennalta määrätyn roolin mukaan. Suppea valmistelu voidaan kuitenkin määrittää päät- tyneen siinä vaiheessa, kun kappaleen genre, artisti, aihe, tunnelma ja kohderyhmä on 42 päätetty. Nämä pohjatiedot, suuret linjat ohjasivat sointukiertojen, kompin, soundimaail- man ja tekstin valintaa, ja rajasivat pois huomattavan määrän vaihtoehtoja. Kypsymis- vaihe muistuttaa sessiossa siis ongelmanratkaisua, kun toimijat pyrkivät eri yhdistelmiä kokeillen hahmottamaan kokonaisratkaisua eli saavuttamaan oivalluksen. Pakotetusta ratkaisun hakemisesta huolimatta tiedostamatonta työstöä on tapahtunut: Yrjö Heinonen (1995, 19-20) kirjoittaa, kuinka valmisteluvaiheessa aktivoidut rakenteet muodostavat alitajuisesti jatkuvasti uusia yhdisteitä, ja yksilö voi täten joko pidättäytyä kokonaan on- gelman pohtimisesta tai keskittyä sen toiseen aspektiin. Koska kyseessä on ryhmä, tulee ongelmaa siis työstettyä samanaikaisesti tiedostetusti ja tiedostamatta – ryhmäläisten rooli- ja tehtävänjaot pitävät huolen siitä, etteivät kaikki pohdi ongelmaa samasta näkö- kulmasta. Uusia vaihtoehtoja myös syntyy ja rajautuu jatkuvasti neuvotteluasetelman ja mielipiteiden ilmaisun myötä. Varsinainen oivallus näyttää tapahtuneen lounastauon aikana. Tauolle lähtiessä ryhmä oli ajautunut lievään umpikujaan kertosäkeistön osalta, ja jopa Matin tokaisu, ”kypsytel- lään!”, kielii kappaleen tarkoituksellisesta siirtämisestä pois tietoisuudesta. Toisaalta Paavo poistui studiohuoneesta juuri ennen taukoa, ”kelaamaan” tekstiä – syntyikö rat- kaisu kertosäkeistöongelmaan tuona hetkenä, vai saavutettiinko oivallus verrattain lyhy- ellä, puolituntisella tauolla? Joka tapauksessa Paavolla on selkeä idea kertosäkeistöä var- ten tauolta palatessa, muut ryhmäläiset innostuvat, ja lyhyen rakennekeskustelun jälkeen kappaleen kokonaiskuva alkoi hahmottua. Tämä lisäsi innostusta, ja työskentely alkoi muistuttaa jo inspiraatiovaihetta. Ryhmä kuitenkin palautti itsensä maan päälle Niinan pohdittua, pitäisikö kappaleeseen lisätä pre- tai post-chorus, eli kertosäkeistöä edeltävä tai seuraava osio, joka toisi lisää energiaa. Tällöin Paavo ehdottaa työnjakoa ja Matti myötäilee – jo sävelletyt osiot olisi hyvä saada ensin valmiiksi. Ryhmä kuitenkin lisää Paavon aloitteesta kappaleeseen vielä Niinan ehdottaman osion, ja jatkaa hiljaista työstöä siihen asti, kunnes tekstit ovat valmiita ja lauluäänitykset voivat alkaa. Johtolaulut saadaan äänitettyä suhteellisen vaivattomasti, mutta stemmalaulut ajavat ryh- män jälleen ongelmien eteen. Ensimmäinen otto todetaan epärealistiseksi liian korkean äänialan vuoksi, ja Paavo ottaa johtajan roolin hyläten monia seuraavia ideoita sen kum- memmin perustelematta: ”ei se toimi”, ”ai ei?”, ”ei”. Hyväksytyn oton jälkeen ryhmä joutuu jälleen muokkaamaan tuotostaan Raulin palautteen myötä. Tämä työstö on pako- tettua, jopa hieman alistuvaa; ryhmä on tänä hetkenä tehnyt kappaletta jo kuusi tuntia, 43 joten väsymys vaatii varmasti veronsa. Johtolaulujen ja stemmojen äänitysten jälkeen in- nostuneisuus kuitenkin nousee huomattavasti, kun ryhmä alkaa äänittää ad-libejä ja pick- upeja, eli täyte- ja nostatuslauluja. Erityisesti Niinan introon improvisoima ad-lib säväyt- tää, ja äänitys alkaa taas muistuttaa inspiraatiovaihetta, täytelaulujen tarkoituksellisen lii- kakäytön ohessa. Lauluja seuraa akustisen kitaran äänitys, ja ryhmä näyttää siirtyneen todentamisvaiheeseen. Todentaminen ja kommunikaatio ovat mielenkiintoisia tässä tapauksessa, sillä ne näyttä- vät olevan osittain käynnissä koko ajan. Yrjö Heinonen toteaakin (1995, 23), kuinka to- dentaminen muistuttaa valmisteluvaihetta tietoisen toiminnan ja tiukan loogisen kontrol- lin myötä. Kommunikaatiovaiheeseen kuuluva sävellyksen saattaminen soivaan muotoon taas on käynnissä heti trackin työstön aloituksesta lähtien. Todentamisvaiheen voidaan kuitenkin katsoa alkaneen laulujen ja kitaran äänitysten jälkeen, kun ryhmä alkaa muo- kata, leikata ja liimata ääniraitaa ja sen osia, käsitellä sitä kokonaisuutena. Heinosen kie- likuvan mukaan (ibid.) ekstaasia seuraa arki, ja näin myöskään intron ad-lib ei enää sä- väytä ryhmäläisiä – nyt siihen haluttiin lisätä kaikuefektiä. Täyte- ja nostatuslauluja kar- sitaan muutenkin rankasti, kriittisellä kädellä. Tämän jälkeen ryhmä lisää kappaleen lop- puun vielä sähkökitarasoolon, ja jatkaa viilausta, lisäämistä (mm. uusi, kopioitu ker- tosäkeistö loppuun), leikkaamista, efektointia ja balanssien eli tasapainon hakemista ses- sion loppuun asti. Kukin ryhmäläinen on asettanut kappaleelle sisäisen standardin, johon tuotosta verrataan ja johon pyritään resurssien huomioonottamisen (erityisesti käytettä- vissä oleva aika) jälkeen, toisin sanoen asettamalla ideaalitavoite realistiselle tasolle. Vertailu ulkoisiin standardeihin tapahtuu pääosin loppupalaverissa eli bouncessa, jossa soivaan muotoon saatettu sävellys asetetaan ensimmäiseen ympäristön testiin, muiden studiotyöntekijöiden ja musiikkialan ihmisten kuultavaksi ja kommentoitavaksi. On tosin huomattava, että kyseessä on demonstraatioäänite; toisaalta se on valmis sävellys, jonka oikeudet ovat session ryhmäläisillä, toisaalta taas se tulee kokemaan vähintäänkin sovi- tusteknisiä muutoksia mennessään mahdollisesti läpi levy-yhtiölle ja artistille. Demoää- nite on siis ikään kuin valmis luonnos – se on sävellysprosessin lopputuote, jonka kuiten- kin odotetaan muuntautuvan vielä kertaalleen ennen julkaisua, eli ennen asettamista lo- pulliseen ympäristön testiin. Kappale ei kuitenkaan välttämättä saavuta koskaan tätä pis- tettä; se voi jäädä ikuiseksi luonnokseksi, tai tässä tapauksessa kurssin lopputyöksi, sil- kaksi harjoitukseksi. 44 4.2 Yhdessä vai yksin? Kysyttäessä haastateltavilta, onko heillä tiettyjä toimintatapoja, rutiineja tai toistuvia pro- sesseja uutta musiikkia säveltäessä, olivat vastaukset odotettavasti erilaisia. Joe Bennett (2013) esittää tähän liittyen kuuluisan laulunkirjoittajan kysymyksen: kumpi tulee ensin, musiikki vai sanat? Hän huomauttaa, että sanojen kirjoittaminen valmiin musiikin päälle on hyvin erilaista luomistyötä, kuin musiikin säveltäminen valmiiden sanoitusten poh- jalta. Samalla tavoin topliner-työ eli melodioiden säveltäminen valmiin pohjan päälle eroaa trackin sovittamisesta melodian alle. Jokaisen haastateltavan sävellysprosessi alkaa kuitenkin aina mallien ja strategioiden sisäistämisellä eli laajalla valmistelulla. Kaikki osaavat soittaa jotain soitinta, ja jokaisella on pitkä tausta musiikin tekemisen, bänditoi- minnan ja studiotyöskentelyn parissa. Musiikin teoria ja soittoon liittyvät tekniset asiat ovat myös hallussa, oli ne sitten hankittu pääosin musiikkiopiston (Ellen) tai vahvan itse- opiskelun (Kaapo) kautta. Ellen (H1) nimeää varhaisiksi vaikutteiksi The Beatlesin, Eric Claptonin, Neil Youngin, ynnä muut, mitä kotona kuunneltiin. Hänen oma kiinnostuksensa kohdistui myöhemmin murrosikäisenä soul-musiikkiin ja varsinkin sen suuriin lauluääniin, kuten Whitney Hous- toniin ja Mariah Careyyn. Myöhemmin kiinnostui siirtyi Lauryn Hillin kautta hip-hopiin, ja nykyään Ellen tekee musiikkia pop-duossa miehensä kanssa. Koska Ellenillä on vahva singer-songwriter -pohja jo lapsuudessa alkaneen runoharrastuksen myötä, hän kokee edelleen olevansa ensisijaisesti tarinankertoja, miettien aina tekstin jokaista sanaa tar- kasti. Muille kirjoittaessa Ellen osaa myös ”flirttailla” rockin ja iskelmä-popin kanssa, pääasiallisten vaikutteiden noustessa kuitenkin soulista, rapista ja R&B:sta. Nykyään Ellen säveltää uutta musiikkia suurimmaksi osaksi yhteiskirjoitussessioissa, ja singer- songwriter -status on jäänyt vain taustavaikuttajaksi. Jussi (H2) puolestaan tunnistaa selkeän toimintamallin omassa sävellysprosessissaan: hän aloittaa tekemällä säkeistön eli rumpuosaston ja sointukierrot. Sen jälkeen hän etenee bridgen eli siirtymäosion kautta kertosäkeistöön, ja lopulta kokoaa palikoista uuden kap- paleen. Kun ääniraita eli track on valmis, hän alkaa pyöritellä laulumelodioita. Sanoituk- set ovat Jussille vaikeimpia, ja siksi hän jättää ne viimeiseksi. Yksin kirjoittaessaan Jussi 45 siis rakentaa kappaleen järjestyksessä track, topline, sanat. Jussin musiikillinen tausta on kitaransoitossa ja indie-yhtyeessä, jossa hänellä on aina ollut myös äänitysvastuu ja johon hän siksi jäljittää nykyisen toistuvan roolinsa trackerinä. Myös Kaapo (H3) säveltää uusia kappaleita pala palalta, osio kerrallaan. Ero Jussiin on Bennettinkin (2013) mainitsemassa rakentumisjärjestyksessä: Kaapon mielestä kappaletta on todella vaikea lähteä säveltä- mään, jos sanoitukset eivät ole valmiita. Hän kaipaa aihetta inspiraation tueksi ja säveltää mieluiten ”lennosta”, sovittaen lauluja ja yhdistäen riffejä, sanoja ja lauseita koko ajan prosessin edetessä. Yleensä hän aloittaa introsta ja etenee siitä säkeistöjen kautta ker- tosäkeistöön, mutta saattaa myös joskus tehdä ”mahdollisimman hyvän kertsin” aivan prosessin alussa. Länsimaisen populaarimusiikin historiassa yhteiskirjoittamisella on pitkä perinne. Joe Bennett (2011) toteaa, kuinka ensimmäisen musiikintekijän esittämällä uudella idealla on kaksinkertainen mahdollisuus olla hyvä, mikäli toinen musiikintekijä hyväksyy sen myös. Toisen tekijän läsnäolo myös synnyttää oletusarvoisesti enemmän ideoita luovassa tilassa – näin yhdessä kirjoitettu kappale sisältää pienemmän riskin epäonnistua markkinoilla, verrattuna yksin kirjoitettuun soolomateriaaliin. Haastateltavista sekä Ellen että Jussi te- kevät uutta musiikkia mieluummnin ryhmässä tai jonkun tietyn henkilön kanssa. Kaapo on aineiston ainoa itsenäinen artisti-tuottaja, hän tekee musiikkia pääosin yksin. Ellen kertoo, että hän tekee uutta musiikkia yhdessä jonkun kanssa noin 70 % kaikesta siihen käytetystä ajasta. Hän kirjoittaa joka päivä yksin sen verran, että ”pääsee alkuun”, lähinnä harjoituksen vuoksi, aamuin ja illoin. Näistä saattaa syntyä kappaleaihioita ja koukkuja (”hookkeja”), mutta tavoite ei ole kirjoittaa kenellekään artistille. Itse kappaleet kirjoitetaan sessioissa, pääosin kotistudiossa miehensä kanssa. Ellenin miehellä on sama viikkorytmi puolipäivätöineen kuin hänellä, joten musiikkia tehdään samalla intensitee- tillä. Lisäksi Ellen osallistuu viikonloppuisin pidempikestoisiin yhteiskirjoitussessioihin, joissa hänen miehensä ei ole mukana. Ellenin toistuvat roolit sessioissa ovat topliner ja sanoittaja. Hän kertoo, kuinka musiikin tekemisen painopiste on kääntynyt lähiaikoina voimakkaasti: vielä viime vuonna hän teki 80–90 % yksin. (Liite 3.1.) Jussi aloitti kokeilevan, elektronisemman populaarimusiikin tekemisen aikoinaan yksin, koska hän ei tuntenut muita musiikitekijöitä kuin vanhan bändiporukkansa, ja he eivät olleet kovin innostuneita uudesta projektista. Haastatteluhetkellä hän tekee pidempää 46 julkaisua, ja on sitä varten ottanut yhteyttä tuttuihin, samassa vaiheessa oleviin tuottajiin, ehdottaen yhteisproduktiota. Hän pyrkii työskentelemään mahdollisimman monen eri ih- misen kanssa. Julkaisuun tulee hänen mukaansa mielenkiintoisempaa jälkeä pienemmällä vaivalla, mikäli yhteistyö toimii. Siksi hän tekee yhteistyötä lähinnä sellaisten tahojen kanssa, jotka hän tuntee ihmisinä ja toimintatavoiltaan – jos tulee muuten juttuun, niin myös musiikin tekemisessä. Jussi soittaa edelleen veljensä kanssa rock-bändissä, ja he tekevät levy-yhtiönsä kautta paljon yhteistyötä pääosin aloittelevien artistien kanssa. Kaapo lauloi ja soitti kitaraa useissa eri bändeissä ennen vuotta 2012, jonka jälkeen hän on tehnyt musiikkia itsenäisesti sooloartistina. Kaapo toteaa, että bänditoiminta ei ollut hänen juttunsa; mielipiteet vaihtelivat liikaa ja hän ärsyyntyi, kun ei saanut tehdä sellaista musiikkia, mitä halusi. Kaapo tiedostaa, että monilla suurilla bändeillä ryhmätyöskentely ja -dynamiikka toimii, hänellä ei vaan koskaan omissa projekteissaan (liite 5.1). Kaapo kokee stressin vähentyneen, kun hänellä on kaikki langat omissa käsissään, ja pohtii esi- merkkinä, että jos bändi hajoaa, kenelle kappaleiden omistusoikeudet jäävät. Kaapo tekee kuitenkin yhteistyötä monien eri sanoittajien kanssa. Nämä ovat yleensä entuudestaan tuttuja henkilöitä; Kaapon lähipiiristä löytyy paljon hyviä kirjoittajia, jotka ovat ”lahjak- kaita runollisessa puolessa”, osaavat ilmaista asiat eri tavoin kuin hän. Kaapo on myös laittanut ilmoituksia esimerkiksi muusikoiden.netiin, hakien yhteistyökumppaneita. Kaapo kertoo muokkaavansa tekstejä hieman aina sävellystyön yhteydessä, hän ei siis ota mitään täysin valmiina keneltäkään. Kaapon syksyllä 2017 ilmestyneellä soololevyllä on noin puolet muiden ja puolet hänen omia tekstejään. Hän painottaa, että aiheet ovat tiu- kasti hänen sanelemiaan, sillä oman levyn pitää kertoa omasta jutusta. (Liite 5.2.) Kaapon työskentely muistuttaa auteur-tekijyyttä, sillä hän käy koko sävellys- ja tuotanto- prosessin läpi yksin tai lähes yksin. Sanoitusyhteistyöstä huolimatta Kaapo pitää kappa- leiden aiheet tiukasti itsellään, antaen niille runsaasti tietoisia ja tarkoituksellisia merki- tyksiä. Hän on asettanut vahvat sisäiset standardit musiikilleen, pitäen sävellysten ja tuo- tannon tasot mahdollisimman korkeina. Kaapo esimerkiksi toteaa, että ei osaa tehdä ”hal- paa biisiä” eli kappaletta, johon käytettävä aika ja saadut korvaukset eivät kohtaa. Siksi hän ei lähde kovin kevyin mielin säveltämään toiselle artistille. Kaapo on tosin pyydettä- essä tuottanut lauluja, antanut kotistudiotaan toisten käyttöön, sekä joskus myös miksan- nut ja auttanut äänityksissä pientä korvausta vastaan. Tämä kielii auteurille kuuluvasta erityisestä kulttuurisesta ja sosiaalisesta statuksesta: paikalliset musiikintekijät luottavat 47 Kaapon taitoihin studiotuottajana. Kaapo ei kiellä mahdollisuutta säveltää toisille tulevai- suudessa, mutta hän toteaa olevansa onnellisin, kun saa viedä omaa juttuaan eteenpäin. Kaapon vahva itseohjautuvuus näkyy jo hänen musiikillisessa taustassaan, sillä hän on pääosin itseoppinut muusikko; ainoat opinnot olivat klassisen laulun linjalla Salossa kah- den vuoden ajan. Kaikilla tutkielman haastateltavilla on toisistaan poikkeavat tavat tehdä musiikkia. Siinä missä Ellen pitää itseään ensisijaisesti tarinankertojana, lähtevät Jussi ja Kaapo rakenta- maan uutta kappaletta pala palalta, omaan, tuttuun tapaansa. Ellen ja Jussi työskentelevät mieluummin yhdessä kuin yksin, ja molemmat suosivat tekijöitä, jotka he tuntevat entuu- destaan. He kuitenkin pyrkivät työskentelemään myös muiden, mahdollisimman monen eri henkilön kanssa, moninkertaistaen näin mahdollisuutensa saada aikaan hyviä ideoita, sävellyspäätöksiä, ratkaisuja ja lopulta valmiita musiikkikappaleita (vrt. Bennett 2011). Kaapo puolestaan pitää auter-tekijälle tyypillisesti kaikki langat omissa käsissään. Hän ylläpitää korkeita sisäisiä standardeja, antaa musiikilleen paljon tarkoituksellisia merki- tyksiä ja kokee olevansa onnellisin, kun saa tehdä töitä yksin. Kuten myöhemmin huo- mataan, Kaapolla on myös Elleniin ja Jussiin verrattuna tarkempi, rajautuneempi musiik- kityyli ja suhteellisen selkeä visio tulevaisuuden suunnista. 4.3 Biisileirikonsepti: yhteistyö, roolit, rutiinit ja verkostoituminen Biisileireillä tarkoitetaan tässä tutkielmassa modernin populaarimusiikin yhteiskirjoitus- sessioita, joihin osallistuu 3–4 musiikintekijää, ennalta määrättyjen roolien ja työtehtä- vien mukaisesti. Osallistujat eivät välttämättä tiedä tai tunne toisiaan etukäteen, eikä ar- tistia, jolle uusi kappale kirjoitetaan, ole aina päätetty ennalta. Haastateltavista kahdella, Ellenillä (H1) ja Jussilla (H2) oli aikaisempaa kokemusta tällaisista sessioista. Molem- pien mielestä biisileirit ovat yhteiskirjoittamisen kannalta erityislaatuisia kokemuksia, vaikka mieltymykset vaihtelivatkin. Haastateltavista Kaapolla (H3) ei ollut aikaisempaa kokemusta biisileireistä. Kaapo tiesi kertoa vain, että artistit käyvät näissä usein, jossain päin maailmaa, ja että leirit ovat ilmeisesti yksinomaan vain suurien levy-yhtiöiden jär- jestämiä. Tämä ei kuitenkaan pidä paikkaansa, sillä esimerkiksi tähän tutkielmaan ha- vainnoitu biisileiri oli pääosin Teoston ja Music Finlandin järjestämä, eikä sen osallistu- jien valintakriteereissä vaadittu olemassaolevia levytys- tai kustannussopimuksia. 48 Mikään ei myöskään estä käyttämästä biisileirikonseptia omien, yksityisten musiikkipii- rien parissa, kuten Jussi kertoo tehneensä (liite 4.2). Kaapolla ei siis ollut kovin tarkkaa käsitystä biisileireistä, mikä varmasti johtuu hänen itsenäisestä artistiudestaan, sekä bii- sileireille epätyypilliseen genreen erikoistumisesta. Kaapolla ei kuitenkaan ole mitään konseptia vastaan, ja hän haluaisi kokeilla osallistumista joskus. Ellen on ollut lyhyen musiikintekijäuransa aikana suhteellisen monessa biisileiritilan- teessa mukana. Hän kertoo, että näissä tilanteissa tapahtuu jotain ihmeellistä; vaikka yk- sin tehdessä hän ”hakkaisi päätänsä seinään” sävellyspäätöksiin liittyvissä ongelmissa, biisileirin kaltainen selkeä tila onnistuu aina ”maagisesti” synnyttämään tavoiteltavan musiikkikappaleen. Ellen nauttii tällaisista tilanteista, yhteisestä tavoitteesta ja ”fokuk- sesta”, sekä niiden luomasta ainutlaatuisesta energiasta. Hän kertoo myös olevansa par- haimmillaan yhteiskirjoitussessoissa. Ellen pitää ideoiden pallottelusta ja toisten ajatuk- sista inspiroitumisesta, ja kertoo imevänsä vaikutteita kuin sieni. Tämän vuoksi hän to- teaa, että mitä erilaisempi kokoonpano, sen herkullisempi asetelma. Samaan aikaan ses- siot ovat Ellenin mielestä pelottavia ja haastavia. (Liite 3.2.) Epäonnistumisen pelko ai- heuttaa pientä pakokauhua ennen palkitsevaa lopputulosta. Ellen on oppinut elämään epä- mukavien tunteiden kanssa ja toteaa, että ne ovat suuri osa kirjoittajuuden ja artistiuden kehitystä, ”mukavuusalue laajenee, kun sen ulkopuolelle astuu tarpeeksi usein.” Jussi kertoo osallistuneensa yhteensä kahteen biisileirin tapaiseen yhteiskirjoitussessioon. Ensimmäinen oli tähän tutkielmaan havainnoidun kurssin yhteydessä. Jussi piti biisileiri- kokemuksesta puitteiden ja muiden osallistujien, kurssitovereiden osalta, mutta ei nautti- nut itse tilanteesta juurikaan. Hän nimeää tärkeimmiksi syiksi artistivalinnan ja oman ryh- män koostumuksen: Mikael Gabriel artistina ja rap genrenä eivät tyylillisesti puhutelleet häntä yhtään. Lisäksi ryhmässä oli hänen lisäkseen toinen tracker. Kuten aiemmin todettu, trackerin rooli on hyvin yksityinen, työtehtävän ollessa ääniraidan tekeminen tietokoneen musiikinteko-ohjelmalla. Kaksi trackeria aiheuttaa siis leiritilanteessa ymmärrettävästi konfliktiasetelman. Jussi ei myöskään pidä ammattimaisten biisileirien tehdasmaisesta luonteesta; hänen mielestään liukuhihnatuotanto viittaa ”määrä korvaa laadun” -tyyppi- seen ajatteluun, ja pohtii, voiko tällöin syntyä mitään kovin hyvää. Jussin toinen biisilei- rikokemus oli itse järjestetty leiriviikonloppu Tallinnassa, tutun tekijäryhmän kanssa. Vaikka he keskittyivät genreen, josta Jussilla ei juurikaan ollut aikaisempaa kokemusta (iskelmä, Suvi Teräsniskalle), oli kokemus miellyttävämpi kuin ensimmäinen biisileiri. 49 Jussin mielestä auktoriteetin puute ja vapaampi, rennompi tunnelma olivat varmasti edes- auttaneet positiivista oloa. (Liite 4.2.) Jussi haluaa kuitenkin osallistua myös nk. major- leireille eli suurien yhtiöiden järjestämille biisileireille, etenkin kansainvälisellä puolella, mutta toteaa olevansa liian kiireinen tällä hetkellä; hän haluaisi musiikintekijänä ottaa kotimaan markkinat haltuun ensin. Vaikka yhteiskirjoitus synnyttäisikin suhteessa enemmän käyttökelpoisia, hyviä ideoita (ks. Bennett 2011), aiheuttaa jatkuva neuvotteluasetelma myös ongelmia. Ellen naurahtaa yhteistyön toimivuudesta kysyttäessä ja pyytää kuvittelemaan, että tutkija tekisi yhteis- työtä puolisonsa kanssa: ”tulee hiertymiä”. Ellen toisaalta toteaa, että jos yhteiskirjoitta- misen saa tällöin toimimaan, ovat muut sessiot helppoja sosiaalisesti. Ellen kertoo valit- sevansa yhteistyökumppanit huolella, ja toteaa saumattomien ja mukavien yhteistöiden vakiintuvan helposti. Jos Ellen kirjoittaa itseään kokeneempien tekijöiden kanssa, hän asettuu automaattisesti vähän taka-alalle, antaen heidän johtaa, ja tarvittaessa toisaalta toisin päin; yhteiskirjoittaminen on sosiaalisesti hyvin dynaamista toimintaa. Ellenille tu- lee mieleen ainoastaan yksi sessio, joka tuntui huonolta, ja se johtui yhden ihmisen nega- tiivisesta yleisasenteesta. Hän toteaa, että kaikilla sessioon osallistuvilla pitäisi olla vas- tuu parhaan energian ja ilmapiirin luomisesta; sessiossa tulee aina kirjoittaa se paras biisi ja innostua siitä – kritiikin aika on vasta myöhemmin. Jussi alleviivaa saman asian: biisileireillä oikea asenne on tärkeintä. Hän toisaalta toteaa, että leireillä yhteistyö toimii paremmin kuin oman, tutun bändiporukkansa kanssa, lä- hinnä leirien tiukkojen roolien vuoksi. Bändissä toiminta on vähän liian kollektiivista, ja pitkäaikainen ystävyys tuo päätöksentekoon helposti ongelmia. Jussin mielestä sessioon saapuessa pitää olla positiivinen asenne, jolla ylläpidetään oikeanlaista ilmapiiriä, ”teke- misen meininkiä”. Vaikka jokin asia tai yksityiskohta harmittaisi, sitä ei tarvitse sanoa ääneen, sillä riitely menee helposti henkilökohtaiseksi ja näin ilmapiiri huononee. Jussi kertoo huomanneensa tämän kokeneemmista tekijöistä: he eivät kiinny liikaa omiin ide- oihinsa, muiden ehdotuksia kuunnellaan ja kritiikki on rakentavaa. Toiminta on ylipäänsä kohteliasta, sillä yhteisen tuloksen saavuttamiseksi ei oman idean hyvyydellä tai huonou- della ole väliä. Tutkielmaan havainnoidussa sessiossa oikeanlaisen ilmapiirin ylläpito oli vahvasti Matin positiivisen tekemisen meininki -asenteen varassa. Hän kannusti muita ja hymyili paljon, 50 ja ilmaisi innostumistaan välillä hyvinkin levottomin elein. Matti vilkuilee paljon muita ryhmäläisiä eri soundeja kokeillessaan (myös tutkijaa) ja pyrkii ylipäänsä selvästi pitä- mään yllä ryhmän yhtenäisyyttä ja hyvää mieltä. Tätä vaikeutti hieman Paavon noin ses- sion puolivälissä alkanut päänsärky, joka todennäköisesti vaikutti hänen hiljaiseen ja vä- hemmän sosiaaliseen olemukseensa. Paavo on muita ryhmäläisiä huomattavasti kriitti- sempi sävellyspäätöksissä ja ilmaisee mielipiteensä usein tiukasti, mutta ei kuitenkaan asiattomasti. Session ilmapiiri oli lähes yksinomaan positiivinen, väsymyksestä ja ajoit- taisesta turhautumisesta huolimatta. Kuten aiemmin todettu, tuntemattomien tai lähes tun- temattomien ihmisten kanssa työskentely lienee vaikuttanut esteettömämpään yhteisen tuloksen tavoitteluun, ja siksi myös esimerkiksi tutkija sai varmasti olla sessiossa häirit- semättä informantteja liikaa. Havainnointipäivän lounastauolla kuulin myös ohimennen kahden muun kurssilaisen valittelevan keskustelun siitä, kuinka ”kemiat eivät kohtaa” jonkun kanssa – tärkeintä onnistuneessa sessioissa on siis selvästi oikeanlainen ilmapiiri. Kuten aiemmin todettu, biisileireillä toimii yleensä yksi tracker ja yksi tai useampi topli- ner, mahdollisesti myös erillinen sanoittaja. Myös trackereita voi olla useampi, mutta ku- ten Jussin haastattelussa kävi ilmi, tämänkaltainen tilanne synnyttää helposti konflikteja. Ennalta-annetuista rooleista lipsutaan usein myös muiden tonteille, kuten kävi myös ha- vainnoidussa sessiossa. Haastateltavista informanteista Ellen nimeää toistuvaksi roolik- seen toplinerin, joka kokoonpanosta riippuen liikkuu usein nimenomaan sanoittajan puo- lelle. Hän sekaantuu harvoin tuotantoon, vaikka onkin opetellut perusasiat musiikinteko- ohjelmista. Jussin toistuva rooli on tracker, mutta mikäli trackereita on ryhmässä useampi, on hän oppinut vaihtamaan roolinsa joustavasti johonkin muuhun. Hän ei osaa nimetä rooliaan tällaisessa tilanteessa – ”se on niinku semmost yhdessä trackaamista”. Mikäli asetelma toimii, on sävellysprosessi hyvinkin saumatonta yhteistyötä. Jussi myös kertoo, että vaikka hän ei osaa sanoittaa, hän usein onnistuu ruokkimaan sanoittajia heittämällä ilmaan jonkin puolitotisen ajatuksen tai lausahduksen, johon nämä puolestaan tarttuvat. Roolit siis risteävät tässäkin tapauksessa, ja luovassa tilassa syntyy Joe Bennettin huomi- oiden mukaisesti sitä enemmän käyttökelpoisia ideoita ja oivalluksia, mitä enemmän toi- mijoita on läsnä. Kysyttäessä Kaapolta hypoteettista roolia biisileirillä hän toteaa, ”paha”. Kaapo haluaisi tehdä sekä tuotantoa että sävellystyötä, toisin sanoen olla samanaikaisesti sekä tracker että topliner. Laulumelodia on Kaapolle aina hyvin henkilökohtainen; hän ei halua, että joku ”kusee kertsin melodian”, vaan hänen on pakko saada vaikuttaa. Kaapon 51 kokonaisvaltainen ote kielii tässäkin voimakkaasta auteur-statuksesta, itsenäisen artisti- tuottajan näkökulman mukaisesti. Rooliin liittyviä selkeitä rutiineja oli haastateltavilla lähinnä Ellenillä. Hän kertoo, kuinka ryhtyi vuosi sitten luomaan tietoisia rutiineja päästäkseen irti luovan prosessin aiheutta- man pelon ja ahdistuksen, sekä inspiraation ja helppouden ristivedosta. Ellen alkoi kir- joittaa joka aamu 10 minuuttia ihan mitä vain, totuttaakseen itseään kynään. Lisäksi hän otti puolen tunnin laulutreenin osaksi päivärutiineja, leikitellen melodioilla, tarkoituksena kehittää itseään toplinerin roolia varten. Sittemmin kirjoittaminen alkoi olla enemmän ja enemmän lyriikanpätkien luonnostelua, ja alkaessa kirjoittaa kappaleita muille Ellen ja hänen miehensä vakiinnuttivat viikottaiseksi rutiiniksi yhteiskirjoitussessiot tutun tuotta- jan kanssa. Ellen kirjoittaa edelleen joka aamu 10–20 minuuttia, tällä hetkellä fiktiota satunnaisesta aiheesta. Riikka Hiltunen (2016, 7) on huomannut, että biisileirien osallistujille on ajoittain jopa tärkeämpää verkostoituminen eli uusien kontaktien luominen, kuin varsinaisten hittikap- paleiden luominen. Leiritilanne antaakin poikkeuksellisen mahdollisuuden kokeilla yh- teistyön toimivuutta eri musiikintekijöiden kanssa, ympäri maailmaa. Yrjö Heinosen (1995) mukaan sävellysprosessiin vaikuttaa kulttuurisen kontekstin lisäksi myös toimijan persoonallisuus, erityisesti sosiaalinen aktiivisuus ja itsehillinnän vahvuus. Heinonen to- teaa (49-50), että vuorovaikutuksen ryhmädynamiikka on tärkeässä roolissa kaikissa so- siaalista kanssakäymistä edellyttävissä vaiheissa. Biisileiritilanteessa tämä tarkoittaa käy- tännössä koko sävellysprosessia toisesta vaiheesta alkaen, sillä kaikki sävellyspäätökset ovat jatkuvan neuvotteluasetelman alaisia. Myös biisileirien saralla kokematon Kaapo (H3) ymmärtää verkostoitumisen tärkeyden. Kaapon asunnon ja studion syrjäisen sijain- nin vuoksi hän pitää yhteyttä kollegoihinsa lähinnä Internetin, erityisesti sosiaalisen me- dian välityksellä. Kaapo kertoo laittavansa useille alan toimijoille kaveripyyntöjä ja vies- tejä Facebookissa, tiedustellen kiinnostusta verkostoitua mahdollista tulevaa yhteistyötä varten. Hänen arvionsa mukaan noin puolet vastaa myönteisesti. Esimerkkinä onnistu- neesta verkostoitumisesta yksinomaan Internetin välityksellä Kaapo nimeää edellis- kesänä toteutetun yhteistyökappaleen Poets of the Fall -rock-yhtyeen kanssa. Biisileiritilanteet voivat siis poiketa toisistaan hyvinkin paljon. Sekä Ellenillä ja Jussilla on molemmilla kokemusta sekä hyvistä että huonoista sessioista, ja molemmat toteavat 52 osallistujien asenteiden ja yleisen ilmapiirin olevan tärkein tekijä onnistuneen kirjoitus- session synnyssä. Saman ovat huomanneet myös Hiltunen (2016, 28) ja Kärkkäinen (2018, esim. 54-55), ja asian voi päätellä myös tutkielmaan havainnoidusta sessiosta. En- naltamäärätyistä rooleista huolimatta yhteiskirjoittaminen on sosiaalisesti hyvin dynaa- mista toimintaa, ja verkostoituminen koetaan merkittävänä osana työskentelyä (vrt. Hil- tunen 2016 ja Kärkkäinen 2018). Tämä ilmenee Ellenin ja Jussin haastatteluissa mm. to- teamuksilla, kuinka parhaat yhteistyökumppanit ovat niitä tekijöitä, joiden kanssa työs- kentely on aikaisemmilla kerroilla sujunut hyvin. Verkostoitumisen ja onnistuneen yh- teistyön tärkeyden ymmärtää myös aineiston ainoa itsenäinen artisti-tuottaja, Kaapo, pyr- kien jatkuvasti ottamaan yhteyttä alan toimijoihin Internetin ja sosiaalisen median väli- tyksellä. 53 5. Analyysiteemoja: uudelleenjärjestely Sävellysprosessin valmis lopputuote, musiikkikappale, syntyy Yrjö Heinosen (1995, 25- 30) mukaan ideoista, jotka pohjautuvat aiempiin ja nykyisiin kokemuksiin, sävellyspro- sessin yleisen mallin ensimmäisen vaiheen mukaisesti. Populaarimusiikin käsitteelliset rajoitteet vaikuttavat sekä ideoiden syntyyn että käyttökelpoisuuteen: tarpeeksi montaa genrekonventiota tai muuta määrettä rikkovaa musiikkikappaletta ei enää institutionaa- listen määritteiden tai arkikielen tasolla kutsuta populaarimusiikiksi. Populaarimusiikki muuttuu kuitenkin pinnallisella tasolla suhteellisen nopeasti, vain syvemmät rakenteet vaativat enemmän aikaa. Näin ollen menestyvässä populaarimusiikkikappaleessa on ol- tava kuulijan lähtökohdista sopivasti uutta ja vanhaa, vierasta ja tuttua (ks. Hiltunen 2016). Koska lyhyen aikavälin muutokset populaarimusiikin erityisalaan tapahtuvat en- nakkoon rajatulla kentällä, ideoiden pohjautuessa edeltäviin kokemuksiin, on populaari- musiikin säveltäminen pääasiassa uudelleenjärjestelyä. 5.1 Referenssikappaleet Kenties konkreettisin esimerkki uudelleenjärjestelystä on referenssikappaleiden käyttö. Näillä tarkoitetaan musiikkikappaleita, joita musiikintekijät kuuntelevat sekä inspiraation lähteenä että omaa tuotostaan verraten – ikään kuin esimerkkikappaleina. Referenssikap- paleista voidaan poimia yleisen tunnelman lisäksi hyvinkin yksityiskohtaisia elementtejä, kuten rytmityksiä, harmoniaa ja soundeja, kuin myös artistin maneereita ja esimerkiksi laulutyyliä. Ilmeisen tärkeää referenssikappaleihin turvautuessa on, ettei uusi kappale muistuta esimerkkiään liikaa, plagiointisyytösten välttämiseksi. (Ks. esim. Hiltunen 2016, 24-25.) Inspiraation ja luovuuden osalta referenssikappaleet voivat toimia myös rajoittavina tekijöinä. Riikka Hiltusen (2016, 25) biisileiritutkimuksessa teosten kenttä näytti olevan enemmän inspiroivaa, mutta esimerkiksi tähän tutkielmaan haastateltu Jussi (H2) osaa nimetä myös huonoja kokemuksia. Myös tutkielmaan havainnoidun biisileirin sessio alkoi referenssikappaleiden tarkalla kuuntelulla, välittömästi sen jälkeen kun alustava sävellyspäätös oli tehty. Ryhmä valitsi kohdeartisti Isac Elliotin tuotannosta ensimmäiseksi kuunneltavaksi tuoreimman hittikap- paleen She. Toisella kuuntelukerralla keskusteltiin ja analysoitiin useita yksityiskohtia ja 54 ratkaisuja, kuten tunnelmaa, biittiä/komppia, rakennetta ja soundeja. Myös muita kappa- leita sekä Elliotilta että muilta artisteilta kuunneltiin. Ryhmä tuntui keskittyvän nimen- omaan viimeaikaisempiin hittikappaleisiin, ja vertasi muiden artistien teoksia Elliotin ny- kytyyliin. Elliotin vanhempaa tuotantoa kuunneltiin ainoastaan ad-libien ynnä muiden laulumaneerien selvittämiseksi. Referenssikappaleisiin – erityisesti She:hin – turvaudut- tiin session aikana useasti, esimerkiksi kertosäkeistön lauluharmoniaa pohtiessa. Ellenille (H1) referenssikappaleet ovat tärkeitä. Hän kertoo, kuinka sessiot aloitetaan yleensä kuuntelemalla musiikkia: joko viime aikoina voimakkaita tunteita herättäneitä teoksia, tai suoraan tuotannollisia tai tyylillisiä esimerkkejä. Ellen ei omaa pitkää musiik- kiasiantuntijuustaustaa (”musadiggarius”), joten hän rajoittuneen ilmaisukykynsä vuoksi turvautuu usein esimerkkikappaleisiin ja niistä löytyviin yksityiskohtiin: ”hei et kuunnel- kaa tää, mikä toi on toi? Tehkää tommonen! Noi rummut on hyvät! Toi rytmiosasto tos toimii! Tai toi basso tuolta! Tai vitsi tää fiilis tässä”. Erityisen tärkeinä Ellen pitää refe- renssejä silloin, jos hän ”jää jumiin” eli ajautuu umpikujaan sävellyspäätöksiä tehdessä, tai kun hän ei löydä oikeaa tunnetta tietynlaista tunnelmaa hakiessa. Esimerkkinä Ellen kertoo koomisen tilanteen, kun hänen piti kirjoittaa ”eeppinen rakkauslaulu, joka riisuu aseista”, mutta ei muiden sessioon osallistuvien (myöskään miehensä) läsnäollessa on- nistunut tavoittamaan ”rakastavia ajatuksia” ilman referenssikappaleita. Jussin suhde referenssikappaleisiin on monimutkaisempi. Hän myöntää, että niitä tulee käytettyä paljon, mutta kokemukset ovat olleet hyviä ja huonoja. Esimerkkinä hän kertoo, kuinka ensimmäisellä biisileirillä hänen ryhmänsä kuunteli paljon Mikael Gabrielin van- haa tuotantoa, ja alkoi työstää artistille kappaletta sen pohjalta. Jussi ”ajautui suohon” omalta osaltaan, kopioiden artistin aikaisempaa tyyliä liikaa; tämä huononsi tunnelmaa ja vaikutti siten myös muuhun ryhmään. Toisenlainen, positiivinen kokemus oli puolestaan yhteiskirjoitussessio, jossa tehtiin kappaletta pop-artisti Pete Parkkoselle. Tällöin ryhmä poimi referenssikappaleista vain yhden yksityiskohdan, ”groovaavammin” soitetun bas- son, jonka pohjalta syntyi jotain aivan uudenkuuloista, ”hyvää jälkeä”. Toisin sanoen Jussi kokee, että joskus referenssit toimivat, joskus ne taas rajoittavat liikaa. Jussi pohtii myös, että mikäli artistille ollaan tekemässä jotain täysin uutta, ei referensseissä tunnu olevan mitään järkeä. Jos suuntaa tahdotaan muuttaa, vanhan tuotannon kuunteleminen saattaa ”ohjata väärille vesille”. 55 Kaapo (H3) ei osaa nimetä suoranaista artistireferenssiä debyyttisoololevylleen. Hän toi- saalta myöntää ottavansa yksityiskohtaisia vaikutteita toisista kappaleista, esimerkiksi syntetisaattorisoundien tai laulurytmitysten osalta. Kaapo seuraa aktiivisesti useiden yh- tiöiden kanavia videopalvelu Youtubessa, ja kuuntelee päivittäin uusia julkaisuja seura- ten, mihin suuntaan artistit ja musiikkityylit kehittyvät. Hän toteaa, että esimerkiksi ”core- skeneissä” ei ole tapahtunut mitään uutta tai mullistavaa pitkään aikaan. Kaapon mielestä tämä on inspiroivaa, sillä hän kokee uusien yhdistelmien kehittelyn helpommaksi ja on- nistumisen tätä kautta mahdolliseksi. Hän ei toisaalta tuomitse hyvää populaarimusiikki- kappaletta siitä, että se olisi ”jo kuultu juttu”, ja hän tunnistaa ilmiön myös omissa tuo- toksissaan: ”kylhän tämmöst on tehty, monet bändit on tehny ihan samanlaista”. Referenssikappaleet ja -artistit ovat siis tärkeä osa jokaisen haastateltavan musiikinteke- mistä. Kappaleista voidaan poimia yleisen tunnelman lisäksi hyvinkin yksityiskohtaisia elementtejä. Näillä elementeillä, soivilla äänillä, on Jason Toynbeen teorian (2000, 42- 46) mukaan kolme ulottuvuutta: sosiaalinen ja historiallinen paikka, tekstuaaliset ja ra- kenteelliset ominaisuudet ja äänellinen idea tai kuviteltu soundi. Referenssikappaleiden osalta oleellisia ovat erityisesti kaksi jälkimmäistä ulottuvuutta: aikaisempien kappalei- den tekstuaaliset ja rakenteelliset ominaisuudet määrittävät kohdeartistin tyyliä ja auttavat sopivan kuvitellun soundin löytämisessä. Referenssikappaleiden elementtejä käytetään tiedostavasti, ensisijaisesti inspiraation lähteenä, sillä suora kopiointi voi synnyttää myö- hemmin epätoivottuja plagiointisyytöksiä. Itse kappaleen valinnalla on suuri merkitys, sillä oikeanlainen referenssi inspiroi ja auttaa pääsemään pois umpikujasta, kun taas vää- ränlainen voi pahimmillaan jumiuttaa koko työskentelyn. 5.2 Kokeellisuus: rohkeita yhdistelmiä ja luovia ratkaisuja Onko biisileiriin liittyvä yhteiskirjoitussessio sitten enemmän ”valmiiden”, jo olemassa olevien ideoiden ja aihioiden yhteensovittamista, vai kokonaan uuden kappaleen luo- mista? Ellen tunnistaa uudelleenjärjestelyn käsitteen; hän toteaa haastattelussa, että po- pulaarimusiikki on pitkälti lainaamista, ja näin myös yhteiskirjoituksen ydin on ideoiden jakamisessa. Osallistujilla on aina kokemustausta eli valtava määrä elettyjä kokemuksia ja kuunneltua musiikkia, ja tämä ikään kuin tuodaan sessioon mukaan. Uusi kappale si- sältää hänen mukaansa 70–80% tuttua, ja loput jotain uutta (liite 3.3). Ellen osallistuu 56 harvoin sessioihin, joilla ei ole kohdeartistia, ja hän ottaa aina etukäteen selvää, mitkä asiat ovat ko. artistille tärkeitä. Hän ei kuitenkaan koskaan lähde yhteiskirjoitussessioon valmiin aihion kanssa, vaan hänen mielestään parasta sessioissa on se, mikä siinä hetkessä syntyy – valmis pohja johtaa epäreiluun tilanteeseen, eikä yhteistä synergiaa synny. Elle- nin vastaus haastattelukysymykseen osuu täydellisesti yhteen sävellysprosessin yleisen mallin kahden ensimmäisen vaiheen kanssa (liite 3.3): sessioon tuotava kokemustausta on ensimmäistä vaihetta eli mallien ja strategioiden sisäistämistä, kun taas kohdeartistin tiedonhaku toista, sävellyspäätöksen ja tavoitteiden asettamista. Ellen tietää, että monilla yhteiskirjoitussessioon osallistuvilla on valmiita aihoita, esimer- kiksi ”laineja” (säkeitä tai säkeistöjä) sessioon saapuessa. Näin oli myös tutkielmaan ha- vainnoidussa biisileiritilanteessa: Paavolla oli useita sanoitusideoita ja aiheita valmiina koneellaan, myös se, mitä ryhmä päätyi työstämään. Samaten Matilla oli paljon valmiita trackeja koneellaan, tosin tutkija ei osaa sanoa, käytettiinkö niistä lopulta sellaisenaan yhtäkään. Jussi kertoo, että hänellä ja muilla trackereilla on tavallisesti paljon valmiita pohjia tallessa (liite 4.1), mutta hän ei kuitenkaan tahdo käyttää niitä yhteiskirjoitussessi- oissa. Jussin mukaan tietyssä hetkessä tietylle artistille tehty track eli ääniraita on johdon- mukaisempi ratkaisu. Valmiita pohjia ei käytetä myöskään niissä biisileiritilanteissa, kun kohdeartisti ei ole tiedossa. Ellenin ja Jussin suhtautuminen valmiiden ideoiden käyttöön yhteiskirjoitussessioissa on siis yhtenevä: tilanteessa syntyneet rakennuspalaset ja sävel- lyspäätökset ovat aina parempia, kuin ennalta määrätyt ja mietityt. Tämä tuo biisileirin tehdasmaiseen luonteeseen uutta syvyyttä. Riikka Hiltunen (2016, 16) on havainnut, että tarkka kohdeartisti voi musiikintekoproses- sissa vastoin ennakkoluuloja olla pikemminkin luovuutta ruokkiva, kuin rajoittava tekijä. Osoitteettomuus voi aiheuttaa tietynlaista varovaisuutta ja synnyttää monipuolisen, mutta neutraalin musiikkikappaleen, joka sopii monelle artistille, mutta ei erotu joukosta. Tarkka artistivalinta tarkoittaa myös selkeämpää kuvaa siitä, mikä artistin tyylille on uutta ja ennenkuulumatonta. Toisaalta Jussin toteamus referenssikappaleiden välttelystä uusia suuntia etsiessä kertoo siitä, että asia ei ole näin yksinkertainen. Luoviin ratkaisuihin ja sävellyspäätöksiin päätyminen vaatii sekä tyylin tuntemusta että kykyä astua ulos sen rin- gistä. Ellen toteaa, että sävellyspäätösten lukitsemattomuus on välillä ihan kivaa, etenkin tunnetulle artistille säveltäessä: kun pyydetään mukaan tekemään jotain, mikä poikkeaa artistin tavanomaisen kirjoittajakaartin näkökulmasta, näkee Ellen sen mahdollisuutena. 57 Kuten aiemmin todettu, kokeellinen populaarimusiikki ei voi olla radikaalilla tavalla ko- keellista ollakseen edelleen populaarimusiikkia. Itse kokeellisuus ilmeneekin yhteiskir- joitussessioissa käsillä olevaan tyyliin kuulumattomien elementtien mukaantuomisena. Se, missä määrin tämä elementti on luovaa ja uutta, määrittyy historiallisen kontekstin ja teoksen vastaanoton kautta (Hiltunen 2016, 21). Oletusarvona biisileiritilanteissa on yh- teinen käsitys historiallisesta kontekstista eli populaarimusiikin erityisalasta sekä sen ai- kasidonnaisuudesta (ks. Hiltunen 21, 27). Tällöin uuden ja ennenkuulumattoman tietoi- nen etsiminen sekä yhtä lailla ulkopuolelta tuleva rohkeisiin ratkaisuihin kannustaminen muuttuvat tasapainoiluksi ajankohtaisten ja tuttujen elementtien kanssa. Menestyvässä populaarimusiikkikappaleessa on oltava jotain kuulijalle ennestään tuttua ja tuntema- tonta, mutta tuntemattoman yllätyksellisyys sekä luovalle ratkaisulle annettu arvo mää- rittyvät suoraan kuulijan korvien kautta (ks. Bennett 2013). Näin teoksen vastaanotto on vähintään yhtä tärkeä osa sen luovuutta ja kokeellisuutta määrittäessä. Vastaanotto ei kui- tenkaan vaikuta sävellyspäätöksiin itse prosessin aikana, vaan vasta sen loputtua, kom- munikaatiovaiheessa. Etenkin biisileirin tehdasmaisissa olosuhteissa sävellyspäätökset tapahtuvat aina tietyllä hetkellä keskeneräisen työn kontekstissa, ja näin ollen nykyhetken päätöstä analysoidessa myös edeltävät askeleet on otettava huomioon. Jason Toynbeen (2000) luovuuden kehän mukaisesti tiettyyn mahdollisuuteen tarttuminen luo aina uusia mahdollisuuksia ja rajoit- teita – toimija ikään kuin liikkuu pisteestä toiseen habituksen ja ympäröivän todellisuuden määrittämänä. Esimerkiksi kun ryhmä valitsi annetuista liideistä Isac Elliotin, rajautuivat mahdollisista sävellyspäätöksistä pois kaikki vaihtoehdot, jotka eivät sekä liidin ohjeiden että ryhmän sisäisten standardien mukaisesti kuulu artistin tyyliin. Kun ryhmä päätti sä- veltää voimaannuttavan kappaleen, tietynlaiset soundit, sointukierrot, melodiat ja sanoi- tukset tulivat mahdollisiksi, samalla kun lukematon määrä muita vaihtoehtoja rajautui pois. Referenssikappaleet ja markkinakonteksti ohjasivat lähes kaikkia sävellyspäätöksiä ja vaikuttivat toisaalta poikkeavien päätösten radikaaliin luonteeseen: esimerkiksi kappa- leen loppuun haluttu sähkökitarasoolo sai selvästi virikkeen rohkeisiin päätöksiin kan- nustamisesta, ja koska kyseinen elementti on Elliotin tyylille harvinainen, se nähtiin ryh- mäläisten toimesta kokeellisena, oleellisena osana uutta yhdistelmää. 58 Kysyttäessä haastateltavilta kokeilunhaluisuudesta ja kiinnostuksesta kokeellisuuteen vastaukset olivat yhteneviä: kaikilla on kiinnostusta. Ellen toteaa artistin genrerajojen ve- nyttämisen riippuvan itse artistista ja tämän uran vaiheesta. Hänellä on haastatteluhetkellä yksi tuore artistiprojekti, jolle on tarkoitus löytää oma genre; tällöin kyseessä on ennem- minkin tyylin kiteyttäminen. Sama tilanne on hänen omalla pop-duollaan. Ellenin mukaan tyylin ”stretchaaminen”, venyttäminen alkaa vasta, kun duon ensimmäiset singlet on saatu julkaistua. Myös Jussi toteaa tyylin venyttämisen ja rönsyilyn, aivan uusien juttujen kokeilun riippuvan tilanteesta. Esimerkiksi kirjoittaessa biisileirillä kappaletta Mikael Gabrielille Jussi halusi kokeilla uudenlaista, riisuttua sovitusta kappaleen kertosäkeis- töön, mutta silloinen topliner palautti idean takaisin. Parhaimmillaan yhteiskirjoitus on Jussin mukaan kuitenkin ”ihan hulluttelua”, lähtökohtana tehdä track, joka on erilainen kuin yksikään aikaisemmin. Myös Kaapo ilmaisee halunsa kokeilla uutta ja toteaa, ettei halua rajoittua debyyttilevynsä genreen. Hän kertoo, kuinka haluaisi seuraavaksi julkaista albumin sijasta esimerkiksi EP:n, pienemmän kokonaisuuden, jonka kanssa voi kokeilla uusia asioita helpommin. Kaapon debyyttilevy on tyyliltään tiukan yhtenevä, ja hän tote- aakin, että jokaisen julkaisun on oltava kokonaisuus. Kaapo on miettinyt tyylinsä kehit- tymistä ”nykyaikaisempaan”, modernimpaan suuntaan, mikä hänen mukaansa tarkoittaa enemmän elektronisia elementtejä, sekä ”old school -juttujen” päivittämistä nykyaikai- sempiin ratkaisuihin. Populaarimusiikin ja erityisesti biisileirien piirissä on toisaalta pohdittava, missä määrin kokeelliset ratkaisut ovat oikeasti kokeellisia; biisileiri kun on kaikesta rohkeuteen kan- nustamisesta huolimatta hyvinkin ohjattua toimintaa. Toimintaa ohjaa lähtökohtaisesti ar- tistin kuva ja haettu tyyli, jota session alussa jaetut liidit määrittävät. Tämän jälkeen työs- kentelyä ohjaavat referenssikappaleet Toynbeen (2000) soivien äänten ulottuvuuksien mukaisesti. Biisileiritilanne on siis eräänlaista käsityöläis- tai freelance-toimintaa musii- kin liiketoiminnan ehdoilla. Se, mikä kussakin tilanteessa nähdään kokeellisena sävellys- päätöksenä, riippuu aina session lähtökohdista ja näin ollen todellista ”hulluttelua”, va- paata kokeellisuutta populaarimusiikin genrerajoitteiden sisällä, ei voi tapahtua. Tämän ja uudelleenjärjestelyteorian vuoksi kokeellisuuden käsite onkin tässä tutkielmassa rajattu uusien, luovien yhdistelmien etsimiseen. 59 5.3 Teknologia ja sävellystyö Populaarimusiikin ja teknologian suhde on käsitteen koko historian aikana ollut tiukan yhteennivoutunutta. Näin ollen myös teknologian rooli populaarimusiikin sävellysproses- sissa on otettava huomioon. Keskeisenä kysymyksenä on, rajoittaako teknologia luo- vuutta vai mahdollistaako se kaiken kuviteltavissa olevan. Soundia määrittävien paramet- rien määrä on modernissa populaarimusiikissa käytännössä loputon, ja sävellysprosessi voi näin helposti keskittyä ensisijaisesti ääniväriin, jolloin seurauksena on musiikin pirs- taloituminen, ikään kuin vapautuminen muodon kokonaisuudesta ja sen hallitsevuudesta (ks. Frith 1996, 242-243). Toisaalta Auvisen, Martinin ja Ahosen tutkimukset kaikki osal- taan osoittavat, että tuotantoteknologia on edelleen ensijaisesti vain apuväline aktiivisen toimijan ja luovan idean välillä. Teknologian suhdetta tekijyyteen käsitellään tarkemmin luvussa 6. Havainnoitu yhteiskirjoitussessio tapahtui ammattimaisessa studioympäristössä, moder- nin välineistön avulla. Käytetty musiikinteko-ohjelma (DAW) jäi tutkijalle epäselväksi, mutta laitteisto plugareineen oli kattava, selkeästi riittävä ryhmälle. Sanonnat kuten ”co- pypaste on paras kaveri” Paavon kitararaitaa äänittäessä kielivät teknologian sulavasta hallinnasta sekä itsevarmuudesta sen käytön suhteen. Soundimaailma koettiin tärkeäksi ja siihen panostettiin, erityisesti Raulin palautteen kautta (”nyt vittuun nää kuikat”). Kui- tenkin sointukiertoja ja rakennetta eri osioineen pohdittiin ajallisesti huomattavasti enem- män kuin äänimaailmaa. Tavoitteena oli selkeästi ”hyvä biisi”, tyylillisesti eheä koko- naisuus, jota sähkökitarasoolo maustoi kokeellisempaan suuntaan. Kokonaisuuden tavoit- telusta muistutti myös Rauli palautteineen, pohtimalla, tarvitseeko kappaleen olla ”noin soiva”. Ryhmä tiedosti demokappaleen käyvän uudelleen läpi koko tuotantoprosessin, mikäli se päätyisi kohdeartistille, joten teknisten ratkaisujen pohdintaan ei käytetty liikaa aikaa. Haastateltavista sekä Ellen että Jussi kokevat, että teknologia rajoittamisen sijaan ensisi- jaisesti mahdollistaa. Ellen on ensisijaisesti topliner, mutta osaa perusasiat Logic-musii- kinteko-ohjelmasta ja tekee sillä tarvittaessa demon. Hän kokee käyttävänsä työaikaa te- hokkaammin jättämällä teknologiset ratkaisut niihin erikoistuneille, eli trackereille. Elle- nin pop-duon kappaleet syntyvät useimmiten kuuntelemalla läpi hänen miehensä tekemiä trackeja, joista valitaan työstettäväksi se, joka lähtee intuitiivisesti soimaan ja joka 60 herättää ajatuksia. Ellen tiedostaa, että ohjelmien myötä mahdollisuuksia on määrättö- mästi, ja se laittaa helposti pään pyörälle. Mikäli näin joskus käy, hän palaa takaisin pia- non ja kitaran ääreen ”fiilistelemään”, muistelemaan nuoruutta. Hän kuitenkin kokee, että teknologian myötä aukesi uusi maailma, josta hän löysi tyylillisesti oman juttunsa. (Liite 3.4.) Myös Jussi kertoo, kuinka hänen musiikintekemisensä suurin hetki oli se, kun hän osti kunnolliset laitteet ja ohjelmat. Hän painottaa laitteiston laatua ja toteaa, että vaikka itse musiikkikappale olisi hyvä, huonot soundit tai miksaus pilaavat tunnelmaa helposti. Tek- nologia avaa Jussille ”jättimäisen hiekkalaatikon”, jossa voi tehdä juuri sellaista musiik- kia, mitä haluaakin. Ennen ”synaplugareita” kaikki piti soittaa itse raidalle, mikä oli Jus- sin mukaan paljon haastavempi tapa, rajoittaen soundimaailmaa tai rumpuraitojen muok- kaamista. Hän kuitenkin äänittää edelleen erityisesti kitaraa ja bassoa ns. ”luomuna”, ei vain ohjelmoiden kaikkea. Jussia ei ahdista plugareiden tai soundia muokkaavien para- metrien loputon määrä, ja hän on rajannut käytettävät syntetisaattorit vain niihin, joita osaa itse käyttää. Näin ollen sopivat ratkaisut löytyvät nimenomaan yksin tehdessä, ja ”suossa tarpomiset”, ongelmatilanteisiin jumiutumiset, tapahtuvat pääosin vanhojen bän- dityyppien kanssa. Liika kollektiivisuus ja yksipuoliset roolit (kaikki ovat ”vähän niinku trackaajia”) johtaa helposti ”ihme venkoiluun ja ahdistuneisuuteen”. Jussi toteaa, että vi- sioiden on kohdattava ja yhteisen sävelen löydyttävä, mikäli käyttökelpoinen idea halu- taan löytää nopeasti. Yhteiskirjoitussessioissa tämä ehto yleensä täyttyy, sillä roolit vas- tuualueineen ovat tiukasti rajattuja. Kaapon suhde teknologiaan on puolestaan monimutkaisempi. Hän kokee teknologian en- sisijaisesti mahdollistavana elementtinä, mutta haluaa toisaalta pitää välineistönsä mah- dollisimman yksinkertaisena. Kaapo ohjelmoi kappaleihinsa kaiken muun, paitsi basso- kitaran ja laulut. Hän suosii tuttuja plugareita ja asetuksia, eikä näe suppeaa välineistöä ongelmana sävellystyössä. Kaapo toteaa, että vaikka kuka tahansa voi helposti hankkia samat työkalut, on keskiössä kuitenkin itse biisi, taito tehdä hyvä musiikkikappale. Hän on omien sanojensa mukaan nähnyt liikaa musiikintekijöitä, jotka keskittyvät ostamaan kalliita välineitä, mutta eivät saa itse musiikkia eteenpäin yhtään. Hän siis tietoisesti vält- telee suurta osaa nykyaikaisesta välineistöstä peläten, että liika uppoutuminen teknologi- aan johtaa ”sekoamiseen”, plugareiden haalimiseen, ja sitä kautta itse sävellyksen unoh- tamiseen. 61 6. Analyysiteemoja: tekijyys Koska moderni populaarimusiikki muuttuu pinnallisella tasolla nopeasti, erityisesti tek- nologisten ja sosiaalisten tuotantoprosessien myötä, vaatii tekijyyden käsite jatkuvaa uu- delleenmäärittelyä. Olennaista on tekijyyden käsittäminen individualististen ja kollektii- visten muutosvoimien yhteistyönä, intertekstuaalisuutta unohtamatta. Moderni tekijä asettuu Jason Toynbeen luovuuden kehän keskelle ja kulkee vaihtoehdoista ja päätöksistä toisiin, myös biisileiritilanteessa. Sen sijaan, että kyseessä olisi Barthesilainen, transsen- dentti luomishenki, puhutaan musiikintutkimuksessa aktiivisesta toimijasta, sitaattien uu- delleenjärjestelijästä eli eräänlaisesta editoijasta tai parodioijasta. Vaihtoehdoista, päätök- sistä ja uudelleenjärjestelystä on kirjoitettu tarkemmin luvuissa 4 ja 5 – tässä luvussa tar- kastellaan tekijyyttä identifioinnin, kuva, tilan, taloudellisten resurssien, sekä yksilöllis- ten ja yhteisöllisten elementtien kautta. 6.1 Luova yhteisö ja identifiointi Antoine Hennionin (1990; Ahonen 2007, 125-126) määritelmän mukaan modernin popu- laarimusiikin tuotantovastuu on jaettu luovan yhteisön, ammattimaisen tiimin kesken. Näin tapahtui myös havainnoidussa yhteiskirjoitussessiossa ja siihen liittyvällä kurssilla. Itse sävellysprosessiin osallistuneiden toimijoiden lisäksi tuotantovastuuta ottivat siis myös kurssin aikaisemmat puhujat ja luennoitsijat, eri harjoitteiden vetäjät, sekä erityi- sesti vanhempi tuottaja Rauli, joka palautteensa kautta osallistui prosessiin epäsuorasti. Ammattimaisesta ryhmätyöskentelystä ja sävellysprosessin tehdasmaisuudesta huoli- matta yhteisölle, yleisölle ja ennen kaikkea tekijänoikeusjärjestöille on kuitenkin aina ol- lut tärkeää tietää, kuka kirjoitti melodian ja sanat (vrt. Ahonen 2007, 125-126). Biisilei- reillä tämä tietyllä tapaa aina toteutuukin, selkeiden ja ennaltamäärättyjen roolien sekä rojaltijakojen myötä. Itse yleisölle populaarimusiikkikappale näyttäytyy kuitenkin ensisijaisesti esittävän artis- tin tekeleenä. Esitetyn ja välineellistetyn kuvan kokoamiseen ja sitä kautta artistin kuvan muodostamiseen vaikuttaa erityisesti lauluääni, joka ääniobjektina tarjoaa kuulijalle en- sisijaisen samaistumisen kohteen. Arkikielen tasolla radiossa soiva musiikkikappale iden- tifioidaan Isac Elliotin biisiksi, vaikka hän ei olisi itse sitä ollut säveltämässä. 62 Tutkielmassa on selvitetty haastateltavien musiikintekijöiden kokemuksia, tuntemuksia ja asenteita liittyen ”väärään” identifiointiin, ja vastaukset olivat odotettavasti erilaisia. Ellen (H1) säveltää musiikkikappaleita sekä itselleen (pop-duolle) että muille artisteille. Hän kertoo olevansa tietoinen eri rooleista sekä siitä, kummalle kulloinkin tekee. Ellen ei ole mustasukkainen muille kirjoitetuista kappaleista tai niiden mahdollisesta menestyk- sestä, päinvastoin – hän kokee herkullisena asetelman, jossa saa nauttia sävellysproses- sista, mutta jossa tuotosta ei tarvitse itse esittää. Tämä tuo vapautta ”leikkiä” ja ottaa enemmän vapauksia. Toisaalta Ellenillä on yksi negatiivinen kokemus toiselle artistille kirjoittamisesta: hän kirjoitti erinomaisen featin eli lauluvierailun erään räppärin musiik- kikappaleeseen, ja kolmas osapuoli vaihtoi vierailijan tunnetumpaan suomalaisartistiin kertomatta Ellenille. Ellen toteaa, että vastaavaa sattuu kovien arvojen bisnesmaailmassa silloin tällöin, ja vaikka hän selvisi lopulta omasta tapauksestaan hyvien korvausten kera, tuntuvat tämänkaltaiset tapaukset aina vähän ikävältä. Ellen tunnistaa lauluääneen liitty- vän identifioinnin ja kokee oman äänensä olevan tiukasti sidoksissa minuuteen. Näin ol- len itselle kirjoitettu, mutta toiselle päätynyt lauluosuus tuntuu helposti pahalta. Jussi (H2) ei varsinaisesti ole ajatellut identifiointikysymystä, vaan ottanut ennemminkin koko asetelman itsestäänselvyytenä. Hän toteaa, että vaikka esimerkiksi Jurek tuntuu ole- van ylpeä Antti Tuiskulle tuottamastaan musiikista, eivät kaikki musiikintekijät välttä- mättä edes halua tulla identifioiduiksi kaikkien tekemiensä pop-kappaleiden kautta. Jussi kuitenkin myöntää haluavansa tunnustusta, ja haaveilee olevansa ns. piilotunnistettava, siten että työn jälki tunnistetaan, mutta kasvoja ei. Jussi pohtii, että maineen kerryttämi- nen onnistunee helpommin musiikkipiireissä, kuin suuren yleisön parissa – esimerkiksi räppiprojektin kappaleet identifioidaan todennäköisesti nimenomaan räppärin tuotok- siksi, mikä on ”siinä mielessä vähän tylsää”. (Liite 4.3.) Kaapo säveltää musiikkia lähes yksinomaan itselleen. Kuten aiemmin todettu, Kaapo ei tahdo tehdä ns. halpaa biisiä eli kappaletta, jossa annettu aika ja saadut korvaukset eivät kohtaa. Hän on onnellisin, kun saa viedä omaa musiikkiprojektiaan eteenpäin. Tosin Kaapo ei täysin tyrmää ajatusta muille säveltämisestä, ja esimerkiksi vuosina 2011-2012 hän teki paljon feateja ja muita vierailuja toisten artistien kappaleille. Identifioimiskysy- mys on hänestä mielenkiintoinen: aiheesta on puhuttu paljon hänen omassa lähipiirissään. Kaapo kertoo tehneensä pari singleä toiselle artistille vuonna 2012. Kappaleet päätyivät 63 radioon ja niistä tuli kohtalaisen suosittuja, mutta kukaan ei koskaan kysynyt, kenen te- kemiä kappaleet olivat – kaikki olettivat, että esittävä artisti on ne tehnyt, ja tämä tuntui Kaaposta pahalta. Kaapo kiisteli aikoinaan paljon mm. oman isänsä kanssa siitä, tekeekö se tai tuo pop-artisti omat kappaleensa, ja hän uskoo, että melkein kaikilla on taustalla kirjoittaja tai kirjoittajaryhmä. Merkittävä sivujuonne Kaapon musiikkiurassa ovat suosiota saavuttaneet remixit. Näiden neljän uudelleentuotetun kappaleen erikoispiirre on se, että Kaapo on laulanut itse monia kohtia uusiksi – hän ei esimerkiksi ole ollut tyytyväinen kertosäkeeseen, ja on siksi uu- delleensäveltänyt sen, muokaten alkuperäistä välillä hyvinkin huomattavasti. Suuret muutokset ovat myös poikineet väittelyä tuttavapiireissä siitä, onko kyseessä enää remix vai pikemminkin cover, vai jopa ”cover-remix”. Kaapo kokee tehneensä joka kerta aivan uuden kappaleen, vain samoilla sanoituksilla, ja siksi hän haluaisi osan tekijyyskredii- teistä. Yhden ensimmäisistä remixeistä hän sai tosin julkaista omalla sooloalbumillaan, sillä taustalla vaikuttava levy-yhtiö oli melko pieni, ja lisenssi uudelleenjulkaisua varten tarpeeksi edullinen. Modernin populaarimusiikkikappaleen takana on siis lähes aina ammattimainen tuotan- tokoneisto, niin sanottu luova yhteisö. Tähän yhteisöön kuuluvat säveltäjien ja sanoitta- jien lisäksi äänittäjät ja muut teknikot, levy-yhtiöiden edustajat, managerit ynnä muut promootio- ja hallintohenkilöt. Itse sävellysprosessiin osallistumattomat taustajoukot vahvistavat yleensä osaltaan artistin esitettyä kuvaa, ja näin mittavastakin taustakoneis- tosta huolimatta musiikkikappale käsitetään – ääniobjektiteorian mukaisesti – ensisijai- sesti esittävän artistin teokseksi. Tätä ei tapahdu pelkästään arkikielen tasolla, vaan myös paremman tiedon puutteessa, kuten Kaapon kokemuksista voi päätellä. Tutkielmaan haastateltavat suhtautuvat tämänkaltaiseen ”väärään” identifioimiseen eri tavoin; siinä missä Ellen kokee asetelman herkullisena, on Kaapo joutunut kamppailemaan ikävien tunteiden kanssa vastaavaa kohdatessa, ja toisaalta Jussille koko asia on täysin itsestään selvä. Aihe voi siis tekijästä riippuen hyvinkin arka, tärkeä ja henkilökohtainen, ja edel- lyttää oikeanlaisen mielentilan omaksumista. 64 6.2 Tila Modernia populaarimusiikkia on digitalisaation ja tuotantoteknologian kehityksen myötä helpompi tuottaa ammattimaisesti yhä pienemmällä ja pienemmällä fyysisellä laitteis- tolla. Välineistön helppo liikuteltavuus ja kotistudioiden määrän voimakas kasvu ovat poikineet väitteitä studion merkittävyyden vähentymisestä tuotantoprosessissa – studio on nähty ikään kuin steriilinä laboratoriona, joka ympäristöstään riippumatta tuottaa sa- manlaisen lopputuloksen. Kuitenkin aiheen ympärillä pyörinyt keskustelu osoittaa, että tuotantoympäristöllä on väliä. Eliot Bates (2012) käsittää studion samanaikaisesti ää- niympäristönä, tapaamispaikkana, teknologian säiliönä, ääntä, näkyvyyttä ja liikkuvuutta rajoittavana järjestelmänä, sekä inhimillisten ja ei-inhimillisten kohteiden välisten valta- suhteiden rakentajana ja ylläpitäjänä (ks. myös Auvinen 2016). Myöskään biisileirien teh- dasmainen luonne ei tarkoita, etteikö tilalla olisi väliä. Havainnoitu yhteiskirjoitussessio tapahtui Helsingin Kalasatamassa, Grind Studios -stu- diokompleksissa. Heti session alussa vanhempi tuottaja Rauli kertoi tilasta, sen histori- asta, ja esimerkkejä siellä työskennelleistä artisteista (Chisu, Maija Vilkkumaa jne.). Rauli käyttää ilmaisuja kuten ”legendaarinen Grind Studios” ja ”isoja tekijöitä suomalai- sen musiikin kentällä”, selvästi tarkoituksenaan tehdä vaikutus, nostattaa innostusta ja luoda inspiraatiota. Toisaalta studiokompleksin innostava ilmapiiri saattoi tuntua teki- jöistä levottomalta, ja esimerkiksi havainnoitava ryhmä häiriintyi useaan otteeseen vie- reisistä tiloista kantautuvista äänistä. Eristyneisyys eli ääniympäristön hiljaisuus on siis merkittävä tekijä biisileirin onnistumiselle. Myös aineiston itsenäinen auteur-tekijä Kaapo toteaa haastattelun aikana, kuinka hänen kotistudionsa on ”korvemmassa”, ilman naapureita, ja näin musiikin tekemiseen saa keskityttyä paremmin. Studiotila ”teknologian säiliönä” (Bates 2012) viittaa käytettävissä oleviin fyysisiin re- sursseihin, eli välineistöön. Havainnoidun session tila oli hyvin varustettu, ja osallistujat olivat saaneet tuoda omaa välineistöä mukanaan. Kuitenkin tarvittavaa välineistöä jou- duttiin muutamaan otteeseen noutamaan toisista huoneista, joko korvaamaan tai korjaa- maan epäkunnossa olevia esineitä (kuten irtonaista pop-killiä lauluäänitysten aikana), tai toteuttamaan kokeelliseksi nähtyjä ideoita (kuten kitarat). Kaikki tarvittava löytyi lopulta studiokompleksin uumenista, mutta usean tekijäryhmän samanaikainen läsnäolo ja komp- leksin välineistön jakaminen aiheuttivat lieviä konflikteja, kun esimerkiksi toinen ryhmä 65 otti vahingossa Matin omat kuulokkeet käyttöönsä. Kaikki tämänkaltaiset tapahtumat söi- vät kallisarvoista aikaa. Lisäksi Raulin palaute liittyen lyhyen aikataulun demoon (”tar- viiks nyt tässä vaiheessa olla noin... soiva?”) siirsi merkittävien tilatekijöiden painopis- tettä teknologiasta kohti ääniympäristöä ja ryhmän sisäistä dynamiikkaa. 6.3 Auteur: kokonaisvaltaisuus Biisileirien suosion kasvun myötä modernissa populaarimusiikissa esiintyy myös itsenäi- siä artisti-tuottajia, jotka käyvät sävellysprosessinsa läpi yksin tai lähes yksin. Näitä teki- jöitä kutsutaan musiikintutkimuksessa käsitteellä auteur. Auteur-tekijä erottuu muista tie- toisilla aikeilla, tarkoituksellisuudella, rikkailla merkityksillä ja autoritäärisellä luomis- kyvyllä. Auteur-tekijöillä on siis erityinen sosiaalinen ja kulttuurinen status, sekä suurin mahdollinen liikkumavara luovuuden kehässä, tavallista voimakkaamman subjektiivisen työntövoiman vuoksi. Auteur-teoriaa on kritisoitu usealta kantilta sen ylläpitämän kult- tuurisen hegemonian vuoksi, mutta tämän tutkielman kontekstissa käsite on hyvinkin käyttökelpoinen. Kolmas haastateltava, Kaapo, edustaa tutkielman aineistossa kokonaisvaltaista auteur-te- kijää. Ajoittaista sanoitusyhteistyötä lukuunottamatta Kaapo käy jokaisen sävellysproses- sin läpi yksin. Hän pitää kappaleiden aiheet tiukasti itsellään, antaa niille runsaasti mer- kityksiä, ja ylläpitää vahvoja sisäisiä standardeja. Tähän liittyy myös pohdinta genrerajo- jen venyttämisestä; Kaapo haluaisi kokeilla uusia asioita, mutta toteaa täyspitkän albumin vievän yksinkertaisesti liikaa aikaa, jolloin vaihtoehtona olisi esimerkiksi EP. Kuten aiemmin todettu, Kaapo ei kokenut bänditoimintaa omana juttunaan jatkuvien kompro- missien myötä – hän ärsyyntyi, kun ei saanut tehdä asioita juuri niin, kuin halusi. Lisäksi Kaapo on vahvasti itseoppinut muusikko, joka nauttii auteur-tekijän sosiaalisesta statuk- sesta, paikallisten muusikoiden pyytäessä häntä joskus apuun tuottamaan omien projek- tiensa lauluosuuksia. Toisaalta auteur-status, kaikkien lankojen käsissä pitäminen, tarkoittaa Kaapolle myös esitetyn artistikuvan hallintaa. Kaapoa turhauttaa tähän liittyvä työmäärä, ja hän toteaa, kuinka ”self-promotion on ihan perseestä, itsensä promoominen ei oo mitään kivaa hom- maa”. Hän kirjoittaa itse mm. sosiaalisen median päivitykset, ja sanoo oppineensa 66 alkuvuosina nopeasti, mitä kannattaa sanoa ja mitä ei. Kaapo on hyvin itsetietoinen esi- tetystä kuvasta ja ylläpitää lievää roolia esiintyessään sosiaalisessa mediassa artistiprofii- lillaan. Hän kertoo tuskastuneensa tyyliinsä välillä debyyttiä tehdessä, jopa pohtien, pi- täisikö kaikki vaihtaa. Seuraavalle levylle Kaapo haluaa selkeämmän tyylin, ”brändin”, joka on hänen sanojensa mukaan ”vähän futuristisempi”. Tämä viittaa visuaaliseen ku- vastoon, joka on Laura Ahosen (2007, 75) mukaan osa artistin tekijyyskuvaa. Tarkka ja yhtenäinen kuvasto auttaa luomaan artistista ainutlaatuista ja yksilöllistä mielikuvaa, ja toimii samalla mainonnan keinona. Kaapon remixaaja-tausta poikkeaa hieman itsenäisen artisti-tuottajan kuvasta. Kaapo to- teaa, että remixejä olisi hauska tehdä vielä, mutta ne ”vievät aikaa ja sotkevat kuvioita”. Hän haluaa tulla tunnetuksi ensisijaisesti oman musiikkinsa kautta, eikä kuulla ihmisten sanovan, että ”onks se se remixaaja”. Laura Ahonen (2007, 65) toteaa ranskalaisen tuot- tajaduo Daft Punkin luopuneen aikoinaan remixeistä ja DJ-työstä samoista syistä. Toi- saalta Kaapo on ylpeä saadusta menestyksestä ja tiedostaa, kuinka hyvää mainosta suo- siota saaneet remixit ovat. Kaapo haluaisi, että kuva remixaajasta ja itsenäisestä artistista yhdistyisivät suuren yleisön silmissä, eikä hän näe ongelmaa sisällyttäessään remixejä tai covereita omille levyilleen. Vaikka Kaapo valittaa artistikuvaan liittyvästä työmäärästä haastattelun aikana, hän alkaa empiä, kun puhe kääntyy levy-yhtiöihin. Kaapo pelkää mahdollisen yhtiön ehtoja ja ra- jauksia, eikä välttämättä halua taustakoneistoa tekemisensä oheen. Hän voisi harkita yk- sittäistä levyä koskevaa sopimusta, mutta tahtoo pitää taiteelliset vapaudet tiukasti itsel- lään. Tehdessä yhteistyötä Poets of the Fall -yhtyeen kanssa Kaapo huomasi, että yhty- eellä on oma, pieni yhtiö, jonka kautta he julkaisevat kaiken, ja pärjäävät sillä tavoin edelleen hyvin. Yhtyeen kitaristi oli sanonut, että vaikka suurempi taustakoneisto var- masti auttaisi, ei heillä ole aikomusta hankkia sellaista. Kaapo ei siis selvästi luota levy- yhtiöihin, ja hänellä onkin useampi ikävä tarina liittyen tuttavabändien sopimuksiin ja mm. luvattuun rahaan, jota ei koskaan nähty. Vaikka auteur-teoriaa on kritisoitu musiikintutkimuksen piirissä useasta eri näkökul- masta, on käsite selvästi edelleen käyttökelpoinen. Tutkielman kolmas haastateltava, it- senäinen artisti-tuottaja Kaapo, on monin tavoin kuin suora oppikirjaesimerkki auteur- tekijästä: hän säveltää kaiken musiikin itse, harjoittaa tietoista ja tarkoituksellista 67 merkityksenantoa, soittaa, äänittää ja ohjelmoi kaiken yksin, ylläpitää selkeää esitettyä artistikuvaa, ja on myös tunnettu taidoistaan musiikintekijäpiireissä. Toisaalta Kaapo tun- tee itsensä ja taitonsa hyvin, ja on valmis tarvittaessa tekemään yhteistyötä muiden teki- jöiden kanssa, esimerkiksi sanoitusten kanssa työskennellessä. On myös huomattava, että vaikka yksittäisen toimijan voi nähdä olevan ensisijaisesti vastuussa luomistyöstä, vai- kuttaa sävellysprosessiin joka tapauksessa aina useampi tekijävoima, oli kyseessä sitten konkreettinen yhteistyö sanoitusten tai promootion osalta, tai teoreettisempi käsitys inter- tekstuaalisuudesta ja populaarimusiikin sävellystyöstä uudelleenjärjestelynä. Näitä voi- mia käydään läpi seuraavassa alaluvussa. 6.4 Artistin kuva & kollektiivinen tekijyys Artistin kuva on tärkeä elementti modernin populaarimusiikin yhteiskirjoitussessioissa. Tutkielmaan havainnoitu sessio alkoi levy-yhtiön ohjeistusten eli liidien läpikäymisellä, jotka sisälsivät tietoa artistin genrestä, sukupuolesta, iästä, tavoitellusta tunnelmasta ja kohdeyleisöstä. Annetuista liideistä havainnoitu ryhmä valitsi pop-artisti Isac Elliotin, ja Elliotin artistikuva ohjasi siten työskentelyä alusta loppuu saakka. Konkreettisimmin tämä ilmeni referenssikappaleiden käytössä. Ryhmä myös aloitti sävellysprosessin poh- timalla markkinakontekstia, sanoitusten aihetta, mielikuvia, samaistumista ja tunnelmaa – toisin sanoen, minkätyylistä musiikkia Elliot levy-yhtiöineen on hakemassa. Äänitysten aikana toteamukset kuten ”se laulaa tytölle” ja ”kuulostan liian naiselliselta, näähän on pojalle” kertovat, että artistin sukupuolella on myös väliä. Riikka Hiltunen (2016, 15) teki saman huomion havainnoidessaan Biislinna 2015 -leiriä: tekoprosessia ohjasivat erityi- sesti sukupuoli, laulutapa ja menestyneiden kappaleiden tyylit. Niin ikään haastateltavista Ellen (H1) toteaa osallistuvansa vain harvoin sessioihin, joissa kohdeartisti ei ole tie- dossa, ja hän ottaa aina etukäteen selvää, mitkä asiat ovat artistille tärkeitä. Musiikkikappaleiden kirjoittajat ovat siis tärkeässä roolissa myös artistin kuvaa rakenta- essa. Samaan aikaan he ottavat vaikutteita jo olemassa olevasta kuvasta sekä muista ar- tisteista. Levy-yhtiö tai muu vastaava taustakoneisto ohjaa toimintaa liidien ja muiden ohjeistusten kautta. Laura Ahonen (2007, 133) ottaa pop-tähti Britney Spearsin esimer- kiksi ja toteaa, että vaikka kappaleet ovat aiheiltaan ikään kuin artistin omia tunnustuksia, on taustalla suuri ja vaihteleva kirjoittajajoukko. Nämä todelliset tekijät suuntaavat 68 luovuutensa rakentamaan artistin julkista persoonaa eli esitettyä kuvaa. Näin ollen myös kappaleiden tunnustukset ovat vain representaatioita (ks. Hawkins & Richardson 2007). Ahonen (139) toteaa, että mikäli kaikki 61 tekijää olisi mainittu Britney-albumin tiedot- teiden ja arvosteluiden kohdalla, olisi se vienyt huomiota pois Spearsin tähtivoimalta, jonka ympärille kuvaa rakennettiin. Jopa Prince, joka on tunnettu auteur-statuksestaan ja tiukan kontrollin haalimisesta, on tarvinnut 19 ihmistä avuksi Musicology-levyn tekemi- seen. Nämä tekijät eivät kuitenkaan ole varjostamassa artistin totaalista tekijäkontrollia välineellistetyssä kuvassa (140). Biisileireillä ja muissa yhteiskirjoitussessioissa tuotantovastuu on jaettu ammattimaisen ryhmän kesken. Ryhmän jokaisella jäsenellä on omat persoonallisuuden piirteensä, tie- tonsa, taitonsa ja tätä kautta myös roolinsa. Näin ryhmä koostuu yksilöistä, aktiivisista toimijoista, jotka ovat sävellysprosessiin vaikuttavien kontekstitekijöiden pienimpiä yk- siköitä (ks. Heinonen 1995, 37-52). Itse ryhmä – sen koostumus, toimivuus ja dynamiikka – on pienin vaikuttava yhteisöllinen kontekstitekijä. Ryhmä on lopulta osa ympäröivää kulttuuria ja yhteiskuntaa, mahdollisesti kuuluen useampaan itseään suurempaan tai abst- raktimpaan yhteisöön, kuten levy-yhtiöön, musiikkikustantajaan tai vaikkapa tekijänoi- keusjärjestöön. Myös yksittäiset toimijat, ryhmän jäsenet voivat kuulua eri yhteisöihin – esimerkiksi Ellenillä oli haastatteluhetkellä neuvottelut käynnissä kustannussopimuksen puolesta, ja Jussilla on veljensä kanssa oma levy-yhtiö. Yksilöiden yhteisökytkökset muo- dostavat monimutkaisen verkoston sävellysprosessin taustalle, ja luovuuden kehä muut- tuu kolmiuloitteiseksi – vaikka ryhmä liikkuisikin yhtenä joukkona sävellyspäätöksestä toiseen, avaten ja sulkien aina uusia mahdollisuuksia, on syvyyssuunnan vetovoima tar- peeksi vahva taivuttamaan kehää ja ohjaamaan prosessia uusiin suuntiin. Jokainen ääni, teksti ja valmis musiikkikappale on monimerkityksellinen ja intertekstu- aalinen yksikkö, joka on syntynyt varioimalla jo olemassa olevaa yksittäisestä tekijästä riippumattomien, suurten voimien mukaisesti. Näistä muutosvoimista huolimatta luovuu- den kehän keskellä on aktiivinen toimija tai toimijoiden ryhmä, sosiaalinen tekijä. Tämä valitsee ja yhdistelee saatavilla olevista vaihtoehdoista uuden lopputuotteen, toimien näin sitaattien eli käytettävissä olevien äänten editoijana. Äänet tunnistetaan tietylle genrelle, tyylille ja aikakaudelle tyypilliseksi, ja erilaiset yhdistämiskokeilut nähdään rohkeina, jopa kokeellisina päätöksinä. Havainnollistavana esimerkkinä intertekstuaalisuudesta toi- mivat tässä tutkielmassa Kaapon remixit, kun taas kokeellisempaa, ”väärälle” 69 aikakaudelle ja tyylille kuuluvaa sävellyspäätöstä edustaa sähkökitarasoolo havainnoidun yhteiskirjoitussession musiikkikappaleessa. Modernin populaarimusiikin tekijä on siis käsitettävä sosiaalisesti ja historiallisesti ra- kentuneena kategoriana (Ahonen 2007, 16-17). Tällöin otetaan huomioon äänet ja muut sävellyksen rakennuspalaset, sosiaalinen tekijä, luovuuden kehä, intertekstuaalisuus, ar- tistin kuva ja sävellysprosessin kontekstin kaikki ulottuvuudet. Varsinainen tekijä on siis tapauksesta riippuen hyvinkin abstrakti. Tästä huolimatta romanttinen käsitys ”oikeasta” merkityksestä, jonka yksittäinen tekijä on teokselle antanut, on yhä voimissaan vahvana uskomuksena, ja näin ollen myös auteur-teoriaa ei tule tutkimuksessa hylätä. 6.5 Bisnes Lopuksi on vielä tarkasteltava tekijyyden taloudellista ulottuvuutta. Jason Toynbeen (2000) mukaan taloudellinen tilanne vaikuttaa toimijan habitukseen luovuuden kehässä. Vaurauden epätasainen jakautuminen tuo toisille tekijöille laajempia sosiaalisia ja tekno- logisia mahdollisuuksia, samalla kun toisella ne ovat hyvinkin rajatut. Toisin sanoen raha on musiikintekijöille tärkeä resurssi, joka vaikuttaa suoraan käytettävissä olevaan aikaan ja laitteistoon, sekä myös sävellettävään musiikkiin ja yleiseen motivaatioon. Tutkiel- massa on selvitetty informanttien taloudellista asemaa, rahan merkitystä, sekä ymmär- rystä musiikkimarkkinoiden toiminnasta. Haastateltavista ainoastaan Kaapo elättää it- sensä täysin musiikilla; Ellenillä ja Jussilla on molemmilla puolipäivätyöt. Ellen kertoo puolittaneensa työaikansa vain puoli vuotta ennen haastatteluhetkeä. Hän toteaa eron nykyisen ja edellisen tulotason välillä olevan huomattava, vaikka tuleekin edelleen toimeen. Ellenin mielestä kysymys rahasta on vaikea: hänen mielestään musii- killa saa ansaita rahaa ja tulla toimeen, mutta hän ei halua vaatia sitä itseltään eikä asettaa luovuudelleen tai tekemiselleen taloudellisia tavoitteita. Ellen kertoo, kuinka musiikin te- kemisen tulot eivät ”ala virrata” heti – esimerkiksi Teosto-tilitykset tulevat aina vuoden jäljessä, ja täten taloudellisen varmuuden saavuttaminen on alalla hankalaa. Ellen suhtau- tuu Teosto-tilityksillä elämiseen yrittäjyytenä ja pohtii, että vuoden päästä hän saattaa puhua aivan eri positiosta, kun ensimmäiset julkaistut kappaleet alkavat tuottaa rahaa. Ellen toteaa olevansa ”bisnespuolessa super-alussa” ja ”huono ihminen kertomaan siitä”; 70 Ellen tietää, miten yhteiskirjoitussession tulonjako tapahtuu, milloin tulot tilitetään ja mi- ten levy-yhtiöillä on omat sopimuksensa kussakin tapauksessa, mutta hän haluaisi, että joku muu hoitaisi raha-asioita, jotta hän voisi itse keskittyä ainoastaan musiikin tekemi- seen. Myös Jussi myöntää, ettei hän tiedä tarkalleen, miten biisileirien taloudellinen puoli toi- mii. Hän sanoo kappaleen tulevien tuottojen jakautuvan aina ryhmän kesken tasan. Jussi on tiukka tekijänoikeuksista ja toteaa, ettei niitä koskaan luovuteta muille artisteille, sillä niiden kautta saa rahaa. Toisaalta hän ei tiedä, kuinka paljon ja vetääkö joku välistä. Jus- sin mukaan epärealistisia tulonjakoja sattuu alalla silloin tällöin, mutta ei niinkään Suo- messa. Hän kertoo tienanneensa yhdestä aiemmin julkaistusta, kohtuullisen suositusta kappaleestaan 1400–1500€ rojalteina ja toteaa, että voisi näin hyvinkin tulla toimeen mu- siikilla, joskin hän kaipaa muutoksia Spotifyn, YouTuben ja muiden stream-palveluiden epäreilujen tilityskäytäntöjen suhteen. Jussi kokee rahan tärkeänä osana musiikin teke- mistä, ja hän haluaisi lopettaa muut työt kokonaan. Stream-palveluiden lisäksi Jussia är- syttää ja järkyttää kanssamuusikot, jotka ”haukkuvat” Teostoa. Hänen mukaansa monella tekijällä on vääristynyt mentaliteetti, ettei musiikista kuuluisi saada rahaa. Haastattelusta nousee näin esiin taloudellisen sijainnin merkitys pienessä levy-yhtiötoiminnassa: Jussin ja hänen veljensä yhtiöllä ei ole varaa panostaa suuria rahamääriä aloitteleviin artisteihin, joten he joutuvat miettimään jokaisen teoksen kohdalla, onko tekeminen, äänittäminen ja julkaiseminen kannattavaa. Jussi kertoo, kuinka he pyrkivät yhtiössään tekemään kuiten- kin aina ”semmoista jälkeä, että saadaan edes henkilökohtaista korvausta”. Hän ei myös- kään halua vähätellä ”rakkaudesta lajiin -argumenttia”, muutoinhan hän ei edes tekisi mu- siikkia tälläkään hetkellä. Kaapo puhuu haastattelun aikana paljon rahasta, tarkoista summista ja muille sattuneista ongelmatapauksista. Kaapo ei ole koskaan myynyt kappaleiden oikeuksia muille artis- teille, sillä ”se tuntuisi pahalta ja väärältä”. Sanoitusten kirjoittajien kanssa hän on sopinut jakoprosentit, ja pitää ylipäänsä tarkkojen sopimusten laatimista alalle oleellisena. Hän myös toteaa kunkin tekijän motivaation paranevan, mikäli prosenttiehdot ovat hyvät – niin tuottamisessa kuin musiikkivideonkin tekemisessä. Kaapo kertoo olevansa taloudel- lisesti ”veitsen terällä”, saaden noin puolet tuloistaan oman musiikin kautta ja puolet soo- lokeikoista, äänityksistä ja muiden artistien tuottamisesta. Hän haluaisi tulla toimeen ai- noastaan oman musiikin tekemisensä kautta, ja pitää sitä tärkeänä tavoitteena. 71 Kysyttäessä musiikintekemisen päämotivaatiota Kaapo kertoo päättäneensä vuonna 2012, että ”do or die”, ja laittaneensa kaiken likoon musiikkinsa suhteen. Kaapo on tyy- tyväinen saavutuksiinsa ja toteaa, ettei vaihda alaa enää, ”ei voi jättää kaikkea kesken”. Kaapo esittelee ideoitaan musiikin, markkinoinnin ja promootion suhteen itsevarmasti ja päättäväisesti, ja toteaa lopuksi, ”henkilökohtaisesti tuntuu, että on mahiksia vaikka mi- hin”. Raha on oleellisessa roolissa puhuttaessa modernin populaarimusiikin tekemisestä, sillä musiikkiteollisuus on bisnestä, jota ohjaavat ensisijaisesti taloudelliset motiivit. Toimijan taloudellinen asema vaikuttaa hänen habitukseensa luovuuden kehässä, sillä käytettävissä oleva raha vaikuttaa suoraan käytettävissä olevaan aikaan ja laitteistoon. Taloudellinen varmuus ja riippumattomuus muista töistä on sekä Ellenin että Jussin tavoitteena, ja myös Kaapo haluaisi jättää arjesta pois kaiken muun paitsi oman musiikin tekemisen. Jokainen haastateltava myös painottaa laadukkaan musiikintekolaitteiston tärkeyttä. Raha siis tuo musiikintekijöille sekä varmuutta ja hyvinvointia, että mahdollisuuksia toteuttaa visioita ja ilmaista itseään monipuolisemmin. 72 7. Yhteenveto Yhdessä kirjoittaminen on länsimaisen populaarimusiikin historiassa jo pitkään ollut ta- vallista. Työskentelytavat ovat vaihdelleet Lennon-McCartney -tyylisistä, legendaarisen maineen saaneista vakiopareista satunnaisiin kokeiluihin, kokonaisiin bändeihin ja Tin Pan Alleyn kaltaisiin hittitehtaisiin. Viime vuosina erityisen suosion kohteeksi päätyneet biisileirit ovat osa tätä jatkumoa. Nämä sessiot poikkeavat aiemmista käytännöistä siten, että keskiössä ovat roolit itse ihmisten sijaan. Osallistujat eivät välttämättä tunne toisiaan etukäteen, mutta jokainen tietää paikkansa ja tehtävänsä sävellysprosessissa. Sessioiden järjestäjät, levy-yhtiöt, kustantajat ja muut musiikki-instituutiot tavoittelevat näin uusia ja tuoreita hittikappaleita – onhan uudella idealla moninkertainen mahdollisuus olla oike- asti hyvä, mikäli useampi toisilleen tuntematon säveltäjä sen hyväksyy. Tutkielmassa on selvitetty biisileiritilanteen toimintaa ja sävellysprosessia, hyödyntäen Yrjö Heinosen (1995) sävellysprosessin yleistä mallia. Menetelmänä oli etnografinen kenttätyö, aineisto koottiin havainnoimalla yhtä sessiota. Tämän jälkeen lisää aineistoa saatiin haastattelemalla kolmea nuorta musiikintekijää, joista kahdella oli kokemusta mo- derneista biisileireistä. Kolmas haastateltava on tehnyt uraa itsenäisenä artisti-tuottajana, ja toi näin tutkielmaan toisenlaista näkökulmaa. Olennaisia kysymyksiä olivat, tekevätkö haastateltavat musiikkia mieluummin yhdessä vai yksin, kenen kanssa, missä ja miten. Myös haastateltavien kokemuksia ja käsityksiä biisileiritilanteista kysyttiin, keskittyen erityisesti rooleihin, rutiineihin ja käytännön asioihin, kuten kaikille tärkeisiin referenssi- kappaleisiin. Sävellysprosessin analyysista siirryttiin itse musiikkikappaleen rakentumiseen. Kes- keiseksi argumentiksi nousi modernin populaarimusiikin sävellysprosessin nimeäminen jo olemassa olevien elementtien uudelleenjärjestelyksi. Tästä konkreettisimpana esimerk- kinä toimivat referenssikappaleet. Tutkielmassa kartoitettiin myös musiikintekijöiden kiinnostusta kokeilla aivan uusia asioita, tosin varsinaisen kokeellisuuden todettiin jäävän populaarimusiikin genrerajoitteiden sisälle, ylempien järjestäjätahojen ohjaamaksi toi- minnaksi. Nämä instituutiot toisaalta tavallisesti kannustavat leiriläisiä olemaan rohkeita sävellyspäätöksissä. Oleellisessa asemassa tähän liittyen on teknologia ja sen käyttö, vai- kuttaen koko prosessin lähtöasetelmaan ja varsinaisiin päätöksiin sävellyksen edetessä. 73 Tutkielman kolmas pääteema oli tekijyys. Modernin populaarimusiikin tekijä on jatku- vassa muutoksessa, ja siksi sille on esitettävä tarkentavia määreitä vähän väliä. Vaikka sävellysprosessin takana on luova yhteisö, ammattimainen tiimi, käsitetään valmis mu- siikkikappale arkikielen tasolla esittävän artistin tekemäksi. Tämän toteaminen herätti haastateltavissa vaihtelevia tunteita, itsestäänselvyydestä asetelman puoltamiseen ja vas- tustamiseen. Esittävän artistin tekijyys on siis todellisuudessa vain kuva, eräänlainen kak- soisolento, joka voidaan jakaa esitettyyn, välineellistettyyn ja koottuun (Ahonen 2007). Näin ollen tekijyys koostuu individualististen ja kollektiivisten muutosvoimien yhteis- työstä, intertekstuaalisuuden ja uudelleenjärjestelyn kautta, rakentaen artistin esitettyä ku- vaa ja ottamalla vaikutteita jo olemassa olevasta, kootusta kuvasta. Taustalla vaikuttaa toimijan taloudellinen sijainti, määrittäen käytettävissä olevan tilan, ajan, välineistön ja muut resurssit. Modernin populaarimusiikin tekijä on sosiaalisesti ja historiallisesti ra- kentunut kategoria tosin käsitys yksittäisen tekijän, auteurin, ”oikeasta” merkityksenan- nosta on edelleen voimassa vahvana uskomuksena (ibid.). Modernin populaarimusiikin yhteiskirjoitussessioita on musiikintutkimuksen piirissä tut- kittu melko paljon. Itse biisileirit ovat suhteellisen tuore ilmiö suomalaisen populaarimu- siikin kentällä, ja siksi myös tutkimuksia aiheesta on niukasti. Tutkielma on täten tärkeä pelinavaus sävellysprosessin, musiikkikappaleen synnyn ja tekijyyden käsittämiselle 2010-luvun lopun populaarimusiikissa. Tutkielma syntyi suhteellisen pitkällä aikavälillä, alkaen kesästä 2016 ja loppuen kevääseen 2019. Tässä ajassa on voinut sattua useampi muutos populaarimusiikin kentän pinnallisella tasolla, mutta aineisto pidettiin tiukasti vuodessa 2017. Lisäksi aineisto koostui suhteellisen nuorista informanteista, jotka olivat toki kaikki tehneet musiikkia jo hyvän aikaa, mutta joiden kokemukset olivat kuitenkin lopulta varsin rajattuja. Toisaalta tämä helpotti aineiston analyysia ja tulosten vertailua keskenään. Tutkielman aiheesta on mahdollista tehdä useampia jatkotutkimuksia, esimer- kiksi perehtymällä tarkemmin tilan, teknologian ja muiden resurssien vaikutukseen sä- vellysprosessin ja tekijyyden kannalta. Lisäksi, kuten jo aiemmin todettu, aihe muuttuu tasosta riippuen hyvinkin nopeasti, joten jatkuva ja kattava tutkimus on syvemmän ym- märryksen kannalta oleellista. 74 Viitteet 1Pierre Bourdieun käsitteet habitus, pääoma ja kenttä ovat laajasti käytettyjä käsitteitä, mutta samalla monella tapaa arvoituksellisia, ja täten myös väärinymmärrettyjä ja -käy- tettyjä. Bourdieun oman, yksinkertaistavan kaavan mukaan habituksen ja pääoman suh- teet yhdistettynä kenttään määrittävät käytännön eli yksilön tavat toimia tietyissä tilan- teissa: (habitus)(pääoma) + kenttä = käytäntö. (Ks. esim. Grenfell 2010, 49-81.) 2Romanttinen taidekäsitys nosti 1800-luvulla Euroopassa tietynlaisen musiikin absoluut- tisen taiteen asemaan, irroittaen sen kaikista käytännöllisistä käyttöyhteyksistä. Romant- tinen taiteilija käsitettiin luovaksi neroksi, eristäytyneeksi ja tuskastuneeksi, voimakkaan intiimiksi origineeliluojaksi, eräänlaiseksi välittäjähahmoksi taivaallisen ideamaailman ja maallisuuden välille. (Ks. esim. Mäkelä 2003; Honour & Flaming 2012, 642-691). 75 Lähteet Aineisto Kenttäpäiväkirja, Oinonen Ilari (K1). Toukokuu 2017, Grind Studio, Helsinki. Tutkijan hallussa. Haastattelu 1, Oinonen Ilari (H1). ”Ellen”, marraskuu 2017, Helsinki. Tallenne MP3- muodossa, 1:12:14, tutkijan hallussa. Haastattelu 2, Oinonen Ilari (H2). ”Jussi”, joulukuu 2017, Tampere. Tallenne MP3-muo- dossa, 49:37, tutkijan hallussa. Haastattelu 3, Oinonen Ilari (H3). ”Kaapo”, joulukuu 2017, Salo. Tallenne MP3- muodossa, 1:02:42, tutkijan hallussa. Kirjallisuus Abbate, Carolyn 1996. Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century. Princeton Academic Press. Adorno, Theodor 1941. On popular music. On Record: Rock, Pop, and the Written Word, toim. Simon Frith & Andrew Goodwin, 1990. New York: Pantheon Books. Aho, Marko & Kärjä, Antti-Ville (toim) 2007. Populaarimusiikin tutkimus. Tampere: Vastapaino. Ahonen, Laura 2007. Mediated music makers: Constructing author images in popular music. Finnish Society for Ethnomusicology Publ. 16. Ahonen, Laura 2008. Avustajasta artistiksi: levytuottajat ja tekijyys. Tekijyyden ulottu- vuuksia, 196-208, toim. Eeva Haverinen, Erkki Vainikkala & Tuomo Lahdelma. Vaaja- koski: Gummerus. Anttila, Pirkko 2005. Ilmaisu, teos, tekeminen ja tutkiva toiminta. Tallinna: AS Pakett. Auvinen, Tuomas 2016. A new breed of home studio producer: Agency and cultural space in contemporary home studio music production. Etnomusikologian Vuosikirja, 28. (tallennettu 12.3.2018). Bakhtin, Mikhail 1981. Discourse in the Novel. Dialogic Imagination, toim. Michael Holqvist, käänt. Caryl Emerson & Michael Holqvist. University of Texas Press. (luettu viimeksi 16.4.2018). Barthes, Roland 1977. Image-Music-Text: Essays Selected and Translated by Stephen Heath, käänt. Stephen Heath. Glasgow: William Collins Sons & Co. Ltd. 76 Barthes, Roland 1993. Tekijän kuolema. Tekijän kuolema, tekstin syntymä, 109-118, toim. Lea Rojola, käänt. Lea Rojola & Pirjo Thorel, kommentoivat alkusanat Lea Rojola. Tampere: Vastapaino. Bates, Eliot 2012. What Studios Do. Journal on the Art of Record Production, 07. (tallennettu 13.1.2019.) Bennett, Joe 2011. Collaborative Songwriting – The Ontology Of Negotiated Creativity In Popular Music Studio Practice. Journal on the Art of Record Production, 05. (tallennettu 6.3.2018). Bennett, Joe 2013. “You Won’t See Me” – In Search Of An Epistemology Of Collabora- tive Songwriting. Journal on the Art of Record Production, 08. (tallennettu 6.3.2018). Brackett, David 2000. Interpreting Popular Music. University of California Press. Dobos, István 2008. From the “Death” of the Author to the “Resurrection” of the Author. Tekijyyden ulottuvuuksia, 17-33, toim. Eeva Haverinen, Erkki Vainikkala & Tuomo Lah- delma. Vaajakoski: Gummerus. Eskola, Jari & Suoranta, Juha 2014. Johdatus laadulliseen tutkimukseen. Tampere: Vastapaino. Foucault, Michel 1979. What Is an Author? Textual Strategies: Perspectives in Post- structuralist Criticism, 141-160. Toim. Josué V. Harari. Lontoo: Menthuen. Fried, Risto 1984. Ääni ja mielikuva musiikin luomisessa. Luovuuden ulottuvuudet 313- 340, toim. Ritva Haavikko & Jan-Erik Ruth. Espoo: Weilin+Göös. Frith, Simon 1996. Performing Rites: On the Value of Popular Music. Oxford University Press. Green, Lucy 1999. Ideology. Key Terms in Popular Music and Culture, 5-17. Toim. Horner, Bruce & Swiss, Thomas. Cornwall: Blackwell Publishers Ltd. Grenfell, Michael 2010. Pierre Bourdieu: key concepts, 49-81. Durham: Acumen Pub- lishing Limited. (luettu viimeksi 16.4.2018). Hawkins, Stan & Richardson, John 2007. Remodeling Britney Spears: Matters of Intoxi- cation and Mediation. Popular Music And Society, Vol. 30, No 5. 605-629. Heinonen, Yrjö 1995. Elämyksestä ideaksi – ideasta musiikiksi: Sävellysprosessin yleinen malli ja sen soveltaminen Beatles –yhtyeen laulunteko- ja äänitysprosessiin. Jyväskylän yliopisto. 77 Heinonen, Yrjö & Eerola, Tuomas 1998. Songwriting, recording and style change: Prob- lems in the Chronology and Periodization of the Musical Style of the Beatles. Beatlestu- dies 1, toim. Yrjö Heinonen, Tuomas Eerola, Jouni Koskimäki, Terhi Nurmesjärvi & John Richardson. Jyväskylä: Kopijyvä. Hiltunen, Riikka 2016. Luovia valintoja rajoitetussa tilassa: Popkappaleen tekeminen ryhmätyönä Biisilinna 2015 -leirillä. Etnomusikologian Vuosikirja, 28. (tallennettu 12.3.2018). Hiltunen, Riikka & Hottinen, Merja 2016. Suomalaisten musiikintekijöiden popkappaleet maailmalla: Selvitys teosviennin käytännöistä, nykytilasta ja menestystarinoista. Hel- sinki: Music Finland. Holmes, Thom 2012. Electronic and Experimental Music: Technology, Music, and Cul- ture. New York: Routledge. Honour, Hugh & Fleming, John 2012. Maailman taiteen historia. 642-691. Helsinki: Otava. Kärkkäinen, Jonna 2018. Kuinka toimia co-writing-tilanteessa? Ammattilauluntekijöiden strategioita onnistuneeseen yhteistyöhön. Tampereen yliopisto. Moisala, Pirkko ja Seye, Elina 2013 (toim.). Musiikki kulttuurina. Sastamala: Vammalan kirjapaino Oy. Mäkelä, Janne 2011. Kansainvälisen populaarimusiikin historiaa. Vaasa: Paino Oy Fram Ab. Mäkelä, Tomi 2003. Länsimaisen taidemusiikin tutkimus. Johdatus musiikintutkimuk- seen, 131-147, toim. Tuomas Eerola, Jukka Louhivuori & Pirkko Moisala. Vaasa: Ykkös- Offset Oy. Nyman, Michael 1999. Experimental Music: Cage and Beyond. Cambridge University Press. Richardson, John 2005. ”The Digital Won’t Let Me Go”: Constructions of the Virtual and the Real in Gorillaz’ “Clint Eastwood”. Journal of Popular Music Studies 17.1, 1-29. Richardson, John & Heinonen, Yrjö 2014. Lauluääni. Taide, kokemus ja maailma, 36-46. Toim. Yrjö Heinonen. Turku: Painosalama Oy. Ringbom, Sixten 1984. Kuvan luominen ja taiteen kehitys. Luovuuden ulottuvuudet 251- 276, toim. Ritva Haavikko & Jan-Erik Ruth. Espoo: Weilin+Göös. Ruth, Jan-Erik 1984. Luova persoona, prosessi ja tuote. Luovuuden ulottuvuudet, 13-36, toim. Ritva Haavikko & Jan-Erik Ruth. Espoo: Weilin+Göös. Shuker, Roy 1998. Key Concepts in Popular Music. ST. Ives PLC: Clays Ltd. Shuker, Roy 2013. Understanding Popular Music Culture. Oxon: Routledge. 78 Straw, Will 1999. Authorship. Key Terms in Popular Music and Culture, 199-208. Toim. Bruce Horner & Thomas Swiss. Cornwall: Blackwell Publishers Ltd. Toynbee, Jason 2000. Making Popular Music: Musicians, Creativity and Institutions. Lontoo: Arnold. Thornton, Sarah 1995. Club Cultures: Music Media and Subcultural Capital. Cornwall: Hartnolls Ltd. Internet-lähteet Music Business Worldwide. Urban Music Under Fire. (tallennettu 1.9.2018.) Music Finland. (7.3.2018). Sipilä, Pekka 2008. Kustantaminen on yhteispeliä. Helsinki: Suomen Musiikkikustantajat ry. (tallennettu 1.12.2016). Teosto. (19.3.2018). 79 Liitteet Liite 1: Haastatteluteemoja - Kerro, kuka olet. Mitä teet työksesi? - Mitä soitat? Mikä on musiikillinen taustasi? - Minkälaista musiikkia teet? Tai tykkäät tehdä eniten? - Vai vaihteleeko se? Onko paljon erilaisia projekteja? - Onko sinulla jokin tietty tyyli tai tapa tehdä biisejä? Tietynlainen prosessi, tiettyjä työskentelytapoja? Rutiineja? - Teetkö mieluummin yksin vai ryhmässä? - Kenen kanssa? Millais(t)en tyypin kanssa? - Biisileirikonsepti on ilmeisesti tuttu. Mitä mieltä olet siitä? Miltä se tuntuu sävellys- metodina? Pidätkö siitä, miltä se tuntuu? - Koetko, että biisileirikonsepti tuo sävellystyöhön jotain uutta? Vai pikemminkin vä- hentää? Miksi teet sitä? - Onko sinulla jokin tietty rooli, joka toistuu yhteiskirjoitussessioissa? Miten tämä rooli toimii? Onko yhteiskirjoitus useammin saumatonta tiimipeliä, vai hiertääkö jo- kin vastuunjaossa jatkuvasti? - Verkostoitumisen tärkeys? - Toimivatko leirit usein samalla tavoin? Miten? Tehdasmaisesti? Onko se lähtökoh- taisesti enemmän jo valmiiden rakennuspalojen/ideoiden yhteensovittamista, vai ko- konaan uusien juttujen luomista? Riippuu varmaan ihmisistä ja käytettävästä ajasta? - Eli onko pyrkimyksenä luoda uutta, ts. venyttää genrerajoja? Kuinka aktiivisesti? Kokeellisuutta, kokeilunhaluisuutta? Vai mennäänkö vain sillä, mitä on? - Referenssibiisit ovat ilmeisesti tärkeitä? Miten käytät, pomitko vain yleisfiilistä, vai myös yksityiskohtaisia elementtejä, kuten soundeja? - Teknologia ja sen käyttö. Mitä soittimia suosit, entä mitä ohjelmia? Ei tarvitse pal- jastaa ammattisalaisuuksia, mutta mikä on teknologian rooli musiikissasi? Ja sinun suhteesi siihen, kuinka tärkeä tai olennainen osa teknologia on biisiä rakentaessa? Kuinka paljon se määrittää/rajoittaa, vai koetko että se ennemminkin mahdollistaa? 80 - Tekijyys: musiikkikappale identifioidaan arkikielen tasolla lähes aina esittävän artis- tin biisiksi. Itse ainakin kuulen kovin harvoin pohdintaa varsinaisista tekijöistä, aina- kin muiden kuin musiikki-ihmisten suusta. Oletko samaa mieltä? Miltä tämä tuntuu? - Miten musiikkibisnes toimii yhdessä kirjoittaessa? Miten omaa biisiä ”suojellaan”? Vai kiinnitetäänkö tähän sessioissa sen kummempaa huomiota? Mitä mieltä olet kor- vaus- ja rojaltiasioista? Ei taida tällä työllä paljoa tienata? Muuten palkitsevaa? (Mo- tivaatio?) Liite 2: Haastatteluteemoja (itsenäinen artisti-tuottaja) - Kerro, kuka olet. Mitä teet työksesi / mitä näet tekeväsi työksesi? - Mikä on musiikillinen taustasi? Mitä soitat tai olet soittanut? - Minkälaista musiikkia teet? Tai tykkäät tehdä eniten? - Vai vaihteleeko se? Onko paljon eri projekteja? - Remixit. Löit niillä ilmeisesti läpi, valtavirran tietoisuuteen? Kilpailut? Teetkö edel- leen remixejä, vai keskitytkö enemmän omaan musiikkiin? - Onko sinulla jokin tietty tapa tehdä biisejä? Tietynlainen, toistuva prosessi, tiettyjä työskentelytapoja? Rutiineja? Treenirutiineja? Missä työskentelet, millaisissa oloissa? - Teetkö mieluummin yksin vai ryhmässä? - Jos teet ryhmässä, niin millä tavoin? Millaisten tyyppien kanssa? Onko toistuvia roo- leja, toistuvia ihmisiä? Miten yhteiskirjoitus toimii, saumatonta yhteistyötä vai hier- tävää kitkaa? - Onko biisileirikonsepti tuttu? Mitä mieltä olet siitä? (Onko sellaisia edes tarjolla tässä genressä?) Oletko kokeillut? Miten meni, aiotko uudestaan? Minkälainen kiinnos- taisi? - Verkostoitumisen tärkeys musiikintekijöiden kanssa? - Genre ja sen rajat. Kuinka tarkka olet genrerajoituksissa? Erikoistumista juuri tähän yhteen juttuun? Vai kokeilunhaluisuutta? Vaihteleeko? - Onko levy-yhtiötä tai vastaavaa sanelemassa ehtoja tai määrittämässä rajoja? Mitä mieltä? Hyväksyisitkö sellaisen? 81 - Referenssibiisit/artistit, tärkeitä? Mitä poimitaan, yleisfiilistä vai myös yksityiskoh- tia? - Teknologia ja sen käyttö. Mitä soittimia suosit, entä mitä ohjelmia? Ei tarvitse pal- jastaa ammattisalaisuuksia, mutta mikä on teknologian rooli musiikissasi? Ja sinun suhteesi siihen, kuinka tärkeä tai olennainen osa teknologia on biisiä rakentaessa? Koetko, että teknologia rajoittaa, määrittää vai mahdollistaa? - Teetkö kappaleita muille? Tekijyys: musiikkikappale identifioidaan arkikielen ta- solla lähes aina esittävän artistin biisiksi. Mitä mieltä? - Remixit: laulu voimakkain samaistumisen kohde, ihmisääni ja luonnollisin soitin. Miksi haluat laulaa biisit uudestaan? Remix vai cover? Kenen biisistä on lopulta kyse? - Miten musiikkibisnes toimii (remixatessa / yhdessä kirjoittaessa / toiselle kirjoitta- essa)? Miten omaa biisiä ”suojellaan”? Vai kiinnitetäänkö tähän sen kummempaa huomiota? - Mitä mieltä olet korvaus- ja rojaltiasioista? Tienaako? Palkitsevaa? Motivaatio? - Tekijän julkinen kuva. Kuinka tarkka olet tästä? (Onko yhtiötä?) Minkälaisen artisti- kuvan haluaisit antaa itsestäsi? Eli: kuka olet, mitä teet, miltä näytät... Avoimuus yk- sityiselämästä? Eroaako alter ego oikeasta minästä? Liite 3: Ellenin (H1) haastattelun avainhetkiä litteroituna Litteroinnissa käytetyt merkit ... lyhyt tauko tai jatkumo puheenvuorojen välillä. [tauko] pitkä tauko. [muu teksti] anonymiteetin takia sensuroitu nimi, nonverbaalinen ele tai epäselvä ilmaisu. [– –] epäselvää tai epäolennaista puhetta. Liite 3.1 Ilari: ”eli siis sä teet tosi paljon niinko yksin... onks ne sit vaan tommosii aihioita mitä sä teet yksin?” Ellen: ”joo, mä teen, siis seiskyt prossaa ajast mä teen kyl yhessä, niinku co-writeja, et [mies] on aina, jos tehään [pop-duon kappaleita], niin [mies] on yleensä mukana, niinku 82 oli eilenkin. Ja niinku nykyään se on kääntynyt niin. Mä kirjoitan joka päivä... teen sen... siis joka päivä kirjoitan yksin sen verran et mä niinku autan itseäni alkuun ja kehitän kirjoittajuuttani silloin aamulla sen pienen tovin. Et se on ihan vaan harjoitusta, siit ei synny kappaleita yleensä.” Ilari: ”niin just, joo.” Ellen: ”et se on niinku sellast vaan et mä, niinku, siit saattaa syntyä aihoita, siit saattaa syntyä hookkeja, mut sen tavoite ei oo ikään kun niinkun semmonen... et mä kirjotan nyt jollekin artistille tästä biisin, vaan se on semmosta kirjoittajuuden harjoittamista. Ja sit ne, mitä mä kirjoitan biisejä, niin ne mä nykyään kirjoitan kyl tosi paljon yhdessä, sitten niinkun sessioissa. Et meil on tietty helppo ku meil on himassa studio, ja [mies] on siellä niinku duunissa kans, sil on myös puolpäivätyö, et se tekee tätä about samalla intensitee- tillä.” I: ”okei.” E: ”ja viikon aikana mä teen ehkä sillai kahesta neljään niinkun sillai sit... vähän pidem- pää sessioo muiden tekijöiden kanssa, kuin [miehen].” I: ”just niin.” E: ”mut, se on kääntynyt. Viel vuosi sitten se oli niin et yheksänkyt prossaa, kaheksankyt prossaa mun yksin tekemistä, ja parikyt prossaa yhessä tekemistä, ja nyt se on niinku... nyt se on niinku kääntyny päikseen se suhde.” 3.2 Ilari: ”no mitä mieltä sä nyt yleisesti ottaen oot täst...” Ellen: ”biisileirikonseptista?” I: ”...biisileirikonseptista, eli siitä et otetaan random ihmisiä yhteen...” E: ”jotain ihmeellistä tapahtuu aina ku tehään, mennään semmoseen kontekstiin. Mä en tiedä, mikä se on se juttu, että sä voit hakata päätä seinään aika pitkään niinku itekses kirjoittaessas, etkä saa mitään sellasta... niinku merkittävää aikaiseksi. Mut sit ku sut lai- tetaan tilaan, johonki semmoseen selkeeseen tilaan, missä tavotteena on se, et tänään syn- tyy biisi, niin kyl se jotenki maagisesti se biisi aina syntyy. Ja se on niinku jotenki... mä nautin niist tilanteist ihan hirveesti, et must biisileirit on niinkun... siin on joku semmonen niinku varmaan semmonen fokusten, et ku siinähän kaikilla on sama fokus, ja sit ne kes- kittyy, tavallaan se, jotenkin energia on omanlaisensa. Et se kyl niinku synnyttää yleensä... Mä ylipäätään pidän co-writesta ihan tosi paljon, mä oon ite parhaimmillani co- writessa.” 83 I: ”nii just.” E: ”mä nautin siitä et mä saan pallotella ideoita ja et mä saan inspiroitua toisten ajatuksista ja jotenkin niinkun... saan oppia muilta, täs vaihees mä koen erityisesti et mä imen niinkun sillei ku sieni muiden vaikutteita jotenkin että... et se on niinku... [– –] et mitä erilaisempia kokoonpanoja ni sen herkullisempaa. Ja siis tosiaan samaan aikaan hirveen pelottavaa, mä edelleen niinkun... sä varmaan vedit johtopäätökset et mul on aika sillei... väistelevä polku tän artistiuteni ja biisinkirjoittajuuteni kanssa, et mä en oo kauheesti niinku... siel on ollu niin paljon sellast pelkoo ja epäonnistumisen kauhua, et se niinku blokkas mua pitkään. Ni nyt tavallaan co-writet [ja] tommoset biisileiritilanteethan on niinku... nehän on sillai... [tauko] tavallaan tosi haastavia niinku siltä kannalta. Et se kyllä niinkun pelot- taa aina ennen kun se on niinku palkitsevaa.” 3.3 Ilari: ”...eli sä oot selvästi sitä mieltä, että tää biisileirikonsepti tuo paljonkin uutta sävel- lystyöhön?” Ellen: ”niin, no siis... pop-musiikki on aika pitkälti lainaamista, tai siis sehän on niinku tämmöstä remixiä, et siin on... Mä sanoisin et siin on hyvä olla aina semmonen [– –] seitkyt prossaa, kaheksankyt prossaa tuttua ja sit parikyt prossaa voi olla niinku jotain ihan uutta. Et se [– –] jos aatellaan, et millast popmusa on, niin onhan se niinku... oishan se hassua, jos se syntyis parhaiten sillei, et sä oot vaan yksin, etkä... [– –] et kylhän se niinku muilta lainaaminen ja se ideoiden jakaminen ja se niinku se on must jotenki sillei ytimellisesti sitä mitä popkin tavallaan on. Et se ei oo niinku sellast yhden ihmisen it- seensä käpertyvää self reflection jotenki niinku, puntarointia, vaan kyl se on niinku sillai jotenki... jaettua.” [– –] I: ”eli siis et tää biisileiri, et se on niinku lähtökohtasestiki enemmän jo valmiiden ideoi- den yhteensovittamista...?” E: ”aa ei...” I: ”vai niinku kokonaan uuden luomista vai kuin paljon, suhteessa?” E: ”...hyvä kysymys! Mä oon semmonen, et mä meen sessioihin yleensä ilman aihioita. Eli tää on niinku... [– –] mä väitän et meil on aina käytettävissä aika valtavat resurssit niinkun elettyjä kokemuksia ja kuunneltua musiikkia, ja tavallaan me tuodaan, me tullaan koko sen kokemustaustan kanssa siihen sessioon. Eli vaik mul ei ois vihko täynnä aihioita 84 ja niinku biisi-ideoita tai muuta, niin mul on kuitenkin... se on, se on tuolla!” [Osoittaa päätään.] ”Et se on käytettävissä!” I: ”joo, sävellysprosessin yleisessä mallissa tätä sanotaan mallien sisäistämiseksi...” E: ”joo.” [Jatkaa myötäilyä.] I: ”se on niinku se ensimmäinen vaihe aina siin. Sulla on ne tietyt... mallit sisällä, joiden pohjalta sä lähdet sit tekemään.” E: ”just näin. Et jotenki mä aattelen silleen niinku... [– –] mä en koskaan mee sessioon niin, et mul ois, et mä oisin jo tavallaan suunnitellu, et miten tää biisi niinku menee. Et mitä me tehään tänään, niin et tää menee nyt näin, jos alotetaan uutta kirjottaa.” 3.4 I: ”no sit tota ihan yleisesti ottaen [– –] mikä on niinku teknologian rooli nyt sit täs mu- siikissa? Et sä sanoit tossa että te aloititte niinku instrumenteista sit siirty siihen Logiciin, mut et sul ei oo koskaan... se Logic tai mikään...?” E: ”no siis kyl mä sitä osaan pyörittää, et kyl mä sitä niinku sen verran osaan et mä pystyn tekemään itelleni demotrackin, ja niinku kyllähän mä nauhotan niinku laulut ja soittelen kitaraa sillä ja niinku teen niinku sillai jonkinlaista looppia sieltä, niinku yhdistelen ja edailen. Et periaattees, mutku mä oon vähän sillei laiska siinä, niin sitten se auttaa, et mul on niinku vaik [tuottajalta] saattaa olla trackeja, et hei että, täs on tällaset, ja teetkö jotain näihin ja... [– –] kyl mä sit aika paljon niinku pyydän trackeja niinkun tuottajilta, jos semmonen tilanne tulee että haluisin itekseni kirjotella. Mut ehkä se, et yleensä sessiois mis mä oon, ni siel on kyl se tuottaja paikalla, joka sit niinku hoitaa ikään kuin se osas- ton.” I: ”niin niin.” E: ”ja [mies] tekee paljon niinku... trackei, mitä sitten niinku yhessä tuotetaan ja kirjote- taan eteenpäin [– –] meil on semmonen ’supply of tracks’ ku me aletaan tekee hommii, et me kuunnellaan sen viimeaikaiset tuotokset ja sit mä oon sillei, katon et mikä rupee soimaan. Eli mikä tuntuu, et mihin mulla tulee heti että, herää joku ajatus tai rupee melo- diat soimaan päässä, ni sit me alotetaan siitä. Et tällei syntyy [pop-duo]-biisit, et ne on vahvasti intuitiivisia, jotenki. [– –] E: ”et sil on itse asias, teknologialla on iso rooli, sen kautta mä löysin... tyylillisesti sitä, mitä mä oon halunnu tehä. Tai jotenki, sen kautta mä löysin paljon vapautta siinä että kun... en oo koskaan ollu mikään intohimoinen instrumentalisti [– –] et kylhän se niinku 85 maailma aukes sitte ku teknologia tuli kehiin ja Logic astui niinkun... biisinkirjoittamisen niinku sillei... tueksi.” I: ”eli sä koet et se enemminkin mahdollistaa kuin rajoittaa?” E: ”joo, kyl täl hetkel, mut niin. Mut siis tosiaan, mä nään et mähän oon aika alussa, tavallaan, niinku täs tekemisessä, niin...” Liite 4: Jussin (H2) haastattelun avainhetkiä litteroituna Liite 4.1 Ilari: ”sä sanoit että se [biisileiri] on ehkä vähän semmoista liukuhihnafiilistä, ainakin silloin jos tulee paineita ulkoapäin?” Jussi: ”mm-m” [myötäilee]. Ilari: ”mut [– –] jos laitetaan niinkon toisilleen entuudestaan tuntemattomia tai semitun- temattomia ihmisiä tekee biisejä yhdessä, niin onks se niinku enemmän sit sellaista val- miiden ideoiden yhteensovittamista, vai kokonaan uuden luomista, vai...?” Jussi: ”niin, no se...” I: ”...nyt erityisesti tää tracker-tausta ehkä kiinnostaa tässä, et onks sulla paljonkin val- miita pohjia?” J: ”ois, mut mä en oo jotenkaan... mä tiedän et jotkut trackerit teki tuol kurssillakin sitä, et ku mentiin niihin, just sinne Grind Studiosille, niil oli joku pohja, minkä ne sit heitti ja lähti tekee.” I: ”joo.” J: ”mut... mä en ehkä niinku... [tauko] Tommosis tapauksis, jos niinku mennään jonnekin, eikä välttämättä ees tiedetä viel, kenelle aletaan tekee, niin mun mielestä silloin se on jotenkin hölmöö ottaa joku tracki, joka niinku... on tehty joku ihan muu ajatus mielessä, tietyllä tapaa. Et kyl mä niinku tykkään, et jos nyt päätetään tehdä jollekin tietylle artis- tille, ni sit se trackiki tehdään myös niinku... siinä hetkessä, ku mietitään sitä itse artistia, tietyllä tapaa.” I: ”niin niin.” J: ”et jotenki mä nään et se on niinku johdonmukasempaa, tehdä sitä niin. Mut kyl mul on siis ihan älytön määrä käyttämättömii biisei, mitä vois heittää sillai et, tehään tähän, tai tehään tää, tai tehään tähän, nyt laulut ja sanat ja sillai. Varsinkaan koska en mä ite tee 86 niit aina, läheskään, et mä teen vaan sen trackin. Ja sit mietin et, ehkä tätä vois käyttää jossain.” 4.2 Ilari: ”no sit vähäsen näist biisileireistä, eli konsepti on sulle tuttu?” Jussi: ”joo.” I: ”ni mitäs mieltä sä nyt oot biisileireistä?” J: ”no siis, se... ainakin niinkon jos puhutaan ihan tällasest ammattibiisileiristä, mitä niinko majoritkin järkkää, et etitään vaiks Cheekille uutta biisiä tai jollekin Anna Abreulle niin... mulla ei ny semmosist varsinaisesti oo kauheesti kokemusta, muut ko se, mikä sillo kurssilla oli [– –]. Ja toi... oli se, se oli toisaalt tosi siistii, niinku niiden puitteiden ja niiden puolesta, ja sen niinku porukan suhteen, mut kyl... henkilökohtasest mä en nauttinu siit kokemuksest kyl yhtään...” I: ”aijaa?” J: ”...koska me päädyttiin tekee ryhmän kaa Mikael Gabrielille biisii, ja se oli sit taas sellanen... ei niinku henkilökohtasest mua ei napannu se yhtään.” I: ”just just.” J: ”ja sillai niinku... se nyt meni ehkä vähäsen [– –] ja sit meil oli kaks trackerii siin, ja se toinen oli räppäri nimenomaan, ja se vähän niinku painosti siihen, ni se oli vähän semmost väkisin vääntämistä omalta osalta, et ei niinku... mikään ei sytyttäny varsinaisesti siin. Ja on toi ehkä niinku ajatuksena, [tauko] et sul on joku aika tehä biisi nyt, let’s do it, ni se on vähän sellanen liukuhihna-ajatus ehkä, mun mielestä. Ja mä en niinku tiä, voiko sillä tavalla esimerkiks päiväs paris tulla mitään hirveen hyvää tehtyy. Et ehkä siin niinku määrä saattaa korvata laadun, ko otetaan paljon tekijöitä, tehdään paljon biisejä, ni kyl niist joku sit on hyvä, tietyl tapaa.” [naurahtaa] I: ”joo, kyllä tota... eli siis hetkinen, ooksä osallistunu nyt vaan tähän yhteen biisileiriin, vai onks sul ollu useampiakin?” J: ”toi on siis mun ainoo tommonen... sit me järkättiin kerran sen musaporukan kaa, tai siis sen kurssiporukan kaa niinku oma biisileiri, et mentiin viikonlopuks Tallinnaan, ja sit siellä alettiin miettii, mitä tehään ja tällei niin... se oli sit taas niinku... paljon parempi kokemus jotenki. Ehkä se oli se, et ku siin ei ollu semmost mitään auktoriteettii painosta- mas vaan me tehtiin se täysin niinko omaehtoisesti niin... se oli jotenki rennompaa ja emmätiä, tuntu paremmalt tehä sillo. Sillon me tehtiin Suvi Teräsniskalle, joka oli kans ihan uutta mulle, iskelmä, mutta... se oli sit taas tosi hauskaa, tosi kivaa.” 87 I: ”just joo. Eli tota, se et jos siin on niinko vähän vapaampi meininki, ni sit sä koet et se tuo niinku jotain uutta siihen?” J: ”joo, sit se on niinku jännittävää, tietyllä tapaa! Et niinku päätettiin et hei, et tehään, vaiks... voihan niit niinku järkätä ihan artistien tai kavereidenki kaa, ja monet bänditkin tekee niin, et mennään viikonlopuks mökille, tehään jotain. Nii se on sillai hauska ku siin... [– –] se on jotenki vapaampaa, ku se on niinku omaehtoista, sillon se on niinku jännittävää, ku se on vähän semmonen pikku projekti.” 4.3 I: ”Kun musiikkikappaleethan, niinkon ainakin arkikielen tasolla, identifioidaan esittävän artistin biiseiksi, eli jos sä niinkun just... porukassa kuulette biisin radiosta, ja sit joku kysyy et mikä biisi tää on, ni sanotaan et se on Isac Elliotin se ja se, vaikka hän ei ole sitä kirjoittanut. Ni miltäs tää tuntuu, jos sä olet tehny sen biisin?” J: ”mm, niin” [miettii hetken.] ”Tota en oo varsinaisesti ikinä ajatellu, sen on ottanu niin itsestäänselvyytenä aina, et ne tekijät on piilossa tai... artistin nimen alla suluissa jossain [– –] toisaalta se on ihan hyvä, jos ajattelee, et kaikki tekijät ei välttämättä niinku... halua sitä omalle kontolleensa, jos ne on jossain biisileirillä tai jossain niinku väsänny sen vähän sillai... no tehään ny tämmönen. [– –] Ehkä sit taas niinku joku Jurek, joka tekee Antti Tuiskuu, ni mä sain ainakin semmosen käsityksen, et se oli sille niinku tosi semmonen... oma juttu myös, sille tekeminen, ni se sit taas saattais olla tosi ylpee siitä, tai siis on, varmasti, tosi ylpee siitä. [– –] ittelläki on sellane tietynlaine haave, et, et tota... ois niinku tuottajana tietyllä tapaa tunnettu. Sillai et mun, et mun työn jälki ikään kuin tiedostettais mun työn jäljeks, ihan sama kuka se artisti on. Ni siinä mielessä se ehkä saattais olla vähän tylsää, jos niin kävis, et se kreditti menis niinku pelkästään jolleki... vaikka näis mun räppiprojektissa, että todennäköisesti kaikki kreditti menee sille räppärille, mut se että... haluuks mä tehä sille asialle jotain, ni mä en oo ihan varma.” I: ”Kyl se varmaan [– –] ainakin ton musiikkibisneksen sisällä just tämä nimen hankki- minen tuottajana onnistuu, mut et sua niinku ei, ei oo sillei intressejä hankkia nimeä sitten, ihan... tavan kansan...?” J: ”Olis, mun mielest ois siistii niinku... olla semmonen, tietyl tapaa semmonen tyyppi, et, et kukaan ei välttämät niinku tunnista sua, mut sun... kaikki tietäis sun työn jäljen. [– –] et siin on jotain semmost, mun mielest niinku mielenkiintosta, semmonen, vähän sem- monen... piillotunnistettavuus.” I: ”aivan.” 88 J: ”kai se vähän musiikin tekemiseen jollain tasolla kuuluu. Haluaa niinku... haluaa että se saa jotain tunnustusta myös siit, niinku suurella mittakaavalla.” Liite 5: Kaapon (H3) haastattelun avainhetkiä litteroituna 5.1 Kaapo: ”se bändijuttu ei oikeen ollu mun juttu, et sit aina niinku... joku siin tuli aina, et nyt tehään tää kertsi, tai siis, mielipiteet oikeestaan vaihteli niin paljon, ja... sit jotenki rupes ärsyyntymään ku ei saa tehdä just semmoista ku sä haluat itte, niin...” Ilari: ”m-mm.” Kaapo: “mä tiedän et jotkut, monet saa, niinku varmaan nää niinku menestyneetkin bän- dit, ni ne on saanu sen ryhmätyöskentelyn toimimaan niin hyvin että aina päästään yh- teisymmärrykseen kaikesta, mut... mul se ei ikinä toiminu, ainakaan näis mis mä oon ollu ni... sit oli parempi et, no tehdään nyt yksin sit vaan. Ei, se, liikaa mielipiteitten vaihteluu joo. En mä tiedä voiks sitä sen paremmin sanoo.” 5.2 Kaapo: ”mut sitten kumminkin, niin kuin taisin mainita, sanoitusten kanssa ni on sit poik- keus, et siin mä usein teen yhteistyöt muittekin kans.” Ilari: ”mjoo. No siin just sitten, kun sä nyt sitten teet näitä biisejä soolona, tai joku toinen tekee ja sä meet niinku fiittaamaan sinne, niinku sanoit tosta noin, tai just tätä sanoitusten jakoa, ni... millaisten tyyppien kanssa sä teet tätä yhteistyötä? Onks ne jotain tuttuja vai läheksä niinku...” K: ”ne on yleensä tuttuja joo ollu. Ei kaikki, oon mä joskus laittanu jonnekin muusikoiden nettiin että etsitään hyviä, hyvää sanoittajaa, ja sit on joku tuntematon lähettäny parit ver- siot, että kelpaisko nää, ja sit mä oon joskus siitäki tehny biisin, et ei ne ihan aina tunnettui oo, mut... mut yleensä niinku täs sanoituspuoleski nyt on pari niinku semmoist läheistä kaverii, ketä... ne on hyvii kirjoittajii ni niitten kans tulee sit tehtyy.” I: ”eli onks tässä yhteiskirjoittamisessa havaittavissa nyt mitään toistuvia rooleja sulla, et onks tää sanoituspuoli nyt ainakin semmoinen että... sä teet niinku biisin ja sitten joku toinen tekee sanoitukset?” K: ”joo yleensä mä... yleensä lähtee niin et kyl mä ite kumminkin keksin sen aiheen aina ja sanon, et kirjoitetaan tästä. Ni sen takii mä haluun sitä ulkopuolist jelppii siin kans, kun 89 sit niil tulee yleensä niinku, saattaa tulla paljo parempii... ne pystyy sanomaan sen asian paljon hienommalla tavalla, mones tapaukses niin.” I: ”niin niin niin.” K: ”et nääki pari tyyppiä on niin hyvii tavallaan, lahjakkaita siin runollisessa puolessa, et mä en ehkä ite ois pystyny sanomaan sitä niin hienosti kuin ne niin... mut ei se ikinä oo menny niin että he sataprosenttisesti kirjoittaa tekstiä, mä käytän sitä, vaan sillei et mä sit... joutuu sitä muokkailemaan kumminkin vähän itekki, sovitusten mukaan ja vaihta- maan vähän sanoja. Mut se on se pääsyy joo, et saa niinku paljo hienompii visioitakin muilta. Et ei ehkä oo niin samanlaista tekstii aina, jos kirjoittaa pelkästään yksin.” I: ”okei. Onks täs nyt esimerkiks täs sun soololevylläs kuinka paljon toisten kirjoittamia tekstejä tai toisten antamia ideoita?” K: ”on siin varmaan... on siin varmaan fifty-fifty ehkä. Muitten ideoimii tekstejä, joo. Mut kumminkin ne aina lähtee siitä, et mä ite oon keksiny sen aiheen ja sanotaan et, voitasko tästä, voiks tästä rupee jotain hienoa kirjottaa. Et ei se... en mä ihan uskaltanu siihen ihan viel lähtee et toinen keksii kokonaan aiheen, kyl se pitää tavallaan sit lähtee ittestään jos se oma levy on, et se kertoo kumminkin siit omasta jutusta sitten.”