WiderScreen 26 (1) 2023 
Populaarimusiikin kulttuuriperintöä paikantamassa 
 
 
 
 
 
 
 
 
hƩp://widerscreen.fi/ 
 
2 
 
Sisällysluettelo 
 
Anna Peltomäki, Tommi Iivonen ja Anna Sivula 
Populaarimusiikin kulttuuriperintöä paikantamassa – Johdannoksi                                                                       3 
AV Villén 
Populaarimusiikki perintönä, perintömusiikki populaarina                                                                                       9 
Tommi Iivonen 
New Scenes Ahead: A Case Study on how the ’90s Pori Alternative  
Music Scene Emerged                                                                                                                                                     28 
Anna Peltomäki ja Anna Sivula 
Pervasive and Precarious Popular Music Heritage:  
Case Study of Juice Leskinen’s Square                                                                                                                          47 
Toni-Matti Karjalainen 
Suomalaisen hevimetallin kulttuurikartta? Ajatuksia ja luonnoksia 
Kimi Kärki 
Populaarimusiikki, audiovisuaalinen estetiikka ja natsismin lumo                                                                         67 
Rami Mähkä 
Jimi Hendrixin ”Star-Spangled Banner”: näkökulmia Woodstock-festivaalin  
(1969) aikalaiskontekstiin ja kulttuuriperintöön                                                                                                        81 
Samantha Martinez Ziegler 
The Sound of Seattle: Locating Grunge Heritage                                                                                                       99                              
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3 
 
Populaarimusiikin kulttuuriperintöä paikantamassa – 
Johdannoksi 
 
Anna Peltomäki | ankpel [a] utu.fi | toimittaja | Kulttuuriperinnön tutkimuksen väitöskirjatutkija | 
Digitaalisen kulttuurin, maiseman ja kulttuuriperinnön tutkinto-ohjelma | Turun yliopisto 
Tommi Iivonen | ttiivo [a] utu.fi | toimittaja | Kulttuuriperinnön tutkimuksen väitöskirjatutkija | 
Digitaalisen kulttuurin, maiseman ja kulttuuriperinnön tutkinto-ohjelma | Turun yliopisto 
Anna Sivula | ansivu [a] utu.fi | toimittaja | Kulttuuriperinnön tutkimuksen professori | Digitaalisen 
kulttuurin, maiseman ja kulttuuriperinnön tutkinto-ohjelma | Turun yliopisto 
Lafayette Square outside the White House, flanked by the Secretary of Defense and Chairman of the Joint 
Chiefs of Staff, in a move of defiance intended to project strength. 
WiderScreen-journaalin erikoisnumero tarkastelee populaarimusiikin kulƩuuriperintöä ja perinnöllistämisen 
prosesseja. Numeron painopisteenä on populaarimusiikin kulƩuuriperinnön suhde paikkoihin ja 
paikallisuuksiin. Teemanumero pohjautuu Porin yliopistokeskuksessa ajalla 24.–25.11.2021 järjesteƩyyn 
hybridiseminaariin. Sen suunniƩelusta ja rahoituksesta vastasi Turun yliopiston kulƩuuriperinnön 
tutkimuksen oppiaine. Valmisteluihin osallistui lisäksi edustajia muista Turun yliopiston historiaoppiaineista. 
Kaksipäiväisen seminaarin ohjelma koostui yhteensä 13 puheenvuorosta, joita tutkijat Turun ja Helsingin 
yliopistoista sekä Taideyliopistosta esiƫvät. Neljän temaaƫsen alueen alle jaotellut esitelmät käsiƩelivät 
populaarimusiikin kulƩuuriperinnön kentän ja tutkimusalueen määriƩelyjä, paikallisuuƩa ja paikkoja, 
perinnöllistämisen käytäntöjä ja insƟtuuƟoita sekä populaarimusiikkiperinnön kipukohƟa ja pimeää 
perintöä. Vaikka nyt julkaistavan erikoisnumeron teemaksi nousevat erityisesƟ paikat ja paikallisuus, 
kulkevat myös muut seminaarin aihealueet mukana numeron arƟkkeleissa. 
Musiikkia on luonnehdiƩu ajalliseksi taiteeksi, muƩa se on myös monisyisesƟ Ɵlallista ja paikallista. Musiikki 
syntyy akusƟsessa ympäristössä, rakentaa äänimaisemia, taustoiƩaa tai ylevöi arkiympäristöjä sekä voi 
luoda ja palauƩaa mieleen muistoja erityisistä paikoista (Brusila, Johnson ja Richardson 2016). Myös 
populaarimusiikin kulƩuuriperintö on merkitseväsƟ territoriaalista, paikkojen kauƩa määriƩyvää ja paikkoja 
määriƩelevää (Brandellero ja Janssen 2014). Musiikkiperintö voi toimia kaupungin virallisena imagona, 
kuten ”bluesin kodin ja rock’n’rollin synnyinkaupungin” Memphisin tapauksessa (Gibson ja Connell 2007). Se 
voi ylläpitää diasporisten yhteisöjen koƟpaikan muistoa (Whiteley 2004). Musiikkiperintö voi jopa 
symbolisesƟ hiljentää paikkoja New Yorkin Keskuspuistossa sijaitsevan John Lennonin muistomerkin tavoin 
(Kruse 2003). 
Kuten muukin kulƩuuriperintö, populaarimusiikin kulƩuuriperintö koostuu prosesseista, joita tuoƩavat ja 
ylläpitävät erilaisiin paikkoihin ja paikallisuuksiin kiinniƩyvät populaarimusiikin kulƩuuriperintöyhteisöt. 
Populaarimusiikin aineeƩomat ja aineelliset jäänteet eivät muutu kulƩuuriperinnöksi, ellei jokin yhteisö 
omaksu, monumentalisoi ja historioi niitä (vrt. Sivula 2015). Harvaan kulƩuurin osa-alueeseen on kuluneina 
vuosikymmeninä kohdistunut samankaltaista perinnöllistämistahtoa kuin lähimenneisyyden 
populaarimusiikkiin. Kuluneiden vuosikymmenten musiikki on paikoin turhauƩavankin läsnä ajassamme 
saaden yhä uusia revivalisƟsia ja ”retromaanisia” olomuotoja (Reynolds 2011). Se on kenƟes myös 
kansallisesƟ ja kansainvälisesƟ jalustalle-nostetumpaa kuin koskaan ennen. Tästä huolimaƩa – tai pikemmin 
tämän johdosta – populaarimusiikin kulƩuuriperintö on yhä useammin myös kilpailevien määriƩely-
yritysten ja vaalimisen käytäntöjen kohteena. Populaarimusiikin kulƩuuriperintö, kuten kulƩuuriperintö 
yleisesƟ, onkin lähtökohtaisesƟ dissonanƫsta (Tunbridge ja Ashworth 1996). 
4 
 
KulƩuuriperintöprosessit ovat myös valikoivia: kaikkia menneisyyden jälkiä ei nosteta säilyteƩäviksi 
todisteiksi tuosta menneisyydestä. Tämä pätee myös populaarimusiikin perinnöllistämiseen, jota leimaa yhä 
1900-luvun jälkipuolen angloamerikkalaisiin musiikkikulƩuureihin painoƩuva, maskuliininen ja valkoinen 
“perintörockin” valtavirta, kuten Andy BenneƩ (2015) huomauƩaa. ParadoksaalisesƟ kyllä, myös kerran 
tunnustetut populaarimusiikillisen menneisyyden jäljet ovat usein vähemmän vakiintuneita kuin miltä ne 
vaikuƩavat. Tämä johtuu paitsi kulƩuuriperinnön hauraasta ja katoavasta luonteesta yleisesƟ, myös 
kulƩuuriteollisuuden ja erityisesƟ populaarikulƩuurin nopeasyklisestä tuotannon, leviƩämisen ja 
hiipumisen logiikasta, jota populaarimusiikin heritagisaaƟo monella tavalla toisintaa (Istvandity ja CanƟllon 
2019). Voidaankin todeta, eƩä populaarimusiikin kulƩuuriperintö on paitsi nopeasƟ karƩuvaa usein myös 
nopeasƟ katoavaa. 
JoƩa tähän populaarimusiikin moniuloƩeiseen ja risƟriitaiseenkin perinnöllistämisen prosessiin voitaisiin 
päästä käsiksi, on sitä tarkasteltava niistä paikoista ja paikallisuuksista käsin, joissa sitä tuotetaan, 
määritellään ja ylläpidetään: 
Musiikkia tunnustetaan ja tuotetaan enenevissä määrin kulƩuuriperintönä myös kansainvälisten ja 
kansallisten kulƩuuriperintöhallinnon insƟtuuƟoiden ja sopimusten puiƩeissa. AV Villén tarkentaa tähän 
musiikkiperinnön kansainväliseltä tasolta kansalliseen kuroƩuvaan skalaarisuuteen erikoisnumeron 
arƟkkelissaan, jonka aineiston muodostavat Unescon ja Museoviraston hallinnoimat aineeƩoman 
kulƩuuriperinnön lueƩelot. Havainnollistavien poimintojen kauƩa arƟkkeli valaisee, 
kuinka populaaria neuvotellaan, rajataan – ja häivytetään – perintönä kulƩuuriperintöhallinnon kielen ja 
käytäntöjen tasolla. Toisin sanoen arƟkkeli avaa näkökulmia siihen, “miten ‘perintö’ tuoƩaa ‘populaaria’ 
musiikin konteksƟssa”. 
Tommi Iivosen arƟkkeli tarkastelee 1990-luvulla Porissa syntynyƩä alternaƟve-musiikin skeneä, jonka 
puiƩeissa paikalliset yhtyeet tekivät pesäeron 1980-luvun huippusuosiƩuun Pori-rockiin. Ainakin 
näennäisesƟ jyrkkä pesäero pitää kuitenkin sisällään kytköksiä, joiden kauƩa Porin musiikkimaailman eri 
vuosikymmenet ja paikallisuus nivoutuvat eroƩamaƩomasƟ yhteen. Iivonen tarkastelee materialisƟselta 
pohjalta niitä tekijöitä, joiden varaan Porin alternaƟve-skene rakentui pyrkien samalla ymmärtämään ja 
mallintamaan skenen kehityksen laaja-alaisempia säännönmukaisuuksia.  
Anna Peltomäki ja Anna Sivula kartoiƩavat arƟkkelissaan laulaja-lauluntekijä Juice Leskiselle omistetun torin 
vaiheita Juankoskella vuosina 1986–2019. Tarkastelun keskiössä ovat erilaiset paikalliset ja ylipaikalliset 
toimijat, jotka osallistumalla Juicen torin kehiƩämiseen ovat jouduƩaneet Leskisen ennakoivaakin 
perinnöllistämistä ja samalla jäƩäneet jälkensä Juankosken kulƩuurimaisemaan. Juicen torin 
tapausesimerkin valossa arƟkkeli pohƟi myös populaarimusiikin kulƩuuriperinnön samanaikaista 
kulƩuurista hallitsevuuƩa ja toisaalta sen jälkien haurauƩa ja katoavuuƩa. 
Toni-Maƫ Karjalainen lähestyy suomalaisen hevimetallin paikallisuuƩa kartoiƩamalla yhtyeiden 
koƟpaikkoja. Encyclopaedia Metallum -neƫarkiston avulla hän koostaa ƟlastokarƩoja, joiden avulla on 
mahdollista hahmoƩaa suomalaisen hevimetallin levinneisyyƩä sekä muodostaa siitä alustavia paikka- ja 
maakuntakohtaisia jaoƩeluja. Karjalaisen arƟkkeli avaakin mielenkiintoisia näkökohƟa sen pohƟmiseen, 
mitä paikallisuus hevimetallissa tarkoiƩaa, muƩa sen esiƩelemillä työkaluilla on myös laajempaa 
sovelluspotenƟaalia kulƩuurikartoituksen alueella. 
Kimi Kärki pohƟi eurooppalaisen pimeän perinnön sitkeää lumovoimaa audiovisuaalisessa kulƩuurissa ja 
sen tuoƩeissa. Hän tarkastelee esimerkiksi fasisƟsten massatapahtumien ja spektaakkelien sekä 
stadionrock-konserƫen yhtymäkohƟa sekä avaa populaarimusiikin kulƩuuriperinnön monikerroksista 
rakenneƩa ja siihen liiƩyvää tulkintojen vaikeuƩa ja moninaisuuƩa. Kuten Kärki toteaa, pimeää 
kulƩuuriperintöä on toistaiseksi tutkiƩu ennen kaikkea kollekƟivisten trauman paikkojen ja niihin 
5 
 
kytkeytyvän matkailuteollisuuden näkökulmista. Pimeän perinnön jatkumoiden kriiƫselle tutkimukselle 
audiovisuaalisessa kulƩuurissa ja populaarimusiikissa on kuitenkin edelleen tarveƩa. 
Lähimenneisyyden musiikkiperinnön symbolisesƟ Ɵheimpiin muisƟn paikkoihin (Nora 1989) lukeutuu 
Woodstock-fesƟvaali – tosin, kuten Rami Mähkä katsauksessaan muistuƩaa, fesƟvaalin tapahtumapaikaksi 
valikoitui lopulta yli 60 kilometrin päässä Woodstockista sijaitseva Bethelin pikkukaupunki. Mähkä ruoƟi 
arƟkkelissaan kenƟes historian tunnetuimman fesƟvaalin perinnön rakentumista peilaten sitä kriiƫsesƟ 
tapahtuman moninaisiin ja paikoin risƟriitaisiin historiallisiin konteksteihin ja myöhempiin tulkintoihin. 
ArƟkkelin kiintopisteenä toimii fesƟvaalin avainhetkeksi muodostunut Jimi Hendrixin tulkinta Yhdysvaltain 
kansallislaulusta. 
Samantha MarƟnez Ziegler tarkastelee esseessään grunge-musiikin aineellista ja aineetonta 
kulƩuuriperintöä SeaƩlessa. MarƟnez Ziegler luo katsauksen 1980- ja 1990-lukujen SeaƩlen yhtyeisiin ja 
grungeen musiikkityylinä sekä pohƟi kansainvälisen “grungemanian” muuntumista paikalliseksi 
muistelutyöksi, joka leviƩäytyy laajalle nykyisen SeaƩlen kaupungin alueella. 
Kansainvälinen tutkimuskeskustelu populaarimusiikin kulƩuuriperinnön ympärillä on käynyt vilkkaana 
erityisesƟ kuluneen vuosikymmenen aikana. Populaarimusiikin kulƩuuriperinnön kenƩää on aleƩu 
hahmoƩaa paremmin samalla kun siihen kiinniƩyvään teorianmuodostukseen on löydeƩy konsensusta. 
Käsillä olevat arƟkkelit ja niiden muodostama kokonaisuus esiƩelevät ilmiökenƩää uusista historiallisista ja 
teoreeƫsista lähtökohdista käsin ja avaavat siten näkymiä tulevalle populaarimusiikin kulƩuuriperinnön 
tutkimukselle. Tämä erikoisnumero toimii päänavauksena erityisesƟ aiheesta käytävälle keskustelulle 
Suomessa kiinniƩyen samalla ƟiviisƟ alan kansainväliseen tutkimukseen. 
Lämpimät kiitokset kaikille erikoisnumeron arƟkkelikäsikirjoituksia kommentoineille referee-lausujille. 
Kiitokset myös Turun yliopiston kulƩuuriperinnön tutkimuksen oppiaineelle ja Digitaalisen kulƩuurin, 
maiseman ja kulƩuuriperinnön tutkinto-ohjelmalle, Porin yliopistokeskukselle, päätoimiƩaja Petri 
Saarikoskelle ja kaikille mukana olleille! 
 
LocaƟng Popular Music Heritages - Editorial 
This WiderScreen special issue addresses the cultural heritage and heritagizaƟon processes of popular 
music. Of parƟcular interest is how popular music as cultural heritage is produced and maintained in 
specific places and localiƟes. The issue is based on a hybrid seminar held at the University ConsorƟum of 
Pori, Finland over 24–25 November 2021. The seminar was coordinated and funded by the Turku 
University’s Department of Cultural Heritage Studies, with planning support from the University’s other 
history disciplines. Altogether, the two-day seminar comprised 13 talks presented by researchers from the 
UniversiƟes of Turku and Helsinki and the University of the Arts Helsinki. Divided into four themaƟc areas, 
the presentaƟons inquired aŌer the conceptual definiƟons of the field of popular music heritage and its 
study; the sites and localiƟes, and pracƟces and insƟtuƟons associated with the making and keeping of this 
heritage; as well as the linkages between popular music heritage and “dark” or “difficult” heritages. While 
the special issue’s emphasis is on popular music heritage’s relaƟon to places and localiƟes, these other 
themes are also explored in the included arƟcles. 
According to the classical denominaƟon, music is a temporal form of art, but it is equally, and on many 
levels, spaƟal and local. Music comes into being in acousƟc environments, it takes part in the composiƟon 
of soundscapes, serves as a background for everyday environments or elevates them, and may create and 
evoke memories of parƟcular places and seƫngs (Brusila, Johnson & Richardson 2016). Correspondingly, 
popular music heritage is also markedly territorial, in that it both ascribes meaning to, and is ascribed 
6 
 
meaning through its connecƟon to places (Brandellero & Janssen 2014). Music heritage may serve as the 
official image of a city as in “Memphis: Home of the Blues and the Birthplace of Rock ’n’ Roll” (Gibson & 
Connell 2007). It can sustain the memories of a homeplace for diasporic communiƟes (Whiteley 2004). 
Music heritage may even symbolically silence sites as in the case of John Lennon’s memorial in New York’s 
Central Park (Kruse 2003). 
Popular music heritage—as with all cultural heritage—is consƟtuted of processes that are produced and 
maintained by communiƟes in specific places and localiƟes. The intangible and tangible traces of popular 
music do not turn into cultural heritage unless a community acƟvely assimilates, monumentalizes, and 
historicizes them (cf., Sivula 2015). Within the past few decades, few cultural forms have become as avidly 
and widely heritagized as popular music. The music of the recent past conƟnues to loom over the present 
even to a frustraƟng extent, constantly taking on new revivalist and “retromanic” forms (Reynolds 2011). 
Popular music is possibly more commended and consecrated—locally, naƟonally, and transnaƟonally—than 
ever before. Despite all of this, or beƩer; as a result, popular music heritage is increasingly the subject of 
different and frequently compeƟng noƟons regarding its meaning and means of preservaƟon. As cultural 
heritage in general, popular music heritage is characterized by dissonance (Tunbridge & Ashworth 1996). 
The processes of cultural heritage are, by default, selecƟve: not all cultural traces become elected and 
preserved as valuable documents of the past. This applies also to the heritage processes of popular music 
that are sƟll predominated by an exclusive, masculinist, and white “heritage rock” mainstream oŌen 
centered on the Anglo-American music cultures of the 20th century (BenneƩ 2015). However, and 
paradoxically, once acknowledged traces of popular music’s past are oŌen less permanent than they appear. 
This is due both to the precarious nature of cultural heritage in general, but also to the fast-paced cycles of 
producƟon, diffusion, and wearing that are characterisƟc of the cultural industries and that the 
heritagizaƟon processes of popular music tend to reproduce (Istvandity & CanƟllon 2019). It can, then, be 
claimed that popular music, as a category of cultural heritage, is concurrently proliferaƟng and being lost. 
In order to reach this mulƟfaceted and, in many ways, dissonant heritage process of popular music, it needs 
to be assessed from the viewpoint of the sites and localiƟes in which it is produced, defined, and 
maintained: 
Music is progressively recognized and retained as cultural heritage also by internaƟonal and naƟonal 
heritage actors and through mulƟlateral treaƟes. AV Villén focuses on this mulƟ-scalar producƟon and 
conceptualizaƟon of music heritage in his arƟcle, which explores the UNESCO administered Lists of 
Intangible Cultural Heritage and their naƟonal counterparts in Finland. Through illustraƟve excerpts and 
examples, the paper sheds light on how ideas of “the popular” are negoƟated, defined—and effaced—
within the administraƟve discourses and pracƟces of cultural heritage. In other words, the arƟcle explores 
how “‘heritage’ produces ‘the popular’ in the context of music”. 
Tommi Iivonen’s arƟcle examines the alternaƟve music scene that emerged in Pori, Finland in the 1990s. 
Within it, local bands made a sharp departure from the naƟonally highly popular Pori rock of the 1980s. 
However, as sharp as this nest difference may have seemed, it sƟll contained connecƟons through which the 
different decades and localiƟes of Pori’s music world are inextricably linked. Iivonen examines the factors on 
which Pori’s alternaƟve scene was built from a materialisƟc basis, while at the same Ɵme trying to 
understand and model the broader regulariƟes of scene development. 
Anna Peltomäki’s and Anna Sivula’s arƟcle retraces the creaƟon and development of a public square 
dedicated to the Finnish arƟst and songwriter Juice Leskinen in his hometown of Juankoski in 1986–2019. 
Special aƩenƟon is given to the various local and translocal actors who, through engaging in the 
development of the site, have parƟcipated in the heritagizaƟon of Leskinen and leŌ their mark in the 
7 
 
cultural heritage landscape of Juankoski. By taking Juice Leskinen’s square as an example, the arƟcle also 
reflects on the concurrent cultural pervasiveness of popular music heritage and the fragility of its traces. 
Toni-Maƫ Karjalainen approaches the locality of Finnish heavy metal by mapping the hometowns of bands 
acƟve in the genre. Based on data gathered from the Encyclopaedia Metallum online archive, he compiles 
staƟsƟcal maps, through which it is possible to understand the prevalence of Finnish heavy metal and to 
form preliminary locaƟon- and province-specific divisions of it. Karjalainen’s arƟcle opens up interesƟng 
aspects for further examinaƟon of what locality means in heavy metal. Moreover, the tools it presents have 
potenƟal for wider applicaƟon in the field of cultural mapping. 
Kimi Kärki reflects on the persistent fascinaƟon with Europe’s dark heritage as it is represented and 
remediated within audiovisual culture and its products. By analyzing, for example, the commonaliƟes 
between fascist spectacles and stadium rock concerts, the paper explores the mulƟlayered structures of 
popular music heritage and the challenges with regards to interpreƟng its phenomena. As Kärki remarks, 
the noƟon of dark heritage has heretofore been approached mostly from the viewpoints of sites of 
collecƟve trauma and the tourism industries associated with them. Hence, the need for criƟcal research on 
the connecƟons between dark heritage, audiovisual culture, and popular music, remains current. 
When it comes to the sites of memory (Nora 1989) of the recent musical past, Woodstock fesƟval 
undoubtedly remains among the most symbolically dense—although, as Rami Mähkä reminds in his review 
arƟcle, the fesƟval actually took place in the small town of Bethel, located more than 60 km from 
Woodstock. In his arƟcle, Mähkä explores the heritage-producƟon of one the most famous fesƟvals in 
history, criƟcally reflecƟng it against the event’s various, and at Ɵmes, contradicƟng historical contexts and 
later interpretaƟons. As the focal point for his analysis, Mähkä adopts Jimi Hendrix’s performance of The 
Star-Spangled Banner, which has been celebrated as one of the key moments of the fesƟval. 
In her essay, Samantha MarƟnez Ziegler examines the tangible and intangible cultural heritage of grunge 
music in SeaƩle. MarƟnez Ziegler provides an overview of the SeaƩle bands of the 1980s and 1990s and 
grunge as a musical style. Finally, she reflects on the conversion of the internaƟonal “grungemania” into a 
localized commemoraƟve work that currently spreads out across the urban area of SeaƩle. 
Especially within the past decade, research on the cultural heritage of popular music has proliferated 
internaƟonally, amounƟng to a significant body of literature. The field has become beƩer defined, while 
conceptual and theoreƟcal tools for understanding the producƟon and preservaƟon of popular music 
heritage have been established. Individually and together, the arƟcles at hand offer new contextual and 
theoreƟcal viewpoints for the study of popular music heritages and thus open perspecƟves for future 
research. This special issue serves as an opening for the discussion on the subject in Finland, while 
grounding the arƟcles firmly to the internaƟonal field of study and literature. 
The editors want to thank all the reviewers for their insighƞul feedback. We would also like to acknowledge 
the support of the Cultural Heritage Studies Department of the University of Turku and the Degree 
Programme in Digital Culture, Landscape and Cultural Heritage, the University ConsorƟum of Pori, 
WiderScreen editor-in-chief Petri Saarikoski and everyone else involved! 
 
Lähteet/Literature 
BenneƩ, Andy. 2015. ”Popular Music and the ‘Problem’ of Heritage.” In Sites of Popular Music Heritage: 
Memories, Histories, Places, edited by Sara Cohen, Robert KniŌon, Marion Leonard, and Les Roberts, 15–27. 
London and New York: Routledge. 
8 
 
Brandellero, Amanda and Susanne Janssen. 2014. ”Popular Music as Cultural Heritage: Scoping out the Field 
of PracƟce.” InternaƟonal Journal of Heritage Studies 20, no. 3: 224–
240. hƩps://doi.org/10.1080/13527258.2013.779294 
Brusila, Johannes, Bruce Johnson, and John Richardson. 2016. ”IntroducƟon.” In Memory, Space, Sound, 
edited by Johannes Brusila, Bruce Johnson, and John Richardson, 1–17. Bristol: Intellect Ltd. 
Gibson, Chris, and John Connell. 2007. “Music, tourism and the transformaƟon of Memphis.” Tourism 
Geographies 9, no. 2: 160–190. hƩps://doi.org/10.1080/14616680701278505 
Istvandity, Lauren, and Zelmarie CanƟllon. 2019. “The precarity of memory, heritage and history in 
remembering popular music’s past.” In Remembering Popular Music’s Past: Memory-Heritage-History, 
edited by Lauren Istvandity, Sarah Baker, and Zelmarie CanƟllon, 1–8. London and New York: Anthem Press. 
Kruse, Robert. 2003. ”Imagining Strawberry Fields as a place of pilgrimage.” Area 35, no. 2: 154–
162. hƩps://doi.org/10.1111/1475-4762.00248 
Nora, Pierre. 1989. ”Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire.” RepresentaƟons 26/1989, 7–
24. hƩps://doi.org/10.2307/2928520 
Reynolds, Simon. 2011. Retromania: Pop Culture’s AddicƟon to Its Own Past. New York: Faber & Faber. 
Sivula, Anna. 2015. “Tilaushistoria idenƟteeƫtyönä ja kulƩuuriperintöprosessina: paikallisen 
historiapoliƟikan tarkastelua.” KulƩuuripoliƟikan tutkimuksen vuosikirja: 56–69. 
Tunbridge, John E., and Gregory J. Ashworth. 1996. Dissonant heritage: The Management of the Past as a 
Resource in Conflict. Chichester: John Wiley & Sons. 
Whiteley, Sheila. 2004. “IntroducƟon.” In Music, Space and Place: Popular Music and Cultural IdenƟty, 
edited by Sheila Whiteley, Andy BenneƩ, and Stan Hawkins, 1–22. Burlington: Ashgate. 
 
Pääkuva/Front page image: Archives of Annankatu 6. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
9 
 
Populaarimusiikki perintönä, perintömusiikki populaarina 
 
AV Villén 
anƫ-ville.villen [a] uniarts.fi 
Oskar HuƩunen Fellow, Clare Hall & CRASSH 
Cambridge University 
 
 
ViiƩaaminen: Villén, AV. 2023. ”Populaarimusiikki perintönä, perintömusiikki populaarina”. WiderScreen 26 
(1). hƩp://widerscreen.fi/numerot/1-2023-widerscreen-26-1/populaarimusiikki-perintona-perintomusiikki-
populaarina/ 
 
KulƩuuriperinnöstä on tullut keskeinen osa luovaa talouƩa. Esimerkiksi perinnemusiikkien on esiteƩy 
muuƩuneen ”perintömusiikeiksi” ja siten alistuneen populaarimusiikin käytännöille: paikallisten yhteisöjen 
yhteenkuuluvuuden on korvannut maailmanlaajuinen markkinoinƟ. Tarkastelen arƟkkelissa sitä, miten 
Unescon ja Museoviraston ylläpitämät aineeƩoman kulƩuuriperinnön lueƩelot suhteutuvat populaarin 
käsiƩeellistämiseen. Lähtökohtani ovat sekä kriiƫsessä perinnöntutkimuksessa eƩä populaarikulƩuurin 
määriƩelyn moniuloƩeisuudessa, ja analysoin lueƩeloita populaarimusiikin ja kulƩuuriperinnön 
yhtymäkohƟen ja risƟriitojen osalta niin määrällisiin, esteeƫsiin, tuotannollisiin, kansanomaisiin, poliiƫsiin 
kuin postmoderneihinkin uloƩuvuuksiin liiƩyen. LueƩeloihin kohdisteƩujen hakutermien perusteella 
aineeƩoman kulƩuuriperinnön populaarius on ensisijaisesƟ kansanomaista, muƩa huomioon on syytä oƩaa 
myös lueƩeloiden luonne mainosvälineinä. AineeƩomasta kulƩuuriperinnöstä tulee määrällisesƟ ja 
massakulƩuurisesƟ populaaria juuri kulƩuuriseen polƩomerkintään eli ”brändäykseen” perustuvan 
vetovoiman myötä. Lisäksi sikäli kun perintökohteet ovat lueƩeloihin päädyƩyään yhtälailla kansanomaista, 
kaupallista, arvokasta ja laadukasta omine poliiƫsine pohjavireineen, voi koko toimintaa pitää myös 
esimerkkinä postmodernista maailmanƟlasta. 
Avainsanat: populaari, musiikki, aineeton kulƩuuriperintö, perintölueƩelot, kriiƫnen perinnöntutkimus 
 
Jokin aika siƩen osallistuin erään kansanmusiikkitapahtuman nykyƟlanneƩa ja tulevaisuuƩa koskevaan 
keskusteluun. Puheenvuoroja leimasi huoli eritoten nuoremmista osallistujista: jos kohta kaikenikäiset 
kansanmusiikkia laajalƟ harrastavatkin, miten varmistaa lasten ja nuorten kiinnostus tapahtumaa kohtaan? 
Miten ylläpitää perinneƩä ja samalla houkutella nuorisoa esimerkiksi pelillisin ratkaisuin? Olisiko tarpeen 
leikitellä ”pelimannin” määritelmällä? Viisikymppisenä olin joukon junioriosastoa ja olivatpa muut tosissaan 
tai eivät, ideoinnin pääƩeeksi yksi keskustelijoista totesi: ”Jospa vain saisimme tapahtuman 
kulƩuuriperintölueƩeloon.” 
YksiƩäisyydestään riippumaƩa toive osoiƩaa kulƩuuriperintöön liiƩyvien odotusten moniuloƩeisuuden ja 
välinearvon: esimerkiksi sukupolvisuhteet tai tapahtuman edustaman perinteen luonne ovat lopulta 
toissijaisia virallisen hyväksynnän ja lueƩeloinnin rinnalla. Toteamus on myös osoitus siitä, miten 
kulƩuuriperinnöstä on tullut olennainen osa tapahtumien ja siten myös ƟeƩyjen paikkakunƟen 
10 
 
”brändäystä” eli pyrkimystä korostaa niiden omaleimaisuuƩa ja siihen perustuvaa vetovoimaa erilaisiin 
mielleyhtymiin nojaten. Populaarimusiikin ja kulƩuuriperinnön suhteiden tarkastelussa tämä on ollut yksi 
keskeinen aihe niin turisƟkiertoajeluihin kuin museonäyƩelyihin ja kokonaisiin museoihinkin liiƩyen (ks. 
esim. Cohen et al. 2015, 2–5). 
Tällainen kulƩuurinen polƩomerkintä kytkeytyykin eroƩamaƩomasƟ turismiin. Kielitoimiston sanakirjan 
(MOT 2023) mukaan ”brändi” tarkoiƩaa tuoteƩa, yritystä, henkilöä tai muuta ilmiötä, ”jolle on 
markkinoinnin yms. avulla luotu t. syntynyt laaja (myönteinen) tunneƩuus.” Tämä sivuaa samaisen 
sanakirjan määritelmää populaarikulƩuurista: ”suosiƩu kansantajuinen (vars. viihdeteollisuuden tuoƩama) 
ajanvietekirjallisuus, -musiikki ym., massakulƩuuri.” Taloudellisten ja teollisten yhtymäkohƟen ohella 
kansanmusiikin kai sopii oleƩaa olevan kansantajuista, joten väistämätön jatkokysymys koskee 
kansanmusiikin, populaarikulƩuurin ja kulƩuuriperinnön keskinäisiä suhteita. Turismia ja ”brändäystä” 
ajatellen on toki hyvä pitää mielessä, eƩä musiikinlajista riippumaƩa tunnetuilla muusikoilla on suuri 
”symbolinen tai toteeminen arvo” paikkakunƟen mytologisoinnissa (Cohen et al. 2015, 6), ja joku 
saaƩaisikin härnätä toteamalla, eƩä Ainolassa tuskin olisi rautaƟeseisokkia ilman Jean Sibeliusta. 
Musiikki on keskeinen osa aineetonta kulƩuuriperintöä jo Yhdistyneiden kansakunƟen kasvatus-, Ɵede- ja 
kulƩuurijärjestön Unescon yleiskokouksen 2003 hyväksymän aineeƩoman kulƩuuriperinnön suojelemista 
koskevan yleissopimuksen nojalla. Suomenkin lainsäädäntöön valƟosopimuksena kirjatun sopimuksen 
mukaan yksi aineeƩoman kulƩuuriperinnön keskeisistä ”aloista” on ”esiƩävät taiteet” (VS 47/2013, 2. 
arƟkla), ja paikallisen perintöagentuurin eli Museoviraston (engl. Finnish Heritage Agency) ylläpitämissä 
aineeƩoman kulƩuuriperinnön lueƩeloissa on erikseen aihealue nimeltä ”musiikki ja tanssi” (AKP 2023). 
Aihealueen kohteista puolestaan vain viidennes jää asiasanoituksen tai esiƩelyteksƟn perusteella 
kansanmusiikin tai -perinteen ulkopuolelle (Kärjä 2022, 314–316), olivatpa lajinimikkeet miten liukuvia 
tahansa. Ruotsalainen kansaƟeteilijä Owe Ronström (2014, 54–55) itse asiassa väiƩää, eƩä sitä mukaa kun 
perinnemusiikit ovat muuƩuneet ”perintömusiikeiksi”, ovat ne alistuneet populaarimusiikin käytännöille: 
paikallisten suhteellisen rajaƩujen yhteisöjen yhteenkuuluvuuden on korvannut maailmanlaajuiselle 
yleisölle suunnaƩu markkinoinƟ. Jos näin on, eikö musiikillisia aineeƩoman kulƩuuriperinnön kohteita voi 
nimiƩää populaarimusiikiksi?  
Toki, siinä missä ilmaston lämpenemistä muutokseksi, ja olennaisempia lopulta ovatkin nimeämisen 
taustalla lymyävät tarkoitusperät ja päämäärät. Niinpä kysyn, mitä populaarimusiikista voi oppia 
tarkastelemalla musiikkia aineeƩomana kulƩuuriperintönä? Kysymys on toisin sanoen siitä, miten ”perintö” 
tuoƩaa ”populaaria” musiikin konteksƟssa, ja mahdollisesƟ yleisemminkin. Konkreeƫsimmillaan tarkastelen 
”populaarin” käyƩöä ja viiƩausyhteyksiä Unescon ja Museovirastonkin lueƩeloissa aineeƩomasta 
kulƩuuriperinnöstä musiikkiin liiƩyen. Apuna tässä pohdinnassa käytän teorioita populaarin ”käsiƩeellisestä 
tyhjyydestä” ja moniuloƩeisuudesta: John Storeyn (2015, 5–12) vaikutusvaltaiseen jaoƩeluun nojaten 
tarkastelen populaarimusiikin ja kulƩuuriperinnön yhtymäkohƟa ja mahdollisia risƟriitoja niin määrällisiin, 
esteeƫsiin, tuotannollisiin, kansanomaisiin, poliiƫsiin kuin postmoderneihinkin uloƩuvuuksiin liiƩyen. 
KäsiƩelyni painopiste on siis populaarin eikä niinkään aineeƩoman kulƩuuriperinnön teoreƟsoinnissa: 
miten Yhdistyneiden kansakunƟen ja valƟollisten viranomaisten määriƩämä ”perintö” suhteutuu 
”populaarin” käsiƩeellistämiseen, olipa jälkimmäinen etuliite tai määre joko musiikille tai kulƩuurille 
laajemminkin? 
 
Löyhä populaari, virallinen perintö 
Populaarin moniuloƩeisuus ja Ɵlannesidonnaisuus on myös populaarimusiikin tutkijoiden Ɵedossa, vaikka 
usein määriƩelykysymykset jätetäänkin rivien väliin ja Ɵetyt lajityypit – eritoten rock – otetaan itsestään 
selvinä. Tällainen ”löyhä” ymmärrys populaarimusiikista (Frith 2004, 3) on insƟtuƟonalisoitu niin 
oppilaitoksissa, kirjastoissa kuin mediamarkkinoillakin. Tarkemmin eriteltynä esiin nousevat silƟ kaikki 
Storeynkin (2015, 5–12) mainitsemat tekijät: määrällinen eli laaja suosio ja suuret myynƟluvut, esteeƫnen 
eli tyylillinen ero taide- ja kansanmusiikkiin, tuotannollinen eli massahyödykkeiden kaupallinen kulutus ja 
11 
 
jakelu, kansanomainen eli erityisesƟ alempien yhteiskuntaluokkien itselleen tuoƩama ”aito” ilmaisu, 
poliiƫnen eli sekä yhteiskunnallisia aatesuunƟa myötäilevät eƩä vastarintaiset käytännöt, sekä postmoderni 
eli makuarvostelmien ja lajityyppien välisten rajojen hämärtyminen (ks. esim. Hamm et al. 2013; Middleton 
2015). Maailmanlaajuista tai Unescon (2023) korulauseiden mukaan ”ihmiskunnan aineetonta 
kulƩuuriperintöä” ajatellen olennainen kysymys koskee kuitenkin populaarimusiikin käsiƩeellistä 
käyƩökelpoisuuƩa niin kutsuƩujen länsimaiden ulkopuolella: onko se yƟmeltään euroamerikkalainen 
konstrukƟo (ks. Hamm et al. 2013) ja siten myös maailmanlaajuisen ”länsimaistumisen” ilmentymä, vai 
miten se pitäisi suhteuƩaa muun muassa kaupallisiin perinnemusiikin muotoihin tai väljiin 
”maailmanmusiikin” ja ”etnopopin” luokkiin (ks. Manuel 2015)?  
VastaavasƟ populaarimusiikin nimeäminen suoraviivaisesƟ ”vaihtoehtoisen perinnön” tai 
”perintöakƟvismin” perustaksi (Cohen et al. 2015, 5) johtaa helposƟ ƟeƩyjen musiikillisten käytäntöjen ja 
lajien mysƟfioinƟin. Äärimetallin muodot eivät tässä suhteessa eronne paljoakaan esimerkiksi 
nykymusiikiksi kutsutusta taidemusiikista: kokeilunhalua, soiƩotekniikkaa ja perinneƟetoisuuƩa riiƩää, 
muƩa piirit ovat pienet. Kysymys on myös kulƩuuriperintökeskustelun idenƟteeƫpoliƟikasta: 
”Populaarimusiikkiperintö on täten yhdellä keskeisellä tasolla omaa etuaan tavoiƩelevaa toimintaa 
sitoutuneena muun muassa kriƟikiƩömään perintökaanonin toisintamiseen eroƩamaƩomassa kytköksessä 
valkoisten, keskiluokkaisten suurten ikäluokkien ymmärrykseen musiikillisesta autenƫsuudesta” (BenneƩ 
2015, 23). 
Populaarin moniseliƩeisyyƩä ja käyƩöyhteyksiä painoƩava lähestymistapa vastaa kuitenkin niin kutsutun 
kriiƫsen perinnöntutkimuksen lähtökohƟa eli myös kulƩuuriperinnön tarkastelua arvolatautuneena 
toimintana, olipa kysymys siƩen viranomaisten ”auktorisoimista” monumenteista ja hallintatavoista (ks. 
Smith 2006, 11–12) tai niitä kyseenalaistavista epävirallisista tai ”auktorisoimaƩomista” perintödiskursseista 
ja -käytännöistä (ks. Cohen ja Roberts 2014, 254–259). Musiikintutkijoilla on tosin tarkastelua jähmeƩävä 
tapa pitäytyä omissa lajityyppikarsinoissaan, ja niinpä vaikka he tunnustaisivatkin perinnön 
moniseliƩeisyyden, populaarimusiikin perintöön uppoutuneet tutkijat eivät useinkaan pysähdy mieƫmään 
omaa musiikillista etuliiteƩään sen enempää kuin etnomusikologit ”perinnemusiikkejaan”. Lisäksi aiheeseen 
liiƩyvää tutkimuskirjallisuuƩa lukiessani olen huomannut toistuvasƟ, eƩä vaikka sekä populaarimusiikin 
tutkijat eƩä etnomusikologit tukeutuisivat kriiƫseen perinnöntutkimukseen, toistensa kirjoituksiin he eivät 
juuri viiƩaa (esim. Cohen et al. 2015; Baker et al. 2018; Norton ja Matsumoto 2019; Sweers ja Ross 2020). 
Yksi syy tähän voi toki olla se, eƩä etnomusikologeille kulƩuuriperintö määriƩyy ensisijaisesƟ aineeƩomana 
eli Ɵetoina ja tapoina, kun taas populaarimusiikkia kulƩuuriperintönä tarkastellessa sen kaupallista, 
äänitetuotantoon sidoƩua kulutusluonneƩa on hankala sivuuƩaa (Long 2018, 123). Tällöin kylläkin 
nojaudutaan populaarin määriƩelyvaihtoehdoista löyhäsƟ lähes yksinomaan tuotannolliseen, piiƩaamaƩa 
ylisukupolvisten Ɵetojen ja taitojen tai autenƫsuuden kansanomaisesta populaariudesta (ks. Storey 2015, 
8–9). 
Unescolla ja valƟollisilla perintöviranomaisilla on keskeinen asema virallisen tai ”auktorisoidun 
perintödiskurssin” (Smith 2006, 11) muotoilijoina. Jälkimmäisten osalta analyysini kohdistuu eritoten 
kielellisistä syistä vain Suomeen eli Museoviraston hallinnoimiin lueƩeloihin, enkä siis pohdi tarkemmin 
esimerkiksi ja erityisesƟ Kiinan kaltaisten totalitarisƟsten valƟoiden tapaa hyödyntää aineetonta 
kulƩuuriperintöä poliiƫsesƟ. On toki hyvä Ɵedostaa, eƩä lähes viisi prosenƫa kaikista Unescon (2023) 
lueƩeloimista aineeƩoman kulƩuuriperinnön ”elementeistä” on Kiinan hyväksymiä, ja eƩä etenkin 
uiguurien kulƩuuriperinnön tarkastelu saaƩaa aseƩaa tutkijoidenkin henkilökohtaisen turvallisuuden 
alƫiksi vaaroille (ks. Anonymous 2021). Vapaana hakuterminä populaarimusiikki (engl. popular music) ei 
kylläkään tuota yhtään osumaa rajaƩuna Kiinaan. 
 
AineeƩoman kulƩuuriperinnön varannot ja moniseliƩeisyys  
Käytän aineistonani Unescon (2023) ja Museoviraston (EPKLV 2023; EPwiki 2023) lueƩeloita, sillä ne 
tarjoavat insƟtuƟonalisoidun, kansainvälisiin sopimuksiin nojaavan aineeƩoman kulƩuuriperinnön 
12 
 
varannon. Määräävin näistä sopimuksista on vuoden 2003 Unescon yleissopimus, jonka määräykset astuivat 
Suomessa voimaan 2013 (VS 47/2013). Sopimuksen 12. arƟklan mukaan ”jokainen osapuoli tekee, omaan 
Ɵlanteeseensa parhaiten sopivalla tavalla, yhden tai useamman lueƩelon aineeƩomasta kulƩuuriperinnöstä 
alueellaan.” Oma tutkimusaiheensa olisikin, missä määrin lueƩeloinƟtavat vaihtelevat eri puolilla maailmaa; 
Ruotsissa sikäläisen ”elävän perinteen” (levande tradiƟoner) lueƩelossa on käytännössä samat aihealueet 
kuin Suomessa Elävän perinnön lueƩeloissa, jos kohta täkäläinen ”pelit ja leikit” on saanut Itämeren 
länsirannalla sanamuodon ”seurustelumuodot” (umgängesformen; ISOF 2023). Sen  sijaan esimerkiksi Iso-
Britanniassa tai Yhdysvalloissa ei moisia lueƩeloita pidetä yllä, kas kun maat eivät ole vuoden 2003 
yleissopimusta raƟfioineet. Näin ollen Unescon lueƩeloiden perusteella niiden alueella ei ole sitä 
ensimmäistäkään aineeƩoman kulƩuuriperinnön ilmentymää – samalla kun Englannin ”kansallisella 
perintölistalla” on satoja tuhansia rakennuksia, monumenƩeja, puistoja, taistelutantereita, hylkyjä ja muita 
ympäristökohteita (HE 2023). Näistä 51 yhdistyy populaarimusiikkiin (popular music), joukossa muun 
muassa The Beatlesin tunnetuksi tekemät Abbey Roadin studiot, ja 44 kansan- tai perinnemusiikkiin 
(hakulausekkeena ”folk music, tradiƟonal music”). Klassisen ja taidemusiikin (”classical music, art music”) 
osalta osumia tosin on 323. 
Yleissopimuksen velvoiƩamien lueƩeloiden epäyhdenmukaisuudesta huolimaƩa niihin hyväksytyt 
perinnekohteet tai Unescon tapauksessa “elemenƟt” ovat aineetonta kulƩuuriperintöä ja piste – tai ainakin 
niiden perintöaseman kyseenalaistaminen tarkoiƩaisi sekä Yhdistyneiden kansakunƟen eƩä yksiƩäisten 
suvereenien valƟoiden auktoriteeƫaseman haastamista. Menetelmällisenä etuna on lisäksi se, eƩä tutkijan 
ei tarvitse aseƩaa omia käsityksiään kulƩuuriperinnöstä alƫiksi arvostelulle. 
Vuoden 2023 alussa Unescon kulƩuuriperintölueƩeloihin oli hyväksyƩy yhteensä 677 kohdeƩa. Näistä 
suurin osa eli 568 kuului ”ihmiskunnan aineetonta kulƩuuriperintöä edustavaan lueƩeloon”, kun taas 
”kiireellistä suojelua vaaƟvia” kohteita oli 76 ja ”hyvien suojelukäytäntöjen rekisterissä” oli 33 kohdeƩa. 
Vapaalla hakusanalla ”musiikki” (engl. music) lueƩeloista löytyi 278 kohdeƩa, muƩa yhdistelemällä ennalta-
anneƩuja musiikkiin, soiƫmiin ja tanssiin liiƩyviä hakutermejä ja oƩamalla mukaan myös ”toissijaiset 
suhteet”, osumia oli 439 (ks. kuva 1). Toisin sanoen kahdella kolmesta kulƩuuriperintökohteesta on 
jonkinasteinen kytkös musiikkiin.  
 
13 
 
Kuva 1. Musiikkiin (music), soiƫmiin (instruments), lauluun (singing, song) ja tanssiin (dance) kytkeytyvien 
kohteiden määrä Unescon (2023) kulƩuuriperintölueƩeloissa myös toissijaiset suhteet (secondary relaƟons) 
huomioon oƩaen. 
 
Unescon (2023) lueƩeloiden hakutermien asian- ja johdonmukaisuudesta voi kylläkin olla montaa mieltä, 
sillä siinä missä ”laulumusiikin” (engl. vocal music) ja ”soiƟnmusiikin” (engl. instrumental music) 
osumamäärät ovat 274 ja 233, ”musiikki” (engl. music) tuoƩaa vain yhden osuman – Baselin karnevaalin – ja 
senkin vain toissijaisena kohteena. Lisäksi lueƩeloissa korostuvat erilaiset kansan- ja perinnemusiikin lajit 
sekä Aasian, Afrikan ja LaƟnalaisen Amerikan ”kulƟvoidut” käytännöt, eikä esimerkiksi länsimaisen taide- tai 
populaarimusiikin historiallisuuƩa vaikuteta arvosteƩavan samalla tavalla (Pryer 2019, 36–37). VastaavasƟ 
vapaalla hakutermillä ”jazz” tuloksena on vain yksi osuma, Réuniosaarten maloya, joka esiƩelyteksƟn 
perusteella ei ole jazzia sinänsä vaan jota nykymuodossaan sekoitellaan niin rockiin, reggaeen kuin jazziinkin 
(Unesco 2023).  
Hakutermi ”populaarimusiikki” (engl. popular music; esp. musica popular; ransk. musique populaire) 
puolestaan yhdistyy ensisijaisesƟ vain kongolaiseen rumbaan ja toissijaisesƟ myös Panaman Corpus ChrisƟ -
juhliin sekä ecuadorilaiseen tanssilauluun pasilloon. Kaikki nämä kohteet on hyväksyƩy lueƩeloon vuonna 
2021. Vapaana hakusanana ”populaarimusiikki” sen sijaan tuoƩaa kolme muuta osumaa: 
Norsunluurannikon guro-yhteisön zaoulin (hyväksyƩy 2017), Brasilian Recôncavo-alueen fesƟvaalin Samba 
de Roda (2008) sekä hyvien suojelukäytäntöjen rekisteristä Kaakkois-Brasilian fandangon ”elävän museon” 
(2011). Hakusana ”populaaritanssi” (engl. popular dance) ei lyö tyhjää vaan osumia on kaksi: irakilainen 
juhla Khidr Elias (2016) sekä zimbabwelainen tanssi mbende Jerusarema (2008). 
MainiƩujen musiikin- ja tanssilajien populaarius on suhteelllista ja kenƟes kyseenalaistakin. KaupallisesƟ ja 
sosiaalisesƟ fandango saaƩaa olla hyvinkin suosiƩu, muƩa monille kenƟes tuƩu vain Queen-yhtyeen 
kappaleen Bohemian Rhapsody sanoituksesta. Populaarin moniseliƩeisyyden ja käsiƩeellisen painoarvon 
kannalta onkin huomionarvoista, eƩä sellaiset ”ei-länsimaisen populaarimusiikin” lajit kuin candombe 
(2009), tango (2009), flamenco (2010), fado (2011), mariachi (2011), merengue (2016), rumba (2016), 
rebeƟko (2017), reggae (2018) ja raï (2022) eivät yhdisty hakusanojen tai -termien perusteella populaariin 
(vrt. Manuel 1988). Viimeisin on esiƩelyteksƟn perusteella tosin ”populaari kansanlaulu” (engl. popular folk 
song; ransk. chanson populaire), ja tangon esiƩelyteksƟssä käytetään sanamuotoa ”populaari urbaani 
musiikki” (engl. popular urban music; esp. música popular urbana). Tämä osoiƩaa käsiƩeellistämiseen 
liiƩyvät erot eri kielialueilla: espanjaksi música popular tarkoiƩaa pikemminkin kansan- kuin 
populaarimusiikkia, ja sama pätee muihinkin romaanisiin kieliin. Itse asiassa mikäli Unescon (2023) 
lueƩelohaun tekee espanjaksi, vapaana hakuterminä música popular monikkomuoto mukaan lukien tuoƩaa 
yhteensä kahdeksan osumaa – ja ranskaksi kymmenen. Yksi näistä on kuin onkin uiguurien laulu-, tanssi- ja 
musiikkikäytäntöjen kokonaisuus muqam, joskin englanninkielisessä esiƩelyteksƟssä lajimääreenä on 
kansanmusiikki (folk music). 
Kaiken kaikkiaan Unescon (2023) lueƩeloiden perusteella on pääteltävissä, eƩä hakuterminä 
”populaarimusiikki” (engl. popular music) on oteƩu käyƩöön vasta 2021, ja eƩä sitä ei ole yhdisteƩy 
aiemmin lueƩeloon hyväksyƩyihin kohteisiin niiden enemmän tai vähemmän ilmeisestä suosiosta 
huolimaƩa. Toisaalta on huomaƩava, eƩä Unescon lueƩeloissa laveammat musiikilliset luokiƩelut ovat 
selväsƟkin vähemmän tärkeitä kuin paikalliset lajityypit: ”kansanmusiikki” (engl. folk music) tai 
”perinnemusiikki” (engl. tradiƟonal music) eivät lukeudu hakutermeihin, ja vapaina hakusanoina ne 
tuoƩavat yhteensä vain kolmisenkymmentä osumaa. 
Museoviraston ylläpitämän aineeƩoman kulƩuuriperinnön kansallisen lueƩelon (EPKLV 2023) ja siihen 
kytkeytyvän wikilueƩelon (EPwiki 2023) osalta aineiston rajaus on jossain määrin vaivaƩomampaa, sillä 
näissä ”elävän perinnön” listauksissa on oma aihealueensa ”musiikki ja tanssi.” WikilueƩelossa aiheen 
mukaisia kohteita on 31 (joista Suomen romanien lauluperinne myös romanikielellä), kun taas kansallisessa 
lueƩelossa niitä on kymmenen. Osa wikilueƩelon musiikista ja tanssista on kansallisessa lueƩelossa kylläkin 
14 
 
muualla: juhlissa ja tavoissa, esiƩävissä taiteissa sekä suullisessa perinteessä. Näin laskien musiikillisia 
kohteita on kansallisessa lueƩelossa 16. 
Populaarimusiikkiin viitataan lueƩeloissa suoraan vain kuudessa kohteessa: suomalainen tango, lavatanssit, 
kanteleen soiƩo ja rakentaminen, afrikkalainen musiikki ja tanssi Suomessa, balladien laulaminen ja 
tanssiminen sekä työväen vappu. Rock, iskelmä, rap tai jokin muu tavanomainen populaarimusiikillinen 
lajityyppi mainitaan enemmän tai vähemmän ohimennen jouhikanteleen, juhannuksen vieton, 
koulukonserƫen, saunomisen ja runolaulun yhteydessä. Metallimusiikki puolestaan on lueƩeloitu omana 
kohteenaan, ja oma erikoinen erityistapauksensa on aihealueeseen ”suullinen perinne” lukeutuva 
perintökohde ”Maƫ ja Teppo -vitsit.” 
 
Perintö hallinnoinƟna, prosessina ja toimintana 
Unescon ja Museoviraston lueƩelojen avulla voi lisäksi havainnollistaa aineeƩoman kulƩuuriperinnön 
hallinnollista hierarkiaa valƟollisten toimijoiden osalta. Alinna on Elävän perinnön wikilueƩelo, johon 
periaaƩeessa mikä tahansa yhteisö tai ryhmä voi ehdoƩaa kohteita. Esimerkiksi körƫveisuun 
taustayhteisönä on HeräƩäjä-Yhdistys ry ja metallimusiikkia on ehdoƩanut HYRMY eli Helsingin Yliopiston 
Raskaan Musiikin Ystävät (EPwiki 2021c, 2022c). Vasta kun kohde on hyväksyƩy wikilueƩeloon, voi sitä 
ehdoƩaa kansalliseen lueƩeloon. Valinta ei kuitenkaan ole itsestäänselvyys, vaan hakemukset arvioi 
Museoviraston nimiƩämä asiantunƟjaryhmä. Päätöksen kansallisen lueƩelon kohteista tekee puolestaan 
Opetus- ja kulƩuuriministeriö Museoviraston valmisteluun nojaten. (MV 2020: 8; ks. myös Haapoja-Mäkelä 
2020, 52–54.) Unescon lueƩeloihin voi taas ehdoƩaa vuosiƩain vain yhtä kansalliseen lueƩeloon 
hyväksyƩyä kohdeƩa, jälleen Museoviraston valmisteluvastuulla ja ministeriön päätöksellä (OKM 2018). 
Haut kysyvät myös kärsivällisyyƩä: kansalliseen lueƩeloon on toistaiseksi voinut hakea vain kolmen vuoden 
välein 2017 alkaen, ja Unescon hallintoelimissä käsiƩelyaika on lähes kaksi vuoƩa (MV 2023; Unesco 1992–
2022). 
ValƟosopimuksiin nojaavan lueƩeloinƟvaateen takia aineeƩoman kulƩuuriperinnön auktorisoitu aineisto on 
käteväsƟ saatavilla, muƩa populaarimusiikin osalta sen rajausmahdollisuudet osoiƩautuvat kovin 
tulkinnanvaraisiksi. Storeyn (2015) korostama ”populaarin” moniseliƩeisyys huomioon oƩaen tässä ei 
sinällään ole mitään ylläƩävää, ja samalla epäjohdonmukaiset hakutermit ja asiasanat osoiƩavat myös 
”perinnön” häilyvyyden ja Ɵlannesidonnaisuuden. Sekä populaarikulƩuurilla (ja -musiikilla) eƩä 
kulƩuuriperinnöllä on vakiintuneet ja eri tavoin insƟtuƟonalisoituneet käyƩöyhteytensä, muƩa lopulta 
termit ovat toden toƩa löyhiä ja kaikkea muuta kuin itsestään selviä tapoja luokitella maailmaa ja 
kulƩuurisia käytäntöjä. Kriiƫsen perinnöntutkimuksen uranuurtajan Laurajane Smithin (2006, 2–3) 
vaikutusvaltaisen määritelmän mukaan ”perintö” ei olekaan asia tai olio, vaan se on ymmärreƩävä 
arvolatautuneena sosiaalisena prosessina ja toimintana: mistä tahansa voi tulla perintöä, eikä mikään pysy 
perintönä ilman jatkuvia toimenpiteitä. 
Kriiƫsessä perinnöntutkimuksessa käytetäänkin taajaan termiä ”perinnöllistäminen” (engl. heritagisaƟon), 
millä painotetaan juuri ilmiön prosessiluonneƩa sekä perinnön käsiƩeen avulla tehtävää sosiokulƩuurista 
työtä (ks. Smith 2006, 17; Lillbroända-Annala 2014, 29–30). Samalla aineeƩomasta kulƩuuriperinnöstä tulee 
moniseliƩeistä, Ɵlannesidonnaista ja helposƟ poliƟsoituvaa. Erilaisissa kansallisissa lueƩeloissa perintö tässä 
mielessä saaƩaa väliƩyä jonain selvärajaisena ja itsestään selvänä ilmiönä tai asiana, muƩa etenkin 
maailmanlaajuisesƟ sen moniuloƩeisuus käy nopeasƟ ilmi ja tuoƩaa samantapaisia jänniƩeitä ja jopa 
risƟriitaisuuksia kuin populaarikin. Unescon arvo kääntyy helposƟ taloudelliseksi arvoksi: aineeƩoman 
kulƩuuriperinnön kohteista tulee turisƟkohteita ja siten myös suosiƩuja eli populaareja sanan yhdessä 
merkityksessä (ks. Lillbroända-Annala 2014, 31). Smith (2006, 33, 123–125) kuitenkin huomauƩaa, eƩä 
”perintöturismi” ei ole vain perintökohteiden kaupallistamista ja viihteellistämistä, vaan osa laajempaa 
”idenƟteeƫtyötä” ja perinnön merkityksellistämistä eritoten autenƫsuuteen nojaten. Turismin myötä 
aineeton kulƩuuriperintö johtaa yleensä ellei poikkeukseƩa myös ”unescoitumiseen” omine aineellisine 
15 
 
seurauksineen ja jänniƩeineen esimerkiksi museoitumisen, oleskelurajoitusten ja materiaalivalintojen 
suhteen jälkikoloniaalisen nostalgian siiviƩämänä (ks. Berliner 2020, 51–54). 
Kiinan perintöviranomaisten tapa muokata Unescon lueƩeloihin hyväksyƩyjä uiguuriperinteitä 
turisƟhyödykkeiksi osana terrorisminvastaiseksi sodaksi naamioitua totalitarisƟsta sisäpoliƟikkaa on yksi 
selkeimmistä esimerkeistä aineeƩoman kulƩuuriperinnön tarkoitushakuisuudesta ja poliƟsoitumisesta. 
Samalla juuri autenƫsuudesta tulee kiistanalaista: Kiinan valƟo voi nojata nimenomaan Unescon 
hyväksyntään puolustaessaan puolueideologian mukaisiksi muokaƩujen musiikillis-uskonnollisten 
käytäntöjen suojelutarveƩa, muƩa samalla yhteys uiguuriyhteisöön on katkennut – tai pikemminkin 
katkaistu. (Anonymous 2021, 122–123.) 
 
Perintökohteiden suosio 
Kielitoimiston sanakirjan mukaan populaari tarkoiƩaa suosiƩua, kansanomaista tai yleistajuista. Määreen 
etymologia palautuukin laƟnan sanaan populus, kansa. Vaikka niin black metalin kuin Beethoveninkin avulla 
voi osoiƩaa, eƩä suosio ei tarkoita kansanomaista tai päinvastoin, yhdistyy populaari juuri musiikin ja 
kulƩuurin etuliiƩeenä suuriin yleisömääriin: ”kaksisataa miljoonaa kärpästä ei voi olla väärässä”, kuten 
vanha Elvis-vitsi kuuluu. 
Myös Storey (2015, 5) aloiƩaa populaarikulƩuurin eriƩelynsä sen ”määrällisestä uloƩuvuudesta” eli 
esimerkiksi myynƟlukuihin, osallistujamääriin ja kulutusmieltymyksiin perustuvasta määriƩelystä. 
KulƩuuriperintökohteet ja -hankkeet kytkeytyvät tähän selkeimmillään eritoten Unescon mainosarvon ja 
siihen perustuvan turismin myötä. Esimerkiksi KausƟsen kansanmusiikkijuhlien kokonaiskäynƟmäärä oli 
43450 vuonna 2022 (KausƟnen 2022a), ja sikäli kun Unescon tunnustama paikallinen viulunsoiƩoperinne on 
olennainen osa juhlia, suosion voi ounastella kasvavan. Seinäjoen Tangomarkkinat puolestaan ”palasi 
uudistuneena kaksi kesää kestäneeltä koronatauolta houkutellen heƟ paikalle 40 000 kävijää”, ja kilpailun 
suoria televisiolähetyksiä ”seurasi eri kanavissa arviolta noin 300 000 katsojaa” (Tangomarkkinat 2022).  
Lisäksi vaikka tango tai reggae eivät Unescon lueƩeloissa edustakaan populaarimusiikkia, on niiden 
maailmanlaajuinen suosio kiistämätön. Erinäisten verkkolähteiden mukaan esimerkiksi jälkimmäisen 
supertähƟ Bob Marley on The Wailers -yhtyeineen kaikkien aikojen albumilevymyynƟƟlastoissa sijalla 
34 Legend-kokoelman (1984) myytyä kaiken kaikkiaan 28 miljoonaa kappaleƩa (BSA 2022). Unescolle 
jätetyssä tangon nimitysehdotusdokumenƟssa käytännön taas todetaan olevan ”hyvin tunneƩu ympäri 
maailmaa”, ja juuri turismiin liiƩyvänä yksityiskohtana dokumenƟssa mainitaan ”Montevideon 
tangoturisƟopas” (Unesco 2009). 
Väkimääriin perustuva populaarius on reggaen ja tangon tapauksessa kuitenkin poikkeuksellista muihin 
Unescon ja Museoviraston lueƩeloiden perintökohteisiin verraƩuna, elävän perinnön wikilueƩeloon 
lukeutuvaa ”metallimusiikkia” lukuun oƩamaƩa. Kansainvälisen ääniteteollisuuden etujärjestön Ɵlastoinnin 
mukaan viimeisin on itse asiassa kyseisistä kolmesta genrestä suosituin (ks. IFPI 2019), KausƟsen ja 
Tangomarkkinoiden kävijämäärien jäädessä vain kymmenesosaan vuoden 2022 Hellfest-metallifesƟvaalin 
yleisöstä (VNV 2023). 
Myös tavanomaisemman kansanperinteen muodot voivat osoiƩautua eriƩäin suosituiksi. Esimerkiksi 
Bulgarian KoprivshƟtsassa järjesteƩävä kansanperinteen fesƟvaali on puolivuosisataisen toimintansa aikana 
kasvanut 200000 kävijän tapahtumaksi. Unesco (2016) on hyväksynyt fesƟvaalin hyvien suojelukäytäntöjen 
rekisteriinsä, vaikkakin aiheeseen liiƩyvässä dokumentaaƟossa niin järjestelyjen miƩakaavaa, taloudellisia 
tekijöitä kuin ilmaisumuotojen historiallisuuƩakin koskevat jänniƩeet ja haasteet tuodaan esiin. Oman 
pohdintansa aihe olisi, millaisia jälkisosialisƟsia kysymyksiä muutokset fesƟvaalin määrällisessä suosiossa 
siƩen vuoden 1965 heräƩävät, eritoten valƟollisen kulƩuuripoliƟikan suhteen. 
KoprivshƟtsan fesƟvaali on kuitenkin osoitus populaarikulƩuurin määrällisen uloƩuvuuden 
suhteellisuudesta ja siitä, eƩä yksin se ei riitä kulƩuuristen luokiƩelujen ja erontekojen perusteeksi (ks. 
16 
 
Storey 2015, 5). KoprivshƟtsan ohella myös KausƟsen kansanmusiikkijuhla vastaa lisäksi Owe Ronströmin 
(2014, 54) tulkintaa paikallisyhteisöjen ”perinnemusiikin” muuƩumisesta maailmanlaajuiselle yleisölle 
suunnatuksi ”perintömusiikiksi” fesƟvaaleineen ja muine populaarimusiikin markkinoista tuƩuine 
käytäntöineen. 
 
PerintöesteƟikan laatu 
Sanakirjamääritelmissä esiintyvä yleistajuisuus populaarin synonyymina kytkeytyy Storeyn (2015, 5–8) 
painoƩamaan esteeƫseen uloƩuvuuteen. Tällöin populaariuden yƟmessä ovat oletukset ilmaisun 
helppoudesta ja jopa ala-arvoisuudesta, ja perustavanlaatuiseksi vastakohdaksi asetetaan tällöin taide tai 
niin kutsuƩu korkeakulƩuuri, jonka omaksumisen ja ”ymmärtämisen” ajatellaan usein vaaƟvan pitkällistä 
muodollista koulutusta. Korkean ja matalan eroƩelun pysyvyyteen viiƩaa esimerkiksi Taideyliopiston (2023) 
koulutustarjonta: Sibelius-Akatemian perustutkintokoulutusohjelmista osapuilleen puolet on nimeƩy 
klassisen musiikin opinnoiksi, kun taas populaarimusiikkia ei mainita ohjelmien nimissä. 
Myös Museoviraston ja Unescon lueƩeloiden perusteella musiikillisessa kulƩuuriperinnössä on 
pääsääntöisesƟ kysymys jostakin muusta kuin taiteesta. Elävän perinnön lueƩeloiden asiasanoissa ei ole 
”klassista musiikkia” ja taide esiintyy vain muodossa ”tanssitaide” – mikä puolestaan johtaa vain karjalaisen 
kansantanssin esiƩelyyn. LueƩeloissa on lisäksi omana aihealueenaan ”esiƩävät taiteet”, kansallisesƟ 
arvokkaimpina ilmentyminään demoskene, kuurojen kulƩuuripäivät, nukketeaƩeri, sirkuskulƩuuri, 
Ɵvoliperinne sekä voimisteluperinne. Taiteeseen ei tosin viitata sanallakaan ensimmäisen eikä kahden 
viimeisen esiƩelyteksteissä, kun taas sirkuskulƩuurin synonyymina esiintyy toistuvasƟ ”sirkustaide.”  
Unescon (2023) tapauksessa hakutermit ”klassinen musiikki” tai ”taidemusiikki” tuoƩavat yhteensä viisi 
osumaa, joista edelliseen liiƩyvät eivät suinkaan paikallistu keskiseen Eurooppaan vaan Keski- ja Itä-Aasiaan 
(ks. Pryer 2019, 36–38). Taidemusiikkia lueƩelossa on vain irlanƟlainen harpunsoiƩo. ”Ooppera” on 
puolestaan mainiƩu vain Kiinan valƟon alueelle paikallisteƩujen kohteiden nimissä, poikkeuksena 
sisilialainen käsinukketeaƩeri Opera dei Pupi. Vertailun vuoksi voi todeta vielä, eƩä saksalaisella 
urkujenrakennuksella ei kaikeƟ ole mitään tekemistä klassisen tai taidemusiikin kanssa. 
Oletukset ja väiƩeet populaarimusiikin alhaisesta esteeƫsestä arvosta ovat jäänteitä ja merkkejä 
luokkayhteiskunnasta ja erityisesƟ taidelaitosten ylläpitämästä eliƟsmistä. Matala/korkea-jaoƩelun 
suhteellisuus käy ilmi myös popin ja rockin vastakkainaseƩelussa 1960-luvulta lähƟen sekä melkeinpä minkä 
tahansa musiikinlajin autenƫsuuƩa koskevissa keskusteluissa. Kysymykset musiikillisesta 
kulƩuuriperinnöstä vain lisäävät asetelman mutkikkuuƩa, sillä perintö on lähtökohtaisesƟ jotakin arvokasta. 
Täten myös aiemmin esimerkiksi uskonnollisista tai yhteiskunnallisista syistä ”kulƩuurisena roskana” (ks. 
Baker ja Huber 2015) pidetyt ilmaisumuodot voivat saada myöhemmin arvostusta juuri uhanalaisena 
kulƩuuriperintönä, kuten vaikkapa 1800-luvun puolivälissä kehkeytynyt inkeriläinen röntyskäperinne: 
 
Luterilainen kirkko piƟ röntyskää synƟsenä. Runonkerääjät piƟvät röntyskälauluja 
renkutuksina ja kalevalamiƩaisia runonlauluja arvoƩomampina. Neuvostovallan mielestä 
röntyskä edusƟ porvarillista elämäntapaa. MuisƟinpanoja vanhimmilta ajoilta ei ole säilynyt. 
Syyksi on arveltu laulujen osakseen saamaa arvostuksen puuteƩa. Röntyskä-perinteellä oli 
siis kaikki edellytykset hävitä. (EPwiki 2022a.) 
 
Röntyskä havainnollistaa osaltaan sitä, miten eritoten aiemmin esteeƫsesƟ populaarina eli alempiarvoisena 
tai jopa rahvaanomaisena pidetystä käytännöstä on tullut perintöstatuksen myötä laadultaan parempaa. 
Esimerkkejä samasta ovat metallimusiikki ja suomalainen tango. Tällöin on kuitenkin huomaƩava, eƩä 
”matala” esteƟikka ei välƩämäƩä korvaudu sinällään, vaan pikemminkin yhdistyy kansallisesƟ tai muuten 
poliiƫsesƟ määräytyvään ”korkeaan.” Samalla myös musiikkiperinnön esteeƫnen laatu osoiƩautuu 
17 
 
pohjimmiltaan mielivaltaiseksi, kulloistenkin poliiƫsten virtausten sanelemaksi: runonkerääjät rakensivat 
Ɵetynlaista Suomea Ɵetynlaisiin perinnelajeihin nojaten, aivan kuten Elävän perinnön wikilueƩelolla 
rakennetaan Suomea muun muassa tangoon, metallimusiikkiin sekä afrikkalaiseenkin musiikkiin ja tanssiin 
nojaten. On toki syytä huomata, eƩä Elävän perinnön kansallisesta lueƩelosta ei metallimusiikkia löydy, 
vaan näin määriƩyvä kansallinen musiikkiperintö nojaa sellaisiin perinteisesƟ kansanmusiikkiin kytkeytyviin 
soiƫmiin ja käytäntöihin kuten jouhikantele, kantele, pelimanniviulismi, purpuri ja menueƫ. Sen sijaan 
etninen monimuotoisuus on lueƩelossa läsnä, muƩei niinkään afrikkalaisten käytäntöjen kuin romanien 
lauluperinteen muodossa. (AKP 2023.) Tämä heräƩää kysymyksiä paitsi kansalliseksi hyväksyƩävän 
kulƩuuriperinnön jähmeydestä, myös niin kutsutusta tokenismista eli yksiƩäisten vähemmistöjen 
tarkoitushakuisesta maininnasta moniarvoisuuden ja suvaitsevaisuuden osoituksena. 
 
Perintö massakulƩuurina 
Käsitykset matalasta ja ala-arvoisesta esteƟikasta liiƩyvät eroƩamaƩomasƟ Storeyn (2015, 8–9) 
hahmoƩelemaan tuotannolliseen tai massakulƩuuriseen populaarin uloƩuvuuteen. Hänen mukaansa tämä 
tarkoiƩaa monille populaarikulƩuurin ymmärtämistä ”toivoƩoman kaupallisena kulƩuurina”, jonka yƟmessä 
ovat taloudelliset suhteet ja kulƩuurituoƩeiden tuotantotapa. Kysymys on olennaisesƟ myös 
yhteiskunnallisista työnjakoon ja koulutukseen perustuvista arvoasetelmista: siinä missä eliiƫ ihailee 
ainutkertaisten taideteosten takana piilevää nerouƩa, työväen aivoja turrutetaan yhdentekevällä 
massatuotannolla. Tämä on Ɵetenkin rankka eliƟsƟnen kärjistys, muƩa keskeistä on yhteys esteeƫsen 
”matalan” ja niin kutsutun massakulƩuurin välillä. Jälkimmäinen kytkeytyy myös populaarin määrälliseen 
uloƩuvuuteen, sillä massatuotanto tähtää aina myös massakulutukseen eli mahdollisimman suureen 
suosioon. Ero määrällisen ja massakulƩuurisen populaarin välillä on kuitenkin juuri tuotantotavassa: siinä 
missä edelliseen lukeutuvat myös konserƫen kaltaiset suurille yleisömäärille suunnatut palvelut, 
jälkimmäisessä on ensisijaisesƟ kysymys kopioitavista hyödykkeistä ja niihin liiƩyvien aineeƩomien 
oikeuksien hallinnoinnista. 
KulƩuuri- ja musiikkiperinnön käsiƩeleminen ja käsiƩeellistäminen massakulƩuurina ei olekaan vaivatonta. 
Toki perintökohteita on tuoƩeisteƩu eritoten turismin tarpeisiin, muƩa sikäli kun kulƩuuriperintö on 
yhteisöllistä tai jopa koko ihmiskunnan omaisuuƩa, on sen kaikenlainen tekijänoikeudellinen hallinnoinƟ 
vähintäänkin ”hämmentävää” ellei periaaƩeessa mahdotonta (ks. Pryer 2019, 22–30). Reggae ja 
metallimusiikki ja tango ovat käypiä esimerkkejä asetelman risƟriitaisuudesta: genret ”omaksi” 
kulƩuuriperinnökseen mieltävät yhteisöt eivät käytännössä voi hyödyntää yksiƩäisiä kappaleita julkisesƟ 
maksamaƩa tekijänoikeuslain edellyƩämää korvausta tekijöille, hoituipa tämä omalla esitysilmoituksella, 
esityspaikan kiinteällä luvalla tai muulla tavoin (ks. Teosto 2023). Tekijöiden on lisäksi oltava luonnollisia 
henkilöitä eli lainsäädäntö ei tunnista kollekƟivista tekijyyƩä. Tilanne on ƟetysƟ toinen, mikäli ensimmäiset 
reggaen tai metallimusiikin tekijät kuolivat jo vuonna 1952, koska silloin heidän sävellyksiään koskeva suoja-
aika on umpeutunut. Siinä missä joukko vuonna 1982 kuolleen Toivo Kärjen sävellyksiä ”kuuluu 
suomalaisten tangojen aateliin” (EPwiki 2021a), ei niitäkään voi esiƩää kulƩuuriperintöriennoissa ilman 
oikeudenomistajien lupaa tai lakisääteistä korvausta. Sikäli kun näin tapahtuu, kulƩuuriperinnöstä tulee 
massakulƩuuria, jos kohta yksiƩäisten oikeudenomistajien eikä perintöyhteisöjen eduksi. Tämä puolestaan 
ei vastaa Unescon määritelmää aineeƩomasta kulƩuuriperinnöstä. 
KulƩuuriperinnön ja massakulƩuurin välinen kitka vain kasvaa, kun huomioon otetaan lisäksi 
yhteiskuntaluokka. Unescon (2023) lueƩeloihin hyväksytyistä musiikeista esimerkiksi rebeƟkon, reggaen ja 
tangon on kaikkien esiteƩy kumpuavan alimmista yhteiskuntakerroksista tai peräƟ ”roskaväen” parista 
(Manuel 1988, 18), ja vaikka nimitysehdotuksissa tämä tavalla tai toisella myönneƩäisiinkin (ks. Unesco 
2009, 2017, 2018), lueƩelohaussa vapaa hakusana ”työväenluokka” (engl. working class) tuoƩaa vain yhden 
osuman. SaƩumoisin se on sama kuin hakusanalla ”ooppera” (engl. opera). Museoviraston lueƩeloiden 
aihealueella ”musiikki ja tanssi” työväkeen suoraan yhdisteƩyjä kohteita on niin ikään vain yksi, Narvan 
SoiƩokunnan vappukonserƫ. Yhteiskunnalliset hierarkiat ovat sen sijaan välillisesƟ läsnä tangossa, sillä sen 
18 
 
esiƩelyteksƟssä mainitaan ”tavalliset suomalaiset” toistuvasƟ (EPwiki 2021a). Kansanmusiikilla tai -tanssilla 
ei puolestaan ole Museoviraston lueƩeloissa suoraa yhteyƩä ”kansaan” saaƟ rahvaaseen, vaan niistä on 
tullut pikemminkin vain vakiintuneiden lajityypillisten käytäntöjen nimilappuja. 
Luokkaerot niveltyvät Museoviraston lueƩeloissa lisäksi etnisyyteen romanien ja afrikkalaisten 
musiikkiperinteiden esiƩelyissä. Edellisten lauluissa tyypillisiä aiheita ovat muun muassa markkinat, 
hevoskaupat sekä ”luku- ja kirjoitustaidoƩomien romanisukupolvien elämänviisaudet ja kertomukset” 
(EPwiki 2022b). Afrikkalainen musiikki ja tanssi Suomessa hahmoƩuu sen sijaan laajemmasta 
muuƩoliikkeestä ja väestörakenteesta irralliseksi henkilökohtaisten suhteiden ja ammaƫmaisen toiminnan 
kentäksi: ”toiminnalle on tyypillistä tavoiƩeellinen taiteellinen toiminta ja uuden luominen” (EPwiki 2021b). 
Yhteiskunnallisten ja kulƩuuriseen moninaisuuteen liiƩyvien jänniƩeiden kannalta onkin oireellista, eƩä 
suomensomalien musiikkiin ei viitata esiƩelyteksƟssä sanallakaan. Somalitaustaisen väestön luokka-asema 
taas on yleisesƟ oƩaen alhainen, sillä etenkin työmarkkinoilla he kohtaavat syrjintää säännönmukaisesƟ (ks. 
OSF 2014, 66–70; Mubarak, Nilsson ja Saxén 2015, 238–240). 
 
Aidon kansan aito perintö 
AineeƩoman kulƩuuriperinnön hallinnoinnissa korostetaan yhtäältä yhteisölähtöisyyƩä, muƩa lopullinen 
hyväksyntä ja arvo perintökohteille myönnetään valƟollisella tasolla. Esimerkiksi Suomen, Ruotsin ja 
Englannin lueƩeloita selatessa huomio kiinniƩyy lisäksi siihen, eƩä ne nimetään ”kansallisiksi” 
(ruots. naƟonell, engl. naƟonal) eikä esimerkiksi valƟollisiksi (ks. Kärjä 2022, 324) – joskin EnglanƟ on tässä 
suhteessa pikemminkin ”osakuningaskunnallinen” hallintoalue. Yhteisöt, valƟot ja kansat ovat kuitenkin eri 
asioita. Sikäli kun Unescon ja Museoviraston hallintomalli nojaa kahden viimeisimmän yhteyteen, voi 
kulƩuuriperintöä pitää perustellusƟ kansallisvalƟoajaƩelun ilmentymänä. Museovirastossakaan tuskin 
kielletään, eƩeikö Suomen valƟon alueella eläisi useiden eri kansojen edustajia, kuten vaikkapa romaneja, 
senegalilaisia tai tansanialaisia. Tällöinkin yhteisöllisyys määriƩyy ensisijaisesƟ kansallisuudeksi. 
Populaarilla on puolestaan jo etymologiset yhteytensä kansalliseen, ja Storeyn (2015, 9) hahmotelmassa 
populaarikulƩuurin kansallisella tai kansanomaisella uloƩuvuudella on niin ikään keskeinen asema. 
Kansallisuus niveltyy tällöin rahvaaseen, muƩei niinkään sen luokka-aseman perusteella, vaan idealisoidussa 
ja puoliuskonnollisessa muodossa ”aitoa kansanhenkeä” korostaen. Käsitykset autenƫsuudesta ovatkin 
populaarikulƩuurin kansallisen uloƩuvuuden yƟmessä, erityisesƟ kulƩuuriseen edustavuuteen ja jopa 
puhtauteen liiƩyen. (Ks. Storey 2015, 19–20.) 
Autenƫsuus ei silƟ ole minkään ilmiön tai käytännön ominaisuus, vaan – kuten perinnön yhteydessä – 
osuvampaa olisi painoƩaa toimintaa. Autenƫsuudessa on toisin sanoen kysymys arvoƩamisesta, 
”autenƟkoinnista” (Moore 2002). Niinpä voi hyvällä syyllä kysyä, miten samanarvoisia esimerkiksi 
metallimusiikki, tango ja senegalilainen populaarimusiikki ovat kansallisena kulƩuuriperintönä Suomessa. 
Tango on kanonisoitu osaksi suomalaiskansallista kertomusta omine rodullistavine erityispiirteineen: 
samalla kun romaniarƟsƟen panos tunnustetaan lajityypin historioinnissa, jää sen ”alkuperäinen 
afrolaƟnalainen rytmiikka” usein sivuhuomioksi (ks. Jalkanen ja Kurkela 2003, 417, 475–476; vrt. Knutas 
2004; Gronow 2004, 17; Kärjä 2012, 135–140). Unescon lueƩeloiden nimitysehdotusdokumenƟssa 
rioplatalaisen tangon luonne afrikkalais-eurooppalais-paikallisten ”hybridisaaƟoprossessien taiteellisena ja 
kulƩuurisena tuloksena” sen sijaan mainitaan (Unesco 2009). 
Lisäksi sikäli kun Ecuadorin pasillo on mahdollisista käännöskömmähdyksistä huolimaƩa yksi harvoista 
Unescon (2023) hakutermeihinsä kirjaamista ”populaarimusiikeista”, sen yhteys ecuadorilaisten 
idenƟteeƫin ja ”koƟmaahan” tehdään lueƩelossa selväksi, tosin myös fuusioluonne ja 
kaupunkikulƩuuriperusta mainiten. SilƟ lueƩeloteksƟssä korosteƩu perinteen jatkuvuus ja nykyinen 
painoarvo ovat oireita siitä, mitä etnomusikologi KeƩy Wong (2012, 93) nimiƩää ”keksityksi pasillo-
perinteeksi” (vrt. Hobsbawm ja Ranger 1983). Wongin (2012, 87–90) mukaan pasillon kulta-aika ajoiƩuu 
1950- ja 1960-luvuille, ja 1980-luvulle tultaessa sen asema ”kansallisena musiikkina” (música nacional) oli 
19 
 
murentunut niin kulƩuuripoliiƫsten linjausten kuin maailmanlaajuisten musiikkivirtaustenkin vaikutuksesta. 
Kuluvalla vuosituhannella siitä on tullut hänen mukaansa ”vanhaa” vanhemman väen musiikkia, jossa 
innovaaƟo ja muutos on korvautunut osin eliƟsƟsellä nostalgialla (Wong 2012, 90–91). 
Kysymykset kansasta ovat poikkeukseƩa myös kysymyksiä yhteiskuntaluokasta. Sibelius ja muut 
syntyperänsä takia etuoikeutetut, korkeasƟ koulutetut säveltäjät ovat erinäisten kansallismielisten 
romanƟkkojen ja kiihkoilijoiden mukaan saaƩaneet ilmentää oleteƩua kansanhenkeä ylväimmillään, samalla 
kun säveltäjien hyödyntämät sävelmät ovat edustaneet kansaa puhtaimmillaan – eli usein nimeƩöminä ja 
esiƩäjien mahdollista tekijyyƩä tunnustamaƩa. Tällöin kansasta tulee ihanteellista massaa tai peräƟ 
aineeton olio, jota ei missään tapauksessa tule sekoiƩaa sivistymäƩömään rahvaaseen saaƟ 
turmeltuneeseen työväenluokkaan. ”Kansa” on täten ennen kaikkea myyƫ menetetystä ”orgaanisesta 
yhteisöstä” (Storey 2015, 27).  
Korostamalla epämääräistä kansanhenkeä ilmaisun perustana myös asiaan liiƩyvät taloudelliset suhteet ja 
rakenteet on helppo sivuuƩaa: sikäli kun Sibelius nojasi perinteisiin kansansävelmiin ”suomalaista 
sävelkieltä” synnyƩäessään ja omien sanojensa mukaan ”tunnelmat” Kalevalasta varastaen (ks. 
Salmenhaara 1996, 65–75), miksi hänen perikuntansa eikä Suomen kansan tulisi nauƫa sävellysten 
tekijänoikeudellisista tuotoista? Hän saaƩoi piirrellä ”pisteitä ja viivoja” Larin Parasken laulaessa (ks. 
Korhonen 2015), muƩa olennaisilta osin Sibeliuksen tuotanto ja varallisuus perustuu järjestelmään, jossa 
kansansävelmien tekijyyƩä ei ole osaƩu eikä haluƩu tunnistaa saaƟ tunnustaa. Sibelius sävelsi ”oƩamalla 
vaikuƩeita” eikä suinkaan ”versioimalla” Larin Parasken laulua. 
Sävelsikö Sibelius populaarimusiikkia? Kansallisin ja taloudellisin perustein ehdoƩomasƟ, muƩa esteeƫsin 
ehkei niinkään. Kysymys on myös populaarin esteƟikan historiallisuudesta: nykypäivän ”poppis” ei ole sama 
asia kuin 1800-luvun lopun ”populäärit” eli  esimerkiksi Helsingissä sivistysporvariston itsekasvatukseen 
suunnatut ”helppotajuiset” klassisen musiikin konserƟt (ks. Kurkela 2015, 51–54). Vastaavaan 
epähistoriallisuuteen törmää väistämäƩä niin kutsutun maailmanmusiikin yhteydessä. Tällöin historialliset ja 
paikalliset erot korvautuvat etnisillä eroilla, ikään kuin etenkin Aasian ja Afrikan ”kulƩuurit” olisivat 
yksiseliƩeisiä ja yhdenmukaisia. (Ks. Ronström 2014, 48–49.) Niin Senegal kuin Tansaniakin perustuvat 
maanƟeteellisiltä rajoiltaan siirtomaavalta-ajan jakolinjoihin, ja molempien alueella elää kymmeniä eri 
etnisiä ryhmiƩymiä. Toki samalla on muisteƩava, eƩä koko ajatus selväsƟ eroteƩavista etnisyyksistä on 
Eurooppa-keskeinen. Maailmanmusiikista (engl. world music) ei kylläkään listoilla juuri kirjoiteta: Elävän 
perinnön wikilueƩelossa se mainitaan ohimennen osana koulukonserƫen ohjelmiston laajenemista (EPwiki 
2022d), ja Unescon (2023) lueƩeloissa vain fadon yhteydessä muodossa ”maailmanmusiikkipiirit.” 
  
Perinnön ja populaarin (epä)poliiƫsuus 
PopulaarikulƩuurin ja kulƩuuriperinnön läheinen kytkös kansaan tekee molemmista väistämäƩä poliiƫsia, 
olipa kyseessä suora valƟollinen ja valƟollisiin sopimuksiin nojaava vallankäyƩö tai yleisiin yhteiskunnallisiin 
väestösuhteisiin perustuva julkisen toiminnan kehys. Musiikin poliiƫsuuden selkeimpiä muotoja ovat 
valƟollinen sensuuri, sääntely, tuki ja koulutus, muƩa musiikista tulee poliiƫsta heƟ myös silloin, kun sen 
ajatellaan edustavan aateƩa, asiaa tai ihmisryhmää (ks. Street 2012). Esimerkkeinä voi listata 
musiikkiviennin, kansanmusiikin koulutuksen sekä sen, miten näissä ja monissa muissa yhteyksissä musiikki 
on tapana rodullistaa ja sukupuoliƩaa. Elävän perinnön wikilueƩelossa metallimusiikin ennakoidaankin 
olevan ”tärkeä suomalainen vienƟvalƫ ulkomaille” samalla kun sen valkoisuus jää mainitsemaƩa ja 
miehisyyskin vain epäsuoran reunahuomion varaan: ”aggressiivisempien metallilajien keikoilla 
innostuneimmat kuuntelijat muodostavat […] pieniä alueita yleisön seassa, joissa osallistumishaluiset 
katsojat juoksevat toisiaan päin ja tönivät toisiaan musiikin energisoimina, varoen kuitenkin 
herrasmiesmäisesƟ satuƩamasta toisiansa” (EPwiki 2021c). 
Lisäksi Yhdistyneiden kansakunƟen määräävä asema kulƩuuriperinnön hallinnoinnissa tekee ilmiöstä 
poliiƫsen juuriaan myöten. Aihepiirin kiistoja tuskin käsitellään turvallisuusneuvostossa veto-oikeuksin, 
20 
 
muƩa jokaisella aineeƩoman kulƩuuriperinnön lueƩeloihin ehdotetulla perintöelemenƟllä tulee olla 
asiaankuuluvan valƟon siunaus. Niinpä voikin pitää oireellisena, eƩä vaikka saamelaisten käsityö- ja 
laulukäytäntöjen omaleimaisuus tunnustetaan laajalƟ, ei niitä Unescon lueƩeloista löydy. Tämä ei johdu 
välƩämäƩä vain valƟollisista eli Norjan, Ruotsin, Suomen ja Venäjän viranomaisista, vaan olennaisilta osin 
myös saamelaisuuden monimuotoisuudesta sekä saamelaisyhteisöjen sisäisistä jänniƩeistä (ks. esim. 
PoƟnkara 2014, 287–294). 
Populaaria ja perintöä yhdistää poliiƫsesƟ lisäksi se, eƩä kumpaakin on tapana pyrkiä käsiƩelemään 
epäpoliiƫsena toiminnan alueena. Edellinen määriƩyy tällöin tyypillisimmillään ”vain viihteenä”, kun taas 
jälkimmäiseen suhtaudutaan ”vain kulƩuurina.” KulƩuurintutkijat ovat kuitenkin huomauƩaneet jo 
vuosikymmenten ajan, eƩä mikään ilmiö ei koskaan ole ”vain” jotakin, vaan sillä on aina yhtäaikaisesƟ 
historialliset, taloudelliset, sosiaaliset, kulƩuuriset ja poliiƫset kiinnekohtansa (ks. esim. Hall 1992, 63–87). 
Näin ollen väiƩeet populaarin tai perinnön epäpoliiƫsuudesta osoiƩautuvat nimen omaan poliiƫsiksi eli 
ƟeƩyjä yhteiskunnallisia valtasuhteita legiƟmoiviksi. 
Storeyn (2015, 10–12) mukaan populaarikulƩuurin poliiƫsuus kytkeytyy kysymyksiin ja kamppailuihin 
yhteiskunnallisesta ja kulƩuurisesta hegemoniasta eli valtaa pitävien tahojen pyrkimyksestä saavuƩaa 
alisteisten ryhmiƩymien hyväksyntä ja tuki. Tämä käy ilmi erityisesƟ erilaisten vähemmistöjen ja 
yhteiskuntaa ”yhdenmukaistavien voimien” välisissä kiistoissa, olipa kysymys siƩen lippujen heiluƩamisesta 
Eurovision laulukilpailuissa tai ideologisesƟ jäsennellymmästä ja tarkoituksellisesta yhteiskunnalliseen 
muutokseen tähtäävästä vastakulƩuurisesta liikehdinnästä. Unescon (2023) listoilla vapaa hakusana 
”vastarinta” (engl. resistance) tuoƩaa seitsemän osumaa, joista peräƟ kuusi liiƩyy musiikkiin tai tanssiin: 
candombe Uruguayssa (2009), gwoka Ranskan Guadaloupella (2014), capoeira Brasiliassa (2014), rumba 
Kuubassa (2016), reggae Jamaikalla (2018) sekä Johannes Kastajan juhlat Venezuelassa (2021). Kaikilla näillä 
on lisäksi historialliset yhteytensä Afrikan orjakauppaan ja siten rasismiin. Elävän perinnön wikilueƩelon 
musiikkikohteista vastakulƩuurista toimintaa edustavat puolestaan lähinnä ”sukupuoli- ja 
seksuaalivähemmistöjen juhlaƟlaisuus” Leimarit (EPwiki 2021d) sekä metallimusiikin alalajeista ”pitkälƟ 
kantaaoƩavaan uskonnonvastaiseen symboliikkaan” perustuva black metal (EPwiki 2021c). Nämä 
kytkeytyvät myös niin kutsuƩuun akƟiviseen kulutukseen nojaavaan populaarikulƩuurin poliiƫsuuteen, 
varsinkin mikäli ne hyväksyy esimerkkeinä tyyli- ja fanitusperustaisista nuorisokulƩuurin muodoista (Storey 
2015, 11–12, 85, 247–251). 
Populaarin poliiƫsuus liiƩyy lisäksi ”kansaa” koskeviin rajanvetoihin, etenkin suhteessa ”valtakeskiƩymään” 
(Storey 2015, 11). Elävän perinnön kohteita ajatellen voi tällöin huomiota kiinniƩää esimerkiksi siihen, eƩä 
niin Tangomarkkinoilla kuin KausƟsen kansanmusiikkijuhlilla on nähty ministereitä tuon tuostakin, ja 
jälkimmäisessä tapahtumassa kansan- ja populaarimusiikin tavanomainen raja yliƩyy taajaan: vuonna 2022 
eturivin niminä listaƫin ”odoteƩujen kestotähƟen Värƫnän ja norjalaisen Mari Boinen” ohella myös pitkän 
linjan viihdemuusikko Pepe Willberg (KausƟnen 2022b). 
PoliƟikan yƟmessä on vallan legiƟmoinnin ohella myös jatkuva muutos, äärimmillään jopa pyrkimys 
vallankumoukseen. Niinpä Ronströmin (2014) perintömusiikkiajatusta mukaillen voi kysyä, josko erilaisista 
kansanmusiikin ja -tanssin lajeista on vähitellen tullut juuri tyyliperustaisia alakulƩuureja. Sama pätee myös 
tangoon, etenkin mikäli arviot sen hiipumisesta koko kansan genrestä yksiƩäiseen fesƟvaaliin nojaavaksi 
iskelmäarƟsƟen ponnahduslaudaksi pitävät paikkansa (ks. Gronow 2004, 37). 
Yhteisöllisenä arvona kulƩuuriperintö poliƟsoi populaarin omalta osaltaan. Erityisen selvää tämä on silloin, 
kun tavanomaisista populaarikulƩuurin muodoista – kuten metallimusiikki tai tango – tehdään kansallista 
kulƩuuriperintöä. Perintö poliƟsoi populaarin myös epäpoliƟsoimalla sen: poliiƫset järjestöt eivät saa 
tehdä ehdotuksia Elävän perinnön kansalliseen lueƩeloon, kuten eivät myöskään uskonnolliset yhteisöt 
lähtökohtaisesƟ. LueƩeloon voi kuitenkin ehdoƩaa sellaisia yhteiskuntaan ”juurtuneita” uskonnollisia 
perinteitä, joiden harjoiƩamiseen myös kyseisten uskonnollisten yhteisöjen ulkopuoliset ihmiset voivat 
osallistua. (EPKL 2023.) WikilueƩeloon hyväksyƩy körƫveisuu siis tuskin on tällainen perinne, sillä 
esiƩelyteksƟssä veisuun todetaan olevan ”eri ikäisiä ja eri puolilla Suomea asuvia heränneitä eli körƫläisiä 
kaikkein voimakkaimmin yhdistävä tekijä” (EPwiki 2022c). 
21 
 
KulƩuuriperinnöstä on myös tullut paikoin häpeilemätön osa ylikansallista kulƩuuripoliƟikkaa ja ”pehmeää 
valtaa.” Unescon yleissopimuksen raƟfioineet valƟot sitoutuvat omassa lainsäädännössään vaalimaan 
sellaista aineetonta kulƩuuriperintöä, ”joka vastaa nykyisiä ihmisoikeuksia koskevia asiakirjoja sekä täyƩää 
vaaƟmukset yhteisöjen, ryhmien ja yksilöiden välisestä kunnioituksesta ja kestävästä kehityksestä” (VS 
47/2013, 2. arƟkla). SilƟ juuri yleisten ihmisoikeuksien ja sopimuksen toisaalta korostaman kulƩuurisen 
moninaisuuden välillä on peruuƩamaƩomia risƟriitoja (Pryer 2019, 33), ja vaikka uiguurien muqam olisikin 
Unescon yleissopimuksen mukaista perintöä, Kiinan tapa perinnöllistää se on kunnioituksesta kaukana: 
”ValƟo on luokiƩelemalla, yksinkertaistamalla ja standardisoimalla tuhonnut uiguuriperinteen kulƩuurisen 
elinvoiman ja moninaisuuden sekä riistänyt kyseisiltä yhteisöllisiltä esityksiltä niiden hengellisen 
painoarvon” (Anonymous 2021, 134). 
 
Postmoderni perintö 
Storeyn (2015, 12) hahmotelmassa populaarikulƩuurilla on vielä yksi uloƩuvuus: postmoderni. Olennaisilta 
osin siinä on kysymys ”korkean” ja ”matalan” kulƩuurin limiƩymisestä tai pikemminkin niiden välisen rajan 
tarpeeƩomuudesta ja jopa mahdoƩomuudesta. Ronströmin (2014) määritelmä perintömusiikista vastaa 
tällaista käsitystä postmodernista kulƩuurista, jos kohta sen keskiössä on korkealle arvostetun 
kansankulƩuurin ”popularisoituminen”. 
Postmodernia koskeva teoreƟsoinƟ ei ole enää järin muodikasta, muƩa sen vaikutus etenkin 
kulƩuurintutkimuksen ”radikaaliin kontekstualismiin” (Lehtonen 2014, 12) on ollut merkiƩävä. 
Kärkevimpien kriiƟkkojen mukaan postmoderniteorioiden perusteella ilmiöt, kokemukset ja maailma 
hahmoƩuvat mielivaltaisina ja täysin yksilöllisinä, kun taas malƟllisemmat kulƩuurintutkijat painoƩavat 
yksilöllistenkin kokemusten historiallisuuƩa ja ƟlannesidonnaisuuƩa: päämääränä on tällöin selviƩää ja 
seliƩää noiden kokemusten ja niille anneƩujen merkitysten juurisyyt (lat. radix, ”juuri”). 
Viimeaikaisella kriiƫsellä perintökeskustelulla ja -teoreƟsoinnilla on yhteytensä postmoderniin sikäli kun 
perinnön ajatellaan olevan arvo eikä ilmiö tai asia (ks. Smith 2006, 2–3). Mistä tahansa voi toisin sanoen 
tulla perintöä, jos ja kun se vain hahmotetaan yhteisöllisesƟ riiƩävän arvokkaaksi. Näin ollen 
kulƩuuriperintö määriƩyy lähtökohtaisesƟ mielivaltaiseksi ja saƩumanvaraiseksi – muƩa käytännössä 
kulloistenkin historiallisten ja yhteiskunnallisten olosuhteiden ehdollistamaksi.  
Unescon (2023) tai Elävän perinnön lueƩeloista (AKP 2023) sanaa ”postmoderni” (engl. postmodern) ei 
löydy, muƩa kulƩuuriperinnön poliiƫsuus tekee siitä väistämäƩä myös postmodernia Storeyn (2015, 12, 
212) hahmoƩelemassa muodossa: maailmanlaajuisten ja valƟollisten toimijoiden määriƩelyvaltaan ja 
valikoinƟin perustuvana perintö on aina jo valmiiksi ”korkeaa”, riippumaƩa sen esteeƫsistä tai 
massakulƩuurisista piirteistä ja ominaisuuksista. Näin ollen kulƩuuriperintö on aina myös jo valmiiksi 
risƟriitaista ja ”riitasointuista” (Tunbridge ja Ashworth 1996): sen määriƩelyyn ja rajaamiseen liiƩyy aina 
kaikista avoimuuteen liiƩyvistä korulauseista huolimaƩa tekijöitä, jotka sulkevat Ɵetynlaisia ihmisiä ulos 
samalla kun ne vetoavat toisiin. Tässä suhteessa voi vertailla jälleen kerran tangon ”tavallisia suomalaisia” 
kausƟslaisiin viuluperinteen edustajiin, Leimareiden risƟinpukeutujiin, metallimusiikin piirileikkijöihin sekä 
afrikkalaisen musiikin ja tanssin harjoiƩajiin Suomessa. Ihmisten taustoihin, asemaan ja ideologisiin 
sitoumuksiin liiƩyvien riitasointujen ohella kysymys on olennaisesƟ myös perinnön käytöstä ja 
hallinnoinnista niin kulƩuurisena, poliiƫsena kuin taloudellisenakin keinovarantona (Tunbridge ja Ashworth 
1996, 34–93). 
 
Lopuksi 
Lokakuussa 2022 Seinäjoella pidetyssä musiikkiperinnön ”kuriƩamista” eli Ɵeteenala- ja muita rajoja 
koskeneessa konferenssissa Kansanmusiikki-insƟtuuƟn johtaja Maƫ Hakamäki totesi kausƟslaista 
22 
 
viulunsoiƩoa ja sen perintöhallinnoinƟa käsitelleen puheenvuoronsa lopuksi: ”lopulta kaikki on poliƟikkaa.” 
Unescon virallisesƟ hyväksymän perintöhallintoinsƟtuuƟon edustajana hän totesi lisäksi suoraan, eƩä 
lueƩelot eivät välƩämäƩä ole paras tapa toimia, sillä ”elävän” perinnön sijaan ne helposƟ jähmeƩävät 
käytännöt ƟeƩyyn hyväksyƩyyn muotoon. Toisaalta niistä on hänen mukaansa hyötynsä yleisen 
Ɵetoisuuden leviƩämisessä kulƩuuristen käytäntöjen monimuotoisuudesta ja etenkin uhanalaisista 
perinteistä. (AVV-KTP 2022.) 
Storeyn (2015) eriƩelemiä populaarikulƩuurin uloƩuvuuksia ajatellen aineeƩoman kulƩuuriperinnön 
populaarius ei olekaan niinkään poliiƫsta kuin kansanomaista. Tämä korostuu sekä valƟollisella tasolla 
kansanmusiikin ja -tanssin hallitessa lueƩeloita eƩä Unescon (2023) listojen perinnepainotuksessa: 
yhdistäen vapaat hakusanat ”kansa” ja ”perinne” (engl. ”folk, tradiƟon”) osumien määrä on moninkertainen 
verraƩuna ”populaariin” ja sen muihin uloƩuvuuksiin perustuviin hakusanayhdistelmiin (ks. kuva 2). Ero 
vain kasvaa, kun huomioon otetaan hakusanojen laadullliset piirteet esiƩelyteksteissä: esimerkiksi 
”kaupallinen” ja ”teollinen” eri muodoissaan (engl. ”commerc, industr”) määriƩyvät toistuvasƟ ennen 
muuta kulloisenkin perintöelemenƟn jatkuvuuƩa uhkaavaksi tekijäksi. 
Kuva 2. ”Populaarin” (engl. popular) ja sen määriƩelyuloƩuvuuksiin (ks. Storey 2015, 5–12) perustuvien 
hakusanayhdistelmien osumat ja asianomaisten valƟoiden määrät Unescon (2023) lueƩeloissa. 
 
AineeƩoman kulƩuuriperinnön kansanomaisuus seliƩää myös niin sanotusƟ esteeƫsen populaarin 
kaksinkertaisen osumamäärän määrälliseen, poliiƫseen ja postmoderniin verraƩuna, olkoonpa 
kansanmusiikin luonnehƟminen yksinkertaiseksi ja epämuodolliseen koulutukseen perustuvaksi miten 
kyseenalaista tahansa. Tämä saaƩaisi antaa aiheen suhtautua varauksella myös Ronströmin (2014) 
ajatukseen ”perintömusiikista”, muƩa osumamääriä olennaisempaa on lopulta lueƩeloiden luonne 
omanlaisina mainostamisen ja ”brändäyksen” välineinä (ks. Norton 2019, 81–82). Niinpä vaikka 
perintökohteiden ja -elemenƫen esiƩelyteksteissä ei ilmiöiden suosiota tai kaupallisuuƩa mainiƩaisikaan, 
aineeƩomasta kulƩuuriperinnöstä tulee määrällisesƟ ja massakulƩuurisesƟ populaaria juuri kulƩuuriseen 
polƩomerkintään perustuvan vetovoiman myötä, johƟpa tämä turismiin tai muihin suosion, sijoiƩamisen ja 
joukkokulutuksen muotoihin. Sikäli kun jokaikinen perintökohde on lueƩeloihin päädyƩyään näin ollen 
yhtälailla kansanomaista, kaupallista, arvokasta ja laadukasta omine poliiƫsine pohjavireineen, voi koko 
ilmiö- ja toimintakenƩää pitää myös havainnollistavana esimerkkinä postmodernista maailmanƟlasta. 
Korkean, matalan ja muidenkin arvostelmien rajojen hämärtyessä ”populaarin” käännöskukkaset ovat 
omiaan vain lisäämään postmodernia moniseliƩeisyyƩä ja tulkinnanvaraisuuƩa. 
Kaiken- tai ainakin paremminƟetävät kosmologit saaƩaisivat huomauƩaa, eƩä parinkymmenen vuoden 
aikana kehkeytynyt kulƩuuriperintökohu on planeetan ja aurinkokunnan kannalta jokseenkin 
23 
 
merkityksetöntä. Nykyinen keskustelu on toki omanlaisensa, muƩei vailla edeltäjiä, kuten tulevan runoilijan 
Aaro Hellaakosken (1916) eräskin teaƩeripakina osoiƩaa: 
 
Me elämme vasta toisessa polvessa sivistyskansana, muƩa meillä on jo kulƩuuriperintönä se 
makusuunta, jonka isämme ovat joskus nuoruudessaan omaksuneet. Setä Topeliuksen 
lapsellisen imelä senƟmentaalisuus ja ulkomailta importeeraƩu poroporvarillinen ja 
turhantarkka naturalismi ovat meillä synnyƩäneet merkillisen sekasikiön. 
 
Sivistyksen tuoƩamiin sekasikiöihin tai kaikkinaiseen merkillisyyteen tämän tarkemmin puuƩumaƩa liekö 
siis mitään uuƩa auringon alla? Lopuksi onkin hyvä muistuƩaa itseään aineeƩoman kulƩuuriperinnön 
historiallisuudesta, Ɵlannesidonnaisuudesta ja sikäli jälleen kerran sen peruuƩamaƩoman poliiƫsesta 
luonteesta. 
ArƟkkeli perustuu Porissa 24.11.2021 konferenssissa ”Populaarimusiikin kulƩuuriperintö” pideƩyyn 
esitelmään ja kytkeytyy Koneen SääƟön rahoiƩamaan tutkimushankkeeseen ”Musiikkiperinnön moninaisuus 
Suomessa” (2023–2025). 
 
Lähteet 
Kaikki linkit tarkisteƩu 30.1.2023. 
KulƩuuriperintöä käsiƩelevät viranomaisaineistot 
AKP. 2023. ”Unescon sopimus”. Aineeton kulƩuuriperintö. 
hƩps://www.aineetonkulƩuuriperinto.fi/fi/unescon-sopimus. 
EPKL. 2023. ”Elävän perinnön kansallinen lueƩelo. Ohjeita ja lisäƟetoa hakijoille 2023”. 
hƩps://wiki.aineetonkulƩuuriperinto.fi/staƟc/Kansallinen%20ohjeet%20ja%20arvioinƟ%202023.pdf. 
EPKLV. 2023. Elävän perinnön kansallinen 
lueƩelo/valitut.  hƩps://wiki.aineetonkulƩuuriperinto.fi/wiki/Elävän_perinnön_kansallinen_lueƩelo/valitut. 
EPwiki. 2021a. ”Suomalainen tango”. Elävän perinnön wikilueƩelo. PäiviteƩy 
15.3.2021. hƩps://wiki.aineetonkulƩuuriperinto.fi/wiki/Suomalainen_tango. 
EPwiki. 2021b. ”Afrikkalainen musiikki ja tanssi Suomessa”. Elävän perinnön wikilueƩelo. PäiviteƩy 
9.4.2021. hƩps://wiki.aineetonkulƩuuriperinto.fi/wiki/Afrikkalainen_musiikki_ja_tanssi_Suomessa. 
EPwiki. 2021c. ”Metallimusiikki”. Elävän perinnön wikilueƩelo. PäiviteƩy 
15.3.2021. hƩps://wiki.aineetonkulƩuuriperinto.fi/wiki/Metallimusiikki. 
EPwiki. 2021d. ”Leimarit”. Elävän perinnön wikilueƩelo. PäiviteƩy 
24.9.2021. hƩps://wiki.aineetonkulƩuuriperinto.fi/wiki/Leimarit. 
EPwiki. 2022a. ”Inkeriläinen röntyskä”. Elävän perinnön wikilueƩelo. PäiviteƩy 
29.3.2022. hƩps://wiki.aineetonkulƩuuriperinto.fi/wiki/Inkeriläinen_röntyskä. 
EPwiki. 2022b. ”Suomen romanien lauluperinne”. Elävän perinnön wikilueƩelo. PäiviteƩy 
6.5.2022. hƩps://wiki.aineetonkulƩuuriperinto.fi/wiki/Suomen_romanien_lauluperinne. 
EPwiki. 2022c. ”Körƫveisuu”. Elävän perinnön wikilueƩelo. PäiviteƩy 
10.5.2022. hƩps://wiki.aineetonkulƩuuriperinto.fi/wiki/Körƫveisuu. 
24 
 
EPwiki. 2022d. ”KoulukonserƟt”. Elävän perinnön wikilueƩelo. PäiviteƩy 
29.4.2022. hƩps://wiki.aineetonkulƩuuriperinto.fi/wiki/KoulukonserƟt. 
EPwiki. 2023. Elävän perinnön wikilueƩelo. hƩps://wiki.aineetonkulƩuuriperinto.fi. 
HE. 2023. ”Search the List”. Historic England. hƩps://historicengland.org.uk/lisƟng/the-list/. 
ISOF. 2023. ”Levande tradiƟoner”. InsƟtutet för språk och folkminnen. hƩps://www.isof.se/lar-dig-
mer/levande-tradiƟoner. 
MV. 2020. Elävä perintö. AineeƩoman kulƩuuriperinnön toimenpideohjelma 2019–2022. Helsinki: 
Museovirasto. hƩps://www.aineetonkulƩuuriperinto.fi/assets/PDF/Aineeton-toimenpideohjelma-2019-
2022.pdf. 
MV. 2023. ”Haku Elävän perinnön kansalliseen lueƩeloon avaƩu”. Tiedote 26.1.2023. Helsinki: 
Museovirasto. hƩps://museovirasto.fi/fi/ajankohtaista/haku-elavan-perinnon-kansalliseen-lueƩeloon-2023. 
OKM. 2018. ”Suomi käynnistää esitysten valmistelun Unescon aineeƩoman kulƩuuriperinnön lueƩeloon”. 
Tiedote 1.6.2018. Helsinki: Opetus- ja kulƩuuriministeriö. hƩps://okm.fi/-/suomi-kaynnistaa-esitysten-
valmistelun-unescon-aineeƩoman-kulƩuuriperinnon-lueƩeloon. 
Unesco. 1992–2022. ”Procedure of inscripƟon of elements on the Lists and of selecƟon of Good 
Safeguarding PracƟces”. UNESCO: Intangible Cultural Heritage. hƩps://ich.unesco.org/en/procedure-of-
inscripƟon-00809. 
Unesco. 2009. ”Tango”. NominaƟon file No. 00258. UNESCO: Intangible Cultural 
Heritage. hƩps://ich.unesco.org/en/RL/tango-00258. 
Unesco. 2016. ”FesƟval of folklore in KoprivshƟtsa, a system of pracƟces for heritage presentaƟon and 
transmission”. NominaƟon file No. 01683. UNESCO: Intangible Cultural 
Heritage. hƩps://ich.unesco.org/en/BSP/fesƟval-of-folklore-in-koprivshƟtsa-a-system-of-pracƟces-for-
heritage-presentaƟon-and-transmission-00970. 
Unesco. 2017. ”RebeƟko”. NominaƟon file No. 01291. UNESCO: Intangible Cultural 
Heritage. hƩps://ich.unesco.org/en/RL/rebeƟko-01291. 
Unesco. 2018. ”Reggae music of Jamaica”. NominaƟon file No. 01398. UNESCO: Intangible Cultural 
Heritage. hƩps://ich.unesco.org/en/RL/reggae-music-of-jamaica-01398. 
Unesco. 2023. ”Browse the Lists of Intangible Cultural Heritage and the Register of good safeguarding 
pracƟces”. UNESCO: Intangible Cultural Heritage. hƩps://ich.unesco.org/en/lists. 
VS 47/2013. ValƟoneuvoston asetus aineeƩoman kulƩuuriperinnön suojelemisesta tehdyn yleissopimuksen 
voimaansaaƩamisesta. hƩps://www.finlex.fi/fi/sopimukset/sopsteksƟ/2013/20130047. 
 
Musiikin historiankirjoitus 
Gronow, Pekka. 2004. ”Suomalaisen tangon sielu”. Teoksessa Suomi soi 1. Tanssilavoilta tangomarkkinoille, 
toim. Pekka Gronow, Jukka Lindfors ja Jake Nyman, 14–39. Helsinki: KustannusosakeyhƟö Tammi. 
Jalkanen, Pekka ja Vesa Kurkela. 2003. Suomen musiikin historia. Populaarimusiikki. Helsinki: Werner 
Söderström OsakeyhƟö. 
Knutas, Josper. 2004. ”Tango romano”. Teoksessa Suomi soi 1. Tanssilavoilta tangomarkkinoille, toim. Pekka 
Gronow, Jukka Lindfors ja Jake Nyman, 40–46. Helsinki: KustannusosakeyhƟö Tammi. 
25 
 
Salmenhaara, Erkki. 1996. Suomen musiikin historia 2. KansallisromanƟikan valtavirta 1885–1918. Porvoo: 
Werner Söderström OsakeyhƟö. 
 
Muu tutkimusaineisto 
AVV-KTP. 2022. Anƫ-Ville Villénin kenƩätyöpäiväkirja. Henkilökohtainen arkisto. 
BSA. 2023. ”Best Selling Albums”. TarkisteƩu 20.1.2023. hƩps://bestsellingalbums.org/. 
IFPI. 2019. ”Music Listening 2019. A look at how recorded music is enjoyed around the world”. Zürich: 
InternaƟonal FederaƟon of the Phonographic Industry. hƩps://www.ifpi.org/wp-
content/uploads/2020/07/Music-Listening-2019-1.pdf. 
KausƟnen. 2022a. ”Iloinen uuƟnen: vuoden 2022 käynƟmäärä 43450”. KausƟnen Folk Music FesƟval 
17.7.2022. hƩps://kausƟnen.net/iloinen-uuƟnen-vuoden-2022-kaynƟmaara-43450/. 
KausƟnen. 2022b. ”Yli 4500 esiintyjää tulossa heinäkuussa KausƟselle”. KausƟnen Folk Music FesƟval 
5.4.2022. hƩps://kausƟnen.net/yli-4500-esiintyjaa-tulossa-heinakuussa-kausƟselle/. 
Korhonen, Ilona. 2015. ”A visit from Mr Composer”. Finnish Music Quarterly 1 April 
2015. hƩps://fmq.fi/arƟcles/a-visit-from-mr-composer. 
MOT. 2023. ”MOT Kielitoimiston sanakirja”. TarkisteƩu 24.1.2023. hƩps://www.sanakirja.fi/kotus/. 
Taideyliopisto. 2023. ”Opinto-opas”. Taideyliopisto. TarkisteƩu 20.1.2023. hƩps://opinto-
opas.uniarts.fi/fi/index. 
Tangomarkkinat. 2022. ”Seinäjoen Tangomarkkinat tavoiƫ satojatuhansia musiikin ystäviä”. Seinäjoen 
Tangomarkkinat 12.7.2022. hƩps://www.tangomarkkinat.fi/ajankohtaista/Seinajoen-Tangomarkkinat-
tavoiƫ-satojatuhansia-musiikin-ystavia-20.html. 
Teosto. 2023. TarkisteƩu 1.2.2023. hƩps://www.teosto.fi. 
VNV. 2023. ”Hellfest”. Visit Nantes Vineyards. TarkisteƩu 
20.1.2023. hƩps://www.visitnantesvineyard.com/your-stay/whats-on/top-events/hellfest/. 
 
Tutkimuskirjallisuus 
Anonymous. 2021. ”You shall sing and dance: contested ’safeguarding’ of Uyghur Intangible Cultural 
Heritage”. Asian Ethnicity 22:1, 121–139. 
Baker, Sarah ja Alison Huber. 2015. “Saving ‘Rubbish’. Preserving Popular Music’s Material Culture in 
Amateur Archives and Museums”. Teoksessa Sites of Popular Music Heritage. Memories, Histories, Places, 
toim. Sara Cohen, Robert KniŌon, Marion Leonard ja Les Roberts, 112–124. New York & London: Routledge. 
Baker, Sarah, Catherine Strong, Lauren Istvandity ja Zelmarie CanƟllon, toim. 2018. The Routledge 
Companion to Popular Music History and Heritage. London & New York: Routledge. 
BenneƩ, Andy. 2015. “Popular Music and the ‘Problem’ of Heritage”. Teoksessa Sites of Popular Music 
Heritage. Memories, Histories, Places, toim. Sara Cohen, Robert KniŌon, Marion Leonard ja Les Roberts, 16–
33. New York & London: Routledge. 
Berliner, David. 2020. Losing Culture. Nostalgia, Heritage, and Our Accelerated Times. Kääntänyt Dominic 
Horsfall. New Brunswick: Rutgers University Press. 
26 
 
Cohen, Sarah ja Les Roberts. 2014. ”Unauthorising popular music heritage: outline of a criƟcal 
framework”. InternaƟonal Journal of Heritage Studies 20:3, 241–261. 
Cohen, Sarah, Les Roberts, Robert KniŌon ja Marion Leonard. 2015. “IntroducƟon. LocaƟng Popular Music 
Heritage”. Teoksessa Sites of Popular Music Heritage. Memories, Histories, Places, toim. Sara Cohen, Robert 
KniŌon, Marion Leonard ja Les Roberts, 1–14. New York & London: Routledge. 
Haapoja-Mäkelä, Heidi. 2020. ”Elävät perintömme. Kansallinen me aineeƩoman kulƩuuriperinnön 
lueƩeloinnissa”. Teoksessa Suomen Museo – Finskt Museum 2020, toim. OuƟ Järvinen, 49–66. Helsinki: 
Suomen muinaismuistoyhdistys. 
Hall, Stuart. 1992. KulƩuurin ja poliƟikan murroksia. Toim. Juha Koivisto, Mikko Lehtonen, Timo Uusitupa ja 
Lawrence Grossberg. Tampere: Vastapaino. 
Hamm, Charles, Robert Walser, Jacqueline Warwick ja Charles Hiroshi GarreƩ. 2013. ”Popular music”. 
Teoksessa Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford: Oxford University 
Press. hƩps://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.arƟcle.A2259148 
Hobsbawm, Eric ja Terence Ranger, toim. 1983. The InvenƟon of TradiƟon. Cambridge: Cambridge University 
Press. 
Kurkela, Vesa. 2015. ”Jalostavaa huviƩelua. Robert Kajanuksen helppotajuiset konserƟt 
sivistämisprojekƟna”. Teoksessa Etnomusikologian vuosikirja 27, toim. Meri Kytö ja Saijaleena Rantanen, 48–
83. Helsinki: Suomen etnomusikologinen seura. 
Kärjä, Anƫ-Ville. 2012. ”Mustan miehen satumaa: suomalaisen tangon ja mustan idenƟteeƟn 
suhde Mogadishu Avenue -televisiosarjassa”. Teoksessa Tango Suomessa, toim. Anƫ-Ville Kärjä ja Kai Åberg, 
123–156. Jyväskylä: NykykulƩuurin tutkimuskeskus. 
Kärjä, Anƫ-Ville. 2022. ”Musiikkiperintö Suomessa”. Teoksessa Kaanon ja marginaali. KulƩuuriperinnön 
vaiennetut äänet. Kalevalaseuran vuosikirja 101, toim. Niina Hämäläinen ja LoƩe Tarkka, 309–329. Helsinki: 
Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. 
Lehtonen, Mikko. 2014. Maa-ilma. MaterialisƟsen kulƩuuriteorian lähtökohƟa. Tampere: Vastapaino. 
Lillbroända-Annala, Sanna. 2014. ”KulƩuuriperintö prosessina ja arvoƩamisen välineenä”. 
Teoksessa MuuƩuva kulƩuuriperintö. Det föränderliga kulturarvet, toim. Tyƫ Steel, Arja Turunen, Sanna 
Lillbroända-Annala ja Maija SanƟkko, 19–40. Helsinki: Ethnos. 
Long, Paul. 2018. ”What is popular music cultural heritage?” Teoksessa The Routledge Companion to 
Popular Music History and Heritage, toim. Sarah Baker, Catherine Strong, Lauren Istvandity ja Zelmarie 
CanƟllon, 121–133. London & New York: Routledge. 
Manuel, Peter. 1988. Popular Musics of the Non-Western World. An Introductory Survey. New York & Oxford: 
Oxford University Press. 
Manuel, Peter. 2015. ”Popular music. II. World popular music”. Teoksessa Grove Music Online. Oxford Music 
Online. Oxford: Oxford University Press. hƩps://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.arƟcle.43179. 
Middleton, Richard. 2015. ”Popular music. I. Popular music in the West”. Teoksessa Grove Music Online. 
Oxford Music Online. Oxford: Oxford University 
Press. hƩps://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.arƟcle.43179. 
Moore, Allan F. 2002. ”AuthenƟcity as authenƟcaƟon”. Popular Music 21:2, 209–223. 
Mubarak, Yusuf M., Eva Nilsson ja Niklas Saxén. 2015. Suomen somalit. Helsinki: Into. 
27 
 
Norton, Barley. 2019. ”Filming music as heritage. The cultural poliƟcs of audiovisual representaƟon”. 
Teoksessa Music as Heritage. Historical and Ethnographic PerspecƟves, toim. Barley Norton ja Naomi 
Matsumoto, 79–101. London & New York: Routledge. 
Norton, Barley ja Naomi Matsumoto, toim. 2019. Music as Heritage. Historical and Ethnographic 
PerspecƟves. London & New York: Routledge. 
OSF = Open Society FoundaƟons. 2014. Somalit Helsingissä. New York: Open Society FoundaƟons. 
PoƟnkara, Nika. 2014. ”Oikeus omaan kulƩuuriperintöön. Saamelaismuseot idenƟteeƫpoliƟikan 
näyƩämöinä”. Teoksessa MuuƩuva kulƩuuriperintö. Det föränderliga kulturarvet, toim. Tyƫ Steel, Arja 
Turunen, Sanna Lillbroända-Annala ja Maija SanƟkko, 277–298. Helsinki: Ethnos.  
Pryer, Anthony. 2019. ”Musical heritage as a cultural and global concept”. Teoksessa Music as Heritage. 
Historical and Ethnographic PerspecƟves, toim. Barley Norton ja Naomi Matsumoto, 21–41. London & New 
York: Routledge. 
Ronström, Owe. 2014. ”TradiƟonal Music, Heritage Music”. Teoksessa The Oxford Handbook of Music 
Revival, toim. Caroline Bithell ja Juniper Hill, 43–59. New York: Oxford University Press.  
Smith, Laurajane. 2006. Uses of Heritage. London & New York: Routledge. 
Storey, John. 2015. Cultural Theory and Popular Culture. An IntroducƟon. 7th ed. London: Routledge. 
Street, John. 2012. Music and PoliƟcs. Cambridge & Malden: Polity. 
Sweers, BriƩa ja Sarah M. Ross, toim. 2020. Cultural Mapping and Musical Diversity. Sheffield & Bristol: 
Equinox. 
Tunbridge, J. E. ja G. J. Ashworth. 1996. Dissonant Heritage. The Management of the Past as a Resource in 
Conflict. Chichester: John Wiley & Sons. 
Wong, KeƩy. 2012. Whose NaƟonal Music? IdenƟty, MesƟzaje, and MigraƟon in Ecuador. Philadelphia: 
Temple University Press. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
28 
 
New Scenes Ahead: A Case Study on how the ’90s Pori 
AlternaƟve Music Scene Emerged 
 
Tommi Iivonen 
ƫivo [a] utu.fi 
Doctoral researcher 
Cultural Heritage Studies 
University of Turku 
 
 
How to cite: Iivonen, Tommi. 2023. ”New Scenes Ahead: A Case Study on how the ’90s Pori AlternaƟve 
Music Scene Emerged”. WiderScreen 26 (1). hƩp://widerscreen.fi/numerot/1-2023-widerscreen-26-1/new-
scenes-ahead-a-case-study-on-how-the-90s-pori-alternaƟve-music-scene-emerged/ 
 
In this arƟcle I concentrate on the emergence of the alternaƟve music scene in Pori, in the ’90s, its relaƟons 
to the Pori scene of the ’80s, and the world wide, popular music trends of the ’90s. The key concepts applied 
in the arƟcle are locality; symbolic knowledge base; related and unrelated diversificaƟon; epistemic 
communiƟes; and accessibility. The research material consists of interviews with members of the Pori music 
scene in the ’90s and documents from the Youth, Sports and Leisure, and Culture boards of the city of Pori. 
The objecƟve of the arƟcle is to examine the key factors that made it possible for an alternaƟve music scene 
to emerge in Pori. My wider scope is to map how paradigm changes occur, creaƟng new music scenes. I also 
parƟcipate in the discussion on how the concept of scene can be used to understand cultural and social 
acƟviƟes in society. 
Keywords: Music Scene, AlternaƟve, Locality, Pori, Finland, ’80s, ’90s, Symbolic Knowledge Base, Related 
DiversificaƟon, Unrelated DiversificaƟon, Epistemic CommuniƟes, Accessibility 
 
Historical background 
In the beginning of the’90s the world of Western popular music was in a state of change. In the early ’90s, 
new emerging sub-genres such as trip hop, shoegaze and Britpop and scenes such as the SeaƩle grunge, 
began to take over from the acts of the ’80s, especially in the media. Correspondingly, in the small Finnish 
coastal town of Pori, a musical breakthrough was taking place: the super popular Pori-pop-rock acts of the 
’80s were losing their place in the sun and new bands were emerging from the underground. This arƟcle 
examines the alternaƟve music scene of Pori, Finland in the Ɵme period from early to mid ’90s. Pori, with its 
roughly 80, 000 inhabitants, may sound like a small town, but by Finnish standards, it is in fact a mid-sized 
town and someƟmes even considered as a city. Due to drasƟc changes in Finnish society during the ’90s but 
mainly because of what could be described as local peculiariƟes and lucky coincidences, what would be 
known as the Pori alternaƟve scene produced highly revered bands. Circle, Deep Turtle and Magyar Posse, 
in parƟcular, were noted, for example, by John Peel, Iggy Pop, Mike PaƩon, Pina Bausch and Wim 
Wenders [1]. 
29 
 
Finland, a social democraƟc Nordic country, was on the verge of an economic depression in the early ’90s. 
As a city with a high reliance on an industrial economy, Pori suffered from this depression more than most 
similarly sized ciƟes in Finland (Toivonen et al. 2008, 22, 35, 41). Just as Finland in general, Pori was not 
ready for upcoming challenges of the new post-industrial era and the loss of a lot of its industry and jobs. 
This, in turn, led to a high supply of vacant industrial and other buildings and spaces. Many of which were 
leŌ in the hands of the city of Pori, which turned out to be happy to allow townspeople to use them for 
cultural acƟviƟes. This sudden supply of available space added to the already exisƟng musical 
infrastructure—such as recording studios, rehearsal rooms and performance venues; the changing cultural 
and social policy of the city and the state; access to new music through new channels; and a new generaƟon 
taking the stage—created the foundaƟon for an alternaƟve scene to be born and to flourish in Pori. 
Before moving on to the actual case at hand, it is important to give the reader a brief overview of 
the naƟonally successful Pori music scene which preceded the internaƟonally successful alternaƟve music 
scene which is the focus of this arƟcle. In the ’80s, Pori was the home of the biggest bands in the country. 
Groups, such as Dingo, Mamba and Yö, with their glam rock and mainstream-inspired image, were formed 
in the early ’80s and enjoyed excepƟonal naƟonal success during the decade, earning mulƟple gold and 
plaƟnum records. They are sƟll on constant rotaƟon in Finnish radio, now classified as classic Finnish rock. 
They remain, in the Finnish public’s eye, the key reference point for the “Pori sound”.  
Here is a key starƟng point of this arƟcle. The ’80s Pori bands are pracƟcally a reverse image of what was to 
come in the ’90s. If one compares the 1984 Dingo hit single, Sinä ja minä, to a Circle song Kyberia released a 
decade later, the differences are as immense as they are immediate, from the image to the music. Dingo’s 
wisƞul lyrics and melodic pop-rock approach contrast strongly, for example, with the raw, monotonic and 
fast one riff experimental rock of Circle. The music videos could not be further away from each other either: 
in the Dingo video the focus is on the band members and their neo-romanƟc looks, while in the Circle video, 
the focus is on machines, factories and a young ballerina dancing as though under hypnosis, in what seems 
like an old factory hall. Times were not so much “a-changin”, as they were consciously being changed by 
new bands. This, of course, was in line with internaƟonal trends; glam and “hair metal” would be made 
obsolete by grunge rock, led by e.g. Nirvana, during the same period. In Pori the alternaƟve scene, that was 
not genre-based, developed its sound further from grunge—and other early ’90s “global sounds” like trip-
hop—adopƟng influences and sounds, for example, from krautrock, post-rock, progressive rock and 
symphonic film music. There seems to have been an underlaying tendency to stay in the fields of 
experimental music and marginal sounds in the Pori alternaƟve scene. Even though this is not heavily 
emphasized in the interviews used for this arƟcle, it can be heard in the music itself. It was never typical 
radio-play-pop or rock of the Ɵmes. 
It should be noted that other cultural endeavours and actors, besides musical and musicians, were linked to 
the alternaƟve scene of Pori. However, these land beyond of the focus of this arƟcle. For context, it can be 
menƟoned that many of these scene members were women, and many of them went on to forge successful 
careers in journalism, fashion, arts and design and photography. A group of these women also organized 
alternaƟve music clubs/art exhibiƟons called “Diamond” in Pori in the early ’00s. Because the focus of this 
arƟcle is in the early to mid ’90s, these club events—as well as other acƟviƟes linked to the scene—will be 
discussed in the coming research.  
 
TheoreƟcal framework  
Throughout the history of Finnish rock, internaƟonal success stories in popular music have commonly 
emerged in major ciƟes, which have plenty of local talent but also draw young people from across the 
country to study or otherwise to just meet as many talented people of same age as possible. For this 
reason, my research quesƟons are: How did the aforemenƟoned happen in a much smaller city that had no 
significant opportuniƟes for higher art educaƟon, or any higher educaƟon for that maƩer, except in 
30 
 
engineering and health care, fields not typically associated with rock culture? And indeed, what is required 
for a scene to emerge in the first place?  
In this arƟcle, I will provide answers to these quesƟons. I will begin by introducing how the concept of 
scene has been used and defined. Next, I will define more precisely how I see the concept of scene in the 
context of this arƟcle, before moving on to the parƟcular characterisƟcs of the Pori scene. My main 
objecƟves are to discuss and further define scene as an applicable concept, using the historically specific 
case of Pori. In other words, my aim is to provide knowledge of the naƟonally and internaƟonally notable 
Pori scene and to parƟcipate in discussions on how the concept of scene can be used to understand cultural 
and social acƟviƟes in a society. 
When scenes are discussed, they tend to be seen as something almost tangible and the only logical 
development in a given place and Ɵme. However, for the sake of historical and intellectual honesty, this is 
never a completely jusƟfiable view, no maƩer how many indicators one can find in hindsight. The Pori scene 
is no excepƟon. In essence, a scene is a plaƞorm to perform in (RauƟainen-Keskustalo 2013, 324–325.), as 
the origins of the word reveal, but we seem to have loaded the term with meanings that stray rather far 
from its origins. As if a scene is something of a disƟnct enƟty, which produces and introduces new music, 
high art, computer programs, theatre, films or even idenƟƟes; in a sense, commodiƟes, whether 
commercial or not. Seeing idenƟty as a commodity is not a far-fetched noƟon, considering such scenes as 
UK punk of the '70s or the grunge scene, which spread far beyond of the SeaƩle area (Bell 1998, 35–47; 
Moore 2005, 229– 252; Savage 2010, 6, 152, 167, 174; Saglam 2014, 554–570; see also Perry 2019, 561–
579). Even in academic discussions scenes are oŌen interpreted, above all, as places of value producƟon or 
as assets, which have the capability to boost local and/or naƟonal economy (Lange & Bürkner 2013, 149–
169; Seman 2015, 33–49; Watson 2020, 1574–1584).  
The researchers have hitherto interpreted what scenes are (Straw 2015, 476–485; Kruse 2003) and how 
they influence their surroundings and vice versa (BenneƩ et al. 2020; BoƩà 2009, 349–365; 2020; 
Thompson 2020, 389–400); how individuals perform and interact in them — including poliƟcs, idenƟty and 
aestheƟcs (Griffin 2012, 62–81; Jian 2018, 224–240; Pedrini et al. 2021; Rodger 2020, 159–177); how scenes 
interact (Makkonen 2015, 334–340) and how they break through into mainstream culture (Stapleton 1998, 
219–234; PrueƩ 2010); and, finally, how scenes decline (Anderson 2009, 307–336). My task, in turn, is to 
aƩempt to understand the material, societal and cultural condiƟons, which enable a scene to emerge. I am 
not so much interested in what the scene was like—this issue I will be discussed in further arƟcles—as than 
in what made it happen.  
In my task at hand, I aƩach myself to the conƟnuum of researchers such as Simon Frith, who describes 
himself as an empiricist interested in material condiƟons of music producƟon and musicians as economic 
actors (Frith 2019, 85–112). I too rely on empiric research materials and try to find the key reasons for 
emergence from, what could be described as, materialisƟc and tangible basis. This has some resemblance 
with Will Straw’s idea of emergence of scenes, which goes as follows: “Scenes emerge from the excesses of 
sociability that surround the pursuit of interests, or which fuel ongoing innovaƟon and experimentaƟon 
within the cultural life of ciƟes.” Straw also suggests, that Canadian public policies had a huge effect on, for 
example, emergence of the disco scene in Montreal. (Straw 2004.) As we will later see, this bears 
similariƟes to how local and naƟonal policies on schools, grants and spaces affected the Pori alternaƟve 
scene. SƟll, first and foremost, Straw’s idea of a city does not scale to a place the size of Pori. In fact, Pori 
could be seen as a village in a global scale. Secondly, Pori might have had some home-grown excesses of 
sociability, but the scene in Pori was very homogenic—as was the city itself—when comes to its members: 
almost everyone was an ethnic Finn from Pori or from the close by municipaliƟes. Nor did Pori have the 
buzzing universiƟes or similar insƟtuƟons, that Straw seems to find pivotal for the emergence of a scene 
(Straw 2004).    
Following Andy BenneƩ’s work on scenes, I recognize some global elements in the emergence of the Pori 
alternaƟve scene; for example, the influences of heavy metal, grunge, and Music Television. From the early 
’90s onwards the scene also had connecƟons to other bands and ciƟes throughout Finland. For instance, 
31 
 
the Bad Vugum record label from Oulu, for example, released the first albums of Deep Turtle and Circle. 
Thus, one could claim that the scene had a global and translocal (see BenneƩ et al. 2004, 7–9; 2019, 15; 
Cohen 1999, 239–250) undercurrent to it. However, I emphasize the local elements over the global and 
translocal. In so doing, I rely much less on the global effervescence, music genres and trends as the building 
blocks of a scene, than the local—and partly naƟonal—socio-cultural and economic factors, which I claim 
had more to do with the emergence of the scene than the aforemenƟoned factors.  
I see a scene as an epistemic community in the same way as introduced in the arƟcle “Epistemic 
CommuniƟes, LocalizaƟon and the Dynamics of Knowledge CreaƟon” by Patrick Cohendet et al. In the 
arƟcle, epistemic communiƟes are defined as, “groups of knowledge-driven agents linked together by a 
common goal, a common cogniƟve framework and a shared understanding of their work” (Cohendet et al. 
2014, 929–954). This does not differ much from the symbolic knowledge base as defined by Benjamine 
Klement and Simone Strambach (2019a; 2019b), but as I will later highlight below, they are not 
interchangeable. In fact, I argue that, one is dependent upon the other. 
In their two arƟcles concerning innovaƟon in creaƟve industries (Klement and Strambach 2019a, 385–417) 
and the emergence of music genres (Klement and Strambach 2019b, 1447–1458), Benjamin Klement and 
Simone Strambach created a model that presents how new genres and innovaƟons are more likely to 
emerge in places that already have symbolic knowledge bases beforehand. For Klement and Strambach, 
“symbolic knowledge refers to knowledge required to create and interpret socially constructed symbols, 
ideas, habits and norms” (Klement and Strambach 2019b, 1448). Related and unrelated diversificaƟon refer 
to the sources of knowledge which, if the circumstances are right, can combine to form new knowledge 
bases (Klement and Strambach 2019b, 1447–1458). Simply put, new music tends to come about in places 
that already have lively music scenes and structures for playing and producing music, but they usually also 
need extra-local influences. 
Drawing from fields and literature of evoluƟonary economics geography (EEG) and differenƟated knowledge 
bases (DKB) Klement and Strambach have analyzed quanƟtaƟve user-based data gathered from the social 
media plaƞorm last.fm. The data relies on European and North American music genres that emerged in 
certain areas and ciƟes—such as Atlanta, Berlin, and SeaƩle—and employs user tags to showcase the 
relatedness of these genres to laƩer genres that emerged in the same areas/ciƟes. They also account for 
extra-local genres that have contributed to the birth of new genres, thus introducing an unrelated 
diversificaƟon element to the theory of how new genres emerge.   
By showing how related and unrelated knowledge created in symbolic knowledge bases and then adapted 
by others can give rise to of a new genre, Klement and Strambach take the first steps to explain how 
something new can emerge if the condiƟons are right. Both related and unrelated diversificaƟon is present 
in the case of Pori and was needed for the alternaƟve scene of the ’90s to emerge. However, the thought 
process sƟll falls short, as Klement and Strambach admit, “…the findings of this study research should be 
complemented by a more qualitaƟve analysis of processes, insƟtuƟons and actors that promote the 
anchoring of symbolic knowledge” (Klement & Strambach 2019b, 1455). In the case of Pori, following the 
method and data base used by Klement and Strambach, one would conclude that the music made in Pori in 
the ’80s is not at all related to the music made there in the ’90s and ’00s, as the only common tag on last.fm 
that is shared by the bands from these different eras, is Finnish. This is not the case at all, as we will later 
see. As Klement and Strambach rely on the tags used by the users of last.fm to prove the relatedness of 
different genres, the data used cannot go into the depths required to reveal the true nature of relatedness. 
This requires qualitaƟve data, as I will demonstrate below as well.   
As outlined above, I see scenes as epistemic communiƟes, but to understand how they form, I will first shed 
a light on the correlaƟon between epistemic communiƟes and symbolic knowledge bases. My argument 
here is that symbolic knowledge bases serve as the roots for new epistemic communiƟes, but the relaƟons 
between them are not simply causal. Symbolic knowledge and knowledge bases can emerge without them 
ever leading to the emergence of an epistemic community – a scene. SƟll, it is the epistemic communiƟes in 
the first place, that create the symbolic knowledge and knowledge bases. Of course, it is possible that the 
32 
 
knowledge bases they have created are not observed by anyone aŌer the creaƟon of the community, and 
thus they can not serve as roots for new epistemic communiƟes.  
The ’80s classic Pori rock could have been the “epitome” of homegrown music in Pori and all the symbolic 
knowledge created and taken up inside the musical scenes of the city. AŌer all, it was, and is sƟll is, the 
most well-known “sound of Pori”, at least amongst Finns. On the other hand, it could have just as well been 
forgoƩen and lost in Ɵme. In this case, it did not go to “waste,” as it was adopted, along with other 
influences, by members of the upcoming alternaƟve scene, as well as the City of Pori and other actors in the 
field of music and culture. They began to create an infrastructure that, more or less, was based on noƟcing 
that Pori stood to offer something special to popular music. I will come back to the infrastructure, but first I 
will unpack the concept of epistemic community more. 
Cohendet et al. (2014, 935) suggest that the first task of an epistemic community is to develop a 
“manifesto” in some form: a guideline for breaking the prevailing convenƟons and paradigms. The next 
step, aŌer the manifesto, is to create “codebook”, “…which will precise the associated codes, norms and 
pracƟces (grammar of usage) that the members of the community will respect” (Cohendet, Patrick et al. 
2014, 935–936). Only aŌer this is it possible for new ideas to truly flourish and spread outside the original 
circles. Developing the manifesto is in fact a dialecƟcal process of first absorbing, then tearing apart, 
combining and rearranging past symbolic knowledge in order to pave the way for new knowledge to 
emerge. Or indeed, a process of the epistemic community to become das Ding an sich. CreaƟng a codebook 
means creaƟng a new symbolic knowledge base. This is also the point at which the infrastructure (e.g. 
rehearsal spaces, performance venues, bars) becomes necessary for the epistemic community to display its 
existence. Cohendet et al. conƟnue by describing, what could be seen as necessary condiƟons for the 
creaƟon of the codebook:   
 
Once the manifesto has been expressed, the building of the codebook will mostly require a 
rich heterogeneous environment out of which the members of the epistemic community can 
find new sources of inspiraƟon, make new combinaƟons, build new partnerships, generate 
new forms of experƟse and start new (and oŌen unexpected) ventures. (Cohendet, Patrick et 
al., 2014.) 
 
Lastly, in my task to explain the emergence of a scene, I apply Jochen Eisentraut’s theory on the 
accessibility of music. Eisentraut categorizes engagement to music on to three accessibility levels: physical 
access (being able to find, afford and hear music), personal recepƟon (being able to tolerate, understand, 
interpret and enjoy music) and parƟcipaƟon (being able to parƟcipate, create, perform and learn how to 
make music) (Eisentraut 2013, 85–112). It is crucial to highlight that the usage of the concept 
of accessibility in the context of this arƟcle is Ɵed to a certain historical, societal and local moment. It is 
used to describe the possibiliƟes that opened at that specific moment, and is not to be confused to with the 
idea of accessibility in general. I argue that the lure and success of Pori alternaƟve scene amongst the youth 
can partly be explained by using aforemenƟoned categorizaƟons. Accessibility, in the sense that it is applied 
in this arƟcle, allows us to understand how a scene is “put into pracƟce” in a certain historical, societal and 
local framework. It provides a peek into parƟcipants’ mindset and reveals their point of view to the scene in 
acƟon. A view, on how all the forces surrounding, effecƟng and molding the scene finally come together, in 
many cases in a very tangible way, in the pracƟces of parƟcipaƟng individuals.   
It has not yet been explicitly explained how scenes emerge. In order to provide my contribuƟon to this 
ongoing discussion, I apply three different theories presented in the research of Benjamin Klement and 
Simone Strambach (2019), Patrick Cohendet et al. (2014) and Jochen Eisentraut (2013). In the following 
secƟons I will go through them one by one and at the end of each chapter I contextualize and showcase 
their relevance to the case at hand. By applying these theories to my empirical research data, I will form a 
synthesis of them and further build a theory on how, where and why scenes emerge. 
33 
 
Research material and methods 
The primary source material of the arƟcle consists of data I gathered between the years 2020 and 2022. 
During 2020 and 2021 I interviewed members of the Pori alternaƟve scene from musicians to producers, 
from venue owners to audience parƟcipants. The interview material was produced by using semi-structured 
theme interview method and they were filmed and recorded. All the interviews were conducted in Finnish, 
in Pori. I have translated them into standard English, instead of using a “suitable” English equivalent to Pori 
dialect. I have also removed expleƟves from the translaƟon in all the cases where they do not have an 
obvious relevance to the context.  
I started gathering the material by contacƟng the members of the bands and other individuals linked to the 
scene and with a snowball method I expanded the circle of interviewees to whomever the interviewed 
scene members suggested. At the Ɵme of publicaƟon, I have gathered 43 (N=43) interviews and the process 
is sƟll ongoing. I have conducted personally 35 of the interviews, while eight of them were conducted by 
students parƟcipaƟng in the course “Ethnography and Research Ethics”, organized in the University of Turku 
in the spring of 2021. I selected the interviewees for the students and provided instrucƟons on how to 
conduct the interviews in order to collect the informaƟon I needed for this research. So far only five of the 
interviews conducted for the research are interviews of women, two of them conducted by me and three by 
the students. The reason for the lack of women’s perspecƟve at this point is partly due to Covid-19 
pandemic and resulƟng restricƟons that were in place in 2020 and 2021. As I have decided to conduct all of 
the interviews face-to-face, I had to be very cauƟous of different restricƟons and safety protocols while 
conducƟng the interviews during the pandemic years. Nowadays, most of the women linked to the scene 
live outside of Pori, oŌen because Pori in the ’90s did not offer possibiliƟes for higher educaƟon or 
employment opportuniƟes in the fields of their interest. As menƟoned above, at this point it is already clear 
that women did not parƟcipate so much in the making of music in the scene as much as they were linked to 
other cultural acƟviƟes such as photography, high arts and journalism. Women started to play a more 
significant role in the music-making of the scene in the late ’90s and early ’00s.  
I have also gathered material from the archives of the City of Pori, going through the minutes and annual 
reports of the culture-, youth- as well as sports and leisure boards of the city from 1989 to 2010. From this 
material, I assembled informaƟon about band pracƟce spaces, annual grants for bands, concerts and 
fesƟvals organized or supported by the city as well as other relevant informaƟon on how the city of Pori 
created the infrastructure and opportuniƟes for the bands, musicians and other scene members to pracƟce 
their arts.    
 
Symbolic knowledge base, related and unrelated diversificaƟon  
Despite obvious differences in style and ethos, it seems clear that there could not have been a Pori 
alternaƟve scene without Pori mega bands of the ’80s. Here I rely on the research by Klement and 
Strambach to argue that the symbolic knowledge produced in the ’80s Pori scene was crucial for the ’90s 
alternaƟve scene. Their relatedness is supported by the interviewees' comments. Former Circle 
member Petri Hagner, for example, suggests that without the ’80s Pori rock scene there would not have 
been any interest on the part of the city to support bands with rehearsal spaces and other acƟviƟes.  
 
When you play rock and make noise, you need room to do that. […] One has to give credit for 
the city of Pori for organizing places to rehearse. And why did the city do it? It was most likely 
because of the musical phenomenon that bands like Dingo and Yö created.” (Petri Hagner, 
20.10.2020.)  
 
34 
 
During their heyday, the ’80s bands leŌ an everlasƟng mark on many of the members of the upcoming 
alternaƟve scene. Even though the alternaƟve scene would go on to create a different kind of rock music, 
they were immensely impressed and influenced by the 1980s bands hailing from Pori: 
 
For me, Dingo was the first band that blew me away. Nimeni on Dingo was the first album 
that I was really a fan of. (Harri Vilkuna, 13.08.2020.) 
 
I remember hearing Likaiset legendat by Yö on the radio and aŌerwards the host said that 
this was a band from Pori. I went like, “Wow! Something like this comes from Pori?!” (Mikko 
Elo, 12.10.2020.) 
 
Another former Circle member, Teemu Elo, suggests that the link between the ’80s Pori rock scene and the 
’90s alternaƟve scene can be traced to the Pori punk scene, which had already started in the late ’70s and 
sƟll exists today. Both of the scenes adopted some of punk rock’s’ DIY and laissez-faire aƫtude. For the 
alternaƟve scene, the classic ’80s Pori rock was also something to rebel against—a generaƟonal opposiƟon. 
I interpret this distance-taking as related diversificaƟon in a way, that the symbolic knowledge created in the 
’80s was adopted and used by ’90s scene members and later abandoned in order to create something new. 
Metaphorically speaking, it was a process metamorphosing into something new without abandoning 
essence of the phenomenon, especially regarding locality.    
 
Pori has had a strong punk underground culture for years and I would say that the ’80s and 
’90s scenes both sprout from that. […] On the other hand, I was really against the ’80s classic 
rock. I thought it was awful shit and that this (alternaƟve scene) was almost like a movement 
targeted against it. Of course, I’m not that hardcore anymore, but I remember being very 
hard in my opinions about it back then. (Teemu Elo, 04.12.2020.) 
 
 
Figure 1. Punk gig at Annis in the ’80s. Photographer unknown. Source: Archives of Annankatu 6. 
35 
 
Another interviewee suggests that in the ’80s the bands were, right from the start, “unfit”, as it were, for 
Pori’s rough, working-class environment and were “bravely” on a path of their own in order to break free 
from the cultural standards imposed upon them.  In the context of symbolic knowledge, later the members 
of the ’90s alternaƟve scene seem to have been doing the same:  
 
 “When you think of the habitus of these guys (the members of the ’80s scene) and then 
picture in your head the Pori of the ’80s… These guys were very marginal, brave and really 
did their own thing. […] So, in that way there is a conƟnuum: they (the members of the ’90s 
scene) were probably not thinking much of what others thought of them.” (Jari Laasanen, 
22.10.2020.) 
 
The comments above are also enhanced by the fact that the City of Pori had noƟced the thriving band 
culture at least by the end of the ’90s. In 1997, the city had started to support bands with grants specifically 
aimed at them, though the grants were introduced more as a social program, than an official grant given for 
purely arƟsƟc reasons. This came quite late as bands like Deep Turtle had already done their John Peel 
Session in 1994 and Pori bands had been on rotaƟon on Music Television as early as 1994.  Nevertheless, in 
1998 the city culture board states the following in their third meeƟng of the year, held on 28.04.1998. 
 
Pori has a long tradiƟon in band culture and it has given rise to such groups as Dingo, Mamba 
and Yö. It has been a tradiƟon in Pori that bands are being supported as part of the city’s 
culture and arts acƟviƟes. (Pori Culture Board proceeding, 28.04.1998)  
 
Strangely the culture board does not menƟon that Pori has since 1966 been home to one of the biggest 
annual jazz fesƟvals in Europe, Pori Jazz. World stars, old-Ɵme jazz musicians, experimental electronic and 
free jazz arƟsts have passed through its line of performers and the people of Pori have had the privilege to 
hear all of them all in their backyard. The grants provided by the City of 13 Pori, as will be seen later, mainly 
meant possibiliƟes to perform in concerts organized by the city, easy access to rehearsal spaces and 
occasional funding from the city. The last, though, was very rare unƟl the end of the ’90s, and, in terms of 
money, was rather minor in comparison to other arts and cultural acƟviƟes supported by the city. 
The unrelated diversificaƟon elements of the ’90s scene come from various sources and not all of them are 
strictly music-related. The people associated with the ’80s rock scene in Pori had mostly been born at the 
end of the ’50s or early ’60s, while the members of the alternaƟve scene were born in the early to late ’70s, 
represenƟng the heart of GeneraƟon X. During the years 1972—1977, the Finnish educaƟon system was 
built on a completely new basis, when the elementary school system was established (see KeƩunen & 
Simola (eds.) 2012). The elementary school arrived in Pori in 1974, which meant that all the children born in 
1967 and later went through the same basic educaƟon unƟl the ninth grade. It also meant that all these 
children started to learn two languages in elementary school, one of them being Swedish and the other one 
usually English (Taavitsainen & Pahta 2003, 3–15). By the end of the ’80s the general educaƟon level of 
Finns had risen dramaƟcally and half of the young adults had a degree beyond elementary school: a decade 
before the number had been just 1/3 (Ahonen 2012, 157). It could be said that the members of the ’90s 
scene were born at the “right Ɵme” when it comes to educaƟon, as they would benefit from the newly built 
elementary school system, but did not have to go through its birthing pains. They were significantly more 
educated than their preceding generaƟon and had tools, like the English language, with which they could 
navigate in the society that was rapidly becoming more internaƟonal in the ’80s. 
 
At the turn of the decade (’80s and ’90s) we made several trips to London with a group of 
friends. The main aƩracƟons for us, were of course, record shops and gigs. (Mikko Elo, 
36 
 
12.10.2020.) 
 
“There was some kind of a new urban like sense of community between them (the 
alternaƟve scene). It was not all about music, not at all.” (Aki Peltonen, 20.07.2020.)   
 
These statements highlight a key argument of this arƟcle, which is how music and larger cultural and social 
maƩers intertwine in the emergence of a scene. It appears, as in the quote from Peltonen, that music was 
so ever-present that it could be argued that it had no role at all.  MTV was launched in Finland in 1987 with 
the rest of Western Europe (see Wieten, Murdock & Dahlgren (eds.) 2000). MTV gets menƟoned 
surprisingly seldom in the interviews, but with all of its special programs like “120 Minutes”, “AlternaƟve 
NaƟon” and “Headbanger’s Ball”, it sƟll must have had at least some effect in Pori as it did in the rest of 
Finland (Karjalainen 2020, 49). SƟll, beyond MTV, two influenƟal internaƟonal trends landed in Finland in 
the ’80s, which had an effect: Finnish commercial radio and heavy metal as a genre—the laƩer being, and 
remaining, excepƟonally popular in Finland. Commercial radio broadcasƟngs began in Finland as late as 
1985. (Kemppainen 2015.) Before their launch, copying and trading casseƩes with friends was a path to 
new music for the majority of the youth. Radio did not change this, but it offered a variaƟon of special 
programs that would widen the spectrum of music that was available in Pori.  
 
I used to listen to blues a lot and that is the beginning of it all for me. But then, of course, I 
used to trade casseƩes with my friend, heavy bands like Iron Maiden, Scorpions and DIO. All 
the bands that everyone else was listening to as well. (Mika RäƩö, 05.11.2020.) 
 
I have a heavy metal background. Yep, one could say that. I have never listened to classical 
music and never really wanted to, even though I understand the point and beauty behind it. 
SƟll, it’s just not my thing (Veli Nuorsaari, 13.10.2020.)          
 
Radio Pori, which was launched 01.12.1985, would have a significant effect on the upcoming alternaƟve 
musicians in all of Pori area. Radio host Mauri Päivistö, with his programs Happy Radio and Neonrokokoo, 
seems to have been in the centre when it comes to the “new medium” spreading the gospel of music 
amongst to the youth of Pori. His resemblance with the late Manchester-based record label owner, 
journalist, and impresario Tony Wilson (Brown et al. 2020, 437–451; ChiƩenden 2007, 14.), seems almost 
too obvious. Päivistö, who later on joined Circle as a bassist, was a known character in Pori and his name 
comes up in almost all of the interviews conducted for this study. Here are a few examples of his influence.  
 
“He is a man to whom I am eternally indebted with when it comes to music, because through 
him I heard dub music for the first Ɵme. […] The minute you thought you knew something 
about music, there would be someone like Penƫ Dassum or Mauri Päivistö to show you 
something completely new.” (Kai Johansson, 24.08.2020.)  
 
My big brother was organizing one of the first rave happenings in Pori – it was probably 1989 
or something – and that was because of Mauri Päivistö. He [Päivistö] had two radio shows 
and he might play something like Joy Division on them in the middle of the day. He just 
played whatever he wanted. The music in the mid ’80s was quite different on the radio in 
Pori, which seem funny in these conservaƟve Ɵmes [refers to playlist radios] […] He also ran 
the Skatrek rehearsal complex, where, for example, Circle and Deed Turtle rehearsed. (Pasi 
Salmi, 21.07.2020.) 
 
37 
 
Mauri Päivistö was an idol to the three of us (Circle members in the early ’90s). He was about 
ten years older than us and represented the older generaƟon of Pori rock. […] I would say 
that the music Päivistö played on his radio program had a huge effect on us and it opened us 
new paths to music for us. It might have also updated our taste a liƩle bit towards 
contemporary music. […] I think he introduced us to bands like Nirvana, Loop, The 
Telescopes. Bands that Circle were sort of imitaƟng. (Petri Hagner, 20.10.2020.) 
 
The related and unrelated diversificaƟon elements, that paved the way for the Pori alternaƟve scene, seem 
to be more complex and nuanced than can be shown just by studying influenƟal music styles and genres.  It 
is impossible to explore all the potenƟal musical paths and influences here, and they would be hard to 
measure in terms of the dichotomy of related and unrelated diversificaƟon. Would a homegrown jazz 
fesƟval, like Pori Jazz, with its internaƟonal arƟsts, be something that creates related symbolic knowledge or 
should it be seen as symbolic knowledge coming from outside? There is fluidity in these categorizaƟons, 
which I claim, can be explained by looking at the infrastructure surrounding the emerging scenes.   
 
Local infrastructure 
In this chapter, I apply the ideas of Patric Cohendet et al. about the relaƟons of an epistemic 
community (scene) and local infrastructure. The basic idea is, that for an epistemic community to emerge 
and flourish, it needs a certain environment (symbolic knowledge) and substanƟal local infrastructure 
around it. (Patric Cohendet et al. 2014.) In Pori, this environment and infrastructure were provided by 
mulƟple different actors, one of them being the City of Pori. The city supported bands/arƟsts and 
organizaƟons operaƟng in the field of popular music with grants, though they were significantly smaller 
than grants for classical, choir and brass musicians/bands/organizaƟons, poliƟcal and youth organizaƟons, 
or sports. For example, by looking at the grants allowed by the Culture Board and Sports and Leisure Board 
in 1996, one can get a good picture of how undervalued, when it comes to money, popular music was 
amongst these insƟtuƟons. In that year the Culture Board granted 249,000 Finnish marks (60,426 EUR) to 
organizaƟons in the field of music of which only 10,000 FIM (2,427 EUR) went to popular music 
organizaƟons (Culture Board proceedings, 25.04.1996). The Sports and Leisure Board allowed in total 
2,38,7095 FIM (579,285EUR) in grants, and none of it went to the field of popular music. (Sports and Leisure 
Board annual report 1996.) This does not tell the whole story though, as the city controlled two major 
venues that provided rehearsal space and possibiliƟes for performances for bands: the Youth Center 
(Nuokkari) and Culture House Annankatu 6 (Annis). They were both located right in the center of the city, 
approximately 300 meters from the main market square. 
In 1994, there were 9 concerts with 21 local bands in Nuokkari and a total of 26 disco evenings on Fridays 
and Saturdays. In 1996 the numbers were 10 (the number of bands is not menƟoned) and 26, plus 
unspecified music evenings that took place 8 Ɵmes. (Sports and Leisure Board annual report 1994; Sports 
and Leisure Board annual report 1996) This might not seem like much, but one must understand, that as a 
youth center, Nuokkari had mulƟple other funcƟons besides being a music venue. Almost all of the 
interviewees bring up Nuokkari, and especially the concerts and people who they had met there seem to be 
on the foreground in the memories aƩached to it. Former Magyar Posse guitarist Harri Sippola remembers 
Nuokkari fondly in his interview.  
 
There used to be these band events in Nuokkari back in the days. We played in them, but I 
can’t remember how many Ɵmes. Probably two or three. […]  Nuokkari was an important 
place because my own bands rehearsed in there and it was also the place where I aƩended 
one of my first Circle gigs. (Harri Sippola 23.07.2020.)  
 
38 
 
Nuokkari also hosted Aki Peltonen’s Musiikkihuone from 1997 to 2008, being one of the prominent studios 
in the Pori alternaƟve scene (Sports and Leisure Board proceedings, 14.12.1999; 18.06.2008). The studio 
was founded in 1992, and had operated in various other places before Nuokkari. By the Ɵme it moved there 
it had already earned its reputaƟon as the “go to” studio for the scene. Bands like Circle, Deep Turtle, 
Groovector, Kuusumun ProfeeƩa, Magyar Posse and Pharaoh Overlord all used the services of Peltonen and 
Musiikkihuone, most of them during the Ɵme the studio was located at Nuokkari. 
Figure 2. Circle in the Musiikkihuone studio in Nuokkari. The picture was taken on 20.01.1997 during the 
recording sessions of the album Fraten. On the guitar Teemu Elo, Janne Peltomäki on the drums and Penƫ 
Dassum looking in to the bass drum. Photographer unknow. Source: Personal album of Janne Peltomäki. 
If Nuokkari comes up in most of the interviews, Annis comes up in all of them. Annis, an old industrial 
property in the centre of Pori, was altered for cultural use in the early ’80s. It is sƟll somewhat under 
dispute whether the place was originally squaƩed, or the youth were handed the keys under the watchful 
eyes of the city officials, or just what actually happened. The stories are abundant and I have not yet found 
a sufficiently reliable source to confirm any of them.  What is known, though, is that it had been under the 
control of the Culture Board from 1983 onwards and was rented by various culture organizaƟons (Culture 
Board proceeding, 01.06.1989). In the proceeding referred to above it is menƟoned that Annis is a prime 
example of the youth’s autonomous acƟviƟes in the field of culture. SomeƟmes the happenings got a liƩle 
bit wild, but on the whole, Annis seemed to be a rather comfortable arena for the youth to try their hand at 
producing events, going to concerts, rehearsing, or just hanging around. This noƟon is supported by the 
stories of the interviewees as well:       
 
We used to organize these club events and fesƟvals at Annis. I was hanging out there a 
lot.  We also did all sorts of art exhibiƟons and stuff like that. […] There used to be a lot of 
gigs, raves and other stuff related to music in there. (Lauri Levola, 20.10.2021) 
 
39 
 
At some point we noƟced that the doors there were open day and night. It was a good place 
to enjoy some alcoholic beverages when the weather was bad. We sat there on one table 
and the original punks at another one. […] During the first gig I saw there, I was brave enough 
to stay there for about half an hour to see Maho Neitsyt and then I had to leave. But it 
sparked something in me. Next Ɵme, I stayed for the whole gig, and aŌer that I basically went 
to every gig that was organized there. (Anƫ LehƟniemi, 19.10.2021.)  
 
Figure 3. Entrance to Annis at the end of the ’80s. Photographer unknown. Source: Archives of Annankatu 6. 
Besides Annis and Nuokkari the city offered rehearsal space for bands at an old radio staƟon located about 
six kilometers from the city centre. Rehearsal space offered by the private sector was located, for example, 
at the old coƩon factory close to the centre and at a couple of old wooden houses right in the city centre. A 
liƩle bit further from the centre, there were spaces at a couple of old schools and community halls. It is 
more than likely—though no specific records seem to exist—that the rents of these spaces were parƟally 
subsidized by the city, either with grants for the bands or through grants for the organizaƟons controlling 
these spaces. (See the annual reports of the Sports and Leisure Board, 1993 to 1999.)  
Unfortunately, there is no space in this arƟcle to discuss the record shops and other places where physical 
recordings could be found and listened to, such as the public library, as central to the emergence of the Pori 
alternaƟve music scene—even most of the smaller towns at the Ɵme had both. However, for context, it can 
be said that Pori had a couple record stores that served as suppliers of alternaƟve music and sold records of 
local bands. The city library was also a significant place to find new music and it comes up frequently in the 
interviews. When it comes to bars, cafeterias and clubs, Pori could not match bigger ciƟes, but there were 
enough from which to choose. To single out a few that frequently get menƟoned in the interviews, there 
were, Cats, Jungle Jane/Club Moo and One for the Road. Cats was the place to be in the early ’90s and the 
others followed from mid-decade onwards. The only place sƟll surviving today is One for the Road. Here, I 
will only cover Cats and Jungle Jane/Club Moo, as One for the Road and its micro scene would almost 
certainly require an arƟcle of its own.   
Cats served not only as a meeƟng place for the alternaƟve scene, but also as a place to play one’s music of 
choice. It had a system in which, anyone could volunteer as a DJ by wriƟng their name on a list. The bar 
40 
 
would even pay in beer for the gigs. 
 
The whole system, that you could just go there and play your own records all night and get 
drunk for free while doing it… I think it really helped people to find new bands and new 
friends. […] It wasn’t too oŌen that mainstream music got played in there. (Henrik 
WeƩerstrand, 03.09.2020.) 
 
Jungle Jane, which later changed its name to Club Moo, was the number one club in the ’90s to go see 
bands, both local and from elsewhere. Harri Vilkuna, who owned the club from 1997 to 2000, wanted the 
place to serve all kinds of audiences, from alternaƟves to mainstream club-goers, and the concept 
apparently worked well. 
 
We found a strange balance for the club. It was a place for the alternaƟve people as well as 
mainstream folks. On Fridays we had bands and on Saturdays it was a normal disco, but 
downstairs the music was always alternaƟve or underground. (Harri Vilkuna, 13.08.2020) 
 
At three in the morning, you could hear Teemu Elo playing Neu!’s Hallogallo in there! It feels 
strange now. Which club would do that now days? Think of going to a Heidi’s Bier Bar [a chain 
of bars/nightclubs targeted at mainstream young adults] today with Hallogallo playing! No 
way! And it was like that every night! I’m happy that it was, because it was a real culture 
shower for us all. (Harri Sippola, 23.07.2020) 
 
One place rises above the others when it comes to rehearsal spaces and venues: Skatrek. Besides being the 
rehearsal room to, for example, Circle, it also served as a speakeasy and a music venue.Among the 
interviewees it is surrounded by an aura of mystery and almost mythical fame. Located about one kilometer 
from the city centre, Skatrek was run by the previously menƟoned Mauri Päivistö. It hosted parƟes and 
concerts for the local bands and also for bands coming from other parts of Finland. The place was open 
when the members felt like it, but especially when all the bars in the centre were closed. It seems that at 
Skatrek the alternaƟve and underground potenƟal of Pori was truly put into acƟon. Event producer Vesa 
Salmi sums up the atmosphere of Skatrek:   
 
Skatrek was a place that usually opened when all the bars closed. […] There were bands 
like Larry and the LeŌhanded, Rinneradio, The Cybermen and even CMX playing there. They 
were alternaƟve bands of that Ɵme which would play there. SomeƟmes the parƟes where 
just improvised and spontaneous, but there were also organized events. There were reggae, 
ska and techno parƟes. Everything you could think of. I can remember that every Ɵme we 
went there it was dark and when we came out the sun was shining. (Vesa Salmi, 25.08.2020) 
 
Pori had an infrastructure consisƟng of rehearsal places, venues and bars, all of which supported the 
passing on of symbolic knowledge inside the scene. All combined, the circumstances for the potenƟal 
emergence of an epistemic community—a scene—were present. With the infrastructure and knowledge, 
the scene was able to grow, experiment and build its own manifestos and codes. The city of Pori was a 
major player within this network of venues and rehearsal places. By granƟng subsidies to musicians, 
whether relaƟvely small or not, the city obviously gave a concession of sorts to the actors in the field of 
popular music in Pori. However, there is sƟll one piece missing from the puzzle of the emergence of Pori’s 
alternaƟve scene; that piece is accessibility.        
 
41 
 
The accessible alternaƟve scene 
As menƟoned in the chapter considering the theoreƟcal framework of the study, Jochen Eisentraut 
categorizes the accessibility of music to three levels: physical access, personal recepƟon and parƟcipaƟon 
(Eisentraut 2013, 85-112). In the case of Pori, the physical access to music was obvious, as the infrastructure 
allowed the bands to perform and spread their music. Concerts were taking place where the youth spent 
their Ɵme, and recordings by local bands were readily available. As the bands in Pori followed their Ɵme, 
their sound and expression were somewhat familiar to the audience. Grunge sound and aestheƟcs can be 
found on Circle’s first recordings, and Deep Turtle’s abrupt approach to music was not totally unheard of in 
the sound of bands like Faith No More, Mr. Bungle, Melvins or Cardiacs. Magyar Posse’s post-rock draws 
from the likes of God Speed You Black Emperor or Sigur Rós, as well as from the music of Ennio 
Morricone and John Barry. SƟll, they were something completely new in Pori and a disconnecƟon from the 
’80s classical Pori rock. Backing up Teemu Elo’s earlier comment, Harri Sippola sums up the thoughts and 
feelings of the early ’90s: 
 
I can’t remember if I read this or if someone told me this quotaƟon from Penƫ Dassum. He 
said that they [the bands of alternaƟve scene] wanted to be anything else than what the ’80s 
classical Pori rock was. The further ahead the beƩer. When you hear something like that, it is 
in fact quite logical that you end up completely different. Being from Pori was an awful 
burden in the beginning, that’s how I’ve understood it. It had to be redefined. (Harri Sippola, 
23.07.2020)            
 
It could be said that the classical ’80s Pori rock had come to its end in terms of locality. It had lost its 
moment as genuine representaƟves of the now-changing cultural climate of Pori. Even if the key bands of 
that era would go on to produce occasional major hits and remaining, on and off, naƟonally very successful 
concert aƩracƟons, things were bound to change one way or another. The resemblance with prog-rock’s 
shiŌ to punk rock, or in hair metal’s to grunge, is evident. (see Eisentraut 2013; Clover 2009.) Finnish 
society, as menƟoned above, faced a deep economic recession in the early ’90s, while at the same Ɵme 
musical tsunamis, like grunge, landed in Finland. The members of the alternaƟve scene were there at the 
“right Ɵme”, and they were coming up as the new thing in town. They had the knowledge, and the faciliƟes, 
they got the public backing for their endeavors, and the Zeitgeist was on their side. Mika RäƩö describes the 
feeling in the scene as being very eclecƟc, experimental, intense and easy to access. 
 
What I think was special in Pori, and probably in the whole country, was that everyone was 
playing together all the Ɵme. There was no jealousy, genre limits or gangs inside the scene. 
This resulted in a pracƟce where almost everyone who played music in Pori played together 
at some point. It also created an atmosphere where experimentaƟon, breaking the limits, 
and just doing without thinking too much, was encouraged. […] Every Ɵme we sat at a bar 
there were discussions about music and every Ɵme someone was forming a new band. I had 
a friend, who was not a musician, and he was quite fed up with all this. When these 
discussions started, he always used to say, ‘Oh… Bands again…’ […]  Our mentality was very 
lowkey. We didn’t dream of gold records or things like that. We didn’t need great musicians 
from other ciƟes, because the fellow in the next table would do just as well. The people who 
had other kinds of goals simply leŌ Pori for bigger ciƟes and started to build their careers in 
them. (Mika RäƩö, 05.11.2020)  
 
In the ’90s, Pori was a town in which agency at three levels of musical accessibility (physical, personal and 
parƟcipaƟon) was possible. This led to a situaƟon where parƟcipaƟon in making music of your own was 
42 
 
easy and even encouraged. The pressure of “making it” was non-existent, and free experimentaƟon was the 
way forward. To sum it up, the Pori alternaƟve scene was accessible. 
 
Conclusions 
In this arƟcle I have tried to draw a road map for how scenes emerge and I hope this study serves as a 
guideline for further research on the subject, as it is evident that further research on the subject is needed. 
By creaƟng a synthesis of three theoreƟcal models and applying it to the case of the Pori alternaƟve scene, I 
have shown how this emergence happened in ’90s Finland. However, I suggest that it also could have 
happened in another Nordic country or elsewhere on the western hemisphere under fairly similar 
circumstances; maybe even in other parts of the world. My research highlights that the emergence of a 
scene is deeply rooted in the material, societal and cultural realiƟes of the Ɵme and place where the 
emergence happens. I also claim, that locality plays a far more important role in the emergence, that is 
oŌen realized or admiƩed. This is especially the case when scenes emerge outside of major ciƟes or areas, 
where global effervescence is not ever-present, possibiliƟes for higher educaƟon do not support cultural 
endeavours and the flow of people and ideas is not a constant factor; in places that might be seen as 
straight-out periphery, or at least being outside of the hotspots of where scene emergences and musical 
innovaƟons are expected to happen. These findings are somewhat in contradicƟon with what Andy BenneƩ, 
Richard Peterson and Will Straw suggest in their work on scenes (see BenneƩ and Peterson 2004; 2019; 
Straw 2004). I suggest that the emergence of a scene is foremost dependent on locality in all its forms, 
whereas BenneƩ, Peterson and Straw see global—and naƟonal—phenomena as the key causaƟons of the 
scene emergence.  According to my findings, the keys to the emergence of a scene are exisƟng symbolic 
knowledge and related- and unrelated diversificaƟon, supporƟve local infrastructure, that allows an 
epistemic community to flourish, and accessibility. This categorizaƟon could also be seen as a dissecƟon—or 
a laboratory test—made with a scene. This dissecƟon, or test, allows the cultural, societal and material 
factors behind the scene to be traced and seen.     
Pori had the exisƟng symbolic knowledge that could be used, and abandoned, for the sake of creaƟng 
something new. The circumstances were right for the accumulaƟon of unrelated symbolic knowledge, which 
played its part in breaking out of the old pracƟces and models. With these, it was possible for a new 
epistemic community to emerge, and the '80s could change into '90s, so to speak. The local infrastructure 
supported passing on of the symbolic knowledge inside the scene. Rehearsal spaces and venues to perform 
and hear music were available. And lastly, it was possible, and easy within the historical, societal and local 
context, to have access to the scene’s music and to parƟcipate in its creaƟon. The scene was happening 
there and then, people were present and there was no pressure to succeed or to “make it”. It was more 
about experimentaƟon and sharing a common journey. It is evident, that further research on other ciƟes 
and areas is sƟll needed, as the roles, weight scales and specific causaƟons of the key elements vary 
according to where the emergence occurs. 
There are open quesƟons that could not be answered in this study, but which I will later tackle in my 
upcoming arƟcles. One of the big ones is, that what was the role of women in the scene? It needs to be 
said, that most of the members of the scene were men, especially the ones playing in the bands. However, 
this does not mean that women did not have roles in the scene, or furthermore, that they did not choose 
their roles in the scene. Even though my research focuses on the music and music-making, one could easily 
take a broader research perspecƟve to the Pori alternaƟve scene. Photography, high arts, film, theatre and 
other forms of culture were produced and consumed in and around it. These also happen to be the forms of 
culture where women were more present than in music. And the forms of culture, were higher educaƟon 
and work opportuniƟes were not present in Pori, and thus, to pursue a career in these, one had to move to 
another locaƟon. Researching these would need an arƟcle of its own, but for now, I simply have to leave 
them aside.  
43 
 
Acknowledgements 
This research was funded by the Finnish Cultural FoundaƟon’s Satakunta Regional Fund. I would also like to 
thank the Satakunta Museum for their support for my research. Finally, I would like to thank the reviewers 
for their excellent feedback and colleagues who commented on my manuscript.     
 
References 
All links verified 02.02.2023. 
 
Interviews 
Aki Peltonen, 20.07.2020 (Interviewer Tommi Iivonen) 
Anƫ LehƟniemi, 19.10.2021 (Interviewer Tommi Iivonen) 
Harri Sippola, 23.07.2020 (Interviewer Tommi Iivonen) 
Harri Vilkuna, 13.08.2020 (Interviewer Tommi Iivonen) 
Henrik WeƩerstrand, 03.09.2020 (Interviewer Tommi Iivonen) 
Jari Laasanen, 22.10.2020 (Interviewer Tommi Iivonen) 
Kai Johansson, 24.08.2020 (Interviewer Tommi Iivonen) 
Lauri Levola, 20.10.2021 (Interviewer Tommi Iivonen) 
Mika RäƩö, 05.11.2020 (Interviewer Tommi Iivonen) 
Mikko Elo, 12.10.2020 (Interviewer Tommi Iivonen) 
Pasi Salmi, 21.07.2020 (Interviewer Tommi Iivonen) 
Petri Hagner, 20.10.2020 (Interviewer Tommi Iivonen) 
Teemu Elo, 04.12.2020 (Interviewer Tommi Iivonen) 
Veli Nuorsaari, 13.10.2020 (Interviewer Tommi Iivonen) 
 
Web pages 
BBC: Iggy ConfidenƟal, 01.05.2022. hƩps://www.bbc.co.uk/programmes/m0016rm9 
BBC: List of John Peel Sessions. hƩps://www.bbc.co.uk/radio1/johnpeel/ 
BBC: List of John Peel Sessions – Deep Turtle. hƩps://www.bbc.co.uk/radio1/johnpeel/arƟsts/d/deepturtle/ 
Ipecac Recordings – Split Cranium. hƩps://www.ipecac.com/arƟsts/split-cranium 
Last.fm. hƩps://www.last.fm/ 
Pina Bausch – Vollmond. hƩps://www.pina-bausch.de/en/works/full-moon 
NRGM: Wim Wenders liebt Magyar Posse. hƩps://www.nrgm.fi/arƟkkelit/top-50-mahlanjuoksuƩajat-34-
wim-wenders-liebt-magyar-posse/ 
44 
 
Pori Jazz Archives. hƩps://historia.porijazz.fi/en/ 
 
Videos 
Youtube: Dingo – Sinä ja minä. hƩps://www.youtube.com/watch?v=aXmNGxRXFrQ    
Youtube: Circle – Kyberia. hƩps://www.youtube.com/watch?v=VkUvuVPOTZw 
Youtube: Circle – Kyberia, MTV version. hƩps://www.youtube.com/watch?v=2RvZ55FMl9g 
 
Archive material 
City Archive of Pori. Culture Board proceeding, 01.06.1989, 7. 
City Archive of Pori. Pori Culture Board proceeding, 25.04.1996, 18. 
City Archive of Pori. Pori Culture Board proceeding, 28.04.1998, 16. 
City Archive of Pori. Pori Sports and Leisure Board annual reports, 1993 to 1999. 
City Archive of Pori. Pori Sports and Leisure Board proceedings, 14.12.1999, 5; 18.06.2008, 16. 
 
Literature   
Ahonen, Sirkka. 2012. “Yleissivistävä koulutus hyvinvoinƟyhteiskunnassa.” Tiedon ja osaamisen Suomi: 
kasvatus ja koulutus Suomessa 1960-luvulta 2000-luvulle. Edited by KeƩunen, Pauli, and Hannu Simola, 157. 
Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Print. 
Anderson, Tammy L. 2009. “Understanding the AlteraƟon and Decline of a Music Scene: ObservaƟons from 
Rave Culture.” Sociological forum (Randolph, N.J.) 24.2: 307–336. hƩps://doi.org/10.1111/j.1573-
7861.2009.01101.x 
Bell, Thomas. 1998. “Why SeaƩle? An ExaminaƟon of an AlternaƟve Rock Culture Hearth.” Journal of 
cultural geography 18.1: 35–47. hƩps://doi.org/10.1080/08873639809478311 
BenneƩ, Andy., and Richard A. Peterson. 2004. Music Scenes: Local, Translocal and Virtual. 7-9. Nashville: 
Vanderbilt University Press. Print. 
BenneƩ, Andy, and Paula Guerra. 2019. DIY Cultures and Underground Music Scenes. 15. 1st ed. Vol. 1. 
Milton: Routledge. hƩps://doi.org/10.1080/03007766.2019.1650522 
BenneƩ, Andy et al. 2020. “Researching Regional and Rural Music Scenes: Toward a CriƟcal Understanding 
of an Under-Theorized Issue.” Popular music and society 43.4: 367–
377. hƩps://doi.org/10.1080/03007766.2020.1730647 
BoƩa, Giacomo. 2009. “The City That Was CreaƟve and Did Not Know: Manchester and Popular Music, 
1976-97.” European Journal of Cultural Studies 12.3: 349–365. hƩps://doi.org/10.1177/1367549409105368 
BoƩà, Giacomo. 2020. DeindustrialisaƟon and Popular Music: Punk and “Post-Punk” in Manchester, 
Düsseldorf, Torino and Tampere. London, England: Rowman & LiƩlefield InternaƟonal. Print. 
Brown, Adam, JusƟn O’Connor, and Sara Cohen. 2000. “Local Music Policies Within a Global Music Industry: 
Cultural Quarters in Manchester and Sheffield.” Geoforum 31.4: 437–451. hƩps://doi.org/10.1016/S0016-
7185(00)00007-5 
45 
 
ChiƩenden, Maurice. 2007. “The Man Who Made Manchester.” Sunday Ɵmes (London, England: 1931): 14. 
Print. 
Clover, Joshua. 2009. 1989 Bob Dylan Didn’t Have This to Sing About. Berkeley: University of California 
Press. hƩps://www.jstor.org/stable/10.1525/j.cƩ1pnc2m 
Cohen, Sara. 1999. “Scenes”. Key Terms in Popular Music and Culture. Edited by Horner, Bruce, and Thomas 
Swiss, 239–250. Blackwell. Print. 
Cohendet, Patrick et al. 2014. “Epistemic CommuniƟes, LocalizaƟon and the Dynamics of Knowledge 
CreaƟon.” Journal of economic geography 14.5: 929–954. hƩps://doi.org/10.1093/jeg/lbu018 
Eisentraut, Jochen. 2013. The Accessibility of Music: ParƟcipaƟon, RecepƟon and Contact. 28, 85-112. 
Cambridge: Cambridge University Press. hƩps://doi.org/10.1017/CBO9781139176088 
Frith, Simon. 2019. “Remembrance of Things Past: Marxism and the Study of Popular Music.” TwenƟeth-
century music 16.1: 141–155. hƩps://doi.org/10.1017/S1478572219000136 
Griffin, Naomi. 2012. “Gendered Performance and Performing Gender in the DIY Punk and Hardcore Music 
Scene.” Journal of internaƟonal women’s studies 13.2: 62–81. hƩps://vc.bridgew.edu/jiws/vol13/iss2/6 
Jian, Miaoju. 2018. “The Survival Struggle and Resistant PoliƟcs of a DIY Music Career in East Asia: Case 
Studies of China and Taiwan.” Cultural sociology 12.2: 224–
240. hƩps://doi.org/10.1177/1749975518756535 
Karjalainen, Toni-Maƫ. 2021. ”And So, Finland Beacame a Heavy Metal NaƟon”. Made in Finland: Studies in 
Popular Music. Edited by Karjalainen, Toni-Maƫ, Kimi Kärki, and Pekka Suutari, 49. New York: Routledge, 
Taylor & Francis. hƩps://doi.org/10.4324/9780429277429 
Kemppainen, Penƫ. 2015. Radio kuuluu kaikille!: kaupallisen radion historia Suomessa. Helsinki: Into. Print. 
KeƩunen, Pauli, and Hannu Simola. 2012. Tiedon ja osaamisen Suomi: kasvatus ja koulutus Suomessa 1960-
luvulta 2000-luvulle. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Print. 
Klement, Benjamin, and Simone Strambach. 2019a. “InnovaƟon in CreaƟve Industries: Does (Related) 
Variety MaƩer for the CreaƟvity of Urban Music Scenes?” Economic geography 95.4: 385–
417. hƩps://doi.org/10.1080/00130095.2018.1549944 
Klement, Benjamin, and Simone Strambach. 2019b. “How Do New Music Genres Emerge? DiversificaƟon 
Processes in Symbolic Knowledge Bases.” Regional studies 53.10: 1447–
1458. hƩps://doi.org/10.1080/00343404.2019.1580817 
Kruse, Holly. 2003. Site and Sound: Understanding Independent Music Scenes. New York: P. Lang. Print. 
Lange, BasƟan, and Hans-Joachim Bürkner. 2013. “Value CreaƟon in Scene-Based Music ProducƟon: The 
Case of Electronic Club Music in Germany.” Economic geography 89.2: 149–
169. hƩps://doi.org/10.1111/ecge.12002 
Makkonen, Teemu. 2015. “Northern Comfort: Geographical Scale, Locality and the EvoluƟon of Networks in 
the Finnish Metal Music Genre: Northern Comfort.” Area (London 1969) 47.3: 334–
340. hƩps://doi.org/10.1111/area.12204 
Moore, Ryan. 2005. “AlternaƟve to What? Subcultural Capital and the CommercializaƟon of a Music 
Scene.” Deviant behavior 26.3: 229–252. hƩps://doi.org/10.1080/01639620590905618 
Pedrini, Sabrina, Raffaele Corrado, and Pier Luigi Sacco. 2021. “The Power of Local Networking: Bologna’s 
Music Scene as a CreaƟve Community, 1978–1992.” Journal of urban 
affairs: hƩps://doi.org/10.1080/07352166.2020.1863817 
46 
 
Perry, Joe. 2019. “Love Parade 1996: Techno Playworlds and the NeoliberalizaƟon of Post-Wall 
Berlin.” German studies review 42.3: 561–579. doi:10.1353/gsr.2019.0081 
PrueƩ, David B. 2010. MuzikMafia: From the Local Nashville Scene to the NaƟonal Mainstream. Jackson: 
University Press of Mississippi. hƩps://doi.org/10.14325/mississippi/9781604734386.003.0001 
RauƟainen-Keskustalo, Tarja. 2013. “Paikalliset ja globaalit skenet – Medioitunut musiikkikulƩuuri 
tutkimuskohteena”. Musiikki kulƩuurina. Toim. Seye, Elina, and Pirkko Moisala, 324–325. Helsinki: Suomen 
etnomusikologinen seura. Print. 
Rodger, Dianne. 2020. “Defining AuthenƟcity in the Mid-2000s Australian Hip-Hop Scene: ConstrucƟng and 
Maintaining ‘Underground’ Status at a Time of Increasing Popularity.” The Asia Pacific journal of 
anthropology 21.2: 159–177. hƩps://doi.org/10.1080/14442213.2020.1714707 
Saglam, Berkem Gurenci. 2014. “Rocking London: Youth Culture as Commodity in The Buddha of 
Suburbia.” Journal of popular culture 47.3: 554–570. hƩps://doi.org/10.1111/jpcu.12145 
Savage, Jon. 2010. The England’s Dreaming Tapes. 1st University of Minnesota Press ed. Minneapolis: 6, 
152, 167, 174. hƩps://ebookcentral.proquest.com/lib/kutu/detail.acƟon?docID=619245 
 Straw, Will. 2004. “Cultural Scenes.” Loisir et Société, vol. 27, no. 2, pp: 411–
422. hƩps://doi.org/10.1080/07053436.2004.10707657 
Straw, Will. 2015. “Some Things a Scene Might Be: Posƞace.” Cultural studies (London, England) 29.3: 476–
485. hƩps://doi.org/10.1080/09502386.2014.937947 
Seman, Michael. 2015. “What If HewleƩ and Packard Had Started a Band Instead? An ExaminaƟon of a 
Music Scene as Economic Cluster.” ArƟvate 4.2: 33–
49. hƩps://arƟvate.org/index.php/arƟvate/arƟcle/view/43 
Stapleton, KaƟna R. 1998. “From the Margins to Mainstream: The PoliƟcal Power of Hip-Hop.” Media, 
culture & society 20.2: 219–234. hƩps://doi.org/10.1177/016344398020002004 
Taavitsainen, Irma and Päivi Pahta. 2003. “English in Finland: GlobalisaƟon, Language Awareness and 
QuesƟons of IdenƟty.” English today 19.4: 3–15. doi:10.1017/S0266078403004024 
Thompson, Emil. 2020. “Three Rural Scoƫsh Music Scenes – An Ethnographic Study.” Popular music and 
society 43.4: 389–400. hƩps://doi.org/10.1080/03007766.2020.1730649 
Toivonen, Janne. et al. 2008. Pori-kirja. 22, 35, 41. Pori: Satakunnan kirjateollisuus. Print.  
Watson, Allan. 2020. “Not All Roads Lead to London: Insularity, DisconnecƟon and the Challenge to 
‘Regional’ CreaƟve Industries Policy.” Regional studies 54.11: 1574–
1584. hƩps://doi.org/10.1080/00343404.2020.1738012 
Wieten, Jan., Graham. Murdock, and Peter Dahlgren. 2000. Television Across Europe. London: 
SAGE. hƩps://ebookcentral.proquest.com/lib/kutu/detail.acƟon?docID=334560 
 
Notes 
[1] John Peel had Deep Turtle and Circle on his program in 09.10.1994 and 09.06.2002. Iggy Pop praised 
Circle in his BBC program Iggy ConfidenƟal in 01.05.2022. Mike PaƩon has signed Circle founder Jussi 
LehƟsalo’s and Aaron Turner’s band Split Cranium on his label Ipecac Recordings. Pina Bausch has used 
Magyar Posse music in her piece Vollmond, and later on Wenders included a brief clip of the music in his 
2011 film Pina. 
47 
 
Pervasive and Precarious Popular Music Heritage: Case 
Study of Juice Leskinen’s Square 
 
Anna Peltomäki 
ankpel [a] utu.fi 
Doctoral researcher 
Cultural Heritage Studies 
University of Turku 
Anna Sivula 
ansivu [a] utu.fi 
Professor 
Cultural Heritage Studies 
University of Turku 
 
 
How to cite: Peltomäki, Anna & Anna Sivula. 2023. ”Pervasive and Precarious Popular Music Heritage: Case 
Study of Juice Leskinen’s Square”. WiderScreen 26 (1). hƩp://widerscreen.fi/numerot/1-2023-widerscreen-
26-1/pervasive-and-precarious-popular-music-heritage-case-study-of-juice-leskinens-square/  
 
This arƟcle discusses the evolving heritage of the Finnish rock-musician, writer, and media persona Juhani 
Juice [pronounced: ˈjuis̯e] Leskinen as it has been monumentalized and exhibited on the arƟst’s namesake 
square in his hometown of Juankoski (Kuopio) in Eastern Finland. Through an analysis of the square’s 
changing features realized by various actors and interest groups in 1986–2019, the paper reconstructs the 
development of the site from a local place-promoƟon enterprise in which the figure of Juice Leskinen was 
discovered as part of an emerging Juankoskian cultural heritage to a regionally poliƟcized heritage conflict 
fueled by the municipality’s merger with the city of Kuopio in 2017. Taking Juice’s Square as a reference 
point, the arƟcle argues for an understanding of popular music heritage that accounts for both its cultural 
pervasiveness and the persistent vulnerability of its traces. In doing so, it contributes to recent discussions 
that define popular music heritage as mulƟply precarious. 
Keywords: cultural heritage, heritage sites, Juice Leskinen, monuments, popular music 
 
IntroducƟon 
The death of a music star seldom marks the end of the arƟst’s career. Rather, as the cultural sociologist 
Andy Bennet describes, it is typically succeeded by a posthumous iconic one (BenneƩ 2015, 65). This is 
exhibited in the accelerated reproducƟon of the arƟst’s work, images, and life story that regularly follows a 
star’s passing. However, the best guarantee for such a successful posthumous career is a broad, anƟcipatory 
monumentalizaƟon that begins well before an arƟst’s physical death. Finnish rock musician, writer, and 
media persona Juhani Juice (pronounced according to the Finnish phonology: ˈjuis̯e) Leskinen (1950–2006) 
is a case in point. This arƟcle retraces the phases of a specific cultural heritage process centered on the 
48 
 
figure of Juice Leskinen, which first began in his hometown of Juankoski in the mid-1980s and has conƟnued 
aŌer the arƟst’s death, unƟl recent years. As such, it partakes in the theory construcƟon of popular music 
heritage and its sites. 
Frequently dubbed a naƟonal “insƟtuƟon” himself (Liete 2002, 58), Juice Leskinen’s bearing on late 
twenƟeth-century Finnish culture can hardly be exaggerated. He was not only one of the most successful 
music arƟsts of the period and iniƟators of the Finnish-language turn in rock music but an acknowledged 
literary personality as well as a popular public commentator. Leskinen began his recording career in the 
early 1970s as the headman of his provocaƟvely named ensemble Los Coitus Interruptus, later abbreviated 
to Leskinen & Coitus Int. The eclecƟc mixture of imported popular culture references, tradiƟonal comic song 
wiƫcism, and rhyme schemes adopted from Finnish schlager music (iskelmä)—a trademark of Leskinen’s 
early songwriƟng style—proved appealing to a large audience base turning Coitus Int rapidly into “a band of 
the whole people” (Bruun et al. 1998, 212), as an early magazine arƟcle proclaimed. The band’s far- and 
wide-reaching popularity was further enhanced by the more or less flaƩering “theme songs” that Leskinen 
wrote about individual Finnish ciƟes and smaller municipaliƟes. (Kurkela 2003, 584–586.) 
By his mid-30s, Leskinen had established himself as a naƟonal media icon, known not only as a praised 
lyricist but also a contribuƟng columnist to several newspapers and magazines, as well as a regular panelist 
on the prime Ɵme television game show Kymppitonni. Leskinen’s deterioraƟng physical health, the result of 
a worsening alcohol addicƟon, started to take a toll on his touring pracƟce in the late 1980s, although this 
only seemed to have a reverse effect on his public career. Leskinen was the first rock musician to aƩend the 
annual Independence Day RecepƟon at the PresidenƟal Palace on December 6, 1986. (Heikkinen 2016, 353, 
385.) Three years later, he was the recipient of the Finnish State Prize for Music, and in 1993, he was 
awarded a three-year arƟst grant by the NaƟonal Music Council (Bruun et al. 1998, 438). Fully but 
consciously, Leskinen embraced the image of a self-saƟsfied rock star and naƟonal figure. It can be claimed 
that this deliberaƟve arƟsƟc image, not void of self-irony, has acted as a preempƟve mechanism against 
more criƟcal reassessments of Juice Leskinen’s public persona and work. 
For most of his life, Leskinen lived in the industrial city of Tampere in Western Finland, where he had moved 
in 1970 to study English translaƟon. Consequently, the singer-songwriter has been closely connected to the 
rock music scene that evolved in the city in the 1970s and 80s, referred to as Manserock (aŌer Tampere’s 
repute as the “Manchester” of Finland) (Bruun et al. 1998, 214). Early on, the administraƟve and cultural 
agents of Tampere took pride in the city’s renowned resident, lavishing upon him compliments that further 
enhanced the arƟst’s associaƟon with the city. In 1985, before the Finnish State Prize, Leskinen was granted 
the Tampere city’s Music Prize (Heikkinen 2016, 399). When Leskinen turned 40 in 1990, the Tampere-
based radio staƟon Radio 957 aired a 40-hour show that included all of Leskinen’s previous recordings as 
well as 20 hours of interview material with the arƟst (Luoto & Montonen 2007, 120–121). 
Besides Tampere, the municipality of Juankoski has conƟnued to promote its associaƟon with the singer-
songwriter. Located in the North-Savonian region of Eastern Finland, Juankoski originally grew from the 
factory community of the Strömsdahl Ironworks, founded in the parish of Nilsiä in 1746. The 
Strömsdahlsbruk was the first and longest-lived ironworks in Finland, which based its producƟon on the use 
of bog iron retrieved from the numerous waters of the region. It was not unƟl early in the twenƟeth century 
when the iron industry of Juankoski was fully replaced by paper manufacturing, turning Juankoski into an 
important cardboard producer under the lead of the Kymi CorporaƟon. (Forsberg & Kankkunen 1996, 9–10.) 
Born in the municipality in 1950, Pauli Maƫ Juhani “Juice” Leskinen (since 2006, Juhani Juice Leskinen) 
remained a Juankoskian unƟl his late teens. In later interviews and (auto)biographical texts, this early period 
of Leskinen’s life has oŌen been described in ambivalent terms, as the provincial atmosphere of the small 
paper factory town didn’t always prove welcoming to the book-loving and longhaired Beatles listener (e.g., 
Leskinen 2003, 55). 
Throughout the 1970s, however, the aƫtude of the local administraƟon grew gradually warmer towards the 
singer whose single “Juankoski here I come”, released in 1974, had put the town’s name on the lips of every 
other Finn. In 1986, a public square in the center of Juankoski was renamed aŌer the arƟst. The 
49 
 
inauguraƟon of the square was later followed by a lengthy sequence of alteraƟons and repairs that form the 
subject of this arƟcle. 
Through an analysis of the changing features of Juice’s Square, documented during two excursions to 
Juankoski in 2016 and 2020, newspaper arƟcles, and local government documents, the arƟcle reconstructs 
the development of the site from its first opening in 1986 unƟl its last rebuilding in 2019. Special aƩenƟon is 
given to the various heritage pracƟces realized on the square by different actors and interest groups ranging 
from municipal governments to local associaƟons, enterprises, and acƟve individuals. In the paper, the 
development of Juice’s Square is divided into two phases, in 1986–1995 and 2017–2019, when the site 
underwent significant makeovers; first as part of a more encompassing heritage process that involved the 
recogniƟon of Juankoski’s long industrial past, and later aŌer the municipality’s merger with the city of 
Kuopio in 2017. From there, the arƟcle proceeds to reflect on the ambivalence between the cultural 
pervasiveness of popular music’s recent past as witnessed by its conƟnuing remediaƟons and the persistent 
vulnerability of its intangible and tangible traces. In doing so, it contributes to recent discussions posiƟng 
that popular music heritage, as an expanding category of cultural heritage, is both typically and disƟncƟvely 
precarious. 
 
Studying the Making(s) of Popular Music Heritage and Its Sites 
Since the end of the last century, noƟons of “heritage” and “culture” have become increasingly embedded 
in the popular cultural forms of the recent past, including popular music (BenneƩ 2009, 474). Consequently, 
the histories, memories, and arƟfacts associated with popular music’s past are rouƟnely remediated across 
a diverse field spanning mulƟnaƟonal media and entertainment companies, naƟonal memory insƟtuƟons, 
fan acƟvity, and collecƟng (Roberts & Cohen 2013, 2). In Finland, the past decades have also seen a notable 
surge in smaller and larger scale genre revivals, band reunion tours, biographical and historical films and 
literature, as well as public sites and monuments devoted to popular music, with an emphasis on Finnish 
twenƟeth-century iskelmä and rock. An important passage in this development was the opening of the 
Music Museum (FAME) and Finnish Music Hall of Fame in the Pasila district of Helsinki in 2019. Among the 
hall of fame’s first ten inductees was Juice Leskinen. 
During the last decade, “popular music heritage” has also become the subject of a growing body of 
academic literature. Les Roberts and Sara Cohen remark that what the inquiry into popular music heritage 
revolves around, is not necessarily music as such, but the “constellaƟon of heritage pracƟces” through 
which social, symbolic, and economic value is aƩached to and extracted from popular cultural forms of the 
past (Roberts & Cohen 2013, 2). Assessing different heritage formaƟons of popular music within the UK, 
they apply an understanding of popular music heritage as a “social and cultural process” that takes into 
consideraƟon how it is enacted and “performed” in specific spaƟal and temporal contexts (Roberts & Cohen 
2013, 3). 
Drawing from the noƟon that popular music heritage is “both pracƟce and process” (Long 2018, 125), the 
current arƟcle traces the local heritagizaƟon of a naƟonal music celebrity in Finland. What kinds of 
meaning- and value-creaƟng operaƟons were performed and aƩached to the figure of Juice Leskinen? Who 
were the acƟve local and translocal parƟcipants in the process and what kind of cultural heritage 
community did their engagement foreground? 
To this end, the noƟon of heritagizaƟon has figured prominently in the field of criƟcal heritage studies, 
especially concerning the naƟonal or regional meaning-giving processes of specific spaƟal or historical 
traces of the past. The term heritagizaƟon was originally coined by Robert Hewison in his book The Heritage 
Industry: Britain in a Climate of Decline (1987), in which he associated it with the cultural heritage process 
of certain spaƟal sites. Later scholars have asserted the importance of understanding heritagizaƟon as a 
process that is maintained, first and foremost, by an acƟve community (Smith 2006; 2021; Sivula 2015). 
According to Regina Bendix (2008), heritagizaƟon points to the selecƟon of parƟcular objects or cultural 
50 
 
expressions to be preserved for the future generaƟons of a more or less imagined community, such as a 
naƟon-state, or mankind. It is carried on by a complicated mishmash of different local, naƟonal, translocal, 
or internaƟonal meaning-givers: owners, users, buyers, sellers, pracƟƟoners, experts, audiences, and state 
officials. The process of heritagizaƟon can thus be approached as a changing emoƟonal aƩachment 
between the heritage-as-a–thing and the possessive subjects or groups, who claim rights over the objects 
or pracƟces they value as their heritage (Coombe 1998; 2013, Smith 2021). 
The crucial quesƟon, Ɵme and again emerging in the field of cultural heritage, is: How do we idenƟfy the 
members of a cultural heritage community? Obviously, a heritage community is oŌen more translocal than 
local, but tangible heritage sites are always local, and oŌen maintained by a local cultural heritage 
community. The translocal community, however, parƟcipates in the value creaƟon of cultural heritage sites 
and affirms their meaning (Golinelli et al. 2012; Smith 2021). The heritage sites of popular music make no 
excepƟon. Like any other heritage sites, they are oŌen connected to tourism economies and 
entrepreneurial goal-aƩainment, which in turn are translocal by nature (see e.g., Cohen 2003; Gibson & 
Connell 2007; Lashua 2018). 
The selecƟon and management of cultural heritage is oŌen described in terms of Authorized Heritage 
Discourse. This (implicitly or explicitly) is considered a top-down influenƟal acƟon maintained by local, 
naƟonal, and global heritage regulaƟng and administraƟve authoriƟes (Smith 2006). According to Laurajane 
Smith and Emma Waterton (2012, 154), Authorized Heritage Discourse (AHD) is “a parƟcular construcƟon or 
way of seeing heritage” that “frames, constrains, or (de-)legiƟmizes debates about the meaning, nature, 
and value of ‘heritage’”, which has gained tracƟon in public policy, archeology, and heritage management. In 
criƟcal heritage studies, the top-down administraƟve policies and pracƟces upheld by AHD are frequently 
contrasted against more boƩom-up acƟviƟes of groups and communiƟes (see e.g., Smith 2021, 5–12, 54–60 
and passim.). 
Within the subfield of popular music, a difference is also made between authorized and unauthorized ways 
of organizing and maintaining heritage (Roberts & Cohen 2013) with scholars focusing on various “DIY 
preservaƟonist” pracƟces (BenneƩ 2009; Collins 2015; Dowd, Ryan & Tai 2016) and DIY insƟtuƟons (Baker 
2015; Baker & Huber 2013; Withers 2018). These are oŌen grounded in volunteer-based collecƟng, 
preserving, sharing, and someƟmes displaying of music-related material. However, the informal memory 
insƟtuƟons of popular music, such as community archives, oŌen struggle with maintaining conƟnuity and 
sustainability (Baker & Collins 2017). The uncertainty faced by DIY insƟtuƟons, which many Ɵmes stems 
from a lack of resources and technological change, also predisposes the heritage and “vernacular 
knowledge” found in these insƟtuƟons to endangerment (Baker & Collins 2017, 484). 
Building on these findings, recent research has paid more aƩenƟon to the specific ways in which popular 
music heritages become endangered and, finally, lost. As Lauren Isvandity and Zelmarie CanƟllon (2019) 
argue, in its current contexts of emergence, popular music heritage is at large and, in many ways, 
a precarious cultural resource. Furthermore, this predisposiƟon for endangerment and loss seems to be 
working against the dynamics of expansion that underlie popular music heritage’s cultural import, even 
pervasiveness, in late modern socieƟes—manifested most pointedly and contestedly in what the music 
writer and criƟc Simon Reynolds (2011) famously refers to as retromania or “pop culture’s addicƟon to its 
own past”. 
This ambivalence is also considered in the current arƟcle. The paper thus asks: How does the growing 
heritagizaƟon of popular music account for the precarity and imminent loss of many of its traces? As will be 
shown, a part of the Juankoskian heritage became endangered in the second phase of Juice’s Square. Before 
this, however, the arƟcle assesses the creaƟon and development of the site in 1986–1995. This “first life” of 
the square coincided with a more encompassing process in which the historical traces of Juankoski were 
becoming progressively recognized by the local public as valuable tokens of a shared past. 
 
51 
 
1986–1995: From a NaƟonal “Hero” to Juankoskian Local Heritage 
In the late 1970s, interest in the naƟonally acclaimed arƟst Juice Leskinen was building up in his former 
hometown. Around that Ɵme, the markeƟng and tourism branches of the Juankoski municipal 
administraƟon asked for Leskinen’s permission to adopt the Ɵtle of his birthplace-inspired song “Juankoski 
here I come” as a markeƟng slogan for the town. Leskinen approved of the proposal but added that he 
would be even more approving should the municipality decide to paint over its main road (coincidentally 
also the naƟonal road 569) in red and rename it Juice Leskinen Avenue aŌer him. (Leskinen 1978; Savon 
Sanomat, January 9, 1986.) Something of the like ensued, when in January 1986 the municipal council of 
Juankoski unanimously accepted a proposiƟon developed by the municipal cultural board and tourism 
commiƩee to name a market square in the town center Juicen tori, or “Juice’s Square” (Savon Sanomat, 
January 9, 1986; Virranta 2016). AddiƟonally, the square was to be expanded and embellished with flower 
beds and benches, and the vending places demarcated with red asphalt and concrete. The purpose of these 
changes, as spelled out in the regional newspapers, was to enliven the market square and give a boost to 
local tourism. (Koillis-Savo, January 8, 1986; January 13, 1986; Savon Sanomat, January 9, 1986.) 
When asked in a radio interview about the plans that were now being advanced in his honor in Juankoski, 
Leskinen commented in his trademark laconic style: “It can’t be helped that I happen to have been born in 
Juankoski. If [they] for this reason wish to build monuments to me, it is up to them” (Koillis-Savo, January 
13, 1986). 
As part of the inaugural ceremony in June 1986, a concrete monument was indeed unveiled in Juice’s 
Square. Notwithstanding his previous statements, Leskinen himself was present and immortalized his 
handprints in a concrete block that was later aƩached to the monumental structure. Leskinen’s handprints 
were to be later joined by those of other musicians from Juankoski. In addiƟon, the arƟst was given the 
honorary Ɵtle of the square’s first Tormestari, a whimsical combinaƟon of the Finnish words for marketplace 
(tori) and mayor (pormestari), with a lifelong vending place on his square. The Ɵtle would be annually 
passed on to another Juankoskian that had in their way benefited the municipality’s culture or renown. 
(Juankosken Sanomat, July 2, 1986; Turunen 1986.) In its following report, the local paper Juankosken 
Sanomat (July 2, 1986) rejoiced over the successful market day: all in all, the inaugural events had aƩracted 
an audience of 7000, temporarily doubling the populaƟon of Juankoski. 
More accolades followed when in 1992 the local paper purchased a bronze bust modeled aŌer the features 
of Juice Leskinen from the Estonian-born sculptor Villu Jaanisoo (Figure 1). The plan was to reveal the work 
as a monument to Leskinen in his namesake square. (Juankosken Sanomat, June 24, 1992; July 2, 1992.) 
However, due to Jaanisoo’s iniƟal refusal for the exisƟng concrete monument in the square to be the 
statue’s new pedestal, its final placement was postponed indefinitely (Muhonen 1995). The sculpture’s 
wandering was eventually put to an end in a reopening of the square in November 1995. As part of the 
refurbishment, realized collaboraƟvely by the municipality, local enterprises, associaƟons, and residents of 
Juankoski, the square was encircled by a red brick wall and the concrete monument in its center expanded 
and improved (Juankosken Sanomat, July 14, 1995). 
52 
 
 
Figure 1. Juice Leskinen’s bronze bust by Villu Jaanisoo on Juice’s Square. Photo: Anna Peltomäki 2016. 
 
In the reopening ceremony, Leskinen was again in aƩendance and revealed his bronze likeness, whose 
ownership had now been transferred from the local paper to the municipality of Juankoski, on the concrete 
structure that had unƟl then served as the main landmark of the square (Juankosken Sanomat, November 
17, 1995; Siltari 1995). Speaking before the crowd, the chief editor of the local paper, Ari Kankkunen 
proclaimed: “Elsewhere monuments are being brought down but here in Juankoski, we build new ones” 
(Muhonen 1995). By this, the editor referred to the extensive felling and demoliƟon of monuments in 
transiƟoning socialist countries, which was also covered widely by the Finnish media at the Ɵme 
(Lähdesmäki 2009, 67). 
The allusion to Soviet monuments may be considered apt also in the sense that Leskinen’s asserƟve 
expression and balding crown, portrayed in the sculpture, bore a notable resemblance to those depicted in 
the tens of thousands of monuments of Vladimir Lenin executed in socialist-realist style in the USSR aŌer 
the chairman’s death in 1924. Another visual reference point for Leskinen’s statue can be found in the vast 
body of media imagery inspired by the President of Finland, Urho Kaleva Kekkonen (1900–1986). During his 
three-and-a-half-term service between 1956 and 1982, Kekkonen’s bald profile and large glasses became 
established in the Finnish media as all-around symbols of the presidenƟal “authority and cunningness” 
(Hämäläinen 2016, 57) associated with “UKK’s” autocraƟc style of leadership. Leskinen’s resemblance to the 
President had not been leŌ unnoƟced by Finnish reporters and columnists (e.g., Hytönen 1990). In the early 
1980s, a group of the arƟst’s fans and colleagues had united in a campaign to have him elected as the 9th 
53 
 
President of the Republic (Helsingin Sanomat 1982)—an endeavor the arƟst found some took a liƩle too 
seriously. 
As the words of the chief editor imply, Leskinen’s bronze statue was unveiled at a Ɵme when public 
monuments, a marker of Western cosmopolitan culture, were facing a severe backlash. This counter– 
or anƟmonumental senƟment (Huyssen 1996; Young 1989) was evidenced most tangibly in the toppling of 
Soviet monuments. The loss of value suffered by the figuraƟve monumental tradiƟon reflected broader 
changes in the European poliƟcal psyche: a postmodern sense of disillusionment and iconoclasƟc jusƟce 
amidst a “broken” poliƟcal reality of failed ideologies and weakened trust in representaƟve poliƟcs 
(Ankersmit 1996). In Jaanisoo’s bronze bust of Leskinen, the figuraƟve monumental style previously 
reserved for “great men” of the recent past, specifically poliƟcal leaders, was recreated in the image of a 
rockstar, in a sense, the very opposite of an idealized head of a body poliƟc. 
By playfully merging the image of the Great Leader with that of Leskinen, the sculpture revealed the 
symbolic and increasingly tangible fall of the former, while affecƟonately ironizing the hubris associated 
with rockstardom and Leskinen’s unparalleled naƟonal status in parƟcular. Through the monumentalizaƟon 
of Leskinen’s features, the statue aƩested to the arƟst’s standing as the unofficial “head of state” or 
“Kekkonen” of Finnish rock music. At the same Ɵme, the sculpture’s explicit faithfulness to the figuraƟve 
monumental style implicitly connoted its acute cultural decline. The irony of the gesture was further 
emphasized by Leskinen’s sarcasƟc approach to those hungry for power, which he oŌen expressed in his 
lyrics and columns. 
As the chief editor of the local paper summarized the (anƟ)monumental gesture: “We have not built a 
monument to a god, but a human, a fellow traveler” (Muhonen 1995). These words may be comprehended 
as an inƟmaƟon not only to Leskinen’s naƟonal status as a beloved lyricist of the human condiƟon but also 
to his roots which aƩached him more exclusively to the Juankoski public. 
At the Ɵme when Leskinen’s square was being developed, Juankoski was also becoming more invested in its 
long industrial past, namely, its historical ironworks. The area, which encompasses the former buildings of 
the ironworks, producƟon faciliƟes, offices, and factory workers’ residences, had in 1980 been included 
among the “built cultural heritage sites of naƟonal significance” by the Ministry for Internal Affairs and the 
Finnish NaƟonal Board of AnƟquiƟes. When Juice’s Square first opened in 1986, a working commiƩee for 
developing the area was established by the municipal board. Through an extensive volunteer effort led by 
the Juankoski Cultural History AssociaƟon (founded in 1990) and backed financially by the Finnish 
government, an ironworks and labor museum was opened in the former blast furnace of the plant in 1991. 
In the opening ceremony, Juice Leskinen was again “present”, now in the form of a recitaƟon of his selected 
poems by two Juankoski residents. (Juankosken Sanomat, May 30, 1991.) Plans for a popular music museum 
to be housed in the historical buildings were also advanced (Koillis-Savo, July 2, 1986; Väinämö 1986). These 
plans, however, never materialized. 
Instead, in Juice’s Square, several visual details reframed the arƟst as part of the emerging Juankoskian 
cultural heritage (Figures 2 and 3). AŌer Leskinen, other Juankoski-born musicians also received their 
handprints on the square’s concrete structure. By 1991, the structure had been adorned with the 
handprints of singer Eija Ahvo, producer Jori Sivonen, composer and songwriter Kaj Chydenius, and a 
representaƟve of the Juankoski Factory Orchestra, Soini Rissanen. (Juankosken Sanomat, July 4, 1991.) For 
the square’s reopening in 1995, three apertures symbolizing the industrial town’s smokestacks were added 
to the structure’s righthand secƟon. In the middle part, a mosaic ornament was assembled from slagi, a 
metallurgical waste material from the plant. Depicted in the mosaic were the rapids of Juankoski, Juanvirta, 
and Juankoski. (Muhonen 1995.) In the reinauguraƟon of the square, Leskinen was granted the privilege of 
marking his permanent vending space before the monument with red spray paint (Koillis-Savo, November 
15, 1995). Later, a small strip leading to the square’s monumental center was painted in red and given the 
name Juice Leskinen Avenue, as per the arƟst’s original proposiƟon (Pulkkinen 2018). 
  
54 
 
 
Figures 2 and 3. Juice’s Square, Juankoski, before the site’s last makeover. Photos: Anna Peltomäki 2016. 
 
Gradually, through a long process of adding and modifying carried out by the local community, Juice’s 
Square was turned into a comprehensive tribute to the municipality’s versaƟle cultural heritage, including 
its music. In this “creaƟon” of local heritage, the town’s most renowned former resident and naƟonal 
celebrity Juice Leskinen was established as an important figurehead and symbol for the municipality’s 
cultural lineage. Although taken as evidence of the Savonian people’s good-humored mindset (Koillis-Savo, 
July 2, 1986), the playful gesture of dedicaƟng a site to a living rock star should thus also be noted as a 
serious investment, both emoƟonal and financial, in the cultural heritage spaces of Juankoski (Figure 4). 
Through acƟve input from local associaƟons and enterprises, the square soon became an important venue 
for local gatherings: most prominently the annual summer market held around mid-summer, where the 
next Tormestari of the square was announced, and the autumn market in November (Juankosken Sanomat, 
June 27, 1991). Due to the wide media aƩenƟon followed by the square’s first and second openings in 1986 
and 1995, the site also began to aƩract fans of Leskinen and summer motorists from other parts of the 
country—thus fulfilling the expectaƟons of the local tourism promoters. When Leskinen passed away in 
November 2006 aŌer decades of struggle with alcoholism-related diseases, the square was turned 
overnight into a sea of candles rendering the (at least someƟmes) lively marketplace into a site of reverent 
commemoraƟon. (Pulkkinen 2018.) 
55 
 
 
Figure 4. A noƟce in the local paper Juankosken Sanomat (June 24, 1992) adverƟsing an upcoming concert 
starring the inductees of Juice’s Square. In the adverƟsement, the square is displayed against the backdrop 
of the historical ironworks creaƟng an image of an encompassing Juankoskian heritage landscape. 
 
2017–2019: Between InsƟtuƟonalizing and Dissolving Municipal 
Heritages 
In 2017, Juankoski merged with the city of Kuopio, becoming part of a greater wave of mergers that has 
changed the municipal map in Finland over the last decades. The purpose of the amalgamaƟons has been 
to streamline municipaliƟes’ statutory funcƟons and services to develop a more cost-efficient structure 
(Zimmerbauer, Suutari & Saartenoja 2012, 1065). Among the municipaliƟes most impacted by these 
changes, has been the city Kuopio [1]. The Juankoski–Kuopio-merger was precipitated by the former’s—a 
deindustrializing small town with a decreasing populaƟon—denominaƟon as a “crisis municipality” in 2012 
and 2015 whereby the Finnish central government had in 2013 urged the parƟes to begin negoƟaƟng for an 
amalgamaƟon (Koski 2021, 10; Nykänen 2013). [2] InteresƟngly enough, in the Kuopio City Council meeƟng 
that finally confirmed the merger in 2014, Juice Leskinen was again invoked, this Ɵme by the chairman of 
the Council, who concluded the meeƟng in the now prognosƟc words: “Juankoski, here I come” (Niiranen 
2014). 
A month aŌer the municipal merger came into effect in January 2017, plans for developing the surroundings 
of Juice’s Square were approved by the Kuopio Urban Structure department (City of Kuopio, February 8, 
2017). The purpose of the renovaƟon was to improve the square’s funcƟonality and safety and to make the 
site more inviƟng for both inhabitants and tourists (City of Kuopio, January 23, 2019; Patrakka 2017). In the 
autumn of 2017, the city of Kuopio presented four alternaƟve plans for a new Juice’s Square. In the 
renovaƟon plans, different placements for the square, as well as new traffic and parking arrangements, 
were explored. The alternaƟves were introduced at a public event organized in Juankoski in October 2017, 
and Kuopio’s residents’ opinions were also explored via an online survey. Local enterprises were heard from 
as well, as was the Juankoski Town Council, which had been established as a tool for implemenƟng 
grassroots democracy in Juankoski during and aŌer the transiƟon period. Later, a preliminary plan based on 
the alternaƟve sketches and feedback was approved by the Urban Structure department as a blueprint for 
56 
 
developing the square and its surrounding traffic. (City of Kuopio, September 5, 2018; City of Kuopio, 
December 12, 2018.) 
The renovaƟon was to also bring about significant changes to how Juice Leskinen’s memory—and the 
cultural heritage of Juankoski overall—was visually honored at the site. In the remodeled traffic 
arrangements of the square, Leskinen was finally to receive a permanent “avenue” in a circular car lane that 
would be constructed around the square. A new set of lampposts was also planned for the square with 
citaƟons from Leskinen’s songs engraved in them. For the phrases, suggesƟons were asked from the 
inhabitants. (City of Kuopio, December 12, 2018; Rokka 2018.) However, the detail in the renovaƟon plan 
that most awakened the interest and anxiety of the residents of Kuopio’s new district was the square’s 
monumental concrete structure, which was to be replaced by a new single pedestal for Juice’s bust. 
Addressing the already rundown structure’s renewal in November 2019, the City Architect and Head of 
Urban Planning explained that as the bronze sculpture was now officially a part of the public art collecƟon 
of Kuopio, it was “by image-related aspects alone” jusƟfied that its display and base also “meet the criteria” 
of public art (City of Kuopio, November 4, 2019). As for the handprints, they were to be unfastened from 
the concrete and relocated to another public site, such as the local library. (MarƟkainen 2018; City of 
Kuopio, September 5, 2018.) 
In a newspaper interview from the summer of 2018, the chair of the Juankoski Cultural History AssociaƟon, 
Marja-Sisko Pihl, commented that the planned replacement of the square’s concrete structure with a new 
pedestal had caused “a bit of a sƟr” among the Juankoski public (Pulkkinen 2018). The local community 
especially objected to the city department’s plan to remove the handprints of Leskinen and his colleagues 
from their prominent place at the site. In a statement backed by the Juankoski Cultural History associaƟon, 
a group of former Tormestari honorees of Juice’s Square addressed the city of Kuopio, demanding that the 
arƟsts’ handprints be retained. According to the statement, the other arƟsts were as deserving as Leskinen 
of their spot on the square, being a site frequented by locals and tourists alike. The issue was eventually 
resolved in a decision approved by the Juankoski Town Council that the concrete monument along with its 
decoraƟons be relocated to a community garden not far from the market square. (City of Kuopio, January 
23, 2019.) The park, called Ruukin Katve (“Shade of the Ironworks”), was originally built and planted by 
volunteer Juankoskians in 2010 and 2011 as an area for communal recreaƟon and entertainment 
(Mmm… 2013). In the past years, however, its maintenance had somewhat fallen into a state of disrepair. 
Through the summer of 2019, Juice’s Square underwent a comprehensive makeover (Figure 5). The 
renovaƟon costs, amounƟng to 690,000 euros, were covered by the money received by the city of Kuopio 
from the Finnish government for the municipal merger (Tiihonen 2019). For the duraƟon of the 
construcƟon work, Juice’s bronze head remained in the community garden, which was also restored to a 
more becoming state for its new monument (Karvinen 2019) (Figure 6). In November 2019, Juice’s Square 
once again reopened for its tradiƟonal autumn market. The traffic arrangements around the square had 
been completely reorganized. New “lyrics lampposts” had also been planted in the marketplace, as well as 
Leskinen’s bronze sculpture, which had now received a more disƟnguished red granite pedestal designed by 
the arƟst Villu Jaanisoo. Moving amidst the local public, a reporter of the regional newspaper found divided 
opinions on the refurbished square. According to two elderly women residents, the new pedestal had leŌ 
the monumental ensemble looking rather “stern” and lacking in “soŌness”. And the interviewees remarked, 
“where have the handprints gone?” (Tiihonen 2019). 
57 
 
 
Figure 5. Juice’s Square aŌer the site’s refurbishment. Photo: Anna Peltomäki 2020. 
 
Figure 6. Ruukin Katve community garden with its new monumental centerpiece. Photo: Anna Peltomäki 
2020. 
What is interesƟng is that despite its efforts to foster transparency and community engagement in the 
development of Juice’s Square, the city of Kuopio was unable to generate a collecƟve experience of 
democraƟc parƟcipaƟon in the inhabitants of its new district. At the heart of this failure was a 
misrecogniƟon of the fact that despite its rundown outlook, Juice’s Square was an outcome of a long 
process of local development and symbolic accumulaƟon realized by the Juankoski community. In this 
process, the concrete structure in the square, instead of being (or failing to be) a mere pedestal for 
Leskinen’s “official” bronze monument, held special meaning not only as the site’s de facto original 
monument but as a marker in the heritage landscape of Juankoski, which had evolved with the square since 
the 1980s. 
58 
 
What is, however, also noteworthy is that in spite of the local community’s opposiƟonal stance, the 
prevailing state of the square as well as that of the community garden before 2019 exposes a decreased 
interest in the shared upkeep of these places—up unƟl the municipal merger. As ethnologist Minna 
Mäkinen (2013, 53) describes, local monuments frequently lose their sense of importance in the daily lives 
of inhabitants; however, in the case of a municipal amalgamaƟon, these symbols may be rediscovered as 
parts of a heritage that now appears under threat. The dissoluƟon of a municipality may, then, well become 
the spark that (re)acƟvates the producƟon of a “municipal heritage” (Mäkinen 2013; Sivula 2015, 63). The 
renovated Ruukin Katve garden is an outcome of such an experience of an anƟcipated loss. 
In the refurbished Juice’s Square, on the other hand, the memory of Juice Leskinen is re-curated in 
accordance with the requirements set by the city planners of Kuopio. In the square, Leskinen’s bronze 
monument—now an item of the Kuopio public art collecƟon—remains alone, mounted on its new but more 
tradiƟonal pedestal where the arƟst’s years of birth and death have been engraved. The anƟmonumental 
playfulness of dedicaƟng a statue to a living rockstar seems to have given way to a more convenƟonal and 
formal understanding of monumental public art. 
 
Discussion: Popular Music Heritage Made and Unmade 
The gradual makeover of Juice’s Square in 1986–2019 may be conceived as documentaƟon of the 
processual expansion and reaffirmaƟon of Leskinen’s memory by a widening sphere of heritage actors. As 
such, the shiŌing face of the square reads as a localized reflecƟon of the naƟonal legiƟmaƟon of Finnish 
20th-century rock music and Juice Leskinen as one of its most recognizable “personificaƟons”. The 
rehabilitaƟon of popular music into the ranks of respectable Finnish culture has been analyzed in depth in 
previous studies (e.g., Aho 2002, 190–191, 215; Kallioniemi 1992; MaƩlar 2015; RauƟainen 2003; 
RauƟainen-Keskustalo 2008). This paper, however, considered Juice’s Square from the vantage point of the 
various actors claiming authority to its realizaƟon and maintenance. From this perspecƟve, the square 
consƟtutes a site of struggle over local authority and its eventual transfer from the Juankoski community to 
the city of Kuopio. 
Evidently, some of the actors involved in the second stage of the heritage process can be idenƟfied as 
promoƟng a type of cultural planning ethic that seems to align more closely with the formal and expert-
driven characterisƟcs of Authorized Heritage Discourse, while others appear more representaƟve of the 
community and praxis-based ways of making heritage from the boƩom up. In the new square, the 
funcƟonalist interest of urban planning is united with an aestheƟcally informed pursuit to present the 
bronze statue in surroundings that are best aligned with its monumental style. In the community garden, on 
the other hand, symbolically coded visual signs made by the locals recreate the cultural heritage of 
Juankoski as a historical conƟnuum. As a result, the sites convey two very different noƟons about the 
purpose and ulƟmate value of the heritage invoked and maintained in them: whereas in Juice’s Square the 
bronze statue’s significance as an object of public art is highlighted, in the community garden the 
collaboraƟve mode of not only doing-heritage-yourself but “doing-it-together” (Collins 2015) is presented as 
a value in and of itself. 
Of course, the refurbishment of the site in 2019 can also be understood as a welcoming gesture directed at 
the people and culture of Kuopio’s new district (epitomized by the former municipality’s most renowned 
former resident), as well as visiƟng tourists. Nonetheless, the course of events leading to the site’s updated 
image in 2019 discloses a certain undervaluaƟon of the pracƟces and symbols through which the (popular 
music) heritage of Juankoski had theretofore been sustained and celebrated. This disregard for the previous 
configuraƟons of popular music heritage may, however, be conceived as a characterisƟc of, rather than an 
excepƟon to, its forms of producƟon, whereby this heritage has come to inhabit a cultural posiƟon and 
quality that can be described as concurrently pervasive and precarious. Taking this duality into 
consideraƟon also helps to understand how the arƟst Leskinen, and later his memory, could be inscribed 
59 
 
and invoked in such various ways on the cultural heritage landscape of Juankoski, and how one important 
material marker in this landscape could be so readily exchanged for another. 
In Retromania (2011), Reynolds argues that since the end of the 20th century, popular culture has been 
consumed by an insaƟable need to recall and repeat its own recent past. CiƟng as his examples rereleases 
and remakes, reunion tours, mashups, and museum exhibiƟons, Reynolds argues that a derivaƟve logic has 
taken over the culture industries that now relentlessly scavenge the past for products and concepts to 
recapitalize on. Over a decade aŌer the publicaƟon of Reynolds’s book, his arguments appear to an extent 
applicable to the cultural industries at large and can be witnessed dividually in the conƟnuing heritagizaƟon 
of Juice Leskinen. Within the past few years, Leskinen has become the subject of a full-length biopic (Juice, 
2018), inspired two musicals (Kaksoiselämää; Viidestoista yö), and received a star on “Finland’s first 
internaƟonal Walk of Fame for music” founded in Tampere in 2019. In Juankoski, the arƟst’s memory also 
conƟnues to hover dominantly in and through varied places, taking on varied formaƟons. Since 2016, an 
exhibiƟon focusing on Leskinen’s childhood and adolescence has been running in the ironworks and labor 
museum (Figure 7) and guided walking tours through “Juice’s Juankoski” have been made available for 
booking (Malinen 2018). In addiƟon, 2020 saw the launch of an Augmented Reality tour Jussista 
Juiceksi (“From Jussi to Juice”), leading through local sites that have in one way or another figured in 
Leskinen’s formaƟve and later years (Hakkarainen & Väänänen 2020) (Figure 8). Needless to say, Juice’s 
Square was included. 
 
Figure 7. Juice’s Tormestari hat displayed in the Masuuni Brunou museum’s exhibiƟon in Juankoski, Kuopio. 
Photo: Anna Peltomäki 2020. 
60 
 
 
Figure 8. An AR board from the Jussista Juiceksi tour in Juankoski, Kuopio. Photo: Anna Peltomäki 2020. 
 
For Reynolds, the most pressing issue with retromania is that cultural producƟon that is based on mere 
recycling and reuse may ulƟmately hamper the regeneraƟon of (popular) cultural forms. In light of the 
Juankoski case, however, this very “invokability” of popular music’s past that, on the one hand, allows for its 
mulƟfaceted and mulƟ-placed heritage formaƟons seems, on the other, to contribute to the vulnerability of 
this heritage itself. As Istvandity and CanƟllon (2019, 1) observe, despite the “overwhelming permeaƟon” of 
popular music and its past into everyday life and culture, many of its tangible and intangible traces remain 
in a conƟnuing state of precarity and thus predisposed to loss. This precarity, they add, does not apply 
solely to the “items for preservaƟon”, but also to the “preservaƟon pracƟces themselves” (Ibid.). 
What in part explains this vulnerability is that although popular music is progressively treated as cultural 
heritage in ways that resemble the treatment of previously recognized forms of cultural heritage, this 
heritage is also produced by the same mechanics that drive the producƟon and disseminaƟon of popular 
culture in the first place. For this reason, it is not only suscepƟble to the threats faced by cultural heritage in 
general (such as the wearing of physical objects and sites, or the transience of oral tradiƟons and histories), 
but also to the cycles of innovaƟon, diffusion, and fading that inform the Ɵme spans of popular cultural 
phenomena. (See, e.g., Istvandity & CanƟllon 2019, 2–3; Long 2018, 127.) Because of the mediated 
character of popular music and the foregrounded translocality of its audiences, quesƟons of guardianship 
also pertain to its heritage differently. The fact that popular music heritage is oŌen negoƟated and 
produced in the in-between spaces of individuals, groups, and insƟtuƟons oŌen translates to a lack of 
specified responsibility for this heritage and therefore, a systemaƟc plan for its preservaƟon. ParƟal loss of 
popular music heritage is also imminent in the points of transfer, where an arƟfact or document is received 
by a new guardian such as an archive or museum (Istvandity 2021, 335). This is exemplified in the way that 
the care for Juice’s Square and its monuments was passed on from the municipality of Juankoski to the city 
of Kuopio. 
None of these factors, however, diminish the cultural weight that popular music’s recent past has come to 
possess over the present. On the contrary, the same affordances that predispose popular music heritage to 
loss account for its many affixaƟons and assimilaƟons from the municipal level to the naƟonal. The various 
61 
 
local- and naƟonal-scale remembrances devoted to Juice Leskinen serve as an example. Nonetheless, a 
playing out of this ambivalence—between the cultural pervasiveness of popular music’s past and the 
precarity of its traces—can also be noted in the case of Juankoski and Juice’s Square, where the 
insƟtuƟonalizaƟon of Leskinen by the city of Kuopio inadvertently led to the dismantling of a monument to 
local music heritage. 
 
Conclusion 
By reconstrucƟng the phases of Juice’s Square, this arƟcle throws light on the various actors and interest 
groups that have leŌ their mark on the cultural heritage landscape of Juankoski: starƟng from Leskinen’s 
own playful proposiƟon, which was later taken up by Juankoski’s cultural board and tourism commiƩee and 
sancƟoned by the municipal council in 1986; further endorsed by the paper Juankosken Sanomat in 
collaboraƟon with sculptor Villu Jaanisoo as well as other local businesses and cultural associaƟons; and 
later assumed by the city of Kuopio. All along, the recurrent presence of Juice’s fans, who did not stop 
visiƟng even during the square’s upheaval in 2019 (Karvinen 2019), reinforced the site’s associaƟon with the 
songwriter. 
Although the Juankoskian local community was not primarily focused on promoƟng popular music heritage 
as such, its iniƟaƟve had a bearing on how the memory of Juice Leskinen was and conƟnues to be retrieved 
and fostered by a wider, and more dissonant, popular music heritage community. As the analysis reveals, 
the heritage process that evolved on and from Juice’s Square first began as an enterprise of local place-
making and -promoƟon but, aŌer 2017, separated into two conflicƟng noƟons regarding the appropriate 
maintenance and, ulƟmately, the value of this heritage. As a result of the conflict, two successive heritage 
sites can now be found along the main road/569 of Juankoski. Paradoxically, while the shiŌing face of Juice’s 
Square tesƟfies to the expansion and conƟnuity of Leskinen’s public memory, it also reveals the persistent 
precarity of the traces of popular music heritage. Therefore, when it comes to the ongoing heritagizaƟon of 
popular music, disconƟnuity and loss appear as the other side of the process. 
 
Acknowledgements 
We thank the anonymous reviewers for their feedback and the Emil Aaltonen FoundaƟon whose grant 
supported Anna Peltomäki’s research on this arƟcle. 
 
References 
 
Research material 
All links verified 31.1.2023. 
 
Newspapers 
Hakkarainen, Sanni, and Annika Väänänen. 2020. “LisäƩy todellisuus tuo arvokkaan lisän.” Koillis-Savo, July 
30, 2020. 
Helsingin Sanomat. 1982. “Juice Leskinen presidenƟksi!” January 18, 1982. 
62 
 
Hytönen, Maƫesko. 1990. “Juicea kiireisille.” Helsingin Sanomat, March 18, 1990. 
Juankosken Sanomat. 1986. “Juice sai aukionsa, Tormestarinhatun ja kädenjäljet semenƫin.” July 2, 1986. 
Juankosken Sanomat. 1991. “Masuuni Brunoun avajaisissa korosteƫin: Juankosken teollisuusperinteet 
säilyƩämisen arvoisia.” May 5, 1991. 
Juankosken Sanomat. 1991. “Näin vuosi siƩen.” June 27, 1991. 
Juankosken Sanomat. 1991. “Sadekaan ei estänyt Juicen torin yleisön innostusta: Valinnat saivat 
hyväksynnän.” July 4, 1991. 
Juankosken Sanomat. 1992. “Juice saa patsaan Juankoskelle!” June 24, 1992. 
Juankosken Sanomat. 1992. “PitäjälehƟ haluaa olla mukana kehiƩämässä Juicen toria: Juicelle pronssinen 
näköispatsas.” July 2, 1992. 
Juankosken Sanomat. 1995. “Tori on nyt Juicen tori: “Patsas on parempi kuin posƟmerkki”.” November 17, 
1995. 
Juankosken Sanomat. 1995. “Tori saa uuden ilmeen” Osta metri torin muuria!” July 14, 1995. 
Karvinen, Petri. 2019. “YlläƩävä ongelma Juankoskella: TurisƟt eivät löydä pyhiinvaelluskohde Juicen 
patsaalle torirempan takia.” Savon Sanomat, June 30, 
2019. hƩps://www.savonsanomat.fi/paikalliset/2816175 
Koillis-Savo. 1986. “Juankoskella eleƫin hetken huumaa.” July 2, 1986. 
Koillis-Savo. 1986. “Juankosken torista matkailuvalƫ? Juicelle nimikkotori.” January 8, 1986. 
Koillis-Savo. 1986. “Juankoski sai Juicen torin.” January 13, 1986. 
Malinen, Markku. 2018. “Juice-elokuva toi hienoista nosteƩa Juankosken Juice-näyƩelylle.” Yle, July 25, 
2018. hƩps://yle.fi/a/3-10321214 
MarƟkainen, Jaana. 2018. “Juankosken tori: Kuvat julki – Juice graniiƫpylvään nokkaan, Leskisen lyriikka 
loistaa valaisimissa.” Savon Sanomat, December 4, 2018. hƩps://www.savonsanomat.fi/paikalliset/2925992 
Mmm… Pohjois-Savon maaseudun makasiinilehƟ. 2013. “Juankoskelle rakentui kylätalo ilman kaƩoa.” 
Pohjois-Savon alueellisen maaseutuohjelman 2007–2013 seuranta ja arvioinƟ -hanke (vaihe II). 
Muhonen, Juhani. 1995. “Juice palasi pronssiin valeƩuna.” Savon Sanomat, November 12, 1995. 
Niiranen, Janne. 2014. “Juice-sitaaƫ sinetöi Juankoski-liitoksen.” Savon Sanomat, September 2, 
2014. hƩps://www.savonsanomat.fi/paikalliset/3237318 
Nykänen, Helmi. 2013. “Juankoski ja Kuopio käynnistävät selvityksen kuntaliitoksesta.” Yle, May 6, 
2013. hƩps://yle.fi/a/3-6629564  
Patrakka, Jukka. 2017. “SiirreƩävästä Juicen torista odotetaan palauteƩa.” Savon Sanomat, October 3, 
2017. hƩps://www.savonsanomat.fi/paikalliset/2992647 
Pulkkinen, Maƫ. 2018. “Nimikkotori, näköispatsas ja avenue.” Ylöjärven UuƟset, August 31, 
2018. hƩps://ylojarvenuuƟset.fi/2018/08/31/nimikkotori-nakoispatsas-ja-avenue/ 
Rokka, Taru. 2018. “Tältä näyƩäisi Juicen tori saneerauksen jälkeen.” Savon Sanomat, August 31, 
2018. hƩps://www.savonsanomat.fi/paikalliset/2941852 
Savon Sanomat. 1986. “Juicelle nimikkotori Juankoskelle.” January 9, 1986. 
Siltari, Pirkka. 1995. “Juicen patsas pystyteƫin Juankosken torille.” Ilta-Sanomat, November 13, 1995. 
63 
 
Tiihonen, Marita. 2014. “Liitosten taustalla isot virrat.” Savon Sanomat, August 28, 
2014. hƩps://www.savonsanomat.fi/paikalliset/3237684 
Tiihonen, Marita. 2019. “Uusitun Juicen torin avajaisissa, ihmetelƟin “sen” näköistä patsastolppaa ja Juicen 
kadonneita käsiä.” Savon Sanomat, November 9, 2019. hƩps://www.savonsanomat.fi/paikalliset/2780085 
Turunen, Merja. 1986. “Leskiselle monumenƫ, kunnalle peeärrää.” Savon Sanomat, June 29, 1986. 
Virranta, Kari. 2016. “Sopiiko, eƩä juon lounaan.” Savon Sanomat, July 21, 
2016. hƩps://www.savonsanomat.fi/paakirjoitus-mielipide/3459933 
Väinämö, Rauni. 1986. “Juankoski aloiƩaa ‘luovan ajaƩelun’.” Helsingin Sanomat, April 16, 1986. 
 
Public documents 
City of Kuopio: Department of Urban Structure, meeƟng minutes February 8, 2017. Case no. 
751/10.03.01.01/2017. hƩp://publish.kuopio.fi/kokous/2017393569-13.PDF 
City of Kuopio: Department of Urban Structure, meeƟng minutes September 5, 2018. Case no. 
6824/10.03.01.00/2018. hƩp://publish.kuopio.fi/kokous/2018508455-11.PDF 
City of Kuopio: Department of Urban Structure, meeƟng minutes December 12, 2018. Case no. 
6824/10.03.01.00/2018. hƩp://publish.kuopio.fi/kokous/2018532275-15.PDF 
City of Kuopio, City Planning Support Services, meeƟng minutes January 23, 2019. Case no. 
6824/2018. hƩp://publish.kuopio.fi/kuulutus/2019543712.735678.DOCX 
City of Kuopio: ExecuƟve Board, meeƟng minutes November 4, 2019. Case no. 
8375/02.08.00.02/2019. hƩp://publish.kuopio.fi/kokous/2019607186-7.PDF 
 
Literature 
Aho, Marko. 2002. Iskelmäkuninkaan tuho. Suomi-iskelmän sortuvat tähdet ja myyƫnen sankaruus. Acta 
Electronica UniversitaƟs Tamperensis 199. Tampere: Tampere University Press.  
Ankersmit, Frank. 1996. AestheƟc PoliƟcs: PoliƟcal Philosophy Beyond Fact and Value. Stanford: Stanford 
University Press. 
Baker, Sarah. 2015. “AffecƟve archiving and collecƟve collecƟng in do-it-yourself popular music archives and 
museums.” In Preserving Popular Music Heritage: Do-It-Yourself, Do-It-Together, edited by Sarah Baker, 46–
61. New York: Routledge. 
Baker, Sarah, and Alison Huber. 2013. “Notes towards a typology of the DIY insƟtuƟon: IdenƟfying do-it-
yourself places of popular music preservaƟon.” European Journal of Cultural Studies 16, no. 5: 513–
530. hƩps://doi.org/10.1177/1367549413491721  
Baker, Sarah, and Jez Collins. 2017. “Popular music heritage, community archives and the challenge of 
sustainability.” InternaƟonal Journal of Cultural Studies 20, no. 5: 476–491. hƩps://doi-
org.ezproxy.utu.fi/10.1177/1367877916637150  
Bendix, Regina. 2008. “Heritage between economy and poliƟcs: an assessment from the perspecƟve of 
cultural anthropology.” In Intangible heritage, edited by Laurajane Smith and Natsuko Akagawapp, 267–283. 
London: Routledge. 
64 
 
BenneƩ, Andy. 2009. “’Heritage rock’”: Rock music, representaƟon and heritage discourse.” PoeƟcs 37, no. 
5–6: 474–489. hƩps://doi.org/10.1016/j.poeƟc.2009.09.006  
BenneƩ, Andy. 2015. “MediaƟon, generaƟonal memory and the dead music icon.” In Death and the Rock 
Star, edited by Catherine Strong and Barbara Lebrun, 61–71. London: Routledge. 
Bruun, Seppo, Jukka Lindfors, SanƩu Luoto, and Markku Salo. 1998. Jee jee jee. Suomalaisen rockin historia. 
Helsinki: WSOY. 
Cohen, Sara. 2003. “Tourism.” In ConƟnuum Encyclopedia of Popular Music of the World, Volume 1, edited 
by John Shepherd, David Horn, Dave Laing, Paul Oliver, and Peter Wicke, 382–385. London: ConƟnuum. 
Collins, Jez. 2015. “Doing-it-together: Public history-making and acƟvist archiving in online popular music 
community archives.” In Preserving Popular Music Heritage: Do-It-Yourself, Do-It-Together, edited by Sarah 
Baker, 77–90. New York: Routledge. 
Coombe, Rosemary. 1998. The Cultural Life of Intellectual ProperƟes: Authorship, AppropriaƟon, and the 
Law. Durham and London: Duke University Press. 
Coombe, Rosemary. 2013. “Managing Cultural Heritage as Neoliberal Governmentality.” In Heritage 
Regimes and the State, edited by Regina Bendix, Aditya Eggert, Arnkia Peselmann and Sven Meßling, 375–
387. Göƫngen: University of Göƫngen Press. 
Dowd, Timothy J., Ryan Trent, and Yun Tai. 2016. “Talk of heritage: CriƟcal benchmarks and DIY 
preservaƟonism in progressive rock.” Popular Music and Society 39, no. 1: 97–
125. hƩps://doi.org/10.1080/03007766.2015.1061354 
Forsberg, Juha and Ari Kankkunen. 1996. Järvimalmiruukista kartonkitehtaaksi. Juantehtaan historia 1746–
1996. Juankoski: Juankosken Sanomat Oy. 
Gibson, Chris, and John Connell. 2007. “Music, tourism and the transformaƟon of Memphis.” Tourism 
Geographies 9, no. 2: 160–190. hƩps://doi.org/10.1080/14616680701278505 
Golinelli, Gaetano M. (ed.). 2012. Cultural Heritage and Value CreaƟon. Towards New Pathways. Dordrecht: 
Springer. 
Heikkinen, Anƫ. 2016. Risainen elämä: Juice Leskinen 1950–2006. Helsinki: Siltala.  
Hewison, Robert. 1987. The Heritage Industry: Britain in a Climate of Decline. London: Routledge. 
Huyssen, Andreas. 1996. “Monumental seducƟon.” New German CriƟque 69, 181–200. 
Hämäläinen, Niina. 2016. “Sankariurhon synty.” In Vallan ihmeellinen Kekkonen. Katseita erääseen 
presidenƫin, edited by LoƩa Lounasmeri and research group, 39–61. Helsinki: Into. 
Istvandity, Lauren, and Zelmarie CanƟllon. 2019. “The precarity of memory, heritage and history in 
remembering popular music’s past.” In Remembering Popular Music’s Past: Memory-Heritage-History, 
edited by Lauren Istvandity, Sarah Baker, and Zelmarie CanƟllon, 1–8. London and New York: Anthem Press. 
Istvandity, Lauren. 2021. “How does music heritage get lost? Examining cultural heritage loss in community 
and authorised music archives.” InternaƟonal Journal of Heritage Studies 27, no. 4: 331–
343. hƩps://doi.org/10.1080/13527258.2020.1795904 
Kallioniemi, Kari. 1992. “Mikä tekee populaarimusiikista uuƩa korkeakulƩuuria?” Musiikin suunta no. 3: 31–
36. 
Koski, Arto. 2021. Kompleksiset kuntaliitokset. META-arvioinƟtutkimus kuntaliitosdokumenteista vuosilta 
2014–2021. Kuntaliiton julkaisusarja. UuƩa kunnista 7/2021. 
65 
 
Kurkela, Vesa. 2003. “Suomirockin aika.” In Suomen musiikin historia: Populaarimusiikki, edited by Pekka 
Jalkanen and Vesa Kurkela, 555–602. Helsinki: WSOY. 
Lashua, BreƩ. 2018. “Popular music heritage and tourism.” In The Routledge Companion to Popular Music 
History and Heritage, edited by Sarah Baker, Catherine Strong, Lauren Istvandity, and Zelmarie CanƟllon, 
153–162. London: Routledge. 
Leskinen, Juice. 1978. Kuka murhasi rock’n’roll tähden. Soundi-kirjat 4. Tampere: Soundi. 
Leskinen, Juice. 2003. Siinäpä tärkeimmät. Edellinen osa E. CH. Helsinki: Tammi. 
Liete, Tero. 2002. “Juice Leskinen – Suomirockin kieli-insƟtuuƟo.” In Suomi soi 2: Rautalangasta hiphoppiin, 
edited by Jukka Lindfors, Pekka Gronow, and Jake Nyman, 58. Helsinki: Tammi. 
Long, Paul. 2018. “What is popular music cultural heritage?”. In The Routledge Companion to Popular Music 
History and Heritage, edited by Sarah Baker, Catherine Strong, Lauren Istvandity, and Zelmarie CanƟllon, 
121–133. London: Routledge. 
Luoto, SanƩu and Mikko Montonen. 2007. Juice. Helsinki and Jyväskylä: Minerva Kustannus. 
Lähdesmäki, Tuuli. 2009. “From Personality Cult Figure to Camp Image. The Case of President Urho 
Kekkonen.” ParƟcipaƟons: Journal of Audience & RecepƟon Studies 6, no. 1: 52–76. 
MaƩlar, Mikko. 2015. “Ei mitä hyvänsä rilutusta”. Populaarimusiikin Ɵe legiƟimiksi kulƩuuriksi Helsingin 
Sanomissa 1950–1982. Helsinki: Musiikkiarkisto JAPA. 
Mäkinen, Minna. 2013. “Kuntaliitos koƟkunnassa.” KoƟseutu, no. 100: 51–57. 
RauƟainen, Tarja. 2003. Pop, protesƟ, laulu. Korkean ja matalan murroksia 1960-luvun suomalaisessa 
populaarimusiikissa. Tampere: Tampere University Press. 
RauƟainen-Keskustalo, Tarja. 2008. “Marginaalista menestystarinaksi. Suomalainen populaarimusiikki ja 
myöhäismoderni kulƩuuri.” KulƩuurintutkimus 25, no. 2: 25–34. 
Reynolds, Simon. 2011. Retromania: Pop Culture’s AddicƟon to Its Own Past. New York: Faber & Faber. 
Roberts, Les, and Sara Cohen. 2013. “Unauthorising popular music heritage: Outline of a criƟcal 
framework.” InternaƟonal Journal of Heritage Studies 20, no. 3: 241–
261. hƩps://doi.org/10.1080/13527258.2012.750619 
Sivula, Anna. 2015. “Tilaushistoria idenƟteeƫtyönä ja kulƩuuriperintöprosessina: paikallisen 
historiapoliƟikan tarkastelua.” KulƩuuripoliƟikan tutkimuksen vuosikirja: 56–69. 
Smith Laurajane, and Emma Waterton. 2012. “Constrained by commonsense: the authorized heritage 
discourse in contemporary debates.” In The Oxford Handbook of Public Archaeology, edited by Robin 
Skeates, Carol McDavid, and John Carman, 153–171. New York: Oxford University 
Press. hƩps://doi.org/10.1093/oxfordhb/9780199237821.013.0009  
Smith, Laurajane. 2006. Uses of Heritage. London: Routledge. 
Smith Laurajane. 2021. EmoƟonal heritage. Visitor Engagement at Museums and Heritage Sites. London: 
Routledge. 
Withers, D. M. 2018. “DIY insƟtuƟons and amateur heritage making.” In The Routledge Companion to 
Popular Music History and Heritage, edited by Sarah Baker, Catherine Strong, Lauren Istvandity, and 
Zelmarie CanƟllon, 294–302. London: Routledge. 
Young, James E. 1989. “‘AŌer the Holocaust: NaƟonal Aƫtudes to Jews’. The texture of memory: Holocaust 
memorials and meaning.” Holocaust and Genocide Studies 4, no. 1: 63–76. 
66 
 
Zimmerbauer, Kaj, Timo Suutari, and Anƫ Saartenoja. 2012. “Resistance to the deinsƟtuƟonalizaƟon of a 
region: Borders, idenƟty and acƟvism in a municipality merger.” Geoforum 43, no. 6: 1065–
1075. hƩps://doi.org/10.1016/j.geoforum.2012.06.009  
 
Notes 
[1] Since the 1960s and aŌer 7 municipal mergers, the city of Kuopio has outgrown its moderate 40 square 
kilometer size, evolving into a 4000 square kilometer and 120,000-inhabitant regional center (Koski 2021, 
11). 
[2] At the Ɵme of the merger, the municipal debt of Juankoski amounted to roughly 24 million, over 4700 
euros per capita (Tiihonen 2014). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
67 
 
Suomalaisen hevimetallin kulƩuurikarƩa? Ajatuksia ja 
luonnoksia 
 
Toni-Maƫ Karjalainen 
toni-maƫ.karjalainen [a] uniarts.fi 
Professori 
Taideyliopiston Sibelius-Akatemia 
 
ViiƩaaminen: Karjalainen, Toni-Maƫ. 2023. ”Suomalaisen hevimetallin kulƩuurikarƩa? Ajatuksia ja 
luonnoksia”. WiderScreen 26 (1). hƩp://widerscreen.fi/numerot/1-2023-widerscreen-26-1/suomalaisen-
hevimetallin-kulƩuurikarƩa-ajatuksia-ja-luonnoksia/ 
Avainsanat: metallimusiikki, kulƩuuriperintö, paikalliskulƩuuri, suomalaisuus 
 
Heviä tutkimusta 
Suomalaisesta metallimusiikista – Finnish metal – on tullut tunnisteƩu sanapari ja merkiƩävä ilmiö 
maailman musiikkipiireissä. KoƟmaiset hevibändit ovat nousseet kuluvan vuosituhannen saatossa ryƟnällä 
myös suomalaisen musiikkiyleisön laajempaan Ɵetoisuuteen.  
UppoamaƩa syvemmälle terminologiseen historiaan tai analyysiin, käytän tässä kirjoituksessa termejä 
”hevi” ja ”hevimetalli” kuvaamaan tätä moneen eri alalajiin ja ilmentymismuotoon hajonnuƩa raskaamman 
rock-päädyn musiikkigenreä – kuten meillä Suomessa on ollut tapana.  
Hevimetalli ja raskas rock ovat nauƫneet koƟmaamme musiikkikentällä merkiƩävää suosiota jo 
neljänkymmenen vuoden ajan. 80- ja 90-luvuilla suomalaisten hevidiggareiden levyhyllyt täyƩyivät vielä 
pääasiassa ulkomaisten bändien tuotoksista. KoƟmainen hevituotanto alkoi kuitenkin osoiƩamaan selviä 
kasvun merkkejä 80-luvun lopulla, jolloin kylveƫin myös suomalaisen heviviennin ensimmäisiä siemeniä 
muutamien pioneerien toimesta. Ulkomaille suuntautunut metallinen virta vahvistui 90-luvun saatossa ja 
ryöpsähƟ valloilleen vuosituhannen vaiheessa ja 2000-luvun alkuvuosina. Viennin kehityksen 
juurikasvustona toimi suomalaisten yhtyeiden alaƟ kasvanut määrä ja kohonnut laatu. 80-luvulla alkanut 
hevibuumi oli saanut yhä useamman nuoren tarƩumaan instrumenƫin ja perustamaan yhtyeitä eri puolilla 
Suomea.  
Suomalaisen hevimetalliviennin ja Suomen metallimaineen kehitys sekä yhtyeisiimme liitetyt tarinalliset 
elemenƟt ovat aiheita, jotka ryhtyivät kiinnostamaan itseäni myös tutkimusmielessä hevin ”hulluina 
vuosina”, 2000-luvun ensimmäinen vuosikymmenen loppupuolella. Kiinnostus huipentui vuosina 2014-2019 
Aalto-yliopistossa Akatemiatutkijana tekemääni tutkimusperiodiin, jonka aikana tarkastelin suomalaisten 
bändien tekemisiä, ulkomaisen musiikkimedian kirjoiƩelua, ja Suomen maabrändin metallista sydäntä. 
ProjekƟni ohessa järjesƟn vuosiƩaista Modern Heavy Metal -konferenssia, joka esiƩeli metalli- ja 
rockmusiikin kansainvälisen tutkimuksen kirjoa ja rakensi siltaa metallitutkimuksen ja hevikentän välille 
tuomalla akateemisen keskustelun lomaan arƟsteja ja musiikkiteollisuuden edustajia. Yksi vuosiƩaisista 
läpileikkaavista teemoista oli kansalliset idenƟteeƟt, jota käsitelƟin myös suomalaisista näkökulmista 
useiden puhujien ja arƟsƟen avulla.   
Tutkimukseni tuoƩamia näkökulmia ja tarinoita voi lukea myös esimerkiksi populaarimarkkinoille 
kirjoiƩamastani Pohjoisen laulut -kirjasta (Karjalainen 2021) sekä sitä edeltävistä Made in Finland -teoksesta 
(Karjalainen ja Kärki 2020) ja maailman metallikulƩuureja luotaavasta kokoelmasta Sounds of Origin in 
68 
 
Heavy Metal Music (Karjalainen 2018). Olen päässyt kertomaan aiheesta myös  erinäisissä akateemisissa 
tapahtumissa, kissanrisƟäisissä ja mediahaastaƩeluissa. Lisäksi suunniƩelin ja kuratoin aiheesta Helsingin 
Musiikkimuseo FAMEssa vuosina 2020-2021 esillä olleen Metal Export -näyƩelyn.  
 
Kuva 1. Kirjoja. 
.  
Kuva 2. Metal Export -näyƩely 2020-2021, Musiikkimuseo FAME. Kuva Janne Pappila / YLE. 
 
Suomihevin narraƟivi 
Suomalaisen heviviennin ilmiömäistä kehityskaarta 80-luvun alkuhaparoinneista nykypäivän merkiƩäväksi 
ilmiöksi voidaan hahmoƩaa tutkimalla lukuja, kuten vaikkapa levymyynnin, keikkamäärien ja 
medianäkyvyyden kauƩa. Näiden ohessa hevimetallin rooli kansallisen idenƟteeƟn ja suomalaisuuden 
väiteƩyjen ominaispiirteiden kantajana on mielestäni viennin yksi kiinnostavimmista tarkastelukulmista. 
ErityisesƟ se, kuinka idenƟteeƫ tulee ilmi ulkomaisessa mediassa ja fanien mielikuvissa. Näitä kun 
tarkastelee, suomihevin kansainväliselle yleisölle väliƩämä tarina on hämmästyƩävänkin yhtenäinen 
kokoelma toistuvia tarinoita, kuvauksia ja stereotypioita. Erityinen luonto ja ilmasto – eritoten talvi – tyhjyys 
ja eristäytyneisyys, kansan melankolinen mielenlaatu, tuo myyƫnen pohjoinen temaƟikka kaikkinensa, ovat 
maamme hevikuvaston toistuvia liitännäisiä. Yhtyeiden ja niiden musiikin väitetään ilmentävän 
suomalaisuuƩa ja maamme kulƩuuria näiden teemojen valossa.  
69 
 
Tämänkaltainen kollekƟivinen narraƟivi on kuitenkin eiƩämäƩä kovin yksioikoinen. Se on toistuvuudessaan 
myös melko tylsä, nuhjaantunutkin, näin suomalaisin silmin nähtynä, vaikka tuntuukin usein resonoivan 
varsin voimakkaasƟ monen ulkomaalaisen suomihevifanin sielussa. Yksinkertaistukset ovat yleisiä ja 
ymmärreƩäviä mutkia suoristavissa mediadiskursseissa, jotka pyrkivät tarjoamaan lukijoilleen ja 
kuulijoilleen helposƟ halliƩavia määritelmiä ja kategorisointeja. Suomalainen soundi, ƟedäƩehän, on se 
lumisesta metsästä ja melankolian lähteestä pulppuava. Täällä kaikuvat pohjoisen murheellisen maan 
laulut.  
Suomihevin monimuotoisuus jää kuitenkin tämän rajoitetun stereotyyppisen narraƟivin katveeseen. 
Suomalaisuus, pohjoisuus tai niiden määreet eivät juurikaan eroƩele yksiƩäisten bändien musiikillisia, 
lyyrisiä tai esteeƫsiä profiileja. Suomi ei myöskään ole kulƩuurisesƟ tai maanƟeteellisesƟ mikään 
yhtenäinen saavi, josta arƟsƟen kannaƩaisi lopuƩomasƟ ammentaa niitä saman vanhan tarinan 
elemenƩejä. Toki meillä on kansanperinteemme ja historiamme, josta myös useat hevibändit ovat 
kuvastonsa rakentaneet.  
Kansallinen kollekƟivinen hevitarinamme jäƩää pimentoon monia yhtyeiden koƟkonnuilta kumpuvia 
ominaispiirteitä, jotka eroƩavat helsinkiläisbändin Oululaisesta, Lemin Seinäjoesta. KulƩuurisen 
moninaisuuden pohjalle voisi kutoa vaihtoehtoisia suomalaisuuden tarinoita, ja kyllähän monet bändit näin 
luonnollisesƟ tekevätkin. SynnyƩyään ƟeƩyyn paikkaan ne ammentavat lähiympäristöstään vaikuƫmia ja 
rakentavat toimintansa pohjan siitä käsin. Paikallinen kulƩuuri- ja musiikkiympäristö luonnollisesƟ muokkaa 
bändien ulosanƟa.  
Heviä soitetaan maamme joka kolkassa. Voisi siis oleƩaa, eƩä kansallinen hevikarƩamme on huomaƩavasƟ 
monisyisempi kuin se kuva, joka väliƩyy maailmalla menestyneiden yhtyeiden tai koƟmaan myynƟkärkien 
kauƩa. Oma kansallinen hevitarinamme – ja sen kytkökset metallimusiikin kansainväliseen narraƟiviin – 
sirpaloituu vääjäämäƩä pieniksi paikallisiksi fragmenteiksi, joiden kauƩa musiikki- ja bänditoiminta on 
toiminut ennen kaikkea kylien raiƩeja ja kaupunkikulƩuureja elävöiƩämänä perinteenä, usein ilman mitään 
varsinaisia maailmanvalloituspyrkimyksiä. 
Tätä moninaisuuƩa olisi syytä tutkia tarkemmin, jo pelkästään tämän kulƩuurihistoriallisesƟ tärkeän genren 
ja ilmiön dokumentoimiseksi. Tarkastelu voisi kohdistua nykyhetken elävään perintöön ja lähihistoriaan, 
muƩa paikallaan olisi myös päästä käsiksi vuosikymmenien aikana syntyneisiin, hävinneisiin ja 
muokkautuneisiin paikallisiin kulƩuuriympäristöihin ja niiden edustajiin. Löytyisikö tätä kauƩa maamme 
metallikulƩuureista maanƟeteellisiä ja paikkakuntakohtaisia painotuksia? Hevipiireissä taajaan viljeltynä 
puheenpartena on, eƩä hevimetalli sikiää erityisesƟ itä- ja pohjoissuomalaisesta perimästä, sieltä 
slaavilaisen ja kalevalaisen melankolian kyllästämistä metsistä tai pohjoisten tuulien piiskaamilta synkiltä 
routamailta. Lännessä vaikutukset ovat olleet ehkä enemmän skandinaavisia, joko modernimman 
iloluontoisuuden tai siƩen viikinkitarustoiden kyllästämiä. Ja siƩen pääkaupunkiseutu on ollut suurena 
asutuskeskuksena vähän oma juƩunsa ja kulƩuurinsa. MuƩa mahtaako näiltä itä-länsi- ja pohjois-etelä-
akseleilla löytyä siƩen mitään oikeasƟ yleisteƩäviä huomioita?   
 
Pieni karƩaharjoitus 
Jätän tämän teemallisen ajatuskehikon hautumaan lukijan mieleen ja sukellan seuraavaksi numeroiden 
maailmaan. SuoriƟn tämän erikoisnumeron innoiƩamana hahmotelmieni käsikassaraksi ja pohdintojen 
höysteeksi pienen harjoituksen, joka toimikoon ensimmäisenä askeleena suomalaisen hevimetallin 
kulƩuurikartan hahmoƩamiseksi. Mieleeni juolahƟ, eƩä karƩarakennushankkeessa olisi ensin hyvä selviƩää 
suomalaisten hevibändien määrä ja ryhtyä aseƩelemaan niitä kartalle, joƩa ensi alkuun selviäisi miten 
bändit ylipäänsä ovat maamme konnuille leviƩäytyneet ja nouseeko sieltä esiin hevi-intensiivisempiä 
alueita.  
70 
 
Tässä tehtävässä apuna toimi mainio neƫarkisto Encyclopaedia Metallum, joka varsin kaƩavan 
bändilistauksensa vuoksi on ollut niin tutkijoiden kuin mediankin aika ajoin käyƩämä Ɵetopankki. Sen 
pohjalta myös eräs ”depo”-niminen Reddit-käyƩäjä laskeskeli vuonna 2012 metallibändien määriä 
suhteuteƩuna maiden asukaslukuun, mistä raportoi muun muassa The AtlanƟc -lehƟ (Grandoni 2012). Tästä 
huomiosta juontavat alkunsa lukuisat median siƩemmin leviƩämät raporƟt Suomesta maailman 
suurimpana hevimetallimaana. Kyseinen ”fakta” – ja siinä samalla Suomen metallinen maamaine – sai 
huipentumansa, kun se päätyi kuuluisaan presidenƫ Obaman Sauli Niinistölle ja muille Pohjoismaiden 
johtajille osoiƩamaan puheeseen Valkoisessa talossa vuonna 2016 (kts. esim. Yle 13.5.2016). Obaman 
puheenkirjoiƩaja oli halunnut oƩaa mukaan tämän maatamme kuvaavan omalaatuisen faktan, kun hän 
löysi sen mainitulta The AtlanƟc -neƫsivulta. Tämän hän kertoi eräälle opiskelijallemme, joka osallistui 
samaisen puheenkirjoiƩajan järjestämälle kurssille viisi vuoƩa myöhemmin, mikä pienenä kiinnostavana 
anekdooƫna tässä mainiƩakoon. 
AlaƟ kasvavasta metalliarkistosta löytyi tätä harjoitusta tehdessäni 4678 suomalaisbändiä. Mukana on niin 
akƟivisia kuin lopeƩaneita, ammaƫmaisia ja harrasteyhtyeitä. Arkiston periaaƩeista voi lukea tarkemmin 
sen sivustolta, muƩa sisältöä voidaan pitää melko luoteƩavana. Arkisto on kuratoitu; sinne voi ehdoƩaa 
yhtyeitä, joilla on julkaistuna vähintään yksi ”validi” albumi ja mukaan vaaditaan joskus myös ääninäyƩeitä. 
Eli aivan kaikki autotallipumput eivät pääse listalle. Arkisto on havaiƩu myös kansainvälisissä tutkijapiirien 
keskusteluissa hyvin kaƩavaksi, vaikka listauksissa on luonnollisesƟ myös puuƩeita, toistoa ja 
päällekkäisyyksiä. Moni arƟsƟ kun esimerkiksi on operoinut useissa yhtyeissä, joilla voi lisäksi olla eri nimiä 
ja muotoja. 
Kuva 3. Kuvakaappaus Metalliarkistosta. 
 
Mikä kiinnostavinta karƩaprojekƟni vinkkelistä, arkisto listaa myös bändien koƟkaupungit ja maakunnat, 
mikäli ne on ilmoiteƩu (ja valtaosassa on). KoƟkaupunki ei ƟetysƟ sekään ole aina aukoton paikanmääre, 
kun bändeissä yleensä toimii jäseniä eri paikkakunnilta ja ihmiset pakkaavat muuƩamaan asuinpaikkojaan. 
Esimerkkinä vaikkapa vienƟkärkemme Nightwish, jonka nykyisistä jäsenistä kaksi kuudesta on kotoisin 
Kiteeltä. SilƟ bändi edelleen idenƟfioidaan vahvasƟ koƟkaupunkiinsa ja Pohjois-Karjalaan. Bändin 
perustamispaikan logiikka olkoon kuitenkin riiƩävän vahva luokiƩeluperuste tässä analyysissä.  
71 
 
Tuloksia koƟpaikkakunnan suhteen vinouƩaa myös se, eƩä arkisto on historiallinen ja mukana on yhtyeitä 
vuosikymmeniä pitkältä aikaväliltä. Tämä on syytä muistaa, kun lasketaan paikkakuntakohtaisia määriä. Jos 
halutaan kuva tänä päivänä akƟivisista yhtyeistä, lopeƩaneet olisi siivoƩava listalta pois, mikä sekin 
onnistuu arkiston pohjalta (mikäli Ɵedot on päiviteƩy). MuƩa tässä harjoituksessa ajatuksenani oli 
nimenomaan katsoa, mistä yhtyeet ovat Suomen hevihistorian aikana ponnistaneet.  
Genrekeskustelut metallin alalajeineen, jotka arkisto myös kirjaa, jätän tässä kohtaa tyysƟn väliin ja tyydyn 
toteamukseen, eƩä mukana on edustava joukko suomalaisia hevimetalliyhtyeitä. Bändien suuresta 
määrästä johtuen voidaan oleƩaa, eƩä metalliarkisto on ƟlastollisesƟ melko edustava kokonaisuus; 
poikkeamat ja vinoutuvat jäävät massan yliajamaksi. 
Keräsin arkistosta yhtyeiden koƟkaupungit tai kunnat sekä maakunnat ja listasin ne lukumäärän mukaiseen 
järjestykseen. Arkisto ei itsessään tarjoa tähän työkaluja, muƩa käyƟn apuna tällä kertaa 
näppärää Wordcounter-sivua, joka laskee sivulle ladatusta aineistosta yksiƩäisten sanojen, sanaparien ja -
ryhmien esiintymismääriä. OperaaƟo vaaƟ aika tavalla käsityötä, joten jäƟn tässä harjoituksessa laajemman 
ja syvemmän analyysin väliin. Arkiston aineistosta saisi varmasƟ kasaan paljon kiinnostavaa Ɵetoa, kuten 
paikkakohtakuntaisia jaoƩeluita metallin eri alalajien suhteessa. MuƩa otetaan näitä ehkä siƩen seuraavaksi 
työn alle. 
 
Suomen hevipaikkakunnat 
Katsotaan ensin bändien koƟkaupunkeja. Taulukko 1 esiƩää paikkakunnat, joista löytyi listaƩuna vähintään 
10 bändiä. Ylivoimainen ykkönen on Helsinki 784 bändillä, jonka jälkeen listan kärkipään muodostavat muut 
suurimmat kaupunkimme. Kuten odoteƩua, bändien määrä noudaƩelee melko hyvin kaupunkien ja kunƟen 
kokoa, tosin pieniä keskinäisiä vaihteluita listalla on verraƩuna kaupunkien asukasluvun mukaiseen 
listaukseen. Esimerkiksi Espoo ja Vantaa sijoiƩuvat listalla huomaƩavasƟ kokoluokkaansa alemmaksi.  
 
Taulukko ja karƩa 1. Bändien paikkakuntakohtainen määrä. 
 
72 
 
Kun listan 57 paikkakuntaa vielä asetellaan kartalle, nähdään eƩä pallukat leviƩäytyvät melko tasaisesƟ 
ympäri maata. Painopiste on toki etelässä, kuten on asian laita Suomen väestönkin suhteen. Asetelma 
kääntyy mielenkiintoisemmaksi, kun bändien määrää vertailee paikkakunƟen asukaslukuihin. Tämä vertailu 
löytyy taulukosta 2. Siinä esiteƩy suhdeluku kertoo, kuinka monta bändiä paikkakunnalta löytyy tuhaƩa 
asukasta kohden. Tein vertailun ensimmäisen taulukon kahdenkymmenen kärkikaupungin osalta. 
 
Taulukko ja karƩa 2. Bändien määrä suhteuteƩuna paikkakunƟen asukaslukuun. 
 
Tässä operaaƟossa on tosin epätarkkuuƩa siinä mielessä, eƩä bändilistaus on koko historian kaƩava, muƩa 
asukasluvut vastaavat nykyisiä lukuja (Ɵlastokeskuksen mukaan). Useiden paikkakunƟen suuret 
muuƩoliikkeet saaƩavat muuƩaa ƟlanneƩa paljonkin, mikäli lukuja tarkasteltaisiin eri ajankohƟna. YleisesƟ 
muuƩotappiokunnissa suhdeluku on ”todellisuuƩa” korkeampi ja kasvukeskuksissa kuten suurissa 
kaupungeissa pienempi. Näihin muutoksiin ja historiallisiin poikkileikkauksiin olisi hyvä kiinniƩää jatkossa 
huomiota. MuƩa yhtä kaikki, tämäkin pinta-analyysi antaa mielenkiintoista pohdiƩavaa. Tässä vertailussa 
keskityin kaupunkeihin sen vuoksi, eƩä juuri niissä muuƩoliikkeen vaikutukset näkyvät suhteessa 
heikommin luvuissa, koska väestöpohja on suurempi.  
Kokonaisuudessaan paikkakunƟen väliset erot tasautuvat huomaƩavasƟ verraƩuna taulukon 1 mukaiseen 
lukumäärään verraƩuna. Vertailun perusteella suomihevin pääkaupungeiksi nousevat Jyväskylä ja Riihimäki, 
perässään Lappeenranta, Hyvinkää ja Tampere. Helsinki mahtuu tässä vertailussa niukin naukin 
kymppisakkiin, Vantaa ja Espoo jäävät listan hännille. Voidaan myös havaita, eƩä kuvan suhdelukua 
havainnollistavien pallojen massa on siirtynyt hieman itään, erityisesƟ Suomen kaakkoiskulmaa kohƟ. 
Suhdeluvuissa moni pienempi paikkakunta päätyisi suurten kaupunkien lomaan ja kantapäille. Näiden 
ulkopuolelta on syytä nostaa esiin kaksi pienempää paikkakuntaa, jotka pomppaavat aineistosta esiin. Koko 
maan selvää kärkipaikkaa suhdeluvuissa pitää Kitee, jonne on listaƩu ainoastaan 21 yhtyeƩä, muƩa joka 
reilun kymmenentuhannen asukasluvun siiviƩävänä nousee omaan kasƟinsa.  Kiteen tapauksessa korostuu 
mainiƩu historiallinen vinouma. Paikkakunnalla on ollut aiemmin erityisen akƟivista bänditoimintaa, mikä 
73 
 
näkyy kokonaisluvussa. Nykytoimintaa tarkastellessa luku jäisi kuitenkin huomaƩavan paljon pienemmäksi. 
Tämä löydös on kuitenkin tarinallisesƟ kiehtova, etenkin kun Kitee on aiemmin mainitun Nightwishin 
syntykoƟ. Emme mene kovin pahasƟ metsään, jos näiden seikkojen myötä julistamme Suomen historiallisen 
hevimetallipääkaupungin ƟƩelin pohjoiskarjalaiselle Kiteelle. 
Toisena taulukon 2 karƩaankin merkiƩynä esimerkkinä on eteläkarjalainen Lemi. Tämän piskuisen 
Lappeenrannan kupeessa sijaitsevan kunnan suhdeluku nousee sekin Jyväskylän edelle. Ja vaikka 
nykytoiminnan akƟivisuudesta on ehkä tehtäväkin samaiset huomiot kuin Kiteellä, on löydös kiinnostava. 
Kuten hevipiireissä hyvin Ɵedetään, paikkakunnalta ponnistaa Stam1na, Suomen yksi menestyneimmistä 
metallibändeistä viimeisen kahden vuosikymmenen aikana.  
Lemin kohdalla ei voi myöskään ohiƩaa vuonna 2018 järjesteƩyä ulkoministeriön ja usean musiikkitahon 
masinoimaa Metal Capital -hankeƩa (hƩp://www.capitalofmetal.fi ja Ulkoministeriö 2018), joka etsi 
Suomen metallipääkaupunkia. KupleƟn juoni oli se, eƩä muun promooƟotoiminnan ohessa suomalaiset 
heviyhtyeet pääsivät ilmoiƩautumaan kisaan ja kertomaan mistä kaupungista olivat kotoisin. Tämän jälkeen 
bändien lukumäärä suhteuteƫin asukaslukuun. VoiƩajaksi selvisi Lemi, josta mukaan ilmoiƩautui 13 
yhtyeƩä ja suhdeluvuksi muodostui taulukossa 2 käytössä oleviin desimaaleihin muuteƩuna peräƟ 4,226 
bändiä 1000 asukasta kohden (kts. esim. Siltanen 2018). Toiseksi tuli Joensuu, josta bändejä kirjautui 
määrällisesƟ eniten, 177 kappaleƩa ja jonka suhdeluvuksi saaƟin 2,334. Kymppikärki oli muilta osin melko 
ylläƩävä: selvää kärkikaksikkoa seurasivat Vesanto (1,397), Tervo (1,241), Äänekoski (1,187), Riihimäki 
(1,132), Forssa (1,039), Kemi (0,926), RisƟjärvi (0,743) ja Siikainen (0,669).  
Yhteensä tähän leikkimieliseen kilpailuun kirjautui noin 1300 yhtyeƩä. Kriteereitä ei ollut esimerkiksi 
julkaisujen suhteen, ja osallistuminen muutenkin satunnaisempaa, joten luvut ovat kaikkiaan lähinnä 
viihdearvoa omaavia. MuƩa mielenkiintoista sinänsä, eƩä kilpailu oteƫin vastaan erityisen innokkaasƟ 
Etelä- ja Pohjois-Karjalassa.  
 
Suurimmat hevimaakunnat 
Maakunnista puheen ollen, osana pientä harjoitustani aseƩelin yhtyeet myös maakunƟen mukaiselle 
kartalle. Maakuntavertailu antaa Suomen metallikartasta ehkäpä hieman selkeämmän ja 
kokonaisvaltaisemman kuvan kuin pelkkä paikkakuntakohtainen hahmotelma. Vaikka toki maakunƟen rajat 
ovat melko keinotekoisia musiikkikulƩuurin ja yhteisöjen toiminnan näkökulmasta.  
Kuten taulukko 3 kertoo, on Uusimaa määrällisessä vertailussa täysin omassa kasƟssaan, luonnollisesƟkin. 
Sen perässä muista maakunnista eroƩuu myös viisikko, jonka muodostavat Pirkanmaa, Pohjois-Pohjanmaa, 
Varsinais-Suomi ja Keski-Suomi – pitkälƟ aiemmin mainiƩujen muiden top 5 -kaupunkien Tampereen, 
Oulun, Turun ja Jyväskylän avustuksella. Ja muutenkin luvuissa mennään taas aika lailla asukaslukujen 
ehdoilla.  
74 
 
 
Taulukko ja karƩa 3. Bändien maakuntakohtainen määrä. 
 
Vertailussa pistää silmään myös Ahvenanmaa pyöreällä nollalla. Kyllä saarellakin on metallia soiteƩu, muƩa 
bändit eivät ole joko kirjautuneet tai kelvanneet arkistoon julkaisujen puuƩeessa. Ahvenanmaalaisia 
bändejä ei toisaalta kirjautunut myöskään Capital of Metal -kampanjaan.  
Kun tällekin aineistolle tehdään suhteutus asukasmääriin, paljastuu neljännen taulukon mukainen 
todellisuus. MaakunƟen erot tasaantuvat huomaƩavasƟ, kuten kävi myös kaupunkien tapauksessa. Suomen 
metallimaakunƟen kärkikolmikon muodostavat suhdeluvun 1 yliƩävät maakunnat Etelä-Karjala, Keski-Suomi 
ja Kymenlaakso. Painopiste hakeutuu taas hieman enemmän idän suuntaan; kärkiseitsikon edustus Keski-
Suomea ja Pohjois-Pohjanmaata lukuun oƩamaƩa rakentuu itäisten maakunƟen varaan. Varsinais-Suomi ja 
Uusimaakin taas valahtavat kokoonsa verraƩuna listalla sijakaupalla alaspäin. 
75 
 
 
Taulukko ja karƩa 4. Bändien määrä suhteuteƩuna paikkakunƟen asukaslukuun. 
 
KulƩuurikartat ja paikallisyhteisöt 
Näiden lukujen pyöriƩely on paitsi jänniƩävää, ne tarjoavat myös hyvän yleiskuvan suomalaisten 
hevibändien levinneisyydestä. Tilastollisista ja aikasidonnaisista puuƩeistaan huolimaƩa on helppo todeta, 
eƩä hevin soiƩaminen on ollut hyvin akƟivista ympäri Suomen, vaikkakin määrällisesƟ bändit toki 
kerääntyvät suuriin asutuskeskuksiin, joista löytyy myös musiikin muuta infrastruktuuria ja yleisöä. 
Analyysistä heijastuu myös pieni itäinen painotus.  
Kirjoitelmani alkuoleƩamuksista – suomihevin tyylillisestä tai tarinallisesta rikkaudesta – tämä katsaus ei 
kerro vielä mitään. Sen penkominen olisi kulƩuurikarƩaprojekƟn seuraava vaihe. Jo metalliarkiston Ɵetojen 
pohjalta olisi mahdollista muodostaa alustavia paikka- ja maakuntakohtaisia jaoƩeluja ja eroƩeluja 
esimerkiksi metallin ja raskaan rokin eri alalajien suhteessa. Sivuhuomiona, tällaisia katsauksia olisi 
mielenkiintoista tehdä myös muista maista. Lisäksi akƟivisten ja jo kitarat pussiin sulkeneiden bändien 
eroƩelu voisi paljastaa kiinnostavia aspekteja. MuƩa laajempi numeraalinen analyysi hevikartan 
historiallisesta kehityksestä vaaƟsi lisämateriaalin keräämistä. Aiheen syvempi tarkastelu edellyƩäisi myös 
temaaƫsen viitekehyksen rakentamista kansainvälistä musiikkigenrehistoriaa ja paikallisyhteisöjä 
käsiƩelevään laajaan kirjallisuuteen pohjautuen. 
Bändien koƟpaikkojen erikoisuuksia ja vaikutuksia niiden musiikillisiin valintoihin, lyriikoihin ja idenƟteeƫin 
täytyisi lähestyä laadullisen tutkimuksen keinoin. EliaslönnroƟmaiset maakuntakierrokset tarinoita keräten 
on yksi lähestymistapa, muƩa paikkasidonnaisuuden hahmoƩaminen pääsisi hyvin alkuun myös sopivia 
esimerkkiyhtyeitä tutkimalla. Ennen kaikkea olisi aiheellista tutkia maamme hevikulƩuuria historiallisena 
kehityskaarena, kun mailta ja mannuilta löytyy vielä genreihmisiä kertomassa vuosienkin takaisista 
tapahtumista ja ympäristöistä. Yleiset tutkimukset, musiikkikirjat ja bändien biografiat tarjoavat nekin hyviä 
anekdooƩeja paikallisista musiikkiympäristöistä, muƩa kulƩuurisen aluskasvillisuuden haravoinƟ jää 
monesƟ vähemmälle huomiolle. Eikä suomalaisista heviyhtyeistä ole rustaƩu kovinkaan monta kirjaa tai 
tutkimusta noin ylipäänsäkään.  
76 
 
Tästä herää myös jatkoajatus, eƩä hevikulƩuurin ohella olisi valtaisan kiinnostavaa hahmotella maamme 
monimuotoista kulƩuurikarƩaa myös muiden musiikki- ja taidelajien paikallisia ilmentymiä ja yhteisöjä. 
Miltä näyƩäisi suomalaisen taiteen kulƩuurikarƩa kokonaisuudessaan? Siinäpä oiva haaste tulevaisuuden 
tutkimukselle. Eikä tämä ole pelkästään kulƩuurihistoriallinen katsantokanta. Paikallisyhteisöt ja mikrotason 
kulƩuuritoiminnot saaƩavat nousta uuteen kukoistukseen tulevaisuudessa, kuten moni taide- ja 
kulƩuurijohtamisen asiantunƟja on pohƟnut – muun muassa uudessa tulevaisuuden taide- ja 
kulƩuurijohtamista luotaavassa kirjassamme (Simjanovska ja Karjalainen 2022). ”Re-lokalisaaƟo”, 
paikallisperinteet, aidot kohtaamiset ja yhdessä luominen korostuvat, kun huomio siirtyy ekokriisin ja 
muiden perustavanlaatuisten haasteiden pakoƩamana pienimuotoisempiin toimintoihin ylƟöopƟmisƟsen 
globalisaaƟon ja digitalisen illuusion sijaan. Ainakin aika ajoin.  
Paikallisten kulƩuuriyhteisöjen ja niissä vaikuƩavien arƟsƟen muodostama moninaisuus voisi olla myös 
huomaƩava voimavara Suomen kulƩuuriviennille. Ehkä sen myötä myös suomihevin kansallinen 
medianarraƟivi monipuolistuu.  
 
Lähteet 
Kaikki linkit tarkisteƩu 8.1.2023. 
Encyclopaedia Metallum, The Metal Archives. hƩp://metal-archives.com  
Grandoni, Dino. 2012. A World Map of Metal Bands Per Capita. The AtlanƟc, 29. helmikuuta, 
2012. hƩps://www.theatlanƟc.com/culture/archive/2012/03/world-map-metal-band-populaƟon-
density/329913/  
Karjalainen, Toni-Maƫ (toim.). 2018. Sounds of Origin in Heavy Metal Music. Newcastle, UK: Cambridge 
Scholars Publishing. 
Karjalainen, Toni-Maƫ. 2021. Pohjoisen laulut – Suomalaisen hevimetallin matka maailmalle. Jyväskylä: 
Docendo. 
Karjalainen, Toni-Maƫ ja Kimi Kärki (toim.). 2020. Made in Finland. Studies in Popular Music. New York: 
Routledge. 
Siltanen, Vesa. 2018. ”Maailman metallipääkaupunki on selvillä – kampanjaan ilmoiƩautui noin 1300 
yhtyeƩä”. Inferno, 21.elokuuta, 2018. hƩps://www.inferno.fi/uuƟset/maailman-metallipaakaupunki-on-
selvilla-kampanjaan-ilmoiƩautui-mukaan-noin-1300-yhtyeƩa/.  
Simjanovska, Violeta ja Toni-Maƫ Karjalainen (toim.). 2022. The Art of Re-thinking: New Era for Design 
management. Helsinki: Sibelius Academy PublicaƟons. 
ThisisFINLAND. 2018. ”Tiny Finnish town wins world capital of metal crown”. hƩps://finland.fi/arts-
culture/Ɵny-finnish-town-wins-world-capital-of-metal-crown/ 
Tilastokeskus 2022. hƩps://www.Ɵlastokeskus.fi/ 
Ulkoministeriö. 2018. ”Capital of Metal -kampanja etsii maailman hevipääkaupunkia 
Suomesta”. 9.toukokuuta, 2018. hƩps://um.fi/ajankohtaista/-
/asset_publisher/gc654PySnjTX/content/capital-of-metal-kampanja-etsii-maailman-hevipaakaupunkia-
suomesta  
WordCounter. hƩps://wordcounter.net/ 
Yle uuƟset. 13.5.2016. hƩps://yle.fi/a/3-8881325  
 
77 
 
Populaarimusiikki, audiovisuaalinen esteƟikka ja 
natsismin lumo 
 
Kimi Kärki 
kimi.karki [a] uniarts.fi 
Dosenƫ, lehtori 
KulƩuurinen musiikintutkimus 
Taideyliopiston Sibelius-Akatemian Seinäjoen yksikkö 
 
ViiƩaaminen: Kärki, Kimi. 2023. ”Populaarimusiikki, audiovisuaalinen esteƟikka ja natsismin lumo”. 
WiderScreen 26 (1). hƩp://widerscreen.fi/numerot/1-2023-widerscreen-26-1/populaarimusiikki-
audiovisuaalinen-esteƟikka-ja-natsismin-lumo/  
Avainsanat: Fasismi, lumo, totalitarismi, populaarimusiikki, audiovisuaalisuus, esteƟikka 
 
Populaarimusiikin historiaa tutkiƩaessa on usein tarkasteltu myös musiikkiin sitoutuneen liikkeen ja – kohƟ 
nykyhetkeä tultaessa – myös audiovisuaalisuuden historiaa. Siis sitä, miten ääni ja kuva ovat suhteessa 
toisiinsa sitoutuneita. Musiikintutkija Nicholas Cook (1998, viii) on käyƩänyt tässä yhteydessä interakƟon 
käsiteƩä, ääni ja kuva ovat siis aisƟmellisessa vuorovaikutuksessa. Audiovisuaalisuudessa ei nimiƩäin 
välƩämäƩä ole kysymys aisƟen sulautumisesta toisiinsa kokemuksellisesƟ, mitä perinteisesƟ on nimiteƩy 
synestesiaksi, vaan tämä suhde on monimuotoisempi ja tulkinnallisesƟ risƟriitaisempi. Kuvan ja äänen välillä 
voi myös tarkoituksellisesƟ olla eriaikaisuuƩa ja risƟriitoja. Nykyään synkronoinƟ, eli populaarimusiikin 
sitouƩaminen kuvaan, esimerkiksi elokuvien soundtrackeille, on yksi keskeinen musiikkiteollisuuden 
taloudellinen kulmakivi.  
Miksi tämä populaarimusiikin valjastaminen liikkuvan kuvan merkitysyhteyteen on lumoavaa? Ja miksi tuo 
lumo perustuu paitsi populaarimusiikin affekƟiviseen voimaan, myös sen sidonnaisuuteen niin 
populaarimusiikin omiin kulƩuuriperintöprosesseihin kuin laajempiin historiakulƩuurisiin yhteyksiin? Itse 
asiassa tuo viiƩaussuhde menneisyyteen tuoƩaa usein osaltaan kokemukseen affekƟivista lumoa. Tämä 
lumo kohdistuu ylläƩävänkin usein johonkin historian kipupisteeseen. Itseäni kiinnostavat natsismin 
jäƩämät Ɵedostetut ja kenƟes ƟedostamaƩa jääneet jäljet länsimaisessa audiovisuaalisessa esteƟikassa. 
Populaarimusiikin piirissä viiƩaukset natsismiin ja sen vaikutushistoriaan ovat pääosin kriiƫsiä, muƩa 
aiheeseen liiƩyvässä lumossa on kyse myös kiinnostavasta kiinniƩymisestä eurooppalaisen pimeän 
kulƩuuriperinnön jatkumoon. Pahuus ja sen ilmenemismuodot sekä kiinniƩyminen esimerkiksi 
mahƟponƟsuuteen, spektaakkeleihin, mytologioihin ja teknologiaan kiinnostavat ja kiehtovat ihmisiä. Tähän 
mennessä pimeää perintöä onkin käsiƩeellisteƩy paikkoihin ja turismiin (Thomas et al. 2019) – natsisimin 
osalta keskitysleirit, Nürnbergin paraaƟpaikat ja muu arkkitehtuuri, taistelukentät – sekä materiaalisuuteen 
kuten univormuihin, symboleihin ja muuhun militarisƟsesƟ ylevöiƩävään visuaaliseen esteƟikkaan liiƩyen. 
Populaarimusiikin ja siihen liiƩyvän audiovisuaalisen esteƟikan osalta voidaan todeta tutkimustyölle olevan 
edelleen tarveƩa (Kallioniemi ja Kärki 2019). 
Menneisyyden audiovisuaaliset lähteet on hyvä tulkita suhteessa aikalaiskonteksteihinsa ja niiden 
teknologisiin ehtoihin. Populaarimusiikki, elokuvat ja musiikkivideot sisältävät aina aikansa 
tuotantoratkaisuihin liiƩyviä elemenƩejä, esimerkiksi instrumenƩeihin, miksaukseen, 
tallennusmenetelmiin, leikkaukseen ja näyƩämöllepanoon liiƩyen. Viime aikoina nostalgiaa on toisaalta 
nimenomaan tuoteƩu digitaalisesƟ menneisyyden tuotantoratkaisuja jäljitellen: äänilevyn toisinneƩu 
rahina, videoiden ja valokuvien filƩeröinƟ, erilaisten analogisten teknologioiden digitaalinen mallintaminen 
78 
 
sekä toisaalta menneisyyden teknologioiden materiaalinen uudelleentuleminen ovat esimerkkejä vintageen 
liiƩyvästä arvostuksesta ja retroilmiöiden kaupallisesta voimasta. ToimiƩaja Simon Reynolds (2011) on 
nimiƩänyt tätä ilmiötä ”retromaniaksi”. Siinä on kysymys vanhan jäljiƩelystä ja autenƫseen vanhaan 
liiƩyvästä lumosta.  
Nostalgisella kaipuulla menneisyyteen on kuitenkin myös synkkään kulƩuuriperintöön liiƩyvä puolensa. 
Lumoava esteƟikka voi olla ideologisilta lähtökohdiltaan totalitarisƟsta, väkivaltaista, misogynisƟsta ja 
rasisƟsta. Siksi tarvitsemme jatkuvaa mediakriiƫstä historiantutkimusta taustoiƩamaan esteeƫsen lumon 
syitä. Mielestäni tarvitsemme myös lumoon kohdistuvaa moniƟeteistä ja taiteellista tutkimusta esteeƫsenä, 
historiallisena ja ruumiillisena kategoriana: miksi lumoudumme, mikä tekee Ɵetyistä audiovisuaalisista 
aineistoista affekƟivisia? 
Olen jo yli 20 vuoƩa tarkastellut niin opetuksessani kuin tutkimuksellisesƟ kansallissosialisƟsen esteƟikan 
vaikutusta myöhempään kulƩuuriin ja erityisesƟ populaarimusiikin historiaan. EsseisƟ Walter Benjamin 
totesi aikoinaan vaikutusvaltaisessa esseessään ”Taideteos teknisen uusinneƩavuuden aikakaudella” 
(1935/1989) natsien esteƟsoineen poliƟikan ja kommunisƟen tämän seurauksena poliƟsoineen esteƟikan. 
Benjamin pohƟ taideteoksen ainutkertaisuuden katoamista, mikä resonoi hyvin nykyisen 
kulƩuuriteollisuuden kriƟikkinä. ViiƟsen vuoƩa myöhemmin hän juutalaisena mieluummin pääƫ elämänsä 
kuin jäi natsien käsiin Ranskan ja Francon Espanjan rajalla. Natsien esteeƫsen poliƟikan jatkeeksi oli 
syntynyt teollinen ja yhä mekaanisempi, tehokkaampi murhan koneisto. MahdollisƟko ja oikeuƫko 
esteeƫnen lumo ja propagandisƟnen joukkosuggesƟo osaltaan holokausƟn suoriƩajilleen? Oli miten oli, 
poliƟikan ja esteƟikan suhde on määritellyt pitkälƟ erilaisia 1900-luvun totalitarismeja ja niiden historiallisia 
jälkiä. Itseäni on populaarikulƩuurin historiaan erikoistuneena kulƩuurihistorioitsijana kiinnostanut 
erityisesƟ totalitarisƟsen esteƟikan myöhempi kaupallistaminen ja kommentoinƟ audiovisuaalisissa 
teoksissa. Yhtenä keskeisenä tutkimuskohteenani ovat olleet — muun muassa väitöskirjassani (2014) — 
areenarockin massiiviset live-esitykset. Nämä teknisesƟ yhä monimutkaisemmat mediaspektaakkelit ovat 
hyödyntäneet natsien joukkokokousesteƟikkaa niin ƟedostamaƩaan kuin täysin ƟetoisesƟ.    
Natsien joukkokokouksien yhtaikaisesƟ banaaliin ja lumoavaan esteƟikkaan viitaƫin jo varhaisissa 
parodioissa: Hitlerin ja paraaƟjoukkojen katkonainen, toisteiseksi ja edestakaiseksi leikaƩu tanssi ’Lambeth 
Walkin’ tahƟin Leni Riefenstahlin Tahdon riemuvoiton (1935) kuvin sisältyy vuoden 1942 
propagandaelokuvaan Schichlegruber Doing the Lambeth Walk. Sen tekijä Charles A. Ridley osui ilmeisesƟ 
kultasuoneen: kolmannen valtakunnan propagandaministeri Joseph Goeppelsin väitetään olleen 
suunniltaan raivosta elokuvan nähtyään. Musiikin leikiƩelevä voima ja oivaltava leikkaus alistavat korskean 
hanhenmarssin ja tyhjentävät sen synkän propagandisƟsen voiman ja oppressiivisuuden. Jo aiemmin 
Charles Chaplin tanssi diktaaƩori Adenoid Hynkelin hahmossa helläsƟ ja pehmeäsƟ karƩapallon kanssa 
Richard Wagnerin Lohengrinin (1848) herkän alkusoiton tahƟin, muƩa lopulta yltyy pompuƩelemaan palloa 
pyllyllään, pöydän päällä maaten. Chaplinin DiktaaƩori (1940) olisi kuitenkin tekijänsä mukaan saaƩanut 
jäädä tekemäƩä, jos hän olisi Ɵennyt keskitysleireistä; tämä olisi Ɵetenkin ollut suuri menetys elokuvan 
historialle. Nämä molemmat sodanaikaiset anƟnatsisƟset audiovisualisoinnit käyƫvät taitavasƟ 
parodioissaan hyödykseen musiikin ja kuvan risƟriitoja. Riefenstahlin toisteinen Führerprinzip, johtajan 
esiƩäminen ainoana yksilönä massoja vasten, käänneƫin itseään vastaan huumorin avulla.  
Stadionrockin Ɵetoinen suhde tähteyƩä voimistavan teknologian lumoon on taas näkynyt muun muassa 
Pink Floydin The Wall -teoksen eri versioissa — levyllä (1979), livenä (1980–1981) ja Alan Parkerin 
ohjaamana elokuvana (1982) se kommentoi suoraan musiikin totalitarisƟsta voimaa ja vertasi rocktähteä 
diktaaƩoriin (Kärki 2015). Jo aiemmin tämä vertaus nähƟin Ken Russellin elokuvassa Lisztomania (1975), 
joka yhdistää 1800-luvun romanƟikan totalitarismiin, rock-esteƟikkaan ja spektaakkeliin (Kallioniemi ja Kärki 
2012). Yhdessä tämän elokuvan mieleenpainuvimmista kohtauksista säveltäjä Richard Wagner (Paul 
Nicholas) nousee haudasta zombie-Hitlerinä, joka hyökkää juutalaiseen geƩoon sähkökitara-konekiväärin 
kanssa, häntä taas vastustaa Franz Liszt (The Who -yhtyeen Roger Daltrey), joka lopulta ohjaa avaruusalusta 
synteƟsaaƩorilla. AnƟnatsisƟsten rockelokuvien leikki historialla ja yleisöllä, konserƫen yleisöjen 
rinnastaminen paraaƟkenƫen soƟlasrivistöihin tai fanaaƫsiin kannaƩajiin, noudaƩaa Siegfried Kracauerin 
79 
 
(1963/1995) ajatusta massaornamenƟsta — rockspektaakkelin rituaalinomaisessa yleisön osallistumisessa 
taputuksiin voi edelleen nähdä ja kuulla kaikuja Nürnbergin Luitpold- ja Zeppelinkentän koreografioista. 
Aina ei kaikki mediakriiƫnen aines mene täysin kuten arƟsƟt toivovat. Taiteellinen toiminta pakenee 
nimiƩäin tulkinnassa ja kulƩuuriperintöprosesseissa tekijöiltään. Kun U2-yhtye käyƫ filmimateriaalia 
Riefenstahlin Tahdon riemuvoitosta ja Olympiasta (1938) Zoo TV: Live from Sydney -konserƫtalƟoinnin 
(1993) alussa, australialainen yleisö yltyy tapuƩamaan varsin täsmällisesƟ tahdissa mukana. Itse 
hämmästyin Helsingin olympiastadionilla vuonna 2010, kun sama yhtye marssiƫ pyöreälle 
”avaruushämähäkki”-lavalleen suuren joukon Amnesty InternaƟonalin vapaaehtoisia valonheiƫmien 
kanssa. He muodosƟvat taivaalle valopylväiden ympyrän. Tästä ideasta huomaƩavasƟ massiivisempi versio, 
ilmatorjuntavalonheiƟnten avulla luotu ”valon katedraali” (Lichtdom) tai ”sininen temppeli” oli nähty niin 
Nürnbergin yössä kuin Berliinin olympialaisissa 1936. InnovaaƟon takana oli Hitlerin lempiarkkitehƟ Albert 
Speer. Tekikö U2 tälläkin kertaa saƟiria Speerin muistelmissaan kuvaamasta ”rakennetusta megalomaniasta” 
(Gebaute Megalomanie)? Jos ele oli Ɵetoinen referenssi, kumarran heille ambivalenssin mestareina, muƩa 
epäilen mahƟponƟsten teatraalisten stadioneleiden kirjon olevan sen veran rajaƩu, eƩä tapahtui 
uskomaton yhteensaƩuma. Stadionrockin esteƟikka on pääosin yksinkertaista ja liioiƩelevaa, muƩa tätä 
banaaliuƩa voi lieventää tahallisella monitulkintaisuudella, joka jäƩää tarkkailijalleen mieƟƩävää ja hiukan 
epämukavan olon. Vinoon käännetyllä spektaakkelilla voi ilman muuta käydä spektaakkelia vastaan (Debord 
1995, teesit 204–209; PyhƟlä 2005, 59–66).  
Johtamani hanke Fasismin lumo ja affekƟivinen perintö suomalaisessa kulƩuurissa (Koneen SääƟö 2021–
2024) pyrkii tutkimuksen lisäksi toteuƩamaan tähän lumoon liiƩyviä esityksiä, eli tutkimaan ja purkamaan 
esteƟikkaan liiƩyvää fasinaaƟota ja tarinallistamista myös esiƩävän taiteen keinoin. Olemme hankkeen 
piirissä päätyneet tekemään Wagnerin hengessä ”koneoopperaa”, nykyiseen ääni- ja esitysteknologiaan 
sitoutunuƩa kokonaistaideteosta, jonka audiossa säveltäjä ja musiikkiƟeteen dosenƫ Petri Kuljuntausta 
hyödyntää keinoälykuoroja, granulaarisynteesiä sekä epämukavia alataajuuksia. Granulaarisynteesissä soiva 
ääniaines sisältää äärimmäisen pieniä ”äänirakeita”, joiden avulla musiikkiin voidaan piiloƩaa erilaisia sävyjä 
olemassa olevasta musiikista, mukaan lukien populaarimusiikkia. Esityssarjan alkuperäinen työnimi He 
sanoivat: ”rajat kiinni ja uunit auki” viiƩaa kuulemaani kommenƫin Syyrian pakolaiskriisin yhteydessä 
eräältä ”maahanmuuƩokriiƫseltä” muusikolta. Hän olisi epäilemäƩä loukkaantunut, jos olisin kutsunut 
häntä rasisƟksi. HolokausƟviiƩaus taas oli varmasƟ ”pelkkä läppä”.   
Pimeä kulƩuuriperintö liiƩyykin ihmiskunnan irraƟonaalisiin, tuhoa aiheuƩaviin ja pahuuƩa edistäviin 
puoliin, jotka ilmenevät joskus diskursiivisesƟ. Me näemme sen turismin tutkimuksen konteksƟa 
laajempana kulƩuurifilosofisena käsiƩeenä, joka projekƟmme yhteydessä assosioituu fasisƟsiin 
ideologioihin ja niiden uusiin ilmenemismuotoihin suomalaisessa kulƩuurissa. 
Hankkeemme on loppujen lopuksi monin tavoin sitoutunut musiikin pimeän kulƩuuriperinnön 
tutkimukselliseen kartoiƩamiseen. Populaarimusiikin pimeän perinnön parissa työskentelevät erityisesƟ 
dosenƫ Kari Kallioniemi, joka tutkii kylmän sodan aikaista esteeƫs-eksploitaƟivista populaarikulƩuuria ja 
tarkastelee natsiviiƩauksia muun muassa Wigwamin, Juice Leskisen ja Kollaa kestää -yhteen musiikissa sekä 
FT Aila Mustamo, joka pureutuu kansallissosialisƟsen black metalin alakulƩuuriin ja genren muusikoiden ja 
fanien maailmankuvaan. Itse tarkastelen suomalaisen uusnatsisimin yhteyksiä esoteeriseen ajaƩeluun ja 
mytologioihin, yhtenä tutkimuskohteena neofolk-alakulƩuurin piirissä ihannoitu melankolinen ja 
konservaƟivinen vanhaeurooppalaisuus ja suoranainen fasismi. Kaikki tutkijamme tuoƩavat materiaalia 
esityssarjaan, jonka lankoja pitelee käsissään teaƩeriohjaaja Fiikka Forsman. Esityssarjan teokset toteutuvat 
vuosina 2023 ja 2024, ensin työpajoina ja siƩen laajempina kokonaisuuksina.  
Populaarimusiikin pimeä perintö elää siis monenlaisessa historiakulƩuurisesƟ taaksepäin viiƩaavassa 
uudessa musiikissa. Täten siihen tulee jatkuvasƟ uudenlaisia kerroksia, jotka tuoƩavat tuoreita tulkinnan 
mahdollisuuksia niin tutkijoille kuin populaarimusiikin kuuntelijoille. Teossarjamme pyrkii tuomaan tähän 
tulkinnan kehään tutkimukseen perustuvia muƩa taiteen avulla ilmaistavia tasoja. Tervetuloa historian, 
affekƟen, poliƟikan, taiteen ja populaarimusiikin törmäyspisteille! 
80 
 
*** 
FT Kimi Kärki 
KirjoiƩaja on turkulainen kulƩuurihistorioitsija, joka toimii lehtorina Taideyliopiston Sibelius-Akatemiassa 
(kulƩuurinen musiikintutkimus) ja on kulƩuuriperinnön tutkimuksen dosenƫ Turun yliopistossa sekä alue- 
ja kulƩuurintutkimuksen dosenƫ Helsingin yliopistossa. 
 
Lähteet 
Kaikki linkit tarkisteƩu 5.2.2023.  
Benjamin, Walter. 1989. Messiaanisen sirpaleita. Kirjoituksia kielestä, historiasta ja pelastuksesta. Alkuteos: 
Gesammelte SchriŌen (1972). Suom. Raija Sironen. Markku Koski, Keijo Rahkonen ja Esa Sironen (toim.). 
Kansan sivistystyön liiƩo. Jyväskylä: TutkijaliiƩo. 
Cook, Nicholas. 2000 (1998). Analyzing Musical MulƟmedia. Oxford: Oxford University Press. 
Debord, Guy. 1995. The Society of the Spectacle. Alkuteos La Société du spectacle (1967). Trans. by Donald 
Nicholson-Smith. New York: Zone Books. 
Kallioniemi, Kari ja Kimi Kärki. 2012. ”Elokuvan tulkintakerroksia – Ken Russellin Lisztomania (1975) 
kulƩuurihistorian moniäänisenä audiovisuaalisena lähteenä.” Teoksessa Tulkinnan polkuja. 
KulƩuurihistorian tutkimusmenetelmiä. Toim. Asko Nivala ja Rami Mähkä. Turku: k&h, 170–190. 
Online: hƩps://www.utupub.fi/handle/10024/118590  
Kallioniemi, Kari ja Kimi Kärki. 2019. ”PopulaarikulƩuurin esteƟsoima ja normalisoima 
natsismi.” Lähikuva Vol. 32 no. 1. Totalitarismi, taide, kokemus, 67–
71. hƩps://journal.fi/lahikuva/arƟcle/view/80167  
Kracauer, Siegfried. 1995 (1963). The Mass Ornament. Weimar Essays. Alkuteos. Das Ornament der Masse: 
Essays. Translated by Thomas Y. Levin. Cambridge, MassachuseƩs: Harvard University Press. 
Kärki, Kimi. 2015. “EvoluƟons of the Wall, 1979–2013”. Teoksessa The Arena Concert. Music, Media and 
Mass Entertainment. Toim. Ben Halligan, Kirsty Fairclough-Isaacs, Nicola Spelman, Rob Edgar. London: 
Bloomsbury, 57–70. 
PyhƟlä, Marko. 2005. Kansainväliset situaƟonisƟt – spektaakkelin kriƟikki. Helsinki: Like: Helsinki. 
Reynolds, Simon. 2011. Retromania. Pop Culture’s AddicƟon to Its Own Past. New York: Faber & Faber. 
Thomas, Suzie, Vesa-Pekka Herva, Oula Seitsonen ja Eerika Koskinen-Koivisto. 2019. “Dark Heritage”. 
Teoksessa Encyclopedia of Global Archaeology. Living 
EdiƟon. hƩps://link.springer.com/referenceworkentry/10.1007/978-3-319-51726-1_3197-1  
 
 
 
 
 
 
81 
 
Jimi Hendrixin ”Star-Spangled Banner”: näkökulmia 
Woodstock-fesƟvaalin (1969) aikalaiskonteksƟin ja 
kulƩuuriperintöön 
 
Rami Mähkä 
rarema [a] utu.fi 
FT, dosenƫ 
Digitaalinen kulƩuuri 
Turun yliopisto 
 
ViiƩaaminen: Mähkä, Rami. 2023. ”Jimi Hendrixin ”Star-Spangled Banner”: näkökulmia Woodstock-
fesƟvaalin (1969) aikalaiskonteksƟin ja kulƩuuriperintöön”. WiderScreen 26 (1). 
hƩp://widerscreen.fi/numerot/1-2023-widerscreen-26-1/jimi-hendrixin-star-spangled-banner-nakokulmia-
woodstock-fesƟvaalin-1969-aikalaiskonteksƟin-ja-kulƩuuriperintoon/  
 
Elokuussa 1969 Yhdysvalloissa järjesteƩy Woodstock-fesƟvaali on kiistaƩa toisen maailmansodan jälkeisen 
populaarimusiikin kulƩuuriperinnön avaintapahtumia. Varsin amatöörimäisesƟ järjesteƩy, valtavaksi 
massatapahtumaksi muodostunut fesƟvaali ƟivisƟ aikakauden vastakulƩuuristen virtausten, järjestäjien 
kaupallisten intressien ja suurten rock-tähƟen esiintymisen kudelman, jolla on jälkikatsannossa 
karnevalisƟnen luonne.  
Viranomaiset luokiƩelivat fesƟvaalin potenƟaaliseksi kriisialueeksi sen täysin puuƩeellisten järjestelyiden 
takia, muƩa valtava ihmisjoukko käyƩäytyi uskomaƩoman suvaitsevaisesƟ ja rauhallisesƟ. Jimi Hendrixin 
tulkinta Yhdysvaltain kansallislaulusta oli aikanaan fesƟvaalin kokonaisuudessa alaviite, muƩa vain 
kuukausia myöhemmin ensi-iltansa saaneen ja valtavaksi menestykseksi muodostuneen Woodstock-
dokumenƫelokuvan (Wadleigh, 1970) ansiosta esityksestä tuli yksi fesƟvaalin ja 1960-luvun jälkipuoliskon 
hippikulƩuurin kulƩuuriperinnön symboleista.  
Avainsanat: Woodstock, Jimi Hendrix, rock-musiikki, fesƟvaalit, vastakulƩuuri, 1960-luku, Vietnamin sota, 
Yhdysvaltojen historia 
 
Woodstockin musiikkifesƟvaali, koko nimeltään Woodstock Music and Art Fair Presents An Aquarian 
ExposiƟon, järjesteƫin New Yorkin osavalƟoissa Yhdysvalloissa 15.–17.8.1969. FesƟvaalin konsepƟna oli ”3 
Days of Peace & Music”, ”kolme päivää rauhaa ja musiikkia”. FesƟvaali oli, nimensä mukaisesƟ, tarkoitus 
järjestää Woodstockin kaupungissa, joka oli tunneƩu taiteilijoiden retriiƫnä ja jonka varsinkin Bob Dylan oli 
tehnyt tunnetuksi 1960-luvulla. Paikalliset eivät, järjestyshäiriöitä peläten, kuitenkaan tapahtumaa 
kaupunkiinsa halunneet. Paniikinomaisten vaiheiden jälkeen Max Yasgur -niminen maatalousyriƩäjä lopulta 
vuokrasi järjestäjien käyƩöön 700 eekkeriä Bethel-nimisessä pikkukaupungissa sijaitsevalta maaƟlaltaan 
vain kuukauƩa ennen fesƟvaaliviikonloppua. Vaikka paikka oli yli 60 kilometriä Woodstockin kaupungista, 
fesƟvaalin nimi säilyteƫin ennallaan markkinoinƟsyistä. Tapahtumaan odoteƫin (toivoƫin) 50 000 kävijää, 
muƩa lopulta paikalle ilmaantui odoƩamaton ihmistulva, ja yhteensä kävijöitä on arvioitu olleen yli 400 000. 
(Ks. esim. O’Donnell 2019, 6.) 
FesƟvaalin järjestelyt olivat näin paikoin täysin puuƩeelliset ja kaooƫset niin yleisölle kuin esiintyjillekin. 
Monet arƟsƟt piƟ lennäƩää täysin fesƟvaalivieraiden autoista tukkeutuneiden teiden takia alueelle 
82 
 
helikopterilla, ja silƟkin moni pääsi esiintymään tunteja aikataulusta myöhässä. Lippumaksujen kerääminen 
todeƫin mahdoƩomaksi ja varsin pian fesƟvaali julisteƫin ilmaistapahtumaksi. (Shapiro & Glebbeek 1990, 
383–384.) 
Tarkastelen tässä arƟkkelissa Woodstock-fesƟvaalia aikakauden yhteiskunnallisessa ja kulƩuurisessa 
konteksƟssa sekä tapahtuman jälkiarviointeja ja perintöä. Lähtökohtanani on fesƟvaalin pää- ja 
päätösesiintyjänä olleen Jimi Hendrixin (1942–1970) esiintyminen. Olosuhteet, joissa Hendrix lopulta 
esiintyi, kuvastavat monin tavoin Woodstockia tapahtumana sekä sen jälkimaineƩa ja perintöä, joissa 
keskeisessä asemassa on reilu puoli vuoƩa fesƟvaalin jälkeen julkaistu dokumenƫelokuva Woodstock. 
Nostan esiin erityisesƟ Hendrixin kannalta keskeisiä ajankohdan yhteiskunnallisia kysymyksiä sekä 
tarkastelen muutaman esimerkin kauƩa, miten Woodstockin perintöä on pyriƩy kuratoimaan muun muassa 
tuoreeltaan mainitun elokuvan sekä paljon myöhempien Hendrix-julkaisujen kauƩa. Kriiƫsistä 
näkökohdistani huolimaƩa on selvää, eƩä Woodstock on ainutlaatuinen tapahtuma lajissaan, eikä vastaavaa 
ole nähty sen jälkeen.  
En siis tässä katsausarƟkkelissa pyri kriiƫsesƟ analysoimaan Woodstockia ja sen kulƩuurista merkitystä 
Ɵetystä näkökulmasta vaan tarkastelemaan fesƟvaalia ja sen perintöä moninäkökulmaisen tutkimuksellisen 
kriƟikin kauƩa. Myöhemmät Woodstock-nimellä järjestetyt fesƟvaalit (1994, 1999, peruƩu 50-
vuoƟsjuhlafesƟvaali 2019) ovat luonnollisesƟ osa alkuperäisen fesƟvaalin perintöä, muƩa en käsiƩele niitä 
tässä teksƟssä, kuten en myöskään paikoin lähes obsessiivisesƟ Woodstockin kulƩuuriperintöä vaalivia 
tahoja. Sen sijaan konteksƟni ovat: Hendrixin klassikoksi muodostunut tulkinta Yhdysvaltain 
kansallislaulusta; aikakauden paikoin keinotekoinenkin dikotomia kapinallisen, jopa utooppisen 
vastakulƩuurin ja markkinataloudellisen populaarikulƩuurin välillä, josta Woodstock on malliesimerkki; 
kolmantena Woodstockin perinnön tulkinnat kapealla otannalla. 
Esiintyminen Woodstock-fesƟvaaleilla on epäilemäƩä yhdysvaltalaismuusikko Jimi Hendrixin tunnetuin 
konserƫesiintyminen. Se johtuu osin siitä, eƩä valokuvat Hendrixistä valkoisessa, turkoosikoristeisessa 
hapsutakissa, leveälahkeisissa farkuissa ja aniliininpunaisessa, otsapannaksi kietaistussa huivissa 
soiƩamassa valkoista Fender Stratocasteria eivät ole yleisiä ainoastaan Hendrixiä käsiƩelevissä lähteissä, 
vaan myös tärkeä osa Woodstockia ja laajemmin 1960-luvun jälkipuoliskon länsimaista kulƩuuria 
tarkasteltavissa julkaisuissa. Sama koskee, joskin pienemmässä miƩakaavassa, filmitallenneƩa Hendrixin 
avantgardisƟsesta tulkinnasta Yhdysvaltain kansallislaulusta. 
Fricke kirjoiƩaa, eƩä Hendrixin tulkinta ”Star-Spangled Bannerista” Woodstockissa oli ”kansallislaulu uudelle 
Amerikalle”, joka soi samalla, kun fesƟvaalilta jo lähteneet olivat matkalla ”vanhan Amerikan” ”ilkeään, 
pimeään vatsaan” (Fricke 1999, 7). Doggeƫn dramaaƫnen yhteiskunnallinen luenta Hendrixin ”Star-
Spangled Bannerista” puolestaan samalla purkaa ja rakentaa Woodstockin perintöä ja Hendrixin 
esiintymistä fesƟvaalin ja aikakauden symbolina: ”Neljän minuuƟn ajan hän [Hendrix] ja hänen kitaransa 
yhtyivät mahtailevaan kivun ilmaukseen, joka samanaikaisesƟ demonstroi Hendrixin taidon ja karkoƫ 
demoneja, jotka saaƩoivat olla henkilökohtaisia tai kansallisia. […] esityksestä oli mahdoton eroƩaa henkilö 
musiikistaan hänen kitaransa kirskuessa tuskaisia pudotuksia niiden räjähtäessä kuin ilotuliƩeet 
Woodstockin räƫväsyneiden yleisönrippeiden yllä.” (DoggeƩ 2004, 59–60. Suom. R.M.) USA:n 
yhteiskunnallisten ongelmien, joihin myös Hendrix oli herännyt, sekä hänen oman elämänsä akuuƫen 
haasteiden risƟtulessa ”demonien” eriƩely olisi ollut hänellekin varmasƟ vaikeaa (ks. Mähkä 2019b, 165–
172, passim.). 
Oli kuitenkin varsin lähellä, eƩei siƩemmin yhdeksi aikakauden avaintapahtumista määriƩynyt fesƟvaali olisi 
jäänyt historiaan lähinnä legendana, niin aikalaisille kuin myöhemmille sukupolville. Lisäksi kolmipäiväisen 
Woodstockin arvioidusta 400 000 ihmisen yleisöstä oli jäljellä enää noin 30–40 000, kun Hendrix fesƟvaalin 
viimeisenä ja pääesiintyjänä astui viimeinen lavalle. Yleisökadon syy oli, eƩä Hendrixin piƟ esiintyä 
fesƟvaaliviikonlopun viimeisenä iltana, joka oli sunnuntai. FesƟvaalia suuren osan ajasta hallinneet vaikeat 
sääolosuhteet johƟvat siihen, eƩä Hendrix pääsi lopulta lavalle maanantaiaamuna. Suurin osa yleisöstä oli 
poistunut, joko aikataulusyistä tai yksinkertaisesƟ siksi, eƩei uskonut Hendrixin esiintyvän lainkaan. 
83 
 
Esiintyminen oli tapahtumahetkellä siis tavallaan fesƟvaalin anƟkliimaksi [1]. (Ks. myös Unterberger 2009, 
101.) 
 
Kuva 1. Jimi Hendrix esiƩämässä Yhdysvaltain kansallislaulua Woodstockissa elokuussa 1969. Kuva: 
kuvakaappaus Jimi Hendrix: Live at Woodstock -DVD:ltä. 
 
Improvisoidut järjestelyt 
FesƟvaalijärjestäjät uskoivat fesƟvaalista tulevan poikkeuksellisen tapahtuman, joten he pääƫvät tallentaa 
ainakin osan siitä filmille. Yritykset saada jokin suurista elokuvastudioista mukaan epäonnistuivat. Niinpä he 
palkkasivat pari kuvaajaa, joƩa edes jotain fesƟvaalista saataisiin talteen. Pari päivää ennen fesƟvaalin alkua 
kaksi elokuvantekijää, Michael Wadleigh ja Bob Maurice, ilmaantuivat kuvaan. Lopulta iso studio, Warner, 
varmisƟ elokuvahankkeen rahoituksen. 15 kameraa kuvasi 16-milliselle värifilmille niin paljon materiaalia 
kuin mahdollista. Eastman Kodak -yhƟön ilmoituksen mukaan missään tapahtumassa ei aiemmin oltu 
käyteƩy samassa ajassa yhtä paljon filmiä kuin Woodstockissa. (McDermoƩ 2010.) 
Hendrixin esiintymisen aikaan vain muutama kamera oli enää käytössä ja niihin oli saatavilla eriƩäin vähän 
filmiä. Ohjaaja Wadleigh piƟ kuitenkin Hendrixin esiintymistä merkiƩävänä, ja teki parhaansa, eƩä 
mahdollisimman paljon saaƟin filmille. Tämä johƟ siihen, eƩei koko konserƫa saatu talƟoitua, koska 
kuvaajat piƟvät taukoja muun muassa kappaleiden välissä. Toisaalta oli onnekas saƩuma, eƩä kameroista 
loppui filmi hieman ennen konserƟn todellista taiteellista huippuosiota, sisältäen edellä mainitun 
kansallislaulun. Muutama minuuƫ myöhemmin kelan vaihto olisi ilmeisesƟ osunut mainitun, siƩemmin 
ikoniseksi muodostuneen esityksen aikaan. (Ibid.) 
Tästä filmiryhmällä ei kuitenkaan ollut mitään Ɵetoa, vaan kyseessä oli puhdas saƩuma – rumpali Mitch 
Mitchellin mukaan kansallislaulun esiƩäminen ylipäätään oli Hendrixin spontaani päätös, tai ainakaan 
yhtyeelle ei ollut sen esiƩämisestä mainiƩu (Fricke 1999, 16). 
Myös musiikkiesitykset pääteƫin nauhoiƩaa. Muun muassa Hendrixin osuuden ääniƩänyt Eddie Kramer on 
kertonut eriƩäin improvisoiduista järjestelyistä, joista tuli osa Woodstockin tarinaa, hyvässä ja pahassa. Kun 
hänet kuljeteƫin ensimmäisen fesƟvaalipäivän aamuna alueelle, henkilökunnalle ei ollut erityistä 
kuljetusreiƫä, vaan hekin joutuivat jalkautumaan noin mailin päässä ja kävelemään alueelle yleisön tavoin. 
Edes päälava ei ollut vielä valmis, vaan hän näki horisonƟssa ensimmäisenä nosturin, jonka avulla lavaa 
rakenneƫin. Ihmisten määrä alkoi käydä hänelle samalla selväksi. Hän kuvaa kokemusta ”bisarriksi” 
alkamassa olleen tapahtuman ylläƩävän suuren miƩakaavan ja ilmeisen hataran logisƟsen rakenteen 
84 
 
johdosta. Jopa äänityskalusto oli raaviƩu kokoon sieltä ja täältä. (“Recording Woodstock” Jimi Hendrix: Live 
at Woodstock 2010.) 
Lava oli suunniteltu konsepƟltaan hienosƟ, ja vastaavaa käyteƫin myöhemmin (onnistuneesƟ) muilla 
fesƟvaaleilla: lava oli ympyrä, joka oli jaeƩu väliseinällä kahteen puoliskoon. Ideana oli, eƩä samalla kun 
yhdellä, yleisöön suuntautuvalla, esiinnyƫin, vastakkaisella laiteƫin valmiiksi toinen lava, esiintyjien 
vaihtovälin minimoiden. Lavan rengasmekanismi kuitenkin hajosi lähes heƟ, eikä sitä saatu korjaƩua. 
Kramer ääniƩäjänä puolestaan istui peräkärryssä, josta ei nähnyt ulos, mitä hän piƟ peloƩavana, koska 
ihmismäärä vaikuƫ hallitsemaƩomalta. TunneƩa ei helpoƩanut paikalla olleen kuuluisan 
promooƩoriammaƫlaisen Bill Grahamin kylmä toteamus, eƩä ”jos tuo ihmisjoukko alkaa mellakoida, 
kuolemme kaikki”. Juontajana toiminut Chip Monck piƟ rauhallisella tyylillään Ɵlanteen kasassa samalla, kun 
järjestäjät ”juoksivat paikasta toiseen kuin pääƩömät kanat” yriƩäessään improvisoida logisƟikkaa 
toimimaan yleisöryntäyksen edessä. (Ibid.) 
 
Kuva 2. Murto-osa Woodstockin yleisöstä lavalta nähtynä. Kuva: kuvakaappaus Woodstock-DVD:ltä. 
 
Hendrixin improvisoitu yhtye ja sen perinnön kuratoinƟ 
Hendrix oli koonnut Woodstockin-esiintymistään varten uuden kokoonpanon hajoteƩuaan yksipuolisella 
ilmoituksella aiemmin samana kesänä The Jimi Hendrix Experience -bändin, jonka kanssa hän oli noussut 
parissa vuodessa tuntemaƩomuudesta yhdeksi maailman menestyvimmistä populaarimusiikin tekijöistä ja 
kovapalkkaisimmista esiintyjistä. Uuteen kokoonpanoon, jonka nimeksi Hendrix ilmoiƫ – tosin 
epämuodollisella, lähinnä heitonomaisella tyylillä bändin jo ollessa lavalla – Gypsy Sun and Rainbows, tuli 
tosin Experience-rumpali Mitch Mitchell. Hänen lisäkseen lavalla nähƟin basisƟ Billy Cox, Hendrixin armeija- 
ja soiƩokaveri 1960-luvun alusta, jolla oli vankka Chitlin’ Circuit -tausta. 
KitarisƟ Larry Lee, myös vanha Hendrixin ja Coxin soiƩokaveri, oli selväsƟ liian suuren musiikillisen haasteen 
edessä Hendrixin musiikin kanssa, ja itse asiassa lähƟ omasta aloiƩeestaan yhtyeestä varsin pian 
Woodstockin jälkeen. Bändissä oli lisäksi kaksi perkussionisƟa, Juma Sultan ja Jerry Velez. Heidän 
musiikillista panostaan on niin ikään pideƩävä vaaƟmaƩomana, ellei suorastaan olemaƩomana – 
visuaaliseen ilmeeseen he vaikuƫvat suuresƟkin tanssimalla villisƟ soiƩaessaan rytmisoiƫmiaan. On 
toisaalta mahdoton sanoa, kuinka paljon he vaikuƫvat yhtyeen soundiin itse konserƟssa, muƩa julkaistuilla 
tallenteilla heidän soiƩoaan ei juuri kuule. Sama koskee Leen kitaraa, joka on miksaƩu mahdollisimman 
alas. KonserƟn ääniƩäneen, Hendrixin lähimmän työtoverin Eddie Kramerin mielestä keikka oli muutamaa 
85 
 
huippukohtaa lukuun oƩamaƩa heikkotasoinen ja hän on kertonut silloin mieƫneensä, onko Hendrixin ura 
jopa kääntymässä kohƟ loppua. (Unterberger 1999, 100–101.)  
Hendrix lähestyi Woodstockin esiintymistä siis uudella bändikonsepƟlla. Ehkä kahden perkussionisƟn (plus 
yhden rumpalin) mukaanoƩo oli nousussa olleen Santanan – joka tulisi myös esiintymään Woodstockissa – 
bändisoundin vaikutusta. Hendrix oli myös halukas kokeilemaan uuƩa materiaalia, mitä seƫlistaan 
päätyikin, muun muassa ”Message to Love”, ”Izabella” sekä instrumentaali ”Jam Back at the House”. 
TieƩäväsƟ vanhempaa levyteƩyä muƩa ennen konserƟssa esiƩämätöntä materiaalia kokeilƟin myös. 
Harjoituksissa kokeiltu Axis: Bold as Love -LP:n (1967) kappale ”If Six Was Nine” (Shapiro & Glebbeek 1990, 
382) olisi sopinut Woodstockin eetokseen – johon palaan alla – täydellisesƟ, sillä se kertoo kapinallisuudesta 
ja ulkopuoliseksi jäƩäytymisestä, tosin ei kollekƟivin vaan yksilön tasolla. 
Joka tapauksessa Hendrixin letkautus keikan alussa, ”We’re just a band of gypsies”, kiertelevä 
romanisoiƩajaseurue, viiƩaa romanƫseen mielikuvaan leirinuoƟon äärellä musisoivista, modernin 
yhteiskunnan oravanpyörän jäƩäneistä kaunosieluista ja sellaisenaan se sopi täydellisesƟ Ɵlanteeseen. Hän 
käyƫ nimeä ”Band of Gypsys” väliaikaisesta kokoonpanostaan myöhemmin. Se tuoƫ Hendrixin ainoan 
elinaikana julkaistun konserƫtallenteen Hendrixin viimeisenä elinvuonna 1970. 
 
Kuva 3. Hendrix esiintyi Woodstockissa kokeilevalla yhtyeellä. Kuva: kuvakaappaus Jimi Hendrix: Live at 
Woodstock -DVD:ltä. 
 
FesƟvaalin monin tavoin mysƟfioidun maineen takia voi luontevasƟ ymmärtää, miksi Hendrixin esiintyminen 
niin ikään mytologisoitui: “Woodstock ei ollut Hendrixin paras esiintyminen, muƩa se oli kaikkein rehellisin”, 
toteaa esimerkiksi Fricke (1999, 21). Väite vaaƟsi perusteluja, koska ilmeisen keskeneräisen ja sellaisena 
tuntemaƩoman yhtyeen tuomista suurfesƟvaalin pääesiintyjäksi voisi pitää myös vedätyksenä, siis 
Ɵetynlaisena epärehellisyytenä. Keskeistä Fricken väiƩeen lähdekriiƫselle arvioinnille on, missä yhteydessä 
hän väiƩeen esiƩää. Kyseessä on Hendrixin oikeudet omistavan Experience Hendrixin CD-julkaisu Hendrixin 
Woodstockin esiintymisestä. 
Tämä seliƩää, miksi Fricke kirjoiƩaa levyn vihkosessa, eƩä ”tämä levy on se, miltä Hendrixin esiintyminen 
kuulosƟ, järjestyksessä, miten se tapahtui, lähes nuoƟlleen”, todeten kuitenkin hieman myöhemmin, eƩä 
levyltä on jäteƩy pois kaksi edellä mainitun kakkoskitarisƟ Larry Leen kappaleƩa, jotka tämä myös lauloi. 
Syynä hänen mukaansa on, eƩeivät ne ole tarpeeksi tasokkaita esityksiä, ja siksi niiden paikka on 
korkeintaan bootleg-levyillä. (Fricke 1999, 9, 13). Kappaleet on jäteƩy pois myös konserƟn DVD- ja Blu-ray-
julkaisuilta. 
86 
 
Toisin sanoen Experience Hendrix on pyyhkinyt kappaleet pois Hendrixin esiintymisen historiasta. Tässä 
mielessä Fricken kriƟikki Woodstock-elokuvan fesƟvaalin representaaƟota (tarkastelen tätä alla) kohtaan 
kuulostaa yhtäkkiä oudolta, ontolta. Kuten yllä totesin, on mahdoton arvioida, miltä yhtye kuulosƟ paikan 
päällä, muƩa kuten DoggeƩ toteaa (2004, 60), Lee miksaƫin selväsƟkin mahdollisimman alas Experience 
Hendrixin Woodstock-julkaisuilla. Kyse on Hendrixin musiikillisen perinnön määräƟetoisesta kuratoinnista. 
(Ks. lisää Mähkä 2019a.) 
Samaa tointa, Hendrixin jälkeenjääneen tuotannon kuratoinƟa, 1970-luvun puolivälistä 1990-luvun 
puoliväliin hoitanut tuoƩaja Alan Douglas oli manipuloinut Hendrixin esiintymisen dokumentaaƟota vieläkin 
radikaalimmin viiƟsen vuoƩa ennen Experience Hendrixin julkaisua. Hän oli rajannut julkaisun yhden CD:n 
miƩaiseksi, mikä tarkoiƫ, eƩei koko konserƫa olisi edes voinut sisällyƩää julkaisuun. Leen raitoja ei – ehkä 
tässä kohtaa voi jo sanoa luonnollisesƟ – ole mukana, ja lisäksi Douglas on editoinut kappalejärjestystä 
radikaalisƟ. (Ks. myös DoggeƩ 2004, 92.) KonserƟn tunnetuin ja epäilemäƩä parhaana pideƩy sekvenssi 
”Star-Spangled Banner” – ”Purple Haze” – ”[Woodstock] ImprovisaƟon” – ”Villanova JuncƟon” on kuitenkin 
oikeassa järjestyksessä. Se oli, tosin ilman viimeksi mainiƩua kappaleƩa, julkaistu sellaisenaan 
jo Woodstock-elokuvan soundtrackilla vuonna 1970. 
 
Woodstock-elokuvan representaaƟo Woodstockista 
Peter DoggeƩ toteaa (2004, 59), eƩä Woodstock-elokuva loi legendan, joka on siƩemmin, 
aikalaismuisteluissa yhä enemmän korostuneiden epämukavuuksien kuten sateen, mudan ja 
liikenneruuhkien takia, hiljalleen rapissut. Tämä ei tarkoita, eƩeikö fesƟvaali olisi 1960-luvun symboli – 
kolme päivää rakkauƩa, rauhaa ja sukupolven yhdistänyƩä musiikkia, se on vain joutunut uudelleen 
arvioinnin kohteeksi. 
Myös Fricke kokee, eƩä Woodstock-elokuva on ammaƫmaisesƟ manipuloitu tulkinta fesƟvaalista. 
YhdisteƩynä valikoivaan aikalaismuisƟin ja ”parfymoituun nostalgiaan” elokuva tulee aina symboloimaan 
kaikkea sitä oikeamielistä ja puhdistavaa, joita ajaƩelemme rock-fesƟvaalikokemuksen yƟmen pitävän 
sisällään. Woodstockin aura hautaa hänen mukaansa alleen suuren osan siitä, millainen fesƟvaalikokemus 
todellisuudessa oli. (Fricke 1999, 4.) 
Elokuva ei dokumenƫgenrelle ominaisesƟ pyri rekonstruoimaan fesƟvaalia esimerkiksi kronologian suhteen 
– joskin fesƟvaalin ensimmäinen (Richie Havens) ja viimeinen (Hendrix) arƟsƟ kehystävät musiikillisen 
kaaren – vaan elokuva on huolellisesƟ editoitu valtavasta filmimäärästä luomaan tunnelmia ja vaikutelmia 
siitä, millainen tapahtuma Woodstock oli ja mitä se edusƟ. BenneƩ nostaa esiin yhden elokuvan 
tunnetuimmista kohdista, eli Country Joe McDonaldin esiintymisen. McDonald esiintyi spontaanisƟ mies-ja-
kitara-konsepƟlla fesƟvaalin alkuvaiheessa, koska ohjelmaan merkiƩyjen sähköisten bändien kalustoa ei oltu 
saatu vielä paikalle. McDonaldin mukaan hän vain soiƩeli ja lauloi ainakin 25 minuuƫa kenenkään yleisöstä 
sen enempää häneen huomiota kiinniƩämäƩä. (BenneƩ 2004, 46–47.) 
Hän pääƫ herätellä yleisöä ja pyysi tätä toistamaan perässään: ”F” – ”U” – ”C” – ”K”, ja näistä muodostuvaa 
sanaa, minkä yleisö tekikin. SiƩen hän aloiƫ kappaleensa ”I-Feel-I’m-Fixin’-to-Die” (1967) (johon palaan alla 
eri asiayhteydessä), jonka kertosäkeeseen hän kehoƫ yleisöä liiƩymään. Elokuvassa tämä on sijoiteƩu 
jälkipuoliskolle, ja leikkauksen avulla se saadaan näyƩämään fesƟvaalin avainhetkeltä, odotetulta 
tapahtumalta ja vieläpä mahdollisesƟ McDonaldin seƟn aloituskappaleelta. Elokuvaan lisäƫin myös 
teksƟtys kappaleen sardoniseen kertosäkeeseen, rohkaisten elokuvayleisöjä laulamaan mukana, 
eräänlaisena immersiivisenä elemenƫnä. (Ibid.) 
87 
 
 
Kuva 4. Country Joe McDonaldin esiintyminen on Woodstock-elokuvan kuuluisimpia kohtauksia. Kuva: 
kuvakaappaus Woodstock-DVD:ltä. 
 
Woodstock-elokuva toi joka tapauksessa fesƟvaalien maailman kenen tahansa elokuvissa kävijän nähtäväksi 
ja kuultavaksi, erityisesƟ niille, jotka eivät olisi edes vakavasƟ harkinneet vastaaville fesƟvaaleille 
osallistumista. Elokuvantekijät ovat olleet tästä taatusƟ alusta asƟ Ɵetoisia, varsinkin kun fesƟvaali saavuƫ 
tuoreeltaan laajoja ja monenlaisia reakƟoita mediassa. Tekijät ovat luoneet elokuvallaan harkitun 
representaaƟon sekä Woodstockista erikseen eƩä laajemmin vastakulƩuurin elämäntavasta. 
FesƟvaalikulƩuurin hedonismi ja hauskanpito esiintyvät elokuvassa raamatun Edenin puutarhan kaltaisena 
luonnonƟlana, jossa epäkohdat on pääosin piiloteƩu katsojalta. Jopa surkeat sääolosuhteet käännetään 
mutaliukumäkinä esitetyksi huviksi. Huumeisiin ja seksiin viitataan toistuvasƟ, muƩa niitä ei 
ymmärreƩäväsƟ juurikaan näytetä. Kun epäharmoniaa ja -järjestystä esitetään, se kytketään kaupallisten 
toimijoiden rimpuiluna ihmispaljouden aiheuƩamien haasteiden edessä. (Anderton 2020, 203–204.) Toisin 
sanoen elokuvan implikaaƟon mukaan ongelmat johtuivat ympäröivän yhteiskunnan ja kulƩuurin 
rakenteiden peƩämisestä. 
Elokuvan merkitystä Woodstockin maineelle on vaikea yliarvoida. Se oli sekä arvostelu- eƩä taloudellinen 
menestys. Sen bruƩotuoƩo oli noin 50 miljoonaa dollaria. Ennen kaikkea se muuƫ mielikuvat liikkuvaksi 
kuvaksi ja ääneksi. On mielenkiintoista, eƩä fesƟvaalilla työskennellyt Kramer kertoi kokeneensa Woodstock-
elokuvan sen tuoreeltaan nähtyään masentavana, koska Hendrix antoi kaikkensa lavalla, muƩa editoinnin 
takia – muta, pieneksi alkuperäisestä käynyt yleisö – elokuva sai tämän esiintymisen näyƩämään huonolta. 
Toisin sanoen hän kokee elokuvan vieneen jotain pois Hendrixin osuudesta, vaikka, kuten alussa totesin, 
juuri elokuva teki Hendrixin esiintymisestä ikonisen. Kramer kuitenkin lopulta tyytyy mukailemaan 
valtakäsitystä: ”Taidamme kuitenkin kaikki rakastaa Woodstockia”. (“Recording Woodstock” Jimi Hendrix: 
Live at Woodstock 2010.) Toisin sanoen hän päätyy ohiƩamaan epäkohdat Woodstockin historiallisen auran 
ja kulƩuuriperinnöllisen erityisyyden säilyƩämisen vuoksi – epäilemäƩä osin työnantajansa, Experience 
Hendrixin, etujen lähtökohdasta. Viimeksi mainitun tavoite on luonnollisesƟ Hendrixin esiintymisen 
ylevöiƩäminen. 
 
FesƟvaalijärjestäjien taloudelliset intressit 
Woodstock oli konserƫpromooƩori Michael Langin ja Capitol Records -levy-yhƟössä työskennelleen Arthur 
Kornfeldin idea. Etsiessään rahoiƩajia he näkivät sijoiƩajien John Robertsin ja Joel Rosenmanin 
88 
 
ilmoituksen New York Timesissa ja Wall Street Journalissa, jossa viimeksi mainitut viiƩasivat 
”rajoiƩamaƩomaan pääomaan”, joka heidän käytössään oli ja jota he olivat halukkaita sijoiƩamaan 
”mielenkiintoisiin” ja ”epätavallisiin” kohteisiin. (O’Donnell 2019, 2–3.)     
Lang kirjoiƫ myöhemmin, eƩä fesƟvaalin ajatuksena oli työntää hetkeksi sivuun poliiƫset asiat ja keskiƩyä 
luomaan maailma, jonka avulla osoiteƩaisiin, eƩä rauha ja yhteisymmärrys olivat mahdollisia, ja joka olisi 
vastakulƩuurin arvon todistuskappale. Hän halusi viitata Vesimiehen aikaan, astrologien ennustamaan 
periodiin 1900-luvun jälkipuoliskolla, jolloin tähdet ja planeetat aseƩuisivat asemaan, joka mahdollistaisi 
suuremman ymmärryksen, sympaƟan ja luoƩamuksen. KonsepƟksi tämän toteuƩamiselle pääteƫin ”kolme 
päivää rauhaa ja musiikkia”. (Ibid, 3–4.)  
Langin mukaan he suunniƩelivat, eƩä ruoan myynƟoikeudet fesƟvaalialueella olisivat heille merkiƩävä 
taloudellisen voiton tekemisen väline. Palveluntarjoajan löytäminen osoiƩautui kuitenkin hyvin hankalaksi, 
pääsyyn ollessa miƩakaavan (alkuperäinen suunniteltu 50 000 kävijää) ja sijainnin yhdistelmä. FesƟvaalin 
yleisömenestystä epäilƟin. Lopulta sopimus syntyi pienen Food for Love -yrityksen kanssa, jolla ei ollut 
kokemusta isommista tapahtumista. Vaikka se ei kyennyt palvelemaan yleisömassaa, se nosƟ hintoja kesken 
tapahtuman, mistä suuƩuneena ihmiset tuhosivat kaksi myynƟpisteƩä. Lopulta ruokaa toimiteƫin paikalle 
käytännössä hätäapuna eri lähteistä. (Ibid., 10–11.) 
Shapiro ja Glebbeek esiƩävät Hendrix-elämäkerrassaan varsin kolean, jopa kyynisen näkemyksen 
Woodstockin konsepƟsta ja toteutuksesta. Heidän mielestään lähes myyƫsen maineen fesƟvaalin myötä 
saanut Lang rahoiƩajat löydeƩyään vain yhtäkkiä tajusi, eƩä nyt olisi mahdollisuus päästä historiaan 
järjestämällä ”maailman suurimmat rock-bileet” – käyƩämällä niiden järjestämiseen jonkun muun rahaa. 
Shapiro ja Glebbeek kuvaavat, miten Langin ja rahoiƩajien Roberts ja Rosenman välit kävivät yhä 
kireämmiksi kustannusten noustessa ja viimeksi mainiƩujen kokiessa, eƩä heitä pideƫin pelkkänä pankkina. 
Lang totesi, eƩei hän halunnut ”pukumiehiä” pilaamaan fesƟvaalin ympärille rakentuvia ”viboja”. Shapiron 
ja Glebbeekin mukaan Lang oli itse terävä liikemies, jolla oli ”paljon enemmän spirituaalisesƟ yhteistä 
rahoiƩajiensa kanssa kuin kumpikaan osapuoli haluaisi myöntää”. (Shapiro & Glebbeek 1990, 383.) On joka 
tapauksessa selvää, eƩä Woodstockin ”vibojen” ja jälkimaineen kannalta vastakkainaseƩelu idealisƟsen 
fesƟvaalijärjestäjän ja puhtaasƟ taloudellisin moƟivein mukana olleiden liikemiesten välillä sopii 
erinomaisesƟ tarinaan. 
Fricke ironisoi fesƟvaalin tunnuslauseƩa kirjoiƩamalla, eƩä kolmen päivän ajan Max Yasgurin 600 eekkerin 
[yllä arvio eri lähteessä 700 eekkeriä – triviaalia toki] maaƟlalla ”rauha ja meteli” oƫvat riemuvoiton 
äärimmäisistä fyysisistä vaaƟmuksista, ”hippikapitalismin huƟloiduista mekanismeista” ja lopulta silkasta 
huonosta tuurista, eli surkeista sääolosuhteista. Fricken mielestä yleisö suhtautui hämmästyƩävällä 
tyyneydellä ja arkijärjellä ylikapasiteeƟn sekä vajavaisen suunniƩelun ja organisoinnin aiheuƩamiin 
ongelmiin, kun taas New Yorkin osavalƟon viranomaiset julisƟvat Yasgurin maaƟlan kriisialueeksi ilmeisen 
puuƩeellisten palveluiden vuoksi. (Fricke 1999, 4.) Viranomaiset seurasivat huolestuneina alueen olojen 
jatkuvaa huononemista ja kansalliskaarƟn läheƩämistä paikalle harkiƫin. Lang onnistui vakuuƩamaan 
viranomaisille, eƩä kaikista vaikeuksista huolimaƩa ihmiset ovat rauhallisia ja käyƩäytyvät toisiaan kohtaan 
kunnioiƩavasƟ. Woodstockia logisƟsesta näkökulmasta tutkinut O’Donnell kuitenkin toteaa, eƩä ruoan 
vähyyden, puuƩeellisten saniteeƫƟlojen ja lääkehuollon vajavaisuuden takia suuri katastrofi roikkui koko 
ajan ilmassa. (O’Donnell 2019, 7–8.) Siltä vältyƫin, mikä on aivan keskeistä fesƟvaalin jälkimaineen ja 
kulƩuuriperinnön kannalta. 
Jeff NuƩall luonnehƟ vastakulƩuuria seuraavasƟ kirjassaan Bomb Culture (1968): “vaistonvaraista 
keskeneräiseksi jäƩämistä, oven sulkemista puoliksi, elokuvista lähtöä kesken elokuvan” (NuƩall 1970, 105–
106; ks. myös Mähkä 2016, 38–39, 42). Tämä tarkoiƩaa kaikkien valtakulƩuurin ja järjestäytyneen 
yhteiskunnan konvenƟoiden haastamista ja rikkomista. Tietyssä mielessä Woodstockissa ja vastaavilla 
fesƟvaaleilla normien haastaminen oli juuri tätä. Robert Hewison taas väiƩää, eƩä [todellisen] 
vastakulƩuurin ja ”popin” [eli populaarikulƩuurin] välinen ero on, eƩä viimeksi mainiƩu nauƫi 
”massakulƩuurin hedelmistä”, mikä on risƟriidassa vastakulƩuuristen arvojen kanssa (Hewison 1986, 52; ks. 
myös Mähkä 2016, 37–38). Woodstockissa oli ennen kaikkea kyse ”massakulƩuurista”, ja nimenomaan 
89 
 
”oikean” vastakulƩuurin piirissä vihatun kapitalismin tuoƩamasta massa- eli populaarikulƩuurista: 
pelkästään esiintyjät edusƟvat taiteensa ohella suurta bisnestä, eli levyteollisuuƩa. Tarvitaankin sekä 
vastakulƩuurin eƩä populaarikulƩuurin käsiƩeet määriƩelemään Woodstock. 
Tämän asetelman kannalta on merkiƩävää, eƩä vaikka tuolloin monet yleisöjen jäsenet vaaƟvat, eƩä 
musiikin tulisi olla ilmaista, todellisuudessa tunneƩujen arƟsƟen palkkiot olivat nopeassa nousussa, kehitys, 
joka 1970-luvun alussa johƟ monen kuuluisan konserƫsalin sulkemiseen. Myös jäƫfesƟvaalit vaikuƫvat 
kehitykseen. Hendrixin konserƫpalkkio moninkertaistui Woodstockin ja Woodstock-elokuvan seurauksena. 
(Laing 2004, 10.) PromooƩori Bill Grahamin mielestä suurin johtopäätös, minkä Woodstockista saaƩoi 
vetää, olikin, eƩä rock on isoa bisnestä (sit. Street 2004, 39). 
 
VastakulƩuuri ja karnevalismi 
VastakulƩuuri oli leimallisesƟ 1960-luvulla syntynyt ilmiö, jonka konkreeƫsimpia ilmentymiä olivat 
mielenosoitukset sekä niistä eskaloituneet opiskelija- ja kansalaisoikeusmellakat. Niitä oli Yhdysvaltojen 
suurkaupungeissa sekä yliopistokampuksilla, sekä myös Euroopassa, tunnetuimpana Pariisin kevät vuonna 
1968. VastakulƩuuri oli kuitenkin pääsääntöisesƟ rauhanomaista, ja sitä edusƟvat näkyvimmin hipit, 
jollaisiksi Woodstockin yleisön huomaƩavaa osaa voinee kutsua. VastakulƩuuri on enemmän tai vähemmän 
muotoiltujen ja soviƩujen ideoiden ja käytänteiden järjestelmä, joka on antagonisƟsessa suhteessa väestön 
valtavirran hallitsevaan kulƩuuriin. 
Hendrixin tulkinta Yhdysvaltain kansallislaulusta Woodstockissa oli ehdoƩomasƟ vastakulƩuuria. Hendrix 
tarƩui valƟon ja kansakunnan pyhimpään kappaleeseen, sabotoi raa’alla tavalla sen harmonian ja lisäsi 
mukaan avantgardisƟsta ääntä, tehden siitä oman vastakulƩuurisen versionsa. Hendrixin ollessa hieman 
fesƟvaalin jälkeen vieraana suositussa talk show’ssa The Dick CaveƩ Show sen isäntä nosƟ aiheen esiin. 
Hendrix yriƩää ainakin näennäisesƟ sivuuƩaa aiheen toteamalla, eƩä ”olen amerikkalainen, siksi soiƟn sen”. 
CaveƩ puhuƩelee ohjelman katsojia todeten, eƩä ”muistakaa Hendrixin palvellen maataan [toisessa 
maailmansodassa legendaarisen maineen saaneessa] 101. maahanlaskudivisioonassa, ennen kuin kirjoitaƩe 
ikäviä palautekirjeitänne ohjelmaan”. (The Dick CaveƩ Show DVD 2011.) 
Hendrix kysyy, ”mitä kirjeitä?”, mihin CaveƩ vastaa, eƩä kun kansallislaulu esitetään 
”epäkonvenƟonaalisesƟ”, ihmiset reagoivat varmasƟ. Tähän Hendrix toteaa, eƩä hänestä esitys oli ”kaunis”, 
lisäten siƩen hymyillen, “muƩa Ɵedä siƩen”, saaden yleisön naurahtamaan. (Ibid.) On vaikea sanoa, kuinka 
ennalta soviƩu aihe oli, sekä on mielenkiintoista pohƟa, moniko ohjelman vakiokatsojista oli asiasta edes 
Ɵetoinen, saaƟ kuullut Hendrixin esityksen paikan päällä, muƩa joka tapauksessa Caveƫn ohjelmassa käyty 
keskustelu muodostui osaksi Woodstockin – ja Hendrixin – legendaa. 
Kuten Townsend Ɵivistää, Woodstockin kuvasto ja soundit ovat ”legendaarisia”: hipit rauhanmerkkeineen 
tanssimassa ja huojumassa ekstaaƫsesƟ musiikin tahƟin, polƩamassa pilveä ja nappailemassa LSD:tä (ja 
varoiƩaen muita ”huonosta haposta”, johon fesƟvaaleilla on törmäƩy); kaikkein kuuluisimpana elemenƫnä 
alastomuus, niin lammessa uineet kuin mutavelliksi muuƩuneilla poluilla ilman eston häivää vaeltelevat 
ihmiset. Kaikesta huokuu opƟmismin ja idealismin utooppinen ihmemaailma, joka näyƩää oƩavan syleilyyn 
kaikki paikallaolijat huolimaƩa sateesta ja niukkuudesta. Jopa haastatellut paikalliset ilmaisevat ihailunsa ja 
tukensa rauhanomaisille nauƟskelijoille, jotka ovat oƩaneet heidän pikkukaupunkinsa haltuunsa. (Townsend 
2016, 21.) MaaƟlanomistaja Yasgur nousi myös lavalle ja piƟ vuolaan ylistys- ja kiitospuheen 
fesƟvaalikansalle, jonka hän totesi osoiƩaneen maailmalle tapahtuneen mahdolliseksi. Hän toivoƫ lopuksi 
yleisölle Jumalan siunausta. (Ks. myös Norman 2022, 248.) 
PopulaarikulƩuurin historiassa 1960-luvun lopun suuret ulkoilmakonserƟt ja -fesƟvaalit ovat lähes 
synonyymisiä transatlanƫsen hippien vastakulƩuurin kanssa. Simon Frith on todennut (sit. Anderton 2020), 
eƩä ne tarjosivat mahdollisuuden vastakulƩuurisen yhteisön materiaaliselle toteutumiselle, joka oli eriƩäin 
visuaalinen tapa nuorille vastustaa vanhempiensa hallitsevan kulƩuurin hegemonisia arvoja. Anderton 
90 
 
näkeekin fesƟvaalit ”bahƟnilaisiƩain” karnevalismina, hetkellisenä irtautumisena yhteiskunnan normeista ja 
säännöistä. Joillekin ne olivat ”viikonloppuhippiyƩä”, toisille aidosƟ malli siitä, millainen yhteiskunta voisi 
olla. FesƟvaalit olivat kuitenkin sulkeisteƩuja tapahtumia, joiden kulƩuuria pääsivät todistamaan vain sinne 
menneet, vaikka sen ilmauksia toki näkyi yhä enemmän myös täysin julkisissa Ɵloissa 1960-luvun lopulla. 
(Anderton 2020, 202–203.) 
Woodstockin aikaan vastakulƩuurissa oli mukana vahva ”paluu maalle” -ideologia, jonka selvimpiä ilmauksia 
olivat ruraalit kommuunit ja yhteisöt Pohjois-Amerikassa ja Länsi-Euroopassa. Tämä romanƫnen pastoraali 
sai ilmaisunsa myös aikakauden populaarimusiikissa; tästä hyvänä esimerkkinä Canned HeaƟn ”Going up 
the Country” (1968) soi Woodstock-elokuvan alkupuolella. The Greening of America -teoksen (1970) 
kirjoiƩanut Yalen yliopiston oikeusƟeteen professori Charles Reich näki puolestaan, eƩä vastakulƩuurin 
hippiesteƟikka ja ympäristöorientaaƟo auƩaisivat horjuƩamaan tai jopa kukistamaan teollistuneen ja 
hypertuoƩeistetun länsimaisen valtakulƩuurin. Tässä ”uudella musiikilla”, eli aikakauden rockilla, oli 
keskeinen merkitys. Hän povasi ”vallankumousta” [2], joka tulisi olemaan erilainen kuin edeltäneet. 
Benneƫn mielestä Woodstock osoiƫ, eƩä vaikka vastakulƩuuri promotoi ympäristöƟetoisuuƩa, 
fesƟvaaliväen taakseen jäƩämät valtava jätemäärä oli konkreeƫsempi asia. (Ala-Ketola 1985, 20, 24–26, 
passim; BenneƩ 2019, 218.) 
EnglanƟlainen bluespioneeri (siis pioneeri Englannissa), Yhdysvaltoihin työskentelemään siirtynyt John 
Mayall teki noin vuosi Woodstockin jälkeen albumin USA Union (1970), jonka avausraita ”Nature’s 
Disappearing” kommentoi yhä laajemmin ƟedosteƩuja ympäristöongelmia, jotka ihmisen taloudellis-
tuotannollinen toiminta aiheuƫ. Kuitenkin suurin osa albumista käsiƩeli Mayallin henkilökohtaista 
romanƫsta ihmissuhdeƩa, ei yhteiskunnallisia kysymyksiä. Tämän voi katsoa vastaavan Woodstockia: 
ihmiset tulivat ensi sijassa kuuntelemaan musiikkia ja pitämään hauskaa, samalla yhteiskunnalliset asiat 
Ɵedostaen. 
FesƟvaalilla ollut (muƩa ennen Hendrixin viivästynyƩä esiintymistä niin monen muun tavoin lähtemään 
joutunut) Fricke kuvaa fesƟvaalialueen näkymää mielenkiintoisesƟ ”epäpyhäksi sotkuksi”, jossa ”loistava 
luonnon amfiteaƩeri” (viitaten maastoon, jossa lava oli pystyteƩy loivan mäen alapuolelle) oli joutunut 
sateen, eroosion, jalanjälkien sekä valtavan jätemäärän pahoin runtelemaksi. Tuloksena oli ”mutakuoppa”, 
joka oli ”telƩojen, makuupussien ja kaikenlaisen muun pilalle kastuneena hylkykuntoon päätyneen irtaimen 
hautausmaa”. Tämä oli se näky, jonka Hendrix kohtasi astuessaan lavalle maanantaiaamuna noin yhdeksältä. 
Kuten Fricke toteaa, se ei voinut näyƩää Hendrixille taivaalta, paraƟisilta, vaan ”häpeälliseltä […], 
horisonƫin uloƩuvalta jäƩeiden kentältä.” (Fricke 1999, 4.) Alueen siivoaminen kesƟ viikkoja. (O’Donnell 
2019, 12.) 
Tämä ilmeinen risƟriita on osin seliteƩävissä sillä, eƩä fesƟvaaleille osallistuneet nuoret olivat kasvaneet 
ennennäkemäƩömän materiaalisen yltäkylläisyyden keskellä. He olivat toƩuneet tavarapaljouteen, ja 
läpimärän makuupussin tai teltan hylkääminen fesƟvaalipellolle ja uusien ostaminen kaupasta oli helppo, 
ruƟininomainen ratkaisu. 
91 
 
 
Kuva 5. FesƟvaalialueen siivous on alkanut ihmisten poistuƩua. Kuva: kuvakaappaus Woodstock-DVD:ltä. 
 
FesƟvaalilla oli toisaalta selkeä subversiivinen, ellei potenƟaalisesƟ vallankumouksellinen uloƩuvuus: 
viranomaisraporƫen mukaan huumeet ja alastomuus rikkoivat lakia, muƩa kaikkien epäiltyjen 
pidäƩäminen oli käytännössä mahdotonta ja olisi todennäköisesƟ johtanut mielenosoituksiin, ellei 
pahempaan. (Warner 2004, 63.) Shapiron ja Glebbeekin mielestä monille yleisöstä pelkkä Woodstockissa 
käynƟ olikin lähimpänä vallankumousta, mitä he eläessään kokivat, sen lisäksi eƩä ”huusi ’pig’ poliisille 500 
jaardin päästä tai piƟ Che Gueveran julisteƩa koƟnsa seinällä”. Hendrix lähestyi tätä asetelmaa eri 
tulokulmasta; hän oli Ritchie Havensin ja Sly Stonen ohella ainoa musta (muƩei ”värillinen”) esiintyjä, ja 
yleisöstäkin vain mikroskooppisen pieni osa oli tummaihoisia. Niinpä Hendrix oli fesƟvaalilla ikään kuin 
tarkkailijan roolissa. Lisäksi hänen näkemyksensä esimerkiksi Vietnamin sodasta oli joskus ambivalenƟmpi 
kuin Woodstock-väen enemmistön – kylmän sodan yhdysvaltalaisena kasvaƫna hänelle sodassa oli 
pohjimmiltaan kommunisminvastaisesta sodasta, näkökulma, mihin edellä mainiƩu asepalvelus oli 
epäilemäƩä myös vaikuƩanut. (Shapiro & Glebbeek 1990, 385–388; Mähkä 2019b, 159.) 
 
Vietnamin sota Woodstockissa 
Vietnamin sota oli monin tavoin läsnä Woodstockissa. EpäilemäƩä tunnetuin ja joka tapauksessa 
kirjaimellisin Vietnamin sodan kommentaari oli edellä mainiƩu Country Joe McDonaldin kappale ”I-Feel-I’m-
Fixin’-to-Die” (1967). Kappale on saƟirisen tekohilpeä rag, jossa vanhempien ylpeinä sotaan läheƩämä nuori 
laulaa itsestään ja kohtalotovereistaan, ”seuraava pysäkki on Vietnam, jipii, kuolemme kaikki!”. Yhdysvaltain 
armeijan takissa esiintynyt McDonald oli monella tapaa Vietnamin sodan vastaisen liikkeen Ɵivistymä: hän 
ei ollut palvellut Vietnamissa, vaan USA:n laivastossa Japanissa 1960-luvun alussa, muƩa habitukseltaan – 
asetakki ja pitkät hiukset – hän muistuƫ sotaa vastaan mieltä osoiƩaneita Vietnamin veteraaneja. Imago oli 
epäilemäƩä tarkkaan harkiƩu. 
Eleanor Peters toteaa, eƩä vastaavalla tavalla kuin hipit nähƟin laiskoina dropouteina ja uhkana 
yhteiskunnalle, ajatus kaikkialle kuroƩuneesta 1960-luvun jälkipuolen ”flower and love” -aikakaudesta on 
myyƫ, jopa siinä määrin, eƩä 1960-luku oli enemmän idea kuin eleƩy todellisuus (Peters 2019, 17). Näin 
voi toki sanoa mistä tahansa aikakaudeksi määriteltävästä ajanjaksosta, muƩa Peters yhdistää tämän paljon 
ambivalenƟmpaan osaan 1960-luvun myyƫä. Ensinnäkin nuorekas, vastakulƩuurinen liike, joka ajoi 
sosiaalisia ja poliiƫsia muutoksia ja tuki kansalaisoikeusliikeƩä, aiheuƫ toiminnallaan levoƩomuuƩa ja 
mellakoita, jotka olivat risƟriidassa ”rauhaa ja rakkauƩa” -eetoksen kanssa. (Ibid.) 
92 
 
ProtesƟ- ja muutosmieliala näkyi myös musiikissa, sekä alullepanevana tekijänä eƩä vastakulƩuurisen 
ilmapiirin tulkitsijana, muƩa asetelma ei ole yhtä viaton kuin päällepäin näyƩäisi. Peters siteeraa (2019, 18) 
Theodor Adornoa, kapitalisƟsen massakulƩuurin kriiƫsen tutkimuksen klassikkoa. Vasemmistolaisena 
Adornon helposƟ oleƩaisi tukevan korporaƟivista USA:ta ja kapitalismia vastaan aseƩuneita 
kulƩuuritoimijoita, muƩa hän näkee protesƟlaulujen tekemisen esimerkiksi Vietnamin sodasta – siis sotaa 
paikan päällä kokemaƩomien toimesta – eksploitaƟivisena, kauheuksien muuƩamisena kuluteƩaviksi 
kaupallisiksi tuoƩeiksi. Adornon kriƟikki osuu yhteiskunnallisesƟ Ɵedostavan ajan musiikkikulƩuurin 
perusrisƟriitoihin. 
Shapiro ja Glebbeek toteavat, eƩä kun Hendrix esiƫ Yhdysvaltain kansallislaulun konserƟssaan Los Angeles 
Forumissa joitakin kuukausia ennen Woodstockia, Los Angeles Timesin kriiƟkko syyƫ tätä ”halvasta 
sensaƟonalismista”, josta puuƩui Country Joe McDonaldin, Phil Ochsin, the Fugsin ”tai muiden kirjallisesƟ 
sivistyneiden” arƟsƟen rehellisyys. Kuitenkin Hendrixin Woodstockissa esiƩämä versio ”Star-Spangled 
Bannerista” on yleisesƟ hyväksyƩy malliesimerkki kansallislaulun käyƩämisestä ”meidän” hyväksemme 
”niitä” vastaan, toimien siis ruohonjuuritason protesƟna valtaapitäviä vastaan. Shapiro ja Glebbeek toteavat 
lähes lakonisesƟ, eƩä poliiƫsesta näkökulmasta katsoen Woodstock, parhaina esimerkkeinä Country Joe 
McDonald, Crosby, SƟlls and Nash sekä Joan Baez, oli leppoisa tapahtuma, jossa hyvin toimeentuleva 
valkoinen keskiluokka purki angsƟaan Vietnamin sodan toimiessa valƟon moraalisen korrupƟon metaforana. 
(Shapiro & Glebbeek 1990, 385–386.) 
Hendrixin tavoin afroamerikkalainen rock-kitarisƟ Vernon Reid (yhtye Living Color) on luonnehƟnut ensin 
mainitun Woodstock-tulkintaa Yhdysvaltain kansallislaulusta tavalla, jossa yhdistyvät ajan yhteiskunnan 
etniset jänniƩeet, ajatus aikakauden lopusta muƩa myös tulevaisuudesta tavoilla, jotka Hendrix olisi 
epäilemäƩä tunnistanut ja joihin hän olisi todennäköisesƟ yhtynyt: 
 
Woodstock oli hippiaikakauden loppu. Ja Hendrix oli mies sen huipulla. Oli kuin hän olisi ollut 
vuoren huipulla. Se soolo [Hendrixin tulkinta kansallislaulusta] on MarƟn Luther Kingin ”I 
Have a Dream”-puhe esiteƩynä kitaralla: ”En tulle pääsemään kanssanne sinne, muƩa olen 
nähnyt sen vuoren[3]”. (Sit. Fricke 1999, 21.) 
 
Charles Shaar Murrayn mukaan Reid luuli nuorena erheellisesƟ [osin varmasƟ siksi, eƩä afroamerikkalaiset 
olivat niin selväsƟ yliedusteƩuina sotaan lähetetyistä asevelvollisista], eƩä Hendrix oli Vietnamin veteraani, 
muƩa Reidin näkemys, jonka mukaan Hendrix tarƩui Vietnamin sodan kokemukseen kokonaisvaltaisesƟ, 
”täysin immersiivisesƟ”, ja tulkitsi sitä kitarallaan, kuten Woodstockin ”Star-Spangled Bannerissa” [ja toisena 
tunneƩuna esimerkkinä ”Machine Gun” levyltä Band of Gypsys, 1970], on puolestaan täysin osuva. (Sit. 
Murray 1990, 23.) Hendrix ei niinkään kommentoinut sotaa kuin tulkitsi sitä ex-soƟlaana ja mustana 
amerikkalaisena, mihin Reidkin viiƩaa King-vertauksellaan. 
Hendrixin ”Star-Spangled Banner” saaƩaa aluksi kuulostaa ilkikuriselta vastakulƩuuriselta subversiolta niin 
asiayhteyden – rock-fesƟvaali – kuin tulkinnan tasolla, muƩa se muuƩui todelliseksi liveperformanssiksi 
viimeistään silloin, kun kansallislaulun sanoituksessa mainitaan ”rakeƟt ja punainen hehku”; samalla 
hetkellä Hendrix luo äänet mielikuvalle kitarallaan, rakeƫen – pommien – lennosta ja räjähdyksistä. 
Esitykseen sisältyy myös katkelma soƟlashautajaiskappaleƩa ”Taps”, joka trumpeƟn sijaan esitetään 
yliohjatulla sähkökitaralla. (Townsend 2016, 27.) Se oli muistutus patrioƟsmin synkästä puolesta, sodassa 
kaatuneista ja juuri tuolloinkin parhaillaan kaatuvista. 
Murrayn mukaan Hendrixin Woodstockin kansallislaulutulkinta oli asetelmana ”murhaavan ironinen”: 
”musta mies, valkoinen sähkökitara, lähes täysin valkoinen yleisö rypemässä itse tuoƩamallaan veƟsellä 
mutapellolla; tutun melodian selkeät, puhtaat trumpeƫmaiset äänet vaivoin läpäisemässä 
kyynelkaasupilviä, rypälepommien räjähdyksiä, kuolevien kirkumista, liekkien räƟnää, ihmislihan 
palamisesta syntyviä paksuja savupatsaita ja ylläpuolella leijailevien helikopterien säksätystä.” (Murray 
1990, 23–24.) Ironiaa lisäsi, eƩä akuuƟmpien sairastapausten lennäƩämisen sairaalaan hoiƟvat 
93 
 
Yhdysvaltojen armeijan Huey-helikopterit, joista oli tullut Vietnamin sodan symboli television reportaasien 
kauƩa (O’Donnell 2019, 9). Murray pääƩelee, eƩä Francis Ford Coppolan päätös palkata Hendrix-imitaaƩori 
Randy Hansen soiƩamaan avantgardisƟnen kitararaita Vietnam-elokuvansa Ilmestyskirja. Nyt. (Apocalypse 
Now, 1979) kohtaukseen saaƩaa hyvinkin olla johdannainen Hendrixin Woodstockin esiintymisestä, jonka 
Coppola oli varmasƟ Woodstock-elokuvassa nähnyt. (Murray 1990, 23–24; ks. myös Whiteley 2004, 25–
26.)[4] 
 
Kuva 6. Vuonna 1969 Vietnamin sodalta oli mahdoton välƩyä Yhdysvalloissa. TelevisiouuƟsista tutut Huey-
helikopterit toimivat ilmasiltana myös Woodstockissa. Kuva: kuvakaappaus Woodstock-DVD:ltä. 
 
EnglanƟlainen, The Animals -yhtyeen enƟnen laulaja Eric Burdon, joka oli myös Hendrixin läheinen tuƩu, 
kommentoi Hendrixiä toteamalla, eƩä mikäli joku [valkoinen] haluaa Ɵetää, mitä yhdysvaltalainen musta 
kokee nykyään, mikä tämän mielenƟlan on, kannaƩaa mennä katsomaan Hendrixin esiintymistä. Samalla 
ymmärtää, miksi USA:ssa on rotumellakoita ja miksi maa on ajautumassa sisällissotaan. Burdonin mielestä 
Hendrix on kitaravelho, muƩa tämän musiikki on ”niin häiriintynyƩä ja räjähtävää”, ”manaten pois 
sukupolvien aikana kertynyƩä vihaa”. (Sit. BenneƩ 2004, xviii.) AmbivalenƟksi Burdonin lausuman teki, eƩä 
hän itse oli vuosina 1969–1970 WAR-nimisen yhtyeen laulaja ja keulakuva (Eric Burdon and WAR). Yhtyeen 
soiƩajat olivat puolestaan afroamerikkalaisia. Yhtyeen toisen albumin nimi oli Black Man’s Burdon (1970), 
viitaten ironisesƟ Rudyard Kiplingin imperialismin ajan runoon ”White Man’s Burden” (1899), ”valkoisen 
miehen taakka”. Woodstockin konteksƟssa juuri tähän Murray viiƩaa yllä: Hendrixin pääesiintyjyys oli 
tavallaan anomalia valkoisen, ilmeisen keskiluokkaisen tapahtuman konteksƟssa, tosin vastaten samalla 
täydellisesƟ hänen asemaansa rock-musiikin historian todella harvoista musƟsta tähdistä. 
 
Woodstock fesƟvaalikulƩuurin murroksena ja aikakauden loppuna 
Eräs Woodstockiin osallistuneista kertoo, miten kollekƟivinen kokemus fesƟvaali oli. Hänen mukaansa 
ihmiset todella jakoivat keskenään kaiken, oli kyse ruoasta, savukkeista, huumeista, huomiosta tai seksistä. 
Ihmiset olivat hänen mukaansa yhtä, vaikkakin kuin ”sardiinit purkissa”. Kuitenkin samalla se oli 
kulminaaƟopiste: ihmiset olivat Woodstockissa tehneet rauhan ja rakkauden julkilausuman, nyt oli aika 
nostaa nyrkit ilmaan. Muistelijan mukaan ilmapiiri fesƟvaaleilla ja konserteissa muuƩui siitä eteenpäin. 
Ihmiset kantoivat ylösalaisin käänneƩyjä Yhdysvaltain lippuja mukanaan; ”kaikki olivat valmiita sotaan”. 
(Zaptor 1987, 200–201.) 
94 
 
Woodstockin maineƩa kehystävät ja alleviivaavat sen jälkeiset suurfesƟvaalit [5]. Näistä ilmeisin esimerkki 
on Altamont, joka järjesteƫin Kaliforniassa joulukuussa 1969, eli vain kuukausia Woodstockin jälkeen. 
Pääesiintyjänä oli The Rolling Stones, ja tapahtumaa mainosteƫin nimenomaan ilmaiskonserƫna. Mukana 
oli Woodstockissa esiintyneitä nimiarƟsteja kuten Santana, Crosby, SƟlls, Nash & Young sekä Jefferson 
Airplane. Yleisömääräksi on arvioitu 300 000. FesƟvaalin jälkimaine oli huono, sillä yleisössä alkoi ilmetä 
epäjärjestystä, mikä johƟ tragediaan. Osa järjestäjien apuna olleista HelveƟn Enkeleistä alkoi myös 
käyƩäytyä väkivaltaisesƟ, ja jopa osa esiintyjistä joutui hyökkäysten kohteeksi. Yksi ihminen surmaƫin 
(musta nuori mies valkoisen yleisön keskellä, kameraryhmä tallensi surman; ks. esim. Coates 2006, 67.), 
kolme muuta kuoli alkoholin ja huumeiden pahentamassa kaaoksessa tapaturmaisesƟ. Altamont onkin 
nähty Woodstockin anƟmyyƫnä, ”alter egona”, dystopiana viimeksi mainitun utopialle. Lisäksi molempien 
mielikuvat vakiinnuƫ tuoreeltaan julkaistu elokuva (AltamonƟn tapauksessa Gimme Shelter, Albert Maysles, 
David Maysles ja CharloƩe Zwerin, 1970). (Ks. esim. Laing 2004, 13–14.) Altamont on siis ylevöiƩänyt 
Woodstockia enƟsestään, joskin on selvää, eƩä Woodstock rauhallisuudessaan todella oli poikkeus 
fesƟvaalina (ks. esim. Coates 2006, 59–60). [6] 
Kun Hendrix saapui pitkästä aikaa esiintymään Britanniaan, Isle of Wight -fesƟvaalille, elokuun lopussa 
1970, Woodstock-elokuvan Hendrix-osuus – erityisesƟ ”Star-Spangled Banner” – aseƫ odotukset niin 
korkealle, eƩei yhtye pääosin kyennyt niihin vastaamaan (DoggeƩ 2004, 61). Hendrix oli ƟetysƟ hyvin 
Ɵetoinen tapahtumien samankaltaisuudesta, ja tällä kertaa hän esiƫ Iso-Britannian kansallishymnin ”God 
Save the Queen” heƟ konserƟn aluksi. PyydeƩyään puolivillaisesƟ yleisöä nousemaan seisomaan ja 
laulamaan mukana, muƟsten (näennäisen) ironisesƟ perään ”ja jolleƩe laula, haistakaa v—u”, mikä aiheuƫ 
naurunremakan briƫyleisössä, hän alkoi soiƩaa. Tulkinta kappaleesta on fuzz-soundistaan huolimaƩa hilliƩy 
(ks. myös Norman 2022, 298–299), ja se jää lopulta lyhyeksi, lähinnä viiƩaukseksi Woodstockiin ja toisaalta 
paluuseen Britanniaan, jossa hänestä alun perin tuli tähƟ. 
Kuten Unterberger toteaa, Isle of Wight -fesƟvaali ei ole lähellekään yhtä tunneƩu tai muisteltu kuin 
Woodstock, vaikka esiintyjälista oli lähes yhtä vakuuƩava (muun muassa The Doors, The Who, Miles Davis, 
Leonard Cohen, Free, Donovan ja niin edelleen). Hänellä on tähän erinomainen selitys: vaikka – 
epäilemäƩä Woodstock-elokuvan menestyksen innoiƩamana – fesƟvaalin esitykset filmaƫin, kuten myös 
kehystävää materiaalia fesƟvaalialueelta ja sen lähistöltä, Murray Lernerin ohjaama elokuva ilmestyi vasta 
yli 25 vuoƩa myöhemmin. (Unterberger 2009, 118.) Siitä ei tullut aikalaiskokemus, eikä populaarikulƩuurin 
klassikko myöhemminkään. Elokuva Message to Love: The Isle of Wight FesƟval, 1997) on nimeƩy Jimi 
Hendrixin kappaleen (joka on myös elokuvan ensimmäinen musiikkiesitys) mukaan, mikä ei ole ylläƩävää. 
Se viiƩaa yhtäältä laajemmin ajan rock-fesƟvaalien ”rauha ja rakkaus”-teemaan eƩä implisiiƫsesƟ 
Woodstockiin (fesƟvaalina ja elokuvana). Tässä vaiheessa Isle of Wight -elokuvalla oli toki musiikki- ja 
populaarikulƩuurihistoriallinen arvo, muƩa ei retrospekƟivisesƟkään merkiƩävää kulƩuurista impakƟa 
kuten Woodstock-elokuvalla. 
Myös Isle of WighƟlla esiintymisolosuhteet olivat Hendrixiä vastaan, muƩa eri tavalla: kuten esiintymisen 
tallenteista voi todeta, Hendrixin yliohjatut kitaralaiƩeet nappasivat radioaaltosignaaleja turvamiesten 
radiopuhelimista ja toisƟvat niitä soiton sekaan. Ilmiö ei suinkaan ollut poikkeuksellinen, muƩa 
poikkeuksellista oli häiriöiden Ɵheys ja voimakkuus. Konserƫfilmiltä on nähtävissä Hendrixin epätoivoa 
hipova turhautuminen, muƩa kuten DoggeƩ toteaa (2004, 62), hän puskee konserƟn läpi väkisin. Keikka 
loppuu epäsuoraan Woodstock-viiƩaukseen, kun Hendrix muƟsee vilpiƩömän kuuloisena valtavalle 
yleisölle: ”Peace, happiness and all the other good shit”, heiƩää turhautuneena kitaransa laƫalle ja kävelee 
pois.  
Hendrix esiintyi alle viikkoa myöhemmin Saksan Fehmarn-saarella järjestetyllä fesƟvaalilla, jonka nimi oli 
”Love and Peace” (ks. esim. Norman 2022, 302–303). Nimestään huolimaƩa se pääƩyi totaaliseen 
väkivaltaiseen kaaokseen. Hendrixin elämä pääƩyi tapaturmaisesƟ vajaa kolme viikkoa myöhemmin. 1960-
luku oli pääƩynyt. 
 
95 
 
Lopuksi 
Wacksmanin mukaan haaveet kovaäänisen sähköisen rock-musiikin kulƩuurivallankumouksellisesta 
voimasta, jota arƟsƟpuolella edusƟ muun muassa detroiƟlainen MC5-yhtye, meneƫvät uskoƩavuuƩaan 
vuoteen 1970 tultaessa. Woodstock ja Altamont oli jo mytologisoitu rock ’n’ roll -utopian riemuvoitoksi 
(Woodstock) ja sen väliƩömäsƟ seuranneeksi tuhoutumiseksi (Altamont). Tämän seurauksena rock-yhteisön 
yhtenäisyys alkoi hajaantua myös siinä mielessä, eƩä monet alkoivat pitää 1960-lukua – Woodstockiakin – 
hallinnuƩa kovaäänistä rock-musiikkia aikansa eläneenä, etsien hiljaisempaa, introspekƟivisempaa 
musiikkia. (Wacksman 1999, 239.) 
Näkemys on samaan aikaan osuva, virheellinen ja Woodstockia romanƟsoiva. EpäilemäƩä rock-musiikin 
yhteiskuntaa muuƩava potenƟaali unohdeƫin pian Woodstockin utooppisen latauksen varsin nopeasƟ 
haihduƩua. ”Rock-yhteisön” – ilman määritelmää ilmaus on vähintään häilyvä – homogeenisyys oli aina vain 
lavea idea, joka kytkeƫin ajatukseen vasta- ja populaarikulƩuurin kumouksellisesta voimasta. Samalla 
Wacksmanin ajaƩelu seuraa yllä siteeraƩua Eddie Krameria ja niin monia muita: me kaikki rakastamme 
Woodstockia. 
Olen tässä arƟkkelissa luonut katsauksen Woodstockin erilaisiin konteksteihin. Keskityin kolmeen asiaan: 
Hendrixin alun perin kokonaisuudessa pieneen, muƩa siƩemmin avainhetkeksi muodostuneeseen 
tulkintaan Yhdysvaltain kansallislaulusta; Woodstockin ja aikakauden osin keinotekoisesƟ luotuun 
dikotomiaan kapinallisen, jopa utooppisen vastakulƩuurin ja markkinataloudellisen populaarikulƩuurin 
välillä; sekä Woodstockin perinnön tulkintoihin, joskin hyvin kapealla otannalla – aineistoa olisi 
lopuƩomasƟ.  
FesƟvaali moninaisine kulƩuuriperintöineen ja vaikutushistorioineen on yhä avainreferenssi 1960-luvun 
länsimaisen historian tarkastelussa. Sitä ei ole syytä vähätellä historialliselta painoarvoltaan saaƟ 
menestykseltään. On kuitenkin syytä muistaa kriiƫsyys: fesƟvaali ei ollut paluu luontoon, vaan kaupallinen 
fesƟvaali, jonka välitön ympäristöllinen vaikutus ei vastaa ajatusta kapitalisƟsen, keskiluokkaisen 
valtakulƩuurin mekanismeista irtautumisesta; pikemminkin se oli esimerkki heikosƟ suunniƩelultaan ja 
infrastruktuuriltaan toteutetusta karnevaalista, josta tuli ihmeen kaupalla huikea menestys. Woodstock oli 
improvisoiden toteuteƩu versio utopiasta, jonka toteuƩamiseen laajemmin yhteiskuntamallina tuskin 
uskoivat edes sen suurimmat ihailijat. Huikein oppitunƟ ihmisyyden parhaista puolista on, eƩei logisƟsta 
katastrofia koko ajan hiponut Ɵlanne kääntynyt väkivaltaiseksi kaaokseksi, vaan yleisö todella sopeutui 
olosuhteisiin, joskin osa tästä seliƩynee nauƟntoaineilla. Joka tapauksessa fesƟvaali kokonaisuutena oli 
kiistaton menestys ja sen jälkimaine ansaiƩu. 
*** 
Ollessaan järjestämässä vuonna 1986 edellä mainitulla Los Angeles Forumilla ”tervetulojuhlia” Vietnamin 
veteraaneille, yksi Woodstock-elokuvan todellisista tähdistä, Country Joe McDonald, totesi, eƩä vaikka hän 
ei ole Vietnamin sodan veteraani, hän on ”Vietnamin aikakauden veteraani”, ja eƩä ”Woodstock-sukupolvi 
ei hylkää omiaan” (Sit. Hochman 1986). Toisin sanoen McDonald kumppaneineen oli nyt osa Reaganin ajan 
Yhdysvaltoja, jonka yksi piirre – myös Reagania vastustaneiden keskuudessa – olivat Vietnamin sodasta 
tehdyt monet suurelokuvat sekä ylipäätään ajatus veteraanien kunnianpalautuksesta näiden traumaaƫsten 
kokemusten takia. Viimeksi mainitussa latenƫna konteksƟna olivat soƟlaita vastaan tehty kampanjoinƟ ja 
avoin halveksunta koƟrintamalla. Los Angeles Timesin ”koƟinpaluu”-tapahtumasta tekemän jutun otsikko 
ilmaisee ’hienovaraisesƟ’ eron Woodstockin ajan ja 1980-luvun puolivälin välillä: ”Country Joe Sings Pro-
Vietnam[7] Tune Now” (Hochman 1986). 
Tämäkin tarina osoiƩaa, eƩä Woodstock taipuu moninaisiin konteksteihin. Woodstockin perintö elää, ja 
täysin syystä. Siinä on kuitenkin vielä paljon tutkiƩavaa, sillä niin moni konteksƟ on tänä päivänä yhtä 
relevanƫ kuin tuolloin, ympäristönäkökulmasta tuotantosuhteiden ja niiden usein kaupallisten sovellusten 
näennäisen subversiiviseen käyƩöön. 
96 
 
Lähteet 
Kaikki linkit tarkisteƩu 23.1.2023. 
 
Aineisto 
DoggeƩ, Peter. 2004. Jimi Hendrix: The Complete Guide to His Music. Lontoo: Omnibus. 
Dunn, Jeremy. 2013. The Dutch Woodstock. DVD/CD oheisessee. Kustannuspaikka tuntematon. Gonzo 
MulƟmedia. 
Fricke, David. 1999. Jimi Hendrix: Live at Woodstock. CD oheisessee. Yhdysvallat: Experience Hendrix. 
Hendrix, Jimi. 1999. Live at Woodstock. DVD. Sony. 
Hendrix, Jimi. 2010. ”Recording Woodstock”. Jimi Hendrix: Live at Woodstock. Blu-ray. Yhdysvallat: 
Experience Hendrix. 
Hendrix, Jimi. 2010. “A Second Look”. Jimi Hendrix: Live at Woodstock. Blu-ray. Yhdysvallat: Experience 
Hendrix. 
Hendrix, Jimi. 2010. Live at Woodstock. Blu-ray. Sony. 
Hendrix, Jimi. 2011. The Dick CaveƩ Show. DVD. Sony. 
Hochman, Steve. 1986. Country Joe Sings Pro-Vietnam Tune Now. Los Angeles 
Times 24.2.1986. hƩps://www.laƟmes.com/archives/la-xpm-1986-02-24-ca-11604-story.html. 
Laing, Dave. 2004. The Three Woodstocks and the Live Music Scene. Teoksessa Andy BenneƩ 
(toim.) Remembering Woodstock. Burlington, VT: Ashgate: 1–17. 
McDermoƩ, John. 2010. Jimi Hendrix: Live at Woodstock. Blu-ray oheisessee. Yhdysvallat: Experience 
Hendrix. 
NuƩall, Jeff. 1970 (1968). Bomb Culture. Lontoo: Paladin.  
Woodstock: 3 Days of Peace and Music: The Director’s Cut: UlƟmate Collector’s EdiƟon. 2009. Ohj. Michael 
Wadleigh. Warner. 
Zaptor, Jason. 1987. Ei otsikkoa. Teoksessa Joan Morrison & Robert K. Morrison (toim.) From Camelot to 
Kent State: The SixƟes Experience in the Words of Those Who Lived It. New York, NY: Times Books: 197–201. 
 
Kirjallisuus 
Ahonen, Kimmo & Rami Mähkä. 2020. ImperialisƟnen trippi Kauko-Itään: Coppolan Ilmestyskirja. 
Nyt Vietnamin sodan historiatulkintana. Lähikuva 3–4/2020: 25–43. hƩps://doi.org/10.23994/lk.100438 
Ala-Ketola, Marja. 1985. Hippejä, jippejä, beatnikkejä. Amerikan 1960-luvun vastakulƩuuriliikkeiden 
historiaa. Oulu: KustannusosakeyhƟö Pohjoinen. 
Anderton, Chris. 2020. From Woodstock to Glastonbury to the Isle of Wight: The Role of FesƟval Films in the 
ConstrucƟon of the Countercultural Carnivalesque. Popular Music and Society 43:2: 201–
215. hƩps://doi.org/10.1080/03007766.2019.1687670 
BenneƩ, Andy. 2004. IntroducƟon. Teoksessa Andy BenneƩ (toim.) Remembering Woodstock. Burlington, 
VT: Ashgate: xiv–xxi. 
97 
 
BenneƩ, Andy. 2019. Woodstock 2019: The Spirit of Woodstock in the Post-risk Era. Popular Music and 
Society 43:2: 216–227. hƩps://web.s.ebscohost.com/ehost/pdfviewer/pdfviewer?vid=0&sid=ff80e6f0-c26e-
4772-8c52-2462eb5c4d08%40redis 
Coates, Norma. 2006. If Anything, Blame Woodstock. The Rolling Stones: Altamont, December 6, 1969. 
Teoksessa Ian Inglis (toim.) Performance and Popular Music: History, Place and Time. Burlington, VT: 
Ashgate: 58–69. hƩps://ebookcentral.proquest.com/lib/kutu/reader.acƟon?docID=429756&ppg=75 
Hewison, Robert. 1986. Too Much: Art and Society in the SixƟes, 1960–75. Lontoo: Methuen. 
Murray, Charles Shaar. 1990. Crosstown Traffic: Jimi Hendrix and Post-War Pop. Lontoo: Faber and 
Faber. hƩps://www.jstor.org/stable/853068 
Mähkä, Rami. 2019a. “As you’ve never heard him before!” Jimi Hendrixin musiikin tuoƩeistaminen 1971–
2018. Musiikki Vol. 49, 2–3/2019: 118–143. hƩps://musiikki.journal.fi/arƟcle/view/87872 
Mähkä, Rami. 2019b. ”Have You Ever Been to Electric Ladyland?” Tulevaisuus ja utopia Jimi Hendrixin 
musiikissa. Teoksessa Leskelä-Kärki, Maarit, Ahonen, Marika ja Heikkilä, Niko (toim.) Toivon ja raivon vuosi 
1968. Helsinki: Työväen historian ja perinteen tutkimuksen seura: 155–
174. hƩp://hdl.handle.net/10138/300703 
Mähkä, Rami. 2016. Something Completely Historical: Monty Python, History and Comedy. Turku: 
omakustanne. hƩps://utuvolter.fi/permalink/358FIN_UTUR/1cgjm0n/alma9918404445405971 
Norman, Philip. 2022. Wild Thing: Jimi Hendrixin lyhyt ja vaikuƩava elämä. Alkuteos: Wild Thing: The Short, 
Spellbinding Life of Jimi Hendrix (2020). Suomentanut Jussi Niemi. Rajamäki: Aviador. 
O’Donnell, James. 2019. The Woodstock FesƟval: The LogisƟcs behind the Legendary Concert of 1969. 
Hudson River Valley 
InsƟtute. hƩps://www.hudsonrivervalley.org/documents/401021/1058093/woodstock_logisƟcs.pdf/c30800
49-b6ad-4469-b3eb-1a4b9a723365 
Peters, Eleanor. 2019. The Use and Abuse of Music: Criminal Records. Iso-Britannia: Emerald 
Publishing. hƩps://doi.org/10.1108/9781787569997 
Shapiro, Harry & Caesar Glebbeek. 1990. Jimi Hendrix: Electric Gypsy. Lontoo: Mandarin. 
Street, John. 2004. ‘This is your Woodstock’: Popular Memories and PoliƟcal Myths. Teoksessa Andy 
BenneƩ (toim.) Remembering Woodstock. Burlington, VT: Ashgate: 29–42. 
Townsend, David N. 2016. Rock ‘n’ Roll and War and Peace. Kustannuspaikka tuntematon: CreateSpace. 
Unterberger, Richie. 2009. The Rough Guide to Jimi Hendrix. Lontoo: Rough Guides. 
Wacksman, Steve. 1999. Instruments of Terror: The Electric Guitar and Shaping of Musical Experience. 
Cambridge, MassachuseƩs ja Lontoo: Harvard University Press. 
Warner, Simon. 2004. ReporƟng Woodstock: Some Contemporary Press ReflecƟons on the FesƟval. 
Teoksessa Andy BenneƩ (toim.) Remembering Woodstock. Burlington, VT: Ashgate: 55–74. 
Whiteley, Sheila. 2004. ‘1, 2, 3, 4 What Are We FighƟng 4?’ Music, Meaning and ‘The Star Spangled Banner’. 
Teoksessa Andy BenneƩ (toim.) Remembering Woodstock. Burlington, VT: Ashgate: 18–28. 
 
 
 
 
98 
 
ViiƩeet 
[1] Ja kuitenkaan se ei ollut, minkä epävirallinen, vasta 2000-luvulla julkaistu mustavalkofilmi, täysin eri 
kuvakulmasta yleisön reakƟoita tallentanut materiaali todistaa. ”A Second Look” 2010. (Jimi Hendrix: Live at 
Woodstock). 
[2]  Laajemmin katsoen, siis Reichiin suoraan mitenkään liiƩymäƩä, ajan LSD-kulƩuurille oikeastaan kaikki 
perinteiset poliiƫset ideologiat olivat merkitykseƩömiä. Tajunnan laajentaminen merkitsi, eƩä termit kuten 
”ideologia”, ”vallankumous” ja ”uskonto” olivat vapaasisältöisiä, viiƩeellisiä käsiƩeitä, orientaaƟota 
haaveiltuun yhteiskunnalliseen muutokseen. Ks. Mähkä 2019b, 170–171. 
[3]  SaƩumaa tai ei, Hendrixin kappale ”Voodoo Child (Slight Return)” (1968), jonka hän julisƟ muutamaan 
oƩeeseen ”Yhdysvaltojen uudeksi kansallislauluksi”, alkaa säkeillä ”Seison vuoren vieressä ja isken sen 
maahan kämmensyrjälläni” (suom. R.M.). Ks. Mähkä 2019b. 
[4] Coppolan elokuvasta ja Vietnamin sodan yhdysvaltalaiskonteksƟsta ks. Ahonen ja Mähkä 2020. 
[5] RoƩerdamissa järjesteƫin kesäkuussa 1970 Holland Pop, jota markkinoiƟin sloganilla ”The Dutch 
Woodstock” sekä Euroopan suurimmaksi ”Love-FesƟvaliksi”, jossa esiintyvät maailman parhaat pop-yhtyeet. 
Suuri osa Woodstockin nimekkäimmistä yhtyeistä esiintyikin, muƩa Hendrix syystä tai toisesta ei. Ks. Dunn 
2013. 
[6] Woodstockissa kuoli kaksi ihmistä tapaturmaisesƟ. Ks. O’Donnell 2019, 9–10. 
[7] Huom. “Pro-Vietnam”; maan nimi on Yhdysvalloissa sodan ja sen jälkipyykin konteksƟssa synonyymi 
”Vietnamin sodalle”. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
99 
 
The Sound of SeaƩle: LocaƟng Grunge Heritage 
 
Samantha MarƟnez Ziegler 
samazi [a] utu.fi 
B.A. in Digital Culture, Landscape and Cultural Heritage 
University of Turku 
How to cite: MarƟnez Ziegler, Samantha. 2023. ”The Sound of SeaƩle: LocaƟng Grunge Heritage”. 
WiderScreen 26 (1). hƩp://widerscreen.fi/numerot/1-2023-widerscreen-26-1/the-sound-of-seaƩle-locaƟng-
grunge-heritage/  
 
The roots of most popular music heritages can be traced to a specific geographical place. When it comes to 
grunge, its roots are well anchored in SeaƩle, Washington. As a hybrid music genre and a subculture, 
grunge emerged in SeaƩle’s alternaƟve rock scene during the mid-to-late 1980s and broke into the 
mainstream music industry in the early 1990s. Local bands like Soundgarden, Nirvana, Pearl Jam, and Alice 
in Chains brought grunge to the masses, and built their legacy as SeaƩle’s Big Four. This essay centres on the 
origins of grunge, the impact its commercial success had on the popular culture of the ‘90s, and the 
presence of grunge heritage through official and unofficial cultural expressions in SeaƩle three decades 
later. By bringing forth examples of tangible and intangible popular music heritage and reviewing the most 
influenƟal local musicians, this essay aims to explain why grunge has been dubbed the SeaƩle sound. 
Keywords: grunge, music heritage, cultural heritage, SeaƩle, popular music 
 
IntroducƟon 
 
Black hole sun 
Won’t you come 
And wash away the rain 
Black hole sun 
Won’t you come 
 
Won’t you come— Soundgarden, Black Hole Sun (1994) 
 
In May 1994, SeaƩle-based band Soundgarden released the single Black Hole Sun. The song, wriƩen by its 
lead singer and local musician Chris Cornell, helped launch the band into the top of the rock charts in the 
United States as well as internaƟonally. Black Hole Sun would later be recognised as one of the songs that 
shaped the music of the 1990s, one of the first grunge classics to date. The commercial success and 
historical importance of Black Hole Sun helped establish Superunknown (1994) as Soundgarden’s magnum 
opus, and according to the Rolling Stones magazine, is today recognised as one of the most important 
albums in the history of grunge music (Browne et al. 2019).  
100 
 
In May 2017, over two decades aŌer the release of Black Hole Sun, musician Chris Cornell passed away. This 
was felt in the city of SeaƩle. Local fans gathered around different sites in the city to collecƟvely mourn the 
passing of a musician that had helped give SeaƩle its sound. Some visited the Sound Garden (1982–1983) 
sculpture by Douglas Hollis at the Magnuson Park, which the band Soundgarden was named aŌer. Others 
gathered at Isamu Noguchi’s Black Sun (1969), located at the Volunteer Park in the Capitol Hill 
neighbourhood in SeaƩle. Although never confirmed by either Cornell or other members of the band, many 
have speculated the statue served as source of inspiraƟon for Black Hole Sun, thus deeming it an unofficial 
landmark of SeaƩle’s grunge scene and, more specifically, of Soundgarden’s history. Both aforemenƟoned 
sculptures were decorated with flowers and handwriƩen notes, creaƟng spontaneous memorials in honour 
of Chris Cornell in his own hometown (see figure 1.). 
Figure 1. Two photographs. LeŌ: Douglas Hollis, A Sound Garden (1982-1983), photographed by Elaine 
Thompson, 2017, SeaƩle (AP News). Right: Isamu Noguchi, Black Sun (1969), 2017, SeaƩle (Do206). 
 
The example illustrates how the heritage of grunge and grunge musicians are permanently linked to the city 
of SeaƩle, Washington, and is recognised as such by fans and the music industry alike. StarƟng from the 
mid-to-late 1980s, the grunge movement was born in the city. In the years to come, grunge music became 
SeaƩle’s leading contribuƟon to the history of rock music, both at a local and global scale. The heritage of 
grunge can not only be found through records and biographical books about the main names that cemented 
the movement; grunge heritage is present and alive in the city of SeaƩle. It can be seen in both official and 
unofficial sites, monuments, rock shrines, museums and archives, local venues, among other sites that help 
preserve and present the memory and heritage of grunge and those who had a part in the making of it. 
In this essay, I will be discussing the history of grunge music, its movement and subculture as part of 
SeaƩle’s music heritage. While looking at the ‘90s’ phenomenon that is now known as grungemania, I will 
briefly go through the most significant SeaƩle-based bands and musicians that played a part in the creaƟon 
and evoluƟon of the movement and whose names became synonymous with the grunge genre, namely, 
SeaƩle’s “Big 4”, Soundgarden, Pearl Jam, Nirvana, and Alice in Chains. Through examining the heritage of 
grunge in SeaƩle, I will also talk about how the city preserves and presents grunge music both officially, for 
instance, through museums and official landmarks, as well as unofficially. The theoreƟcal background for my 
essay consists of research arƟcles from the InternaƟonal Journal of Heritage Studies dealing with music 
heritages and their preservaƟon, and Stephen Tow’s work on the history of grunge, The Strangest 
Tribe (2011). 
 
The Origins of Grunge: How SeaƩle Found Its Iconic Sound 
The common image of grunge has been shaped by its quick introducƟon to the mainstream media in the 
early 1990s with the success of Nirvana’s second studio album, Nevermind (1991). Today, over three 
decades later, grunge is oŌen seen as just a style, defined by flannels and worn-out denim. It takes only a 
101 
 
quick search on Google to find words such as “aestheƟc” or “fashion” next to the word grunge. In this case, 
we can see the effect the mainstream media has had over the way the genre is interpreted by younger 
generaƟons, oŌen through a visual outlet such as fashion (Hviid Mortensen and Westergaard Madsen 2015, 
253). We can take a look at Nirvana’s frontman and singer Kurt Cobain as he was featured on MTV 
programming during the peak of grunge in the 1990s, sporƟng thriŌed shirts and ripped jeans, and be able 
to source where grunge as fashion was also introduced to pop culture. Take for example Cobain’s green 
cardigan from Nirvana’s memorable 1993 MTV Unplugged concert. In 2015, the sweater was sold at an 
aucƟon for $137,500, and was later aucƟoned again in 2019, selling for $334,000 (Kreps 2019). 
 
Figure 2. Kurt Cobain on stage at Nirvana’s MTV Unplugged, photographed by Frank MiceloƩa, 1993, New 
York City, New York (Rolling Stone 2021). 
 
Nowadays, it is not inherently wrong to interpret grunge as an internaƟonal fashion or aestheƟc, for 
heritage evolves through Ɵme along with the values and idenƟƟes of the people who are involved in their 
producƟon and safeguarding (Brandellero and Janssen 2014, 225). But in the city of SeaƩle, where the 
grunge movement saw its birth and global expansion, it is more than a fashion style; its music heritage is 
much richer and substanƟal to the image of the city than unquesƟonably anywhere else in the world.  
In order to understand how SeaƩle became the birthplace of the grunge genre, its early movement, and its 
subculture, it is crucial to look at its origins and, equally as important, to the protagonists that have 
contributed to the genre from the start. Bands like Soundgarden, Mother Love Bone, Pearl Jam, Nirvana, 
and Alice in Chains, as well as their frontmen have become synonymous with the grunge movement 
because of their contribuƟon to the success and growth of the genre. Both the sound and the image of 
these bands are forever intertwined with the movement; young musicians with long hair in flannel, singing 
about ordinary problems and everyday angst in a way that had never been done before. However, the 
global reach and impact on the music industry can not only be aƩributed to local musicians, but also to 
SeaƩle’s own record label Sub Pop Records, which became key in the birth and growth of the movement. 
During the late half of the 1980s, the alternaƟve rock scene in SeaƩle saw a musical shiŌ that started when 
local bands began experimenƟng by fusing elements from American punk of the ‘80s and heavy metal. In 
this early scene, we find local bands like Green River, Mother Love Bone, and one of the bands that would 
become pivotal to the movement in years to come, Soundgarden. These bands reflected SeaƩle’s youth 
culture of the mid-1980s; a generaƟon born in the ‘60s struggling to find a place in society, that turned to 
music to speak about the collecƟve angst and difficulƟes they experienced. By the year 1988, Mother Love 
102 
 
Bone and Soundgarden were two of the most well-received bands in the SeaƩle music scene (Tow 2011, 
124). The frontmen Andrew Wood from Mother Love Bone and Chris Cornell from Soundgarden were 
associated with the fusion sound that was starƟng to grow and gain popularity in the city (ibid.).  
Founded by Bruce PaviƩ and Jon Poneman, SeaƩle’s independent record label Sub Pop would be 
responsible for publishing the first two of Soundgarden’s EPs in 1987 and 1988, thus becoming pioneers in 
the establishment of the genre from the start. More importantly, it was PaviƩ and Poneman who originally 
coined the term grunge to describe the new, aggressive hybrid sound that was coming from SeaƩle (Tow 
2011, 129). In 1988 Sub Pop Records signed the local band Mudhoney, which was formed by ex-members of 
Green River. PaviƩ and Poneman made use of the term grunge to describe and hype the band at a larger 
scale (Tow 2011, 129). Thanks to Sub Pop’s use of the word as means of adverƟsement, the city of SeaƩle 
and the newly fresh grunge genre would be intertwined with one another from this moment on.  
AŌer Mudhoney and the release of one of the songs that define the grunge genre, Touch Me I’m Sick (1988), 
Sub Pop signed a band from the city of Aberdeen, Washington that would soon relocate to SeaƩle and be 
pivotal to the movement: Nirvana. Led by frontman Kurt Cobain, Nirvana became one of Sub Pop’s flagship 
bands and established themselves as one of the most important bands in the emerging grunge scene. The 
success of Nirvana was defined by the release of their first album Bleach in 1989, and soon joined 
Mudhoney and Soundgarden as Sub Pop’s poster bands of the music landscape in SeaƩle during the late 
1980s into the 1990s (Tow 2011, 147).  
In addiƟon to the aforemenƟoned bands signed to Sub Pop, another local act that gained popularity in 
SeaƩle’s growing grunge scene is Alice in Chains. The band was led by frontman and lead singer Layne 
Staley, who was well-known and liked among the local metal scene at the Ɵme. In its early days, the band 
was originally called Alice N’ Chains and was known for presenƟng a glam metal act, which would later be 
dropped to follow into the steps of bands like Nirvana (Tow 2011, 188). In 1989, following changes in its 
line-up, presentaƟon, and sound, the band now known as Alice in Chains was signed to the record label 
Columbia. The following year the band would release its first studio album and grunge debut, FaceliŌ, which 
includes the 1991 single Man in the Box. The song became widely popular once its music video was put on 
MTV’s regular rotaƟon, a turning point for Alice in Chains in terms of popularity in SeaƩle, and later, at a 
global scale (de Sola 2015, 148).  
 
Figure 3. Newspaper scan. EvereƩ True, Guide to the Sub Pop scene, Melody Maker, 1989, London, Archived 
Music Press. 
 
103 
 
The growing success and commercial aƩenƟon brought to Sub Pop’s bands was shadowed by the unƟmely 
death of Andrew Wood, the frontman and lead singer of Mother Love Bone in 1990 (Tow 2011, 173). Wood 
died of a heroin overdose aŌer years of baƩling drug addicƟon. His unexpected passing had a deep impact 
in the Ɵght-knit community of rock musicians in SeaƩle and became an example of the growing and 
alarming drug culture in the city at the turn of the decade (ibid.). Shaken by Wood’s death, Soundgarden’s 
Chris Cornell joined surviving members of the band, Jeff Ament, and Stone Gossard, to form Temple of the 
Dog as a side project to honour Wood’s memory. While Temple of the Dog was in the early stages of 
recording the songs that would make their eponymous album at the end of 1990, members of the tribute 
band encountered an Illinois-born musician named Eddie Vedder (Tow 2011, 189). Vedder, who guest sang 
in Temple of the Dog’s Hunger Strike with Cornell, would group along with Ament and Gossard to form a 
new SeaƩle-based band: Pearl Jam (ibid.).  
Pearl Jam was a successful band in the SeaƩle grunge scene right from the beginning, establishing their spot 
at the top of the music industry with the release of their debut album Ten in 1991. Although Eddie Vedder 
was not originally from SeaƩle like Soundgarden’s Cornell and members of the bands Mudhoney and Alice 
in Chains, he was soon welcomed into the city’s flourishing grunge scene by fellow musicians and the 
audience alike, and Pearl Jam quickly gained local and global popularity.  
 
 
Figure 4. A candid photograph of Cornell and Vedder of Temple of the Dog, photographed by Marty Temme, 
1991, Hollywood, California (Tonedeaf 2017). 
 
All these bands were growing locally in SeaƩle, but it was with the release of Nirvana’s second album 
enƟtled Nevermind in the year 1991 that grunge was launched into the mainstream and took its first step 
into becoming part of the pop culture of the ‘90s. Nevermind gained naƟonal and worldwide success and 
made grunge accessible to a broader audience of listeners. With the growing popularity of Nirvana in the 
American music industry, other grunge bands from SeaƩle were caught in its trail, parƟcularly Soundgarden, 
Pearl Jam, and Alice in Chains. These four bands came to be known as SeaƩle’s “Big 4” (Tow 2011, 187). The 
year 1991 was thus the Ɵme in which the music explosion in SeaƩle known as grungemania took place 
(ibid.). The new genre that was created and defined by these bands in the late ‘80s and early ‘90s came to 
be known as “the SeaƩle sound.” Ever since, the meaning of grunge became inseparable with the city of 
SeaƩle. It sƟll is. 
Following the success of records like FaceliŌ, Nevermind, and Ten, the early ‘90s saw the publicaƟon of 
other iconic grunge albums, like Alice in Chains’ Dirt in 1992, Nirvana’s In Utero in 1993, and 
104 
 
Soundgarden’s Superunknown in 1994. The grunge movement was indeed thriving in the early ‘90s, and 
bands linked to it had an undisputed spot at the top of the charts. To illustrate, the music videos of grunge 
singles like Pearl Jam’s Jeremy (1992) and Soundgarden’s Black Hole Sun (1994) were oŌen heavily featured 
on MTV daily programming, which, in a pre-YouTube era, allowed bands to gain large exposure and 
popularity (de Sola 2015, 148). 
But despite this success, the history of grunge and SeaƩle’s Big 4 is also tainted with sorrow and heartache. 
The first big blow the grunge scene had to face was the death of Mother Love Bone’s Andrew Wood in 
1990, and four years later, on April 5, 1994, Nirvana’s frontman Kurt Cobain passed away in his home in 
SeaƩle, aged 27. Many claim that grunge died with Kurt Cobain (Browne et al. 2019), but despite the 
anguish felt by fans and musicians alike, grunge conƟnued to grow during the mid-to-late 1990s aŌer his 
death. The grunge movement may have been weakened by losing one of its key figures both in the SeaƩle 
scene and in the global mainstream, but the genre lived on.  
The grunge scene would conƟnue to be affected by the loss of those who led the movement. On the 8th 
anniversary of Cobain’s passing in 2002, Layne Staley from Alice in Chains was found dead at 34, also in 
SeaƩle. Both musicians had struggled with depression and drug addicƟon throughout their lives, which was 
itself an unfortunate consequence of SeaƩle’s drug culture of the 1990s and the ongoing opioids crisis in 
the United States. Over a decade aŌerwards, in 2017, despite years of success with Soundgarden and other 
musical side-projects, aŌer struggling with substance abuse and severe depression for most of his life, 
Soundgarden’s Chris Cornell passed away at 52. Cornell’s death was undoubtedly one of the hardest hits the 
SeaƩle’s music scene has taken, for he pioneered the invenƟon of grunge from the very beginning.  
Grunge has indeed faced grief from upfront, but it is rooted in its history (Tow 2011, 196). One cannot talk 
about the success of Temple of the Dog without menƟoning the tragic death of Andrew Wood, or about 
Alice in Chains’ lyrics without considering the constant baƩle against drugs Layne Staley (and other band 
members) went through [1]. There is angst in its honest lyrics, its loud and heavy music, and in the heritage 
it has leŌ behind.  
 
Grunge as Popular Music Heritage 
During the first half of the 1990s, the music industry and media outlets put a spotlight on grunge. The genre 
was constantly dubbed as “the SeaƩle sound” on all tradiƟonal media, and the city was thus dragged into 
the main focus with the growing naƟonal success of bands like Nirvana and Soundgarden (Tow 2011, 193). 
SeaƩle would be flooded with waves of media, like MTV, the New York Times, and People magazine, with 
the intenƟon of capturing the essence of the SeaƩle sound and offering an authenƟc experience of the 
genre at its very core (ibid.). This meant that other local bands, many of which were signed with Sub Pop 
Records, gained exposure at a naƟonal level that would not have been possible if it was not for the jump of 
grunge into the mainstream. At the Ɵme, Nirvana’s album Nevermind (1991) was steadily topping the charts 
and shaking the foundaƟons of the music industry with popular songs like Smells Like Teen Spirit from 1991 
to 1992 (Browne et al. 2019). Unbeknownst to the members of the band, Smells Like Teen Spirit would 
become one of the biggest and most iconic songs of the ‘90s, the undisputed rock anthem of a new 
generaƟon. And next to Nirvana in the charts were Pearl Jam, Soundgarden, and Alice in Chains. There was 
a new soundtrack of the 1990s, and it was composed by SeaƩle’s Big 4.  
105 
 
 
Figure 5. Newspaper scan. Rick Marin, Grunge: A Success Story, New York Times, 1992, New York City, New 
York Times Archives. 
 
Popular and mainstream music allows every generaƟon to idenƟfy as “being part of a parƟcular decade” 
(van der Hoeven 2014, 317). Every generaƟon is influenced and able to relate to a different kind of style 
than others in the past (ibid.). If we look at music trends in the decades prior to the emergence of grunge, 
we find genres like rock from the ‘60s, disco from the ‘70s, and glam rock and metal from the ‘80s. In this 
context, the grunge explosion is drawn to the generaƟon that grew up in the ‘90s, which ranged from pre-
teens to young adults. There are some who argue that the bond between grunge and those born during the 
1960s–1980s is influenced by the disconnecƟon between pop music at the Ɵme and the struggles of their 
everyday lives (Tow 2011, 187). And maybe it was. Grunge was loud and heavy, and from a lyrical point of 
view, songs were much more sincere about the real life struggles of young adults than what pop music of 
the ‘90s offered. Grunge was thus not only innovaƟve, but relatable.  
The Ɵes between grunge music and a generaƟon of young adults born in the 1970s and 1980s weigh heavily 
in the making of grunge heritage, as well as the importance of the genre at a local scale in the region of the 
American Pacific Northwest. Because they shape the image of collecƟve idenƟƟes, both popular and rock 
music have become part of cultural heritage discourses for decades (van der Hoeven 2014, 317). The 
tradiƟons and memories associated with specific music scenes are therefore preserved as cultural heritage 
(ibid.). Within this frame of reference, the grunge genre, namely the SeaƩle rock music scene of the Ɵme, 
and the subculture born out of it belong to the same discourse.  
From the perspecƟve of heritage studies, music has been subject of analysis and research, being a 
fundamental human expression across diverse socieƟes. This includes popular music as well as rock music. 
Heritage is seen as a source of idenƟty, and its value is given by communiƟes, people, and insƟtuƟons 
(Brandellero and Janssen 2014, 224). The different traces from the past that are considered cultural heritage 
oŌen fall under two categories: tangible or intangible. Tangible cultural heritage refers to either movable or 
immovable physical remains of the past, while intangible cultural heritage refers to cultural expressions and 
tradiƟons inherited from the past generaƟons.  
106 
 
Music is commonly interpreted and categorised as intangible cultural heritage. For instance, in the year 
2018, the reggae music from Jamaica has been added to UNESCO’s RepresentaƟve List of the Intangible 
Cultural Heritage of Humanity for its vast importance to the people of Jamaica and their history. However, in 
the arƟcle Talkin ‘bout my generaƟon: popular music and the culture of heritage (2014), Les Roberts argues 
that although music is intangible by definiƟon, there are tangible aspects about it that are worth being 
taken into consideraƟon from the perspecƟve of heritage studies (p. 272). Material environments like music 
venues, fesƟvals, galleries, the media through which music is produced and consumed, including musical 
instruments, radio, television, portable media and record players, and memorabilia like album covers, 
concert Ɵckets, autographs, photographs, among others, fall under the tangible heritage category and are 
to be recognised as such (ibid.). 
Given what has been stated by Roberts (2014), and as is the case of popular music, SeaƩle’s grunge falls 
under both categories as well. On one hand, by definiƟon, we have the intangible heritage characterisƟc of 
music as a cultural expression, which in this context refers to the sound that was born out of the fusion of 
elements of punk and heavy metal in SeaƩle’s music scene in the late ‘80s and early ‘90s. On the other 
hand, we have all the materials that have been dubbed as tangible heritage of the movement, like the Black 
Dog Forge venue, which served as a pracƟce studio for many local bands during the grunge explosion, 
including Soundgarden and Pearl Jam. Physical copies of casseƩes and albums, guitar picks, and autographs 
from grunge bands and musicians that date back to the ‘80s and ‘90s also fall under this category. Due to 
their historical value as remains from the past, these items and materials are brought into museums and 
archives for their professional preservaƟon (Roberts 2014, 271) and, thus, taking an acƟve and important 
part in the “heritagisaƟon” of music (Leonard 2014, 358).  
 
Preserving Grunge in SeaƩle 
Following the discourse of popular and rock music as cultural heritage, having both tangible and intangible 
aspects related to it, many quesƟons regarding its care and safeguarding appear. As menƟoned above, in 
terms of preservaƟon, museums and archives become important actors of heritage. Archives, regardless of 
their official or unofficial status, act as a way to document cultural products (Khabra 2014, 346). If it was not 
for people who acƟvely seek to collect, record, and preserve popular music informaƟon through seƩled or 
personal archives, a lot of important memorabilia, wriƩen texts, and documents would easily be lost or 
forgoƩen. Likewise, museums also play a crucial role in the conservaƟon of materials related to popular 
music and their subsequent interpretaƟon for the public (Leonard 2014, 358). Through temporal or 
permanent displays and exhibiƟons, museums have gathered sounds, images, informaƟon, and arƟfacts “in 
order to communicate ideas about musical past and to offer interpretaƟons of history” (ibid.). We can thus 
infer that caring for music heritage is not the work of one but several actors of heritage, and it is through 
their combined efforts that the massive loss of music history and heritage has been avoided. 
In terms of grunge heritage, the Museum of Pop Culture (MoPOP) in SeaƩle plays an important role in the 
preservaƟon of the city’s popular music heritage. Originally known as Experience Music Project, MoPOP 
opened its doors in the year 2000, founded by MicrosoŌ’s Paul Allen with the intenƟon of building an 
insƟtuƟon “for the rock fan, by a rock fan” (Fairchild 2018, 481). The museum presents themes and 
numerous exhibiƟons regarding contemporary popular culture, but also offers a series of music exhibits 
throughout the years, seeking to link the past to the present (Fairchild 2018, 482). Not only does the 
popular and local music of the Pacific Northwest have a place in the museum, but the grunge scene of the 
1980s and 1990s is also on display as a contribuƟon to rock and roll history (Reissing 2001, 502). OŌen 
featured in these exhibits are musical instruments, personal arƟfacts, handwriƩen notes and lyrics, 
photographs, and arƟcles of the Ɵme, among others depending on the exhibit in quesƟon. By displaying 
these arƟfacts and materials, museums seek to bring to life an intangible aural history and personal, 
cultural, and collecƟve memory (Baker et al. 2016, 79). 
107 
 
Figure 6. Two photographs of Nirvana: Taking Punk to the Masses at Museum of Pop Culture in 
SeaƩle, @MoPOP official TwiƩer account, 2017, TwiƩer post. 
 
As of 2022, the museum offers two large exhibiƟons about two bands from SeaƩle’s Big 4 that have 
contributed to the making of grunge: Nirvana and Pearl Jam. First opened in 2011, Nirvana: Taking Punk to 
the Masses is the world’s largest exhibiƟon of memorabilia to celebrate the history and legacy of Nirvana 
and honour the memory of Kurt Cobain. The exhibiƟon consists of over 200 arƟfacts, including personal 
items and musical instruments of members of the band, photographic materials, as well as over 50 oral 
history interviews about the band, which has been updated in the year 2018 when it reopened in SeaƩle 
aŌer a nine-month tour in Brazil. This is one of MoPOP’s largest and most acclaimed exhibiƟons (Fairchild 
2018, 481). 
Likewise, Pearl Jam: Home and Away presents the history of Pearl Jam from its birth in 1990 all the way to 
the present day and shines a light on the early success of the band. This exhibiƟon opened in 2018, and as is 
the case with Nirvana: Taking Punk to the Masses, it features a cornucopia of arƟfacts and memorabilia 
from Pearl Jam. Many of these items come directly from the band’s warehouse in SeaƩle. The exhibiƟon is 
full of nostalgic and memorable arƟfacts that are relevant to the band’s history, including personal items 
from the pre-Pearl Jam era. In 2020, MoPOP made the exhibiƟon available as a virtual 3D tour, offering 
people all over the world to have an online experience of the exhibiƟon. 
Figure 7. Two photographs of Pearl Jam: Home and Away at the Museum of Pop Culture. LeŌ: the band’s 
logo on exhibit. Right: Mark Walker, Andrew Wood bronze sculpture. Photographs by Jim Bennet, MoPOP, 
2018, SeaƩle (HeraldNet 2018). 
 
In addiƟon to these two exhibiƟons in the Museum of Pop Culture, the heritage of grunge is also present in 
the monuments and memorials erected in the city to remember its icons and the legacy they built. The 
legacy of Chris Cornell, who has oŌen been referred to as “SeaƩle’s son”, is commemorated with a real-life 
bronze statue made by Nick Marra. The public statue is located outside of MoPOP, and was commissioned 
108 
 
by Cornell’s surviving wife, who then donated it to the museum. The bronze statue was unveiled in the year 
2018, and MoPOP used this occasion to celebrate the legacy of the arƟst by screening a special 
Soundgarden live concert in the museum.  
The heritage of grunge is not only found through official media. Unofficial sites around SeaƩle have been 
dubbed by fans as grunge sites because of their associaƟon with the history of the movement and of 
Cornell’s life. The earlier menƟoned Sound Garden art sculpture at the Magnuson Park, as well as Isamu 
Noguchi’s Black Sun in the Volunteer Park in SeaƩle have been sites where grunge fans oŌen visit to honour 
and remember Cornell’s memory. On the anniversary of his death, many remember him by visiƟng these 
sites around SeaƩle and leaving presents behind, such as flowers, handwriƩen notes, and numerous tokens. 
 
Figure 8. Nick Marra, Chris Cornell’s bronze statue located outside the museum, photograph by MoPOP, 
2018, SeaƩle (SeaƩleWeekly 2018). 
 
Along the lines of unofficial sites, one of the two benches in the VireƩa Park in SeaƩle has been used as a 
“rock shrine” in the memory of Kurt Cobain for years (see figure 9). Cobain’s former home was located 
north of the park, and he used to frequent the place. For over two decades, fans have visited the park and 
used the bench as an unofficial public memorial site to remember Cobain and the legacy leŌ behind. The 
bench is oŌen full of scribbles, notes, packs of cigareƩes, among other items, and is oŌen visited on the 
anniversary of the singer’s passing. In terms of official memorials, the Kurt Cobain Memorial Park can be 
found in Aberdeen, Washington, which was the musician’s hometown.  
109 
 
 
Figure 9. Photograph of the VireƩa Park bench turned into a Kurt Cobain Shrine. JohnWad. 2018, Reddit 
Post. 
 
Although not in the form of a physical monument, the memory of Alice in Chains’ frontman Layne Staley is 
honoured by the city of SeaƩle. Since 2019, SeaƩle has celebrated “Layne Staley Day” on August 22nd, the 
day the musician was born. In addiƟon to paying tribute to Staley’s contribuƟon to local music and the 
grunge movement, the Layne Staley Day also brings awareness to the Layne Staley Memorial Fund, which 
offers educaƟon, support, and treatment funds for heroin and opioid addicts in SeaƩle and especially in the 
city’s music community (Layney Staley Memorial Fund n.d.). 
At last, there are several tours and projects to promote and offer creaƟve ways to discover and visit 
important grunge sites around SeaƩle. Because of the modern link between heritage pracƟces and tourism, 
heritage can be found and experienced in physical spaces (Strong et al. 2017, 85). Along these lines, the 
global and cultural reach of popular music amplifies the tourisƟc possibiliƟes of music heritage sites. As I 
have been discussing throughout this essay, since the grunge movement saw its birth and growth in SeaƩle, 
several places around the city that have become intertwined with the history of grunge and are tourist 
aƩracƟons for grunge fans from the enƟre globe.  
For instance, the Stalking SeaƩle sightseeing tour covers the former houses and apartments where many 
grunge musicians used to live, including Mother Love Bone’s Andrew Wood, many of the most influenƟal 
and important local clubs, record studios, and venues where the SeaƩle rock scene saw the birth of grunge, 
as well as a visit to the Museum of Pop Culture and the previously menƟoned unofficial memorial sites.  
 
110 
 
 
Figure 10. Grunge heritage mural in SeaƩle. LeŌ: Son Suong, Chris Cornell mural. Right: Jeff Ament, Mother 
Love Bone mural. Photographs by Chona Kasinger, 2019, SeaƩle (Curbed SeaƩle 2019). 
 
In West SeaƩle, the Easy Street Records café and shop is oŌen a tourist aƩracƟon for grunge fans to visit, 
for Pearl Jam’s bassist painted a Mother Love Bone mural outside the store. More grunge icons, including 
late Chris Cornell have been added to this mural (see figure 10). Another unofficial site in SeaƩle that has 
become a tourist desƟnaƟon for grunge fans is the West Point Light lighthouse in the Discovery Park, where 
the video for Temple of Dog’s single Hunger Strike was filmed in 1991, featuring Chris Cornell and Eddie 
Vedder (see figure 11.). The lighthouse is a naƟonal landmark, included in the NaƟonal Register of Historic 
Places since 1977.  
Figure 11. LeŌ: A photograph of the Discovery Park landscape, Friends of Discovery Park, 2017, SeaƩle. 
( TCLF) Right: screenshot of Temple of the Dog’s video Hunger Strike featuring its band members, Temple Of 
The Dog, 2012, YouTube video. 
 
Popular music heritage is embodied in spaces and sites where visitors can relate and connect to music and 
memory (Roberts 2014, 276). In SeaƩle, these music heritage sites can be found in interacƟve environments 
such as museums and music venues, in memorial sites, be they official or not, and in spaces that were once 
meaningful and vital to the SeaƩle music scene of the ‘80s ‘90s. Therefore, in this context, music heritage 
111 
 
becomes a physical and emoƟonal experience full of personal, and oŌen, nostalgic meanings (van der 
Hoeven 2014, 329).  
 
Conclusion 
In brief, the grunge movement was started in the mid-1980s within the underground SeaƩle music scene. 
The movement was led by a handful of local bands like Mudhoney, Soundgarden, and Mother Love Bone. As 
a music genre, grunge was a fusion of elements from punk and heavy metal music, characterised by lyrics 
loaded with angst and real-life experiences that were relatable to a generaƟon of teenagers and young 
adults. The grunge scene began to grow thanks to the record label Sub Pop Records and saw its peak in 
SeaƩle at the turn of the decade, with SeaƩle-based bands Soundgarden, Nirvana, Alice in Chains, and Pearl 
Jam gaining popularity both locally and naƟon-wide. These bands were soon known as SeaƩle’s Big 4. In the 
early 1990s, it was Nirvana’s second album Nevermind that launched grunge and the bands involved in the 
movement into the mainstream. Consequently, grunge became a major part of popular music from the ‘90s 
and earned the nickname of “the SeaƩle sound.” 
Because of the great value given by a certain community, popular music heritage is seen and studied as 
cultural heritage. Notedly, this includes not only “pop” music, but other genres that have occupied a space 
in the landscape of mainstream at a Ɵme, including grunge. In this context, popular musical heritage has 
elements that make it possible to view it as both tangible and intangible heritage. Musical heritage itself is 
intangible, for it conveys a series of cultural expressions and representaƟons linked to personal and 
collecƟve memory. At the same Ɵme, because of the arƟfacts and materials associated with it, the heritage 
of music therefore is also tangible. 
The heritage of grunge is uniquely intertwined with SeaƩle, and vice versa. Grunge shares a one-of-a-kind 
bond with the city, where its heritage lives in the form of commemoraƟve dates dedicated to pioneers of 
the genre, as well as official and unofficial sites around the city. From the Museum of Popular Music, where 
permanent exhibiƟons celebrate the contribuƟons to rock history by SeaƩle-based bands, including the 
Nirvana and Pearl Jam exclusive exhibiƟons, to erected monuments, memorials, among other heritage sites 
where people are able to connect to the history and memory of the movement, grunge is present in the 
city. Although many of the iconic musicians that were the face of grunge have unfortunately passed away, 
their lives and all their contribuƟons to music are forever remembered and celebrated in SeaƩle. 
It is interesƟng to think how SeaƩle will keep preserving the heritage of grunge in the future. There have 
been calls to, for instance, officially rename the VireƩa Park into “Kurt’s Park” and preserve the bench that 
fans have turned into a rock shrine, due to the meaning it holds for the local community and the grunge 
scene. Another quesƟon that comes to mind is how SeaƩle will keep remembering Chris Cornell’s legacy in 
the upcoming years. While a public bronze statue of Chris Cornell is located outside of the Museum of Pop 
Culture and there are several unofficial places to visit in his name, his music and art contributed not only to 
the grunge movement in SeaƩle but to the history of rock and roll. Certainly, MoPOP could soon be 
unveiling a new exhibiƟon dedicated solely to “SeaƩle’s son” and the legacy he built. 
For now, one thing is certain: if SeaƩle does have a sound, it is grunge. 
 
References 
All links verified 19.1.2023. 
 
 
112 
 
Websites 
Browne, David, Suzy Exposito, Sarah Grant, Andy Greene, Kory Grow, Joseph Hudak, Daniel Kreps. 2019. 
“Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden: 50 Best Grunge Albums.” Rolling Stone. April 
1. hƩps://www.rollingstone.com/music/music-lists/50-greatest-grunge-albums-798851/.  
Brownlee, Clint. 2017. “How Chris Cornell Shaped SeaƩle Music.” SeaƩle Weekly. May 
22. hƩps://www.seaƩleweekly.com/music/how-chris-cornell-shaped-seaƩle-music/.  
Callens, Nate. 2018. “Stalking SeaƩle Grunge Tour — Keeping Grunge Alive.” Super Metal World. August 9. 
Retrieved from hƩps://supermetalworld.com/blog/2018/08/09/keeping-grunge-alive/. 
Kreps, Daniel. 2019. Kurt Cobain’s ‘Unplugged’ Sweater Sells for Record $334,000 at AucƟon. Rolling Stone. 
October 26. hƩps://www.rollingstone.com/music/music-news/kurt-cobain-unplugged-sweater-sells-
334000-aucƟon-904246/. 
Layney Staley Memorial Fund. n.d. “Layne Staley Memorial Fund.” THS: TherapeuƟc Health Services | 
AddicƟon Recovery in WA. Accessed January 15, 2023. hƩps://ths-wa.org/support/layne-staley-memorial-
fund/. 
Museum of Pop Culture. n.d. “Nirvana Museum Exhibit: Taking Punk to the Masses.” Accessed September 
13, 2022. hƩps://www.mopop.org/exhibiƟons-plus-events/exhibiƟons/nirvana-taking-punk-to-the-masses/  
Museum of Pop Culture. n.d.  “Pearl Jam Home and Away.” Accessed September 13, 
2022. hƩps://www.mopop.org/exhibiƟons-plus-events/exhibiƟons/pearl-jam-home-and-away/.  
Museum of Pop Culture (blog). 2020. Take a 3-D Walkthrough of ’Pearl Jam: Home and 
Away’. hƩps://www.mopop.org/about-mopop/the-mopop-blog/posts/2020/april/take-a-3-d-walkthrough-
of-pearl-jam-home-and-away/. 
Rietmulder, Michael. 2018. “Sub Pop at 30: How a SeaƩle record label’s storied past prepared it for the 
future.” The SeaƩle Times. August 3. hƩps://www.seaƩleƟmes.com/entertainment/music/sub-pop-at-30-
how-a-seaƩlerecord-labels-storied-past-prepared-it-for-the-future/  
UNESCO. n.d. Reggae music of Jamaica – intangible heritage. Accessed September 13, 
2022. hƩps://ich.unesco.org/en/RL/reggae-music-of-jamaica-01398  
WhiƟng, Courtney. n.d. “Taking a SeaƩle Grunge Tour.” VisitSeaƩle. Accessed September 13, 
2022. hƩps://visitseaƩle.org/things-to-do/arts-culture/music-and-concerts/take-a-seaƩle-grunge-tour/.  
 
Literature 
Baker, Sarah, Lauren Istvandity and Raphaël Nowak. 2016. “The sound of music heritage: curaƟng popular 
music in music museums and exhibiƟons.” InternaƟonal Journal of Heritage Studies 22, no. 1: 70-
81. hƩps://doi.org/10.1080/13527258.2015.1095784.  
Brandellero, Amanda, and Susanne Janssen. 2014. “Popular music as cultural heritage: scoping out the field 
of pracƟce.” InternaƟonal Journal of Heritage Studies 20, no. 3: 224-
240. hƩps://doi.org/10.1080/13527258.2013.779294. 
de Sola, David. 2015. Alice in Chains: The Untold Story. New York: Thomas Dunne Books. 
Fairchild, Charles. 2018. “Transcendent myths, mundane objects: seƫng the material scene in rock, soul, 
and country museums.” InternaƟonal Journal of Heritage Studies, 24, no. 5: 477-
490. hƩps://doi.org/10.1080/13527258.2017.1390487.  
113 
 
Hviid Mortensen, ChrisƟan, and Jacob Westergaard Madsen. 2015. “The sound of yesteryear on display: a 
rethinking of nostalgia as a strategy for exhibiƟng pop/rock heritage.” InternaƟonal Journal of Heritage 
Studies 21, no. 3: 250-263. hƩps://doi-org.ezproxy.utu.fi/10.1080/13527258.2014.938765.  
Khabra, Gurdeep. 2014. “Music in the margins? Popular music heritage and BriƟsh Bhangra 
music.” InternaƟonal Journal of Heritage Studies 20, no. 20: 343-
355. hƩps://doi.org/10.1080/13527258.2012.758652. 
Leonard, Marion. 2014. “Staging the Beatles: ephemerality, materiality and the producƟon of authenƟcity in 
the museum.” InternaƟonal Journal of Heritage Studies 20, no. 4: 357-
375. hƩps://doi.org/10.1080/13527258.2012.754367.  
Reissing, Russell. 2001. “The Secret Lives of Objects; the Secret Stories of Rock and Roll: Cleveland’s Rock 
and Roll Hall of Fame and Museum and SeaƩle’s Experience Music Project.” American Quarterly 53, no. 3: 
489-510. hƩps://www.jstor.org/stable/30041902.  
Roberts, Les. 2014. “Talkin bout my generaƟon: popular music and the culture of heritage.” InternaƟonal 
Journal of Heritage Studies 20, no. 3: 262-280. hƩps://doi.org/10.1080/13527258.2012.740497.  
Strong, Catherine, Fabian Cannizzo and Ian Rogers. 2017. “AestheƟc cosmopolitan, naƟonal and local 
popular music heritage in Melbourne’s music laneways.” InternaƟonal Journal of Heritage Studies 23, no. 2: 
83-96. hƩps://doi.org/10.1080/13527258.2016.1246466.  
Tow, Stephen. 2011. The Strangest Tribe: How a Group of SeaƩle Rock Bands Invented Grunge. SeaƩle: 
Sasquatch Books. 
van der Hoeven, A. 2014. “Remembering the popular music of the 1990s: dance music and the cultural 
meanings of decade-based nostalgia.” InternaƟonal Journal of Heritage Studies 20, no. 3: 316-
330. hƩps://doi.org/10.1080/13527258.2012.738334.  
 
Notes 
[1] In Alice in Chains’ 1992 album Dirt, the songs “Sickman”, “Junkhead” and “God Smack” center around 
heroin use.