133 Kari Aronpuron kynäkamera Aperitiff – avoin kaupunki ja kokeileva neorealismi Kaisa Kurikka Ei ole kuin mustaa ja valkoista: kirjan aukeaman oikeanpuoleisen sivun täyttää musta suorakulmio ja sitä ympäröivät valkoiset reunukset. Kirjan sivu ei kerro mitään, se ei väitä mitään, se ei välitä mitään julkilausuttuja symbolisia mer- kityksiä. Se vain näyttää mustaa ja valkoista. Viimeistään tämän sivun myötä Kari Aronpuron Aperitiff – avoin kaupunki -romaanin lukijasta tulee katsoja. Kuvaa pysähtyy katsomaan, mutta samalla alkaa miettiä, mihin se viittaa, mitä se merkitsee ja minkälaisesta ilmaisumuodosta on kyse. Näitä kysymyksiä miettiessä alkaa tehdä rinnastuksia, jotka vievät sekä toisaalle romaanin mui- hin osioihin että teoksen ulkopuolelle. Mustan kuva toistuu romaanin kai- kissa kolmessa eri versiossa. Uusimmassa, käsilläni olevassa näköispainoksessa, joka on ilmestynyt vuonna 2015, digipainojälki tekee mustasta vieläkin mus- tempaa kuin aiemmissa, vuosina 1965 ja 1978 julkaistuissa versioissa. Musta vaikuttaa affektiivisesti ja saa jopa kuvittelemaan, että musta katsoo takaisin. Tämän kuvan ilmaisumuotoa voisi nimittää toiminnalliseksi eikä merki- tyksellistäväksi: kuva toimii. Kuvan ei-merkityksellistävä ilmaisumuoto ei ase- tu representatiivisen logiikan alaiseksi, sillä kuva ei niinkään esitä uudelleen jotakin itsensä ulkopuolista mustaa (ei-merkityksellistävästä semiotiikasta ks. Guattari 1977 ja 1996, 148–157). Kuva kuitenkin tuntuu liikkuvan ja toimi- van, sillä sen voi lukiessa kytkeä monenlaisiin yhteyksiin. 134 Kaisa Kurikka Mikko Keskinen, Juri Joensuu, Laura Piippo & Anna Helle (toim.) Kuva kytkeytyy esimerkiksi romaanin ensimmäisen painoksen lopussa oleviin valkoisiin sivuihin vastakohtaisena niille. Sivut on nimetty kauno- kirjoitusta jäljittelevällä Omia kirjanlehtiä -otsikolla – tälle otsikkosivulle on annettu sivunumero 10 vasemmassa alalaidassa, mikä poikkeaa teoksen yleisemmästä käytännöstä jättää sivunumerot merkitsemättä tai merkitä nii- tä poiketen tavanomaisesta alusta loppuun juoksevasta käytännöstä. Omia kirjanlehtiä voi laskea olevan yhdeksän: pelkkää valkoista, joka kutsuu täyt- tämään valkoisuuden mustilla merkeillä. Myöhemmissä painoksissa ei tätä omien valkoisten kirjanlehtien kutsua esitetä, sillä osio on jätetty pois. Joka tapauksessa täysvalkoiset sivut asettuvat suhteeseen mustan, valkoreunaisen suorakulmion täyttämän sivun kanssa: kun niitä suhteuttaa toisiinsa, tuntu- vat valkoiset avoimelta, potentiaaliseen viittaavalta tilalta, joka on joko täy- tettävissä rajattomin vaihtoehdoin tai jätettävissä itsekseen – suhteutettaessa valkoisuuteen musta sivu tuntuu sulkeumalta. Mustan suorakulmion täyttämä sivu kytkeytyy myös eri taiteissa esitettyi- hin mustiin suorakulmioihin. Täten romaani osallistuu esimerkiksi erilaisiin taiteellisen ilmaisun traditioihin, joita kaikkia vaikuttaa yhdistävän uudista- vuus, kokeilevuus. Sanataiteen alueella Aronpuron mustan suorakulmion voi liittää Laurence Sternen Tristram Shandy – elämä ja mielipiteet -romaanin (1759–1767) ensimmäisen kirjan kahdelle sivulle painettuihin mustiin suora- kulmioihin, jotka seuraavat juuri niitä edeltävää osiota Yorickin kuolemasta ja Yorickin haudan kuvausta. Aronpuron romaani liittyy siis konkreettisesti omalla mustalla suorakulmiokuvallaan erilaisia graafisia ja visuaalisia keinoja käyttävän romaanin pitkään perinteeseen. Aronpuron mustavalkoinen sivu kytkeytyy myös kuvataiteisiin ja taide- historiaan. Venäläiseen historialliseen avantgardeen ja erityisesti sen kubo- futuristiseen otteeseen (kubofuturismista ks. Huttunen 2014, 19–45) liit- tyvä kuvataiteilija Kazimir Malevitš kehitti suprematistiseksi kutsumaansa monokromaattista ja nonfiguratiivista ilmaisua. Malevitšin tuotannossa on useita teoksia, joissa litteälle pinnalle on maalattu niin mustia, valkoisia kuin punaisia neliöitä. Musta neliö -teos (1915) ja sen myöhemmät versiot pyrkivät radikaalisti eroon kuvataiteen figuratiivisuudesta ja kuvailevuudesta (ks. esim. Hughes 1991, 85). 135 Kari Aronpuron kynäkamera Avoin Aperitiff Visuaalisen ilmaisun alueella Aronpuron musta suorakulmio liittyy myös kokeelliseen elokuvaan. Sittemmin situationistina tunnetun Guy Debordin lettristiseen kauteen (ks. Miller 2012, 102–104; Parry 1992, 6) kuuluu filmille kuvattu Hurlements en faveur de Sade -elokuva (1952). Runsaan tunnin mit- taisessa elokuvassa kuva liikkuu täysin valkoisena samalla kun ääniraidalta kuuluu satunnaisilta vaikuttavien repliikkien muodostamaa dialogia. Dialogi katkeaa lukuisia kertoja täyteen hiljaisuuteen, jonka aikana kuva vaihtuu mus- taksi. Musta hiljaisuus kestää milloin muutamia kymmeniä sekunteja, mil- loin joitakin minuutteja tai lopun 24 minuutin ajan. Filmi kuitenkin liikkuu eteenpäin näyttäen pelkkää mustuutta. Elokuvan eräs repliikki kertoo, miten ennen elokuvan näyttämistä Guy-Ernest Debord astui näyttämölle sanomaan muutaman sanan johdatuksena elokuvaan. Repliikin mukaan Debord (1992, 12) sanoi: ”Elokuvaa ei ole. Elokuva on kuollut. Enää ei voi olla elokuvaa. Jos haluatte, keskustellaan.” Debordin kokeellista elokuvaa ja sen mustaa kangas- ta katsookin kommenttina elokuvan taiteeseen ja sen ilmaisukeinoihin: siinä missä Malevitšin mustat neliöt kyseenalaistavat maalauksen figuratiivisuuden, Debordin elokuva kyseenalaistaa taidemuodon kerronnallisuuden ja kuvalli- sen esittävyyden keskittyessään auditiiviseen ilmaisuun ja yksivärisenä etene- vään kuvaan. Katsoessa Kari Aronpuron Aperitiff – avoin kaupunki -romaanin yhtä, val- koreunaisen mustan suorakulmion täyttämää sivua alkaa siis rakentua laaja kyseenalaistamisen ja kokeilevuuden kehys. Kuten edellä esiin otetut esimer- kit, myös Aronpuron teos kommentoi omaa taiteenlajiaan ja kyseenalaistaa sen perinteitä. Romaanissa ”Tauno Salmen paperit” -osion mottoon on listat- tu erikielisinä kirjastoalan sanakirjaan viitaten sanaselitys, joka kuvaa osuvasti koko romaania ja sen eetosta: to shift the book, to move the b. déplacer le livre das Buch umstellen desplazar el libro, cambiar el l. de lugar переставлять книга; пердвпгать к. panna kirja nurin, väärin vocabularium bibliothecarii UNESCO 136 Kaisa Kurikka Mikko Keskinen, Juri Joensuu, Laura Piippo & Anna Helle (toim.) Aronpuron teos ”panee kirjan nurin, väärin” omalla tavallaan. Kuten Debordin elokuva saa katsojan katsomaan elokuvaa uudella tavalla eli kuuntelemalla, Aronpuron romaani tekee lukijasta myös katsojan. Kuten Malevitšin neliöt kyseenalaistavat maalaustaiteen figuratiivisuuden, tuntuu Aronpuron musta suorakulmio vähintäänkin tuovan sanataiteen merkityksellistävän funktion rinnalle muitakin toimintatapoja kuin representatiivisuuden tai referentiaa- lisuuden. Kokeilevuuden yksi keskeinen elementti liittyykin juuri siihen, että kokeileva taide vie väline-erityisyyden, taiteenlajin materiaalisen olemismuo- don tavanomaisiksi nimettävissä olevien ulottuvuuksien tuolle puolen. Aron- puron Aperitiff in erityisyys vie kirjallisuutta myös kohti muita taiteenlajeja. Romaanin mustan suorakulmion sisältämää sivua voi pohtia kysymällä, mikä on se todellisuus, johon kuva viittaa. Kazimir Malevitšin (1976, 133– 134) suprematismin manifesti, joka ilmestyi alun perin vuonna 1915, käsittelee suuntausta nimenomaisesti ”uutena kuvataiteen realismina”. Suprematismissa perinteinen ”objektien ja esineiden realismi” – todellisuudesta tuttujen esinei- den ja olioiden kuvaaminen todellisuutta vastaavina muotoina – on korvattu ei-esineellisillä väreillä ja pinnoilla, ”nollamuodoilla”, kuten maalaus mustasta neliöstä. Suprematismi siis yhtäältä vieraannuttaa katsojan irti konventionaa- lisista kuvauksen tavoista mutta myös tavasta nähdä todellisuus esineellistetty- nä tietyiksi muodoiksi (Lodder 2013, 100, 104). Suprematismille ominaista todellisuuden hahmottamista monokromaat- tisena muotona edustavat myös Aronpuron romaanin ilmestymisaikaa lähem- pänä olevan Yves Kleinin teokset sinisistä pinnoista. Klein kuului ranskalai- seen Nouveau Réalisme -ryhmään (1960–1963), jonka manifestin kirjoitti Pierre Restany vuonna 1960. Ranskalaiset uudet realistit, kuten myös yhdys- valtalainen pop art -suuntaus, pyrkivät yhdistämään taiteen ja elämän tiiviim- min toisiinsa tekemällä asetelmia ja kollaaseja, joissa käytettiin arkielämästä peräisin olevia esineitä ja materiaaleja. Uudet realistit halusivat ”syleillä koko sosiologista todellisuutta”, mutta ryhmän jäsenten teoksissa todellisuus ja tosi saivat monenlaisia muotoja Kleinin yksivärisistä teoksista arkisista esineistä sommiteltuihin kollaaseihin. (Ks. Kramer 2013.) Seuraavassa tarkastelen Aronpuron teosta katselemalla ja lukemalla sen ilmaisun muotoja ja keinoja. Tarkastelussani kiinnitän huomiota siihen, mi- 137 Kari Aronpuron kynäkamera Avoin Aperitiff ten Aronpuron teos toimii ja mitä se tekee. Pohdin, miten se liittyy tiettyihin ilmaisukeinojen perinteisiin. Kiintopisteenäni on kysymys siitä, miten Aron- puron romaani problematisoi todellisuuden ja sen kuvaamisen välisiä suhtei- ta. Kysymys on laaja, ja tässä artikkelissa se rajautuu kysymykseksi siitä, miten Aperitiff liittyy realismeille ominaisiin kysymyksenasetteluihin, kuten todel- lisuuden sanoilla (ja kuvilla) kuvaamisen objektiivisuuteen ja todenkaltaisuu- teen. Pohdin, minkälaisesta realistisuudesta on romaanissa kyse. Rajaukseni taustalla ovat teoksen nimen mahdollistamat reitit. Romaa- nin nimi Aperitiff – avoin kaupunki on luettavissa viittauksena Roberto Rossellinin neorealistiseen Rooma, avoin kaupunki -elokuvaan (Roma, città aperta, 1945; teatteriensi-ilta Helsingissä 23.12.1955), mutta toisaalta teoksen nimen voi liittää myös Umberto Econ Opera aperta -teokseen (”Avoin teos”, 1962), kuten Kari Rummukainen (1999, 84–85) on osoittanut. Suhteutan Aronpuron tapoja kuvata todellisuutta sekä neorealismiin että Econ näkemyk- siin avoimesta teoksesta ”liikkeessä pysymisenä”. Erityisesti pohdin romaanin suhdetta katsomiseen, mutten niinkään suhteessa kuvataiteeseen kuin eloku- vaan. Aronpuron tuotanto on tavattu liittää erityisesti kuvataiteisiin (esim. Tuohimaa 1990, 36–38, 70, 86), ja esimerkiksi Vesa Haapalan (2007, 287) mu- kaan ”1960-luvun suurista nimistä Aronpuro vie kenties pisimmälle kirjalli- suuden suhteen kuvataiteeseen”. Aperitiff in aikalaiskriitikoista esimerkiksi Max Rand (6.11. 1965) ja Leo Lindsten (31.10. 1965) kuitenkin liittivät teoksen ja sen ”objektiivisuuden” myös ranskalaiseen uuden aallon elokuvaan, kuten Jean-Luc Godardiin, sekä cinema véritéhen1. Artikkelissani pohdinkin, miten Aperitiff on liitettävissä elokuvallisuuteen – jos ollenkaan – ja nimenomaisesti italialaiseen 1940-luvun loppupuolen neorealistiseen elokuvaan, jonka yhteys Aronpuron teokseen vaikuttaa lähtökohtaisesti kaukaiselta. 1 Parnassossa ilmestyneessä arvostelussaan Pekka Virtanen (1966, 90) liittää Aronpuron romaanin ”ranskalaiseen objektivismiin” ja ”kameransilmätekniikkaan”. Näin Virtanen rakentaa kytköksen cinema véritéhen ja erityisesti Dziga Vertovin ”kamerasilmä”-kä- sitteeseen, joka inspiroi cinema véritén dokumentaristisia pyrkimyksiä. Vertovin (ks. Michelson [ed.] 1984, 66–79) kirjoituksien mukaan kamerasilmä esimerkiksi havaitsee näkyvän maailman syvemmin kuin ihmisen silmä, kamerasilmä perustuu elämän dekoo- daukseen sellaisena kuin se on, kamerasilmässä vaikuttavat faktat, eivätkä näytteleminen, tanssi tai runous. 138 Kaisa Kurikka Mikko Keskinen, Juri Joensuu, Laura Piippo & Anna Helle (toim.) Tutkimuksessa Aronpuron romaania on liitetty niin jälkimodernismiin (Tuohimaa 1990) kuin modernismiin (Rummukainen 1999), mutta myös yh- teys realistisuuteen ja realismiin on nostettu esiin niin aikalaiskritiikeissä kuin myöhemmissä tarkasteluissa – tuon artikkelissani esiin aiemman tutkimuk- sen huomioita teoksen realistisuudesta. Jo teoksen muoto eli erilaisista teks- ti- ja kuvamateriaaleista koostettu kollaasi saa pohtimaan romaanin suhteita realismiin ja dokumentaarisuuteen (vrt. Joensuu 2016, 12). Tuon myös esille, miten Aronpuron teos kytkeytyy ja toimii suhteessa muuhun suomalaiseen 1960-luvun realistisia ilmaisukeinoja problematisoivaan kirjallisuuteen ja sii- tä esitettyihin muutamiin luonnehdintoihin. Niinikään suhteutan romaania 1960-luvun puolessa välissä ilmestyneisiin muihin kollaasiromaaneihin. Aperitiff – avoin kaupunki -romaani liittyy ilmaisukeinojensa kautta mo- nenlaisiin ja eri aikakausien ”uusiin” realismeihin. Näille kaikille on yhteistä eron tekeminen aiempiin realismeihin sekä kokeilu uudenlaisilla tavoilla hah- mottaa todellisuus uudeksi ja kuvata sitä uusin tavoin. Aperitiff – avoin kaupunki ja ”todellisuuden” ilmaisukeinot Aronpuron romaanin ”Tauno Salmen tuntikirja” -osio sisältää kirjaimellisesti eksperimentin, kokeen. Tauno Salmi kirjoittaa tekevänsä kokeen eli kirjoit- tavansa laskuvihkon täyteen muistiinpanoja yhden vuorokauden kuluessa. Tämä kuva Tauno Salmesta kulkemassa muistiinpanovihko kädessä todelli- suutta tarkkailemassa on kuin parodiaa Émile Zolan tunnetun ”Kokeellinen romaani” -kirjoituksen (”Le roman expérimental”, 1880) hahmottamasta kirjoitusmenetelmästä eli luonnontieteen kaltaisesta todellisuuden tutkimi- sen metodista. Naturalistinen kirjailija kerää aineistoa ja tekee sillä kokeen toimien sekä tarkkailijana että testaajana. (Ks. Rossi 2009, 34–35.) Muistiin- panot on merkitty ylös tunnin välein, ja niitä kirjatessaan Tauno kulkee Tam- pereella, poikkeaa kapakoissa, tapaa erilaisia ihmisiä ja humaltuu. Mies kirjoit- taa ylös myös juomansa oluet ja drinkit, ja humalatilan myötä muistiinpanot muuttuvat fragmentaarisemmiksi. Tuntikirjaan merkityissä muistiinpanoissa Taunon koe saa lisävivahteita, kun mies esimerkiksi kokeilee mahdollisim- man vähän asiaa sisältävien lauseiden sanomista (kello 20.00) tai esiintymistä ”hauskana poikana” (kello 21.00 ja 22.00). 139 Kari Aronpuron kynäkamera Avoin Aperitiff Kokeensa alussa eli kello 3.00 Tauno kirjoittaa, että ”tämä on kirjoittami- sen asteelle yltävää ’todellisuuden’ tarkkailua”. Todellisuus-sana toistuu sitaat- timerkeillä koristettuna myös kello 13.00 kirjatussa muistiinpanossa: ”mitä tekemistä sanoilla kielellä on ’todellisuuden’ kanssa”. Tämä lause on luettavis- sa sekä kysymyksenä että huudahduksena – tai harhaanjohtavana väitteenä, pohtiihan Tauno kello 14.00 sitä, miten sanat ovat pettäviä ja harhaanjohtavia välineitä. Kysymys tai huudahdus ”Mitä tekemistä sanoilla ja kielellä on ’todellisuu- den’ kanssa” avaa reitin moneen suuntaan. Ensinnäkin se problematisoi todel- lisuuden asettaessaan sen lainausmerkkien sisään. Sitaattimerkit saavat aikaan kysymysten tulvan, kuten mitä on todellisuus, kenen todellisuudesta on puhe ja onko todellisuudella – jonkinlaisena diskursiivisen todellisuuden ulko- puolisena materiaalisena maailmana – jotakin tekemistä kielellisen ilmaisun kanssa. Vai onko todellisuus sitä, mikä todellisuutena esitetään?2 Kello 20.00 Taunon lause esiintyy erilaisessa muodossa: ”Mitä tekemistä sanoilla on to- dellisuuden kanssa?”. Silloin lause on kysymykseksi muotoiltu eikä todellisuus enää asetu lainausmerkkien sisään. Todellisuus, todellisuuden kokeminen ja erilaiset todellisuuskokemukset olivat 1960-luvulla Suomessakin keskeisiä puheenaiheita. Juhani Niemi (1999, 160–161) esittää 1960-lukulaisen todellisuus-termin käsitteellisen lanseerauk- sen Jörn Donnerin tai Pentti Saarikosken aikaansaamaksi. Saarikosken Mitä tapahtuu todella? -kokoelmaan (1962) ja Donnerin vuonna 1961 peräänkuu- luttamaan elokuvan perustehtävään ”maan todellisuuden tutkimisesta” liitty- vät yhteiskunnalliset ja poliittiset sekä konkreettiset vaatimukset kuitenkin muuttuivat vuosikymmenen kuluessa niin, että todellisuus laitettiin sitaat- teihin. Vuoden 1960 ensimmäisessä Parnassossa (1/1960) järjestettiin kier- tokysely, jossa kirjallisen kentän toimijoilta, kuten kirjailijoilta ja tutkijoilta, kysyttiin muun muassa heidän odotuksiaan tulevan 1960-luvun kirjallisuu- desta. Näissä odotuksissa toivotaan niin ”kikkailun” kuin ”klikkeilyn” lop- pumista sekä uudenlaista suhtautumista ajan oloihin. Pekka Lounela (Parnas- 2 Lainausmerkit nimenomaisesti ’todellisuuden’ yhteydessä liittävät romaania laajaan postmodernismin teoreetikkojen käymään keskusteluun todellisuuden simulaatio- ja/tai representaatioluonteesta: todellisuuteen pääsee käsiksi vain representaation kautta, kuten esimerkiksi sosiaalinen konstruktivismi väittää (ks. esim. Hall 1997). 140 Kaisa Kurikka Mikko Keskinen, Juri Joensuu, Laura Piippo & Anna Helle (toim.) so 1/1960, 6) kirjoittaa, miten ”[t]ällaisena murrosaikana, jota onneksemme saamme elää, itse todellisuus ilmenee problemaattisena [– –]. Ennen pitkää joutuvat myös kaunokirjailijat dokumentoimaan teoksissaan.” Myös Juhani Niemi (1995, 155) on ottanut esiin 1960-luvun alun proosan muutospaineet, jotka ilmenivät dokumentaarisuuden vaatimuksina. Niemelle ns. aineisto- romaani on 1960-luvun estetiikan innovaatio, tosin hänen mukaansa ”[– –] monet romaanityypin teoksista – esim. Kari Aronpuron, Markku Lahtelan tai Pentti Saarikosken – jäivät kokeiluiksi ilman kovin painavaa taiteellista ar- voa.” Aronpuron romaani problematisoi omalta osaltaan tätä ajalle ominaista aluetta paneutumalla erityisesti siihen, miten todellisuutta voi ilmaista kielen (ja kuvallisen ilmaisun) välineellä. ”Mitä tekemistä sanoilla on todellisuuden kanssa” -lause menee suoraan representatiivisuuden ja referentiaalisuuden alueiden ytimeen, ja sekä Tauno Salmen tuntikirja että Aronpuron teos kokonaisuudessaan vastaavat lauseen esittämään kysymykseen. Tauno Salmen tuntikirjan merkinnät toimivat näytteinä todellisuuden havaitsemisen ja sen ylöskirjaamisen kokeesta; nämä näytteet tosin myös ironisoivat asetelmaa. Samoin koko romaani pyrkii vaiku- telmaan, että se on näytteiden kooste, näytekokoelma, joka ei niinkään esitä todellisuutta vaan antaa todellisuudelle avoimen tilan ilmaista itseään siinä. Koska Salmen lause on luettavissa myös huudahduksena, joka kieltää sanojen ja todellisuuden yhteyden, on tuntikirja ja romaani luettavissa myös luopumi- sena esittävyydestä uudelleen-esittämisen eli re-presentaation merkityksessä. Taunon koko tuntikirja rakentuu samanaikaisuuden periaatteelle eli kirjoit- tamisen ja havaitsemisen yhtäaikaisuudelle, jota voisi nimittää myös tämyy- deksi, tämänhetkisyyttä ilmaisevaksi tapahtumaksi3. Siinä ei synnytetä kuilua havaitun ja sen ilmaisemisen välille, kuten re-presentaatiossa. Ajallisen etäi- syyden sijasta tuntikirja pyrkii välittömään havaitsemisen ilmaisuun. Toisin ilmaistuna: Tauno Salmen tuntikirja pyrkii siis kirjaimelliseen realismiin eli todellisuuden jäljentämiseen todellisuuden tapahtumisen nyt-hetkessä. 3 Käyttämäni ’tämyys’ liittyy Johannes Duns Scotuksen (1265/6–1308), keskiaikaisen merkittävän ajattelijan ’haeccitas’-käsitteeseen. Scotuksen mukaan kullakin yksilöllä on oma yksilöluonteensa eli ”tämyytensä” (haeccitas) (ks. Holopainen 2008, 16). Tuntikirjan nyt-hetken painotus, tämyys, liittää osiota myös modernismille ominaiseen nykyisyyden kuvaamiseen. 141 Kari Aronpuron kynäkamera Avoin Aperitiff Kuvat ja sanat Ilmaisu siis astuu esittämisen tilalle Aronpuron romaanissa. Tosin teokseen rakentuu paradoksi, sillä esittävyydestä voidaan luopua ainoastaan keskitty- mällä esittävyyteen – tämä lienee laajemminkin kokeilevalle taiteelle ominai- nen keskeinen impulssi. ”Täydellisesti” esittävyydestä luopuminen mahdol- listuu ainoastaan silloin kun kokeileva teos jätetään esittämättä eli kokonaan tekemättä, sillä kyseenalaistaminenkin tapahtuu aina vähintään presentaation (esittämisen), jos ei re-presentaation (uudelleen-esittämisen) alueella. Sanojen kyseenalaistaminen todellisuuden ilmaisemisen välineenä ja välittäjänä näkyy koko romaanissa myös visuaalisuuden, kuvan korostumisessa. Christopher Prendergastin (2000, 118, 128) mukaan teoretisoinneille kirjallisesta realis- mista on ominaista juuri se, että niissä kirjoitus, kirjoitettu muoto, yhdistyy visuaalisuuteen, näkemiseen ja katsomiseen. Aronpuron romaanissa näkyy sa- mankaltainen pyrkimys. Halu sana-välineistä irtaantumiseen kirjautuu tunti- kirjaan konkreettisestikin Taunon kirjoittaessa kello 14.00: lopuksi emme tarvitse enää sanoja vapaudumme harhaan johtavasta välineestä tajuamme toisemme käsitteittä Sanojen viittaussuhdetta johonkin todellisuudeksi nimettävissä olevaan en- titeettiin Tauno Salmi pohtii tuntikirjassaan monin tavoin. Kirjoittamisko- keessa on kyse myös valinnoista, ja hän ottaakin esille valinnan problemaat- tisuuden ja nimeää valinnan subjektiiviseksi (klo 11.00). Tauno myös tietää kirjoittamisensa valintaperusteiden muuttuvan jatkuvasti humala-asteen sy- ventymisen myötä. Kello 16.00, yhdeksännen oluen aikana, hän kirjoittaa, mi- ten humalassa jotkut asiat vaikuttavat tärkeiltä eli muistiinpanemisen arvoisil- ta kun taas selväpäisenä ne eivät ole ollenkaan sitä. Näin Tauno kirjoittaa esiin perspektiivin ja kertomisen subjektiivisuuden, mitä perinteinen realismi usein välttelee pyrkiessään luomaan vaikutelman ”objektiivisesta” todellisuuden ku- vaamisesta. Toisaalla syntyy ristiriitaisuutta suhteessa tähän valinnan subjek- tiivisuuteen, sillä kello 12.00 Tauno kirjaa muistiinpanoihinsa seuraavan: pyrin kirjoittamaan objektiivisia lauseita pyrin tekemään muistiinpanoja jotka sisältäisivät mahdollisimman paljon asiaa tietoja jostain mahd. vähin sanoin 142 Kaisa Kurikka Mikko Keskinen, Juri Joensuu, Laura Piippo & Anna Helle (toim.) Tämä puolenpäivän aikaan esitetty pyrkimys muuttuu illan kuluessa vastak- kaiseksi, sillä iltasella Tauno lausuu lauseita, jotka sisältävät mahdollisimman vähän tietoa, kuten esimerkiksi ”kaunis ilma tänään” (kello 19.00). Taunon päivällä esiin kirjoittama pyrkimys mahdollisimman suuren in- formaation ilmaisemisesta mahdollisimman vähin sanoin saa konkreettisen muodon romaanin laajassa ekfrasis-osiossa, joka on nimetty LUOKKAKU- VAKSI. Luokkakuva-osio liittyy myös Taunon tuntikirjassaan esittämään kysymykseen sanojen ja tode(llisuude)n välisestä suhteesta. Aronpuron ro- maanin ekfrasis-osio toimii kaunokirjallisuuden ekfrasikseille ominaiseen tapaan esittäytymällä paikkana, jossa problematisoidaan esittämistä ja tulkin- taa (ks. Mikkonen 2005, 272–276, 281–281). Osio koostuu yhdeksättä sivua pitkästä virkkeestä, jota välimerkitetään pilkuilla ja kaksoispisteillä. Osio kulkee aukeaman oikeanpuoleisilla sivuilla. Virkkeen toisella sivulla, aukea- man vasemmalla puolella alkaa kulkea konekirjoitustekstinä Tukkuliike Å. Lundellin Tavaraluettelo, joka koostuu erilaisista ”artikkeleista” eli ryhmitel- lyistä myytävistä tavaroista ja niiden kappalehinnoista – tavaraluettelo kulkee aakkostettuna. Myös tavaraluettelo on yhdeksän sivua pitkä, ja sen sivut 7 ja 8 on painettu aukeamaksi, jolloin Luokkakuvan kaksi viimeistä sivua avautuu aukeamaksi. Luokkakuva-otsikon alla on suluissa mottomaisesti toimiva ilmaus ”( White Young Mans Blues)”, joka yhdessä otsikon kanssa antaa kuvaukselle tietyn ihmisryhmän määreet. Otsikko toimii kahdella tasolla, sillä yhtäältä nimityksen voi mieltää kuvaksi (yhteiskunta)luokasta ja toisaalta koululuokan valokuvaksi. Osiossa ”minä” kuvaa kansakoulun aulaan kuvattavaksi asettu- neen koululuokan jäseniä, niin opettajaa kuin 40 poikaa. Verbittömissä kuvauksissa minä ottaa esiin poikien sijoittumisen rivistös- sä ja erilaisia fyysisiä tuntomerkkejä hiuksista pituuteen, vartalon muodosta kasvoihin ja nenään sekä korvanipukoihin. Kuvaukset seuraavat toisiaan, mutta ajoittain minä liikkuu kuvattavan kohteen ilmitasosta kuvan ulkopuo- lelle esimerkiksi muistamalla puheena olevasta pojasta jonkin (mustavalkoi- sessa) kuvassa näkymättömän seikan tai kirjoittaessaan unohtaneensa joitakin tunnuspiirteitä. Minä esimerkiksi muistaa jonkun pojan änkyttäneen tai on 143 Kari Aronpuron kynäkamera Avoin Aperitiff muistavinaan jollakin pojalla olleen palavan ruskea tukka tai yllättäneensä jonkun onanoimasta koulun vessassa. Näitä kuvan ulkopuolelle meneviä minän tekemiä havaintoja pojista voi nimittää biografeemeiksi Roland Barthesin ilmausta hyödyntäen. Teoksessaan Sade, Fourier, Loyola Barthes (1976, 8, 9) kirjoittaa, miten olisi rakastettavaa, jos joku elämäkerturi näkisi sen vaivan, että ”muuttaisi elämän muutamaksi yksityiskohdaksi, muutamaksi mieltymykseksi, muutamaksi modulaatioksi” eli biografeemiksi sen sijaan että kuvaisi kohteensa biografiseksi sankariksi ja tämän elämän yhtenäiseksi kokonaisuudeksi. Näissä luokkakuvan yksityis- kohdissa minä näyttäytyy juuri tuollaisena elämäkerturina, jonka esiintuomat yksityiskohdat, biografeemit, yksilöivät kuvatut pojat erityisiksi ja toisistaan erilaisiksi huolimatta siitä samankaltaisuudesta, joka syntyy kunkin pojan tiettyjä toistuvia elementtejä esittäen. Osiossa minä tuo esiin myös erilaisia mieleenjohtumia tai assosiaatioita, jotka saavat liikkeelle sysäävän voimansa kuvan pojista. Minä viihtyy myös asenteellisten kuvausten tai oman tietova- rantonsa esiin tuomisen parissa, sillä hän saattaa nimetä ulko näön hienostu- neeksi tai yhdistää ristissä olevat sormet maariankämmekän (Orchis maculata) juuriin. Kun kuvauksessa tulee esiin minä, joka muistaa, muuttuu kielellinen ilmaus verbilliseksi kuin painottaen muistamisen subjektiivista tapahtumaa. Osiossa minä myös toistaa ”muistaakseni”-ilmausta, joka kyseenalaistaa muis- tojen ja toden välistä suhdetta tai ainakin ehdollistaa niiden välistä suhdetta kiinnittäessään huomion muistavan minän toimintaan. Luokkakuva-osiota voi suhteuttaa myös Barthesin realistista kirjallisuutta koskevaan väittämään. Barthesin mukaan ”merkityksettömät yksityiskohdat” tuovat realistisille teksteille tyypillistä toden tuntua, todellisuusefektiä (ks. Barthes 1993, 107–108). Aronpuron ”Luokkakuva” sen sijaan koostuu pelkistä yksityiskohdista, jotka rakentuvat luettelomaisesti. Osio tarjoaa siis eksessii- vistä toden tuntua luetellessaan yksityiskohtia toisensa perään – se alkaa vai- kuttaa jo ”liian” realistiselta4. Kuvauksen edetessä yksityiskohtien luettelomai- suus ja toisteisuus automatisoituvat. Tällöin kielen pyrkimys tarkkuuteen ja 4 Jann Matlock (1995) tarkastelee varhaisten realistien, kuten Honoré Balzacin, teosten vastaanottoa pohtimalla ”realistista katsetta”. Matlockin mukaan realisteja syytettiin juu- ri siitä, että heidän teoksensä sisältävät ”liikaa totta” (’excess of truth’). 144 Kaisa Kurikka Mikko Keskinen, Juri Joensuu, Laura Piippo & Anna Helle (toim.) ”mahdollisimman suureen informaatioon vähillä sanoilla” vahvistaa koko osion konventionaalisuutta, jolla ei lopulta vaikuta olevan mitään tekemistä todellisuuden kanssa (kuvauksen konventionaalisuudesta ks. Keskinen 2008, 285–286). Osion eksessiivisyys, toisteisuus ja luettelomaisuus tekevät siitä vai- keasti luettavan: ekfrasis tuottaa pikemmin vieraannuttavaa tuntua kuin to- dellisuusefektiä. Taunon tuntikirjassa esittämä idea välittää mahdollisimman paljon informaatiota mahdollisimman vähin sanoin toteutuu ekfrasiksessa, jos tarkastelee kutakin kohteena olevan pojan kuvausta yksittäisenä. Mutta näiden kuvausten ketjuuntuminen joukoksi ja moneudeksi tuottaa tietotul- vaa, liikaa informaatiota, joka alkaa vaikuttaa turhalta. Osio ei kutsu merki- tyksellistämään vaan lukaisemaan, katsomaan. Katse kiinnittyy ekfrasista silmäillessä erääseen anomaliaan. Jokaisen ku- vatun pojan kohdalla minä ajoittaa valokuvauksen hetkeksi 7.5. 1948 klo 11.28. Osion seitsemännellä sivulla ajoitus on kuitenkin kerran muodossa 7.5. 1984 klo 11.28. Tätä vuosiluvun muutosta voi pitää tahattomana tai tahallisena poikkeamana tai virheenä – se toistuu romaanin eri painoksissa. Romaanin ensimmäisiin versioihin nähden tulevaisuuteen viittaava vuosiluku toimii osiossa eräänlaisena barthesilaisena punctumina (ks. Barthes 1985, 32–33) eli silmään pistävänä ja outona osatekijänä. Juuri tämä vuosiluku-punctum on luokkakuvaosiossa se kohta, jossa syntyy suhde kielen ja tode(llisuude)n vä- lille: vuosiluku tuo luettelomaisesti etenevään tekstiin toden tuntua juuri vir- heellisyyteen viittaavan efektinsä myötä.5 1984-vuosilukuun ujuttautuvaa toden tuntua voisi ajatella myös paikkana, jossa tekijyys saa materiaalisen merkin. Romaanin ”Varasto”-nimisen osion viimeisellä proosamaisesti etenevällä sivulla kirjoitetaan ns. kirjoituskouris- tuksesta eli toimintaneuroosista, joka ilmenee kirjoittamiseen ryhdyttäessä käsivarren lihasten kouristumisena. Kouristukset voivat tehdä kirjoittami- sesta jopa mahdotonta. Tekstiosio myös rinnastaa kirjoittajan latojaan, joka saattaa latoessaan tehdä erilaisia koukeroliikkeitä kirjakkeita liikuttaessaan. 5 Teoksessaan The Return of the Real (1996) Hal Foster käsittelee amerikkalaista neo-avantgardea. Fosterin mukaan neo-avantgardessa ja avant-popissa tapahtuu ”toden paluu”, jota hän tarkastelee erityisesti nimeämällä sen ”traumaattiseksi realismiksi”. Foster käsitteellistää valokuvien tuottaman ”traumaattisen” affektin juuri Barthesin punctum-käsitteen ja Jacques Lacanin tuché-termin kautta. 145 Kari Aronpuron kynäkamera Avoin Aperitiff Vuosilukupoikkeamakin on yhdenlainen tekijä-latojan kirjoituskouristus, koukeroinen muutos tekstin typografiassa. Vuosiluvun voi liittää myös romaanin tapaan rakentaa toisaalla mielen- kiintoinen asetelma ”toden” ja ”todellisuuden” sekä kirjoittamisen välille. Tauno kirjoittaa muistiinpanoissaan klo 3.00: ”uskon joka hetki olevani toden runoilija”. Tosi ei ole tässä yhteydessä sitaateissa; ”toden runoilija” -ilmaus puo- lestaan asettuu suhteeseen romaanin lopussa olevan Reino Salmen päiväkir- jamerkintöjen jatko-osan kanssa. Reino Salmi kirjoittaa 4. päivä näin: ”V.A. Koskenniemi kuoli tänä aamuna. Todellinen runoilija on lähtenyt.” Tässä Reino Salmen merkinnässä todellisuus ei siis ole niin sanottua todellisuut- ta, eikä Koskenniemi ole toden vaan todellinen runoilija. Tosi, todellinen ja ”todellisuus” kytkeytyvät Aronpuron romaanissa kirjallisuuteen ja kielellisen ilmaisun mahdollisuuksiin ilmaista. Olla toden runoilija, kuten Tauno, on jotakin muuta kuin Reino Salmen arvolauseke Koskenniemestä ikään kuin oikeana, aitona runoilijana. Meidän, lukijoiden maailmassa Kari Aronpuro on todellinen, olemassa oleva runoilija, ja tämä ”tosimaailman” runoilija näkyy konkreettisena jälkenä vuosilukupoikkeamassa. Kynäkameran liike Silmän toiminta ei korostu luokkakuvaosiossa pelkästään minän kirjaamien, usein näköhavaintoihin perustuvien huomioiden myötä. Osion kirjoittava minä kuljettaa kynäänsä kuin kameraa tarkentuen tiettyihin näköhavainto- pisteisiin. Vaikka minän kynän liike tapahtuu ajallisesti myöhemmin kuin kuvauksen kohteen tapahtuma-aika, ilmaisu pyrkii välittömään havainnon välittämiseen ja ajallisen etäisyyden poistamiseen. Kuten kameran kautta tapahtuva havaitseminen ei ole väli(nee)töntä eli objektiivista – kuvarajaus, näkökulma, perspektiivi, etäisyys – ei myöskään luokkakuvaosio ole missään mielessä objektiivista huolimatta luettelomaisuudesta. Jo pelkästään kirjaavan minän ilmaantuminen kieleen muistuttaa subjektiivisuudesta ja samalla aset- taa kysymyksen alaiseksi myös valokuvan (näennäisesti) objektiivisen tavan tallentaa todellisuutta. Teksti tekee (kuvitteellisesta) valokuvasta sanallisen ilmaisun painottaen näkemistä, katsomista ja liikettä suhteessa kuvauksen kohteisiin. Tätä voisi 146 Kaisa Kurikka Mikko Keskinen, Juri Joensuu, Laura Piippo & Anna Helle (toim.) nimittää muunnelmaksi Alexandre Astrucin vuonna 1948 lanseeraamas- ta ”kamerakynä”-ilmaisusta (la caméra stylo6). Kamerakynä-termi esiintyy Astrucin ”Caméra-stylo, elokuvan uusi avantgarde” -artikkelissa (”Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo”, 1948), jossa Astruc kirjoittaa tu- levasta elokuvan avantgardesta suhteessa 20-luvun kokeelliseen elokuvaan (ks. Astruc 1969). Kirjoituksessaan Astruc visioi uutta elokuvaa, joka esimerkiksi tarttuu mihin tahansa aiheeseen, liikkuu pois realismista, ”visuaalisuuden ty- ranniasta”, narratiivin vaatimuksista. Sen sijaan, että kirjallisuus on elokuvan ensisijainen tarinankerronnan lähde, pitäisi elokuvaohjaajasta itsestään tulla kirjailija. Kamerakynä-termi liittyy ensisijaisesti elokuvan ilmaisukeinoihin. Elokuvaohjaajan tulisi nimittäin käyttää kameraansa yhtä joustavasti ja her- kästi kuin kirjailija käyttää kynää, mutta nimenomaisesti elokuvan ominai- suuksia ja mediumia luovasti käyttäen. Kamerakynä ei tuota kirjallisuutta, vaan elokuvaa. (Ks. myös Gerstner 2003, 6–7.) Astrucin kamerakynä-ilmauksessa on pikemmin kyse ”styluksesta” eli piir- timestä kuin konkreettisesta kynästä. Aronpuron teoksessa piirtimen voisi nimetä kynäkameraksi, muunnelmaksi Astrucin termistä. Ekfrasis on kuin kirjoitettu kynäkameralla, joka yhtäältä kirjaa näkemänsä tietyn kuvakulman kautta rajatuksi mutta joka samanaikaisesti liikkuu sekä kielellisten että katso- miseen liittyvien konventioiden rajamaastoissa. Aronpuron kynäkamera sekä sanallistaa että kuvaa kuvin, liikkuen ja välillä pysähtyen. Kynäkameran liikkuvuus näkyy myös siinä, miten Luokkakuva rytmittyy yhteen viereisellä sivulla kulkevan tukkuliikkeen tavaraluettelon kanssa. Kat- sojan silmä liikkuu ekfrasiksen ja Lundellin tavaralistan välillä, edestakaisin, pysähdellen, palaten, rytmisesti aksentoituen. Tavaraluettelon lukemispro- sessi on erilainen kuin Luokkakuvan. Osioiden lukemisen erot eivät perustu 6 Astrucin esseen julkaisuvuosi 1948 rakentaa hauskan kytköksen romaanin Luokka- kuva-osiossa toistettuun vuosilukuun. Alaviitteessä 1 otan esiin Pekka Virtasen romaa- niarvostelussa mainitseman ”kamerasilmä”-termin. Näkemykseni mukaisesti Astrucin termistä muunneltu ”kynäkamera” sopii Aronpuron ilmaisutapaan paremmin, sillä Aronpuron romaanissa on laajasti kyse siitä, miten teos rakentaa poeettista ilmaisua, josta syntyy Aronpuron tyyli. Tyyli-käsite ei siis niinkään viittaa kielen muoto-ominaisuuksiin tai kielellisiin ornamentteihin, vaan tyyli syntyy ajattelun muodosta ja muodossa – tyyli luo tekijän (ks. Kurikka 2013, 245–251; Kurikka 2016, 48). Jo Astruc liitti kamerakynä-il- mauksen tyylin problematiikkaan (ks. Astruc 1969, 67, 70). 147 Kari Aronpuron kynäkamera Avoin Aperitiff pelkästään Tavaraluettelon materiaaliseen merkitsemistapaan eli isompaan kirjasimien pistekokoon vaan myös siihen, että tavaraluetteloon rakentuva toisto on erilaista kuin ekfrasiksessa. Ero syntyy erityisesti tekstin rytmistä ja rytmittymisestä. Tavaraluettelo listaa toki esineitä ja tarvikkeita ja antaa aina kullekin hinnan, mutta luetteloon kehkeytyvä samankaltaisuus on silti aina erilaista. Sillä rytmitys tavaraluettelossa antaa selvemmin mahdollisuuden tauottaa katsomista ja lukemista sijoittaessaan kunkin artikkelin eri riville. Luokkakuvassa poikien kuvaukset sen sijaan muodostuvat tauottomammin (huolimatta välimerkkinä käytetyistä pilkuista ja kaksoispisteistä). Tavaraluettelon ja Luokkakuvan ilmaisukeinojen rytmistä eroa voisi ken- ties suhteuttaa jopa eroon mitallisen ja vapaamittaisen ilmaisun välillä. Tava- raluettelo on kuin mitallista marssia ja luokkakuva vapaammin soljuvaa jatsia – tosin Luokkakuvaa voisi sen alussa olevaa mottoa mukaillen kuvailla myös bluesiksi. Motto viitannee jazzia ja bluesia yhdistäneen pianisti-laulaja Mose Allisonin vuonna 1957 levyttämään kappaleeseen ”Young Man Blues”, joka on tullut tunnetuksi myös The Who -yhtyeen esittämänä konserttiversiona Live at Leeds -tallenteessa (1970).7 Luokkakuvaa ja Tavaraluetteloa lukee ja katsoo siis yhteen liittäen, ja tämä yhteen liittäminen mahdollistaa tekstiosioiden toimimisen myös analogista- valla tasolla. Luettelossa mainitut tavarat alkavat rinnastua kuvattuihin poi- kiin. Siinä missä Tukkuliikkeen tavaraluettelo toimii kapitalismin mukaisena markkinointina myynnissä oleville esineille, alkavat myös Luokkakuvassa ku- vatut pojat näyttäytyä koululaitosinstituution tuottamina esineinä. Tämä rin- nastus mahdollistuu juuri siksi, että Aronpuron kynäkamera laittaa romaanin osat liikkumaan ohi materiaalisen tilallisen sijoittautumisensa. Niistä tulee lukemisen myötä liikkuvia kuvia, liikekuvia. 7 Allisonin sanoittamassa kappaleessa toistetaan muunneltuna lausetta ”A young man ain’t got nothin’ in the world these days”, joka rinnastetaan ”vanhaan mieheen, jolla on nykyään kaikki rahat” (”But you know nowadays/It’s the old man/He’s got all the money”). Moton mahdollistama yhteys Mose Allisonin kappaleeseen vahvistaa Luokka- kuva-osioon ja Tavaraluetteloon rakentuvaa viittausta kapitalismiin. Lisäämällä moton alkuun white-sanan Aronpuro tosin tekee eron etnisten ryhmien välille: kyse on valkois- ten nuorten miesten bluesista. 148 Kaisa Kurikka Mikko Keskinen, Juri Joensuu, Laura Piippo & Anna Helle (toim.) Aperitiff – avoin kaupunki ja uusi realismi Liikkuvaan kuvaan, elokuvaan, on Aronpuron romaani liitetty aiemminkin, kuten esitin kirjoitukseni alussa. Sinikka Tuohimaa (1990, 44) kytkee romaa- nin sen nimen kautta Rossellinin Rooma, avoin kaupunki -elokuvaan. Tuohi- maa löytää yhtäläisyyksiä elokuvan kuvaaman ”ajankohdan vaikean tilanteen ja vastarintaliikkeen toiminnan” ja Aronpuron romaanin käsittelemän ”kir- joitusajankohdan maailmantilanteen” välillä. Tämä maailmantilanne tulee esiin erityisesti Reino Salmen päiväkirjan lehtiuutisviittauksissa. Salmi mai- nitsee esimerkiksi, että Hollannissa tuhannet ihmiset ovat joutuneet koditto- miksi padon murruttua hirmumyrskyssä (päiväkirjan jatko, 17. päivä) tai että Neuvostoliitto on räjäyttänyt pommin Jäämerellä (päiväkirjan jatko, 6.päivä). Myös Kari Rummukainen (1999, 84–85) liittää romaanin nimen Rossellinin elokuvaan ja sanoo nimen lähentävän teosta eurooppalaiseen, urbaaniin viite- kehykseen. Itse liitän Aronpuron romaanin pikemmin Rossellinin käyttämiin neorealismin ilmaisukeinoihin kuin vaikkapa Tuohimaan tavoin temaattisiin tai aihealueita koskeviin yhteyksiin. Ilmaisukeinojen lisäksi Aronpuron ro- maanin liittää neorealismiin tapa suhtautua todellisuuteen. Jo Aperitiff in esipuheessa K. K. yhdistää ”historialliset tyylit” ja uusien il- maisumuotojen etsimisen kirjoittaessaan seuraavasti: ”Mielestäni nykyajalla ei ole mitään varsinaista tyyliä. [– –] Se koettaa historiallisten tyylien pohjal- ta löytää itselleen uusia ilmaisumuotoja ja siten mahdollisesti uuden tyylin.” Vaikka esipuhe ja sen koostuminen erilaisista tekstimateriaaleista mahdollis- taa monenlaiset lukutavat ironiasta parodiaan, se yhtä kaikki kytkee ajankoh- dan (esipuhe on päivätty heinäkuulle 1965) ja uuden ilmaisun etsinnän yhteen. Aperitiff in kytkös italialaiseen neorealistiseen8 elokuvaan ei synny pelkästä Rossellinin elokuvan ja romaanin nimien yhteydestä vaan suhteesta todelli- seen. Gilles Deleuzen (1989, 1–5) mukaan neorealismi ei määrity yhteiskun- nallisen sisältönsä kautta vaan nimenomaisesti (est)eettisten muotokriteerien 8 1940-luvun lopun ja 1950-luvun italialainen neorealistinen elokuva ei ole monoliitti- nen liike tai koulukunta, vaan siihen nimetyt elokuvat toki eroavat toisistaan (ks. esim. Luzzi 2014, 7–9). Christopher Wagstaffin (2007, passim.) mukaan monet neorealistiselle elokuvalle yhteisiksi nimetyt piirteet eivät välttämättä toteudu yksittäisissä elokuvissa. Artikkelissani pääpaino ei kuitenkaan ole neorealististen elokuvien tutkimisessa, joten otan esiin neorealistisen suunnan yhteisiksi nimettyjä keinoja. 149 Kari Aronpuron kynäkamera Avoin Aperitiff kautta. Neorealismissa on kyse todellisuuden saamasta uudesta muodosta: todellisuutta ei niinkään representoida tai tuoteta uudelleen vaan sitä kohti liikutaan, todellisuuteen suuntaudutaan optisesti ja auditiivisesti rakentu- vien tilanteiden pikemmin kuin toimintaan perustuvien kohtauksien kautta. Deleuzen (1989, 7) mukaan kysymys toden ja todellisuuden kuvaamisen ob- jektiivisuudesta tai subjektiivisuudesta menettää tällöin merkityksensä. Myös tieto siitä, onko kyse kuvitelmasta vai todellisuudesta, on neorealismissa tur- haa. Sen sijaan neorealismi liikkuu objektiivisen ja subjektiivisen, todellisen ja kuvitellun sekä fyysisen ja henkisen välisiä jännevälejä pitkin. Aronpuron romaanin Luokkakuva-osiota voikin hahmottaa juuri liikkeenä objektiivisen (kuvattujen poikien ulkopuolinen tarkkailu esineen kaltaisina) ja subjektiivi- sen (kirjaavan minän henkilökohtaiset muistialluusiot kuvatuista pojista) vä- lillä. Muotona ekfrasis, sanaksi tehty valokuva, myös paikantuu liikkuvaksi kysymykseksi todellisuuden ja kuvitellun suhteesta. Aronpuron teoksen eri osiot hahmottuvat neorealistisen elokuvan tavoin tilanteiksi, kohtauksiksi, joissa tilanne vaikuttaa keskeisemmältä kuin toiminta. Deleuze (1989, 7) liittää italialaisen neorealistisen elokuvan ranskalaiseen uuteen romaaniin (nouveau roman) ja erityisesti Alain Robbe-Grillet’n näke- myksiin kuvauksesta, jota Deleuze nimittää neo-realistiseksi: kuvaus toisaalta tuhoaa realistiselle kirjallisuudelle ominaisen todellisuuden muuntamalla sen imaginaariseksi, mutta samalla kuvaus tuo esiin imaginaarisen todellisuuden puheen ja visuaalisuuden kautta. Uuden romaanin kuvauksesta on kirjoittanut samaan tapaan Hanna Meretoja (2007, 193), jonka mukaan uudelle romaanille tyypillinen pikkutarkka materiaalisen esinemaailman kuvaus ei kuitenkaan perinteisen realismin tavoin pyri vahvistamaan todellisuusilluusiota vaan se päinvastoin purkaa mahdollisuuden rakentaa yhtenäistä fiktiivistä maailmaa. Meretoja (2007, 187) on kiteyttänyt uuden romaanin käsityksen todellisuu- desta inhimillistä merkityksenantoa pakenevaksi jäsentymättömäksi virraksi. Aperitiff – avoin kaupunki onkin kytkettävissä myös uuteen romaaniin. Myös Bill Nichols (1999, 167–170) painottaa neorealistisen elokuvan todel- lisuussuhteen perustuvan esteettisyyden logiikkaan, joka tavoitetaan nimen- omaisesti ilmaisuvälineen ominaiskeinoja hyödyntämällä: keskeinen huomio kiinnittyy siihen, miten kuvaustilanteet ja lavastus järjestetään. Neorealis- 150 Kaisa Kurikka Mikko Keskinen, Juri Joensuu, Laura Piippo & Anna Helle (toim.) tinen elokuva tuo silmien eteen maailman, joka on historiallisen maailman kaltainen ja jota katsotaan kuten historiallista maailmaa. Neorealismin doku- mentaarisuus arkipäiväisen todellisuuden kuvaajana ei perustu niinkään ai- heisiin tai henkilökuvaukseen vaan kuvauspaikkoihin ja niiden materiaalisiin olosuhteisiin – elokuvat kuvattiin ”oikeilla” tapahtumapaikoilla lavastettujen studioiden ulkopuolella ja valaistus sai olla, mitä sattui olemaan. Kausaaliset suhteet niin dialogissa kuin kameran liikkeissä korvautuvat joskus sattumalla ja jopa sattumanvaraisuudella. Neorealististen elokuvien juoni jättää paljon se- littämättä ja jää kesken eikä kuvattuja henkilöitä alisteta narratiivisen koneis- ton, kuten tarinan kliimaksin ja dramaattisten nousujen, vallan alle. Jos neorealistista elokuvaa ajatellaan edellä esitetyn kaltaisesti, Aronpuron romaani asettuu sen läheisyyteen. Romaanissa ei ole keskeistä tarina, vielä vähemmän juoni. Sen sijaan teoksessa asetetaan perätysten erilaisia tilantei- ta, joissa korostuu niiden ”lavastus” ja ”valaistus” eli kielen ja kuvien materi- aalisuus, ilmaisukeinot. Kuten neorealismissa, myös Aronpuron romaanissa esiin tuotu toiminta tai pikemmin tapahtumalliset tilanteet ovat arkipäiväi- siä, mutta silti kuvitelmankaltaisia mielikuvituksellisuudessaan. Christopher Wagstaffin (2007, 87) mukaan neorealistiset elokuvaohjaajat eivät halua loo- gista kehittelyä kohtausten välille konventionaalisten narratiivien tapaan, sillä se on este näyn ilmaisulle. Neorealistinen elokuva on pikemmin kooste, kollaasi eikä todellisuuden tarkka representaatio perinteisen realismin tapaan. Myöskään Aperitiff ei rakentele osioidensa välille kausaalisuuteen perustuvia suhteita. Näin ajateltuna romaania voikin nimittää neorealistisesti kokeile- vaksi teokseksi. Realismi-termi on aiemminkin yhdistetty Aronpuron romaanin tapaan kuvata todellisuutta. Tuohimaa kirjoittaa tutkimuksessaan Aronpuron teok- sen kollaasitekniikasta, jonka funktio ”[– –] näyttää olevan ilmaista todelli- suutta sellaisena kuin me sen tajunnassamme todella koemme, siinä mielessä siis eräänlaista realismia” (Tuohimaa 1990, 43–44; kursiivi minun). Kysymyk- seen kollaasista palaan myöhemmin, mutta tässä yhteydessä tartun Tuohimaan ajatukseen ”eräänlaisesta realismista”. Myös Pekka Virtanen (1966, 89) ottaa arvostelussaan esiin romaanin realistisuuden kirjoittamalla, että välittäessään tarkkaa kuvaa subjektin mielen interiööristä ”metodi on puhdasta realismia”. 151 Kari Aronpuron kynäkamera Avoin Aperitiff Virtaselle romaani on ”uutta realismia” ja ”oikeaa realismia”, sillä Aronpuro pyrkii ”[– –] välittämään elämää sellaisenaan, objekteja, tapahtumia ihmisi- neen ja ilman ihmisiä”. Toisenlaisen näkökulman Aronpuron teoksen realis- tisuuteen tuo Juri Joensuun (2012, 154–155) lyhyt huomio, jonka mukaan teos ”hyödyntää eräänlaista ironisoitua konkreettista realismia”. Vuonna 1963 kirjailija Veijo Meri piti Tampereella alustuksen otsikolla ”Onko uudessa romaanissa realismia?”. Meri (1986, 40–45) ottaa esiin realis- tisen estetiikan keskeisiä kysymyksiä pohtiessaan sekä todellisuuden että sen esittämisen ja edustavuuden ongelmia 1960-luvun alun tilanteessa, jossa yh- teistä todellisuutta ei enää ole eikä realistinen romaani ole ”objektiivinen” vaan valintojen tulos. Tutkijat ovatkin nähneet 1960-luvun suomalaisessa proosakirjallisuudessa pyrkimystä uudenlaiseen realismiin. Erityisesti Pertti Karkama on kirjoitta- nut 1960-luvun proosasta tässä valossa. Karkaman (1997, 218, 227) mukaan 1960-luvulla ”perinteinen” yhteiskunnallinen realismi oli menettänyt uskot- tavuutensa ja kerronnallisen pätevyytensä siksikin, että ns. representaation kriisi merkitsi kirjailijoille vaikeutta löytää mahdollisuuksia päästä pois ar- vaamattomaksi koetusta todellisuudesta. Karkaman mukaan representaation kriisi oli erityisesti realismin kriisi, mikä ei kuitenkaan merkinnyt realismin katoamista vaan uudistumista. Pekka Kejosen Napoleonin epätoivo (1964), Christer Kihlmanin Den blå modern (1965), Markku Lahtelan Se (1966) ja Hannu Salaman Minä, Olli ja Orvokki (1967) ovat Karkamalle esimerkkejä uudenlaisesta realistisesta romaanista, jossa yksikön ensimmäistä persoonaa käyttävä päähenkilö on kirjailija. Kaikki kuvattu, koko maailma, yhteiskun- nalliset, sosiaaliset, poliittiset ja kulttuuriset ilmiöt suodattuvat itsekeskeisesti päähenkilön tietoisuuden kautta. Todellisuus tematisoidaan näissä teoksissa toisin kuin perinteisessä realismissa. Samalla muuttuvat kertomisen tavat. Milla Peltonen (2008) onkin kehitellyt Karkaman ajatuksia eteenpäin ja ni- mennyt tämän uudistuvan realismin jälkirealismiksi, yhdistelmäksi realistisia ja postmodernistisia keinoja. Aronpuron Aperitiff – avoin kaupunki -romaanin voisi toki kytkeä pe- rustellusti Karkaman esittämään uudistuvaan realismiin ja Peltosen kehit- telemään, erityisesti 1970-luvulla voimistuvaan jälkirealismiin. Aronpuron 152 Kaisa Kurikka Mikko Keskinen, Juri Joensuu, Laura Piippo & Anna Helle (toim.) teoksen suhde todellisuuteen muistuttaa monilta osin edellä mainittujen suuntausten tapaa jäsentää kuvattu todellisuus valintojen koostamaksi osato- dellisuudeksi. Teoksessa on myös kirjailija eli runoilijahahmo Tauno Salmi, jonka kautta tuodaan esiin nimenomaisesti kirjallisen ilmaisun ja todelli- suuden esittämisen välistä problematiikkaa. Samoin tekevät myös Karkaman uudistuvan realismin avainromaaneiksi nimettyjen teosten minä-hahmot. Toisin kuin Karkaman esimerkkiromaaneissa, Aronpuron teos ei kuitenkaan millään tavalla suodata kuvattua maailmaa yhden yksilön tietoisuuden kaut- ta, vaikka todellisuuden ilmaisu problematisoidaan teoksessa monin tavoin. Aperitiff in eetos suhteessa kielen ja todellisuuden väliseen kenttään ei myös- kään ”kriisiydy” – representaation kriisin sijasta teoksessa on kyse ilmaisun ilosta, leikistä ja leikittelystä suhteessa tode(llisuude)n kuvaukseen. Suurin ero Aronpuron teoksen ja Karkaman sekä Peltosen näkemysten välille syntyy kuitenkin siitä, että tutkijat painottavat kerrontaa ja kertojien merkitystä. Peltosen (2008, 259–262) mukaan jälkirealistisen romaanin ker- tojat ovat epäluotettavia henkilö-kertojia, jotka asettuvat intersubjektiiviseen asemaan toistensa mutta myös omien sanomistensa kanssa. Jälkirealistisessa romaanissa on usein lukuisia kertojia, jotka käyvät dialogia toistensa ja itsensä kanssa. Uskottavia ja luotettavia kertojat ovat kuitenkin siinä mielessä, että todellisuutta vastaavina henkilöinä ne kuvaavat maailmaa relationaalisena eli suhteutettuna muuhun tietämykseensä sekä sosiaaliseen että yhteiskunnalli- seen tapahtumiseen. Aronpuron teoksesta voi halutessaan eritellä useitakin kertojia, mutta silti pääpaino ei niinkään ole todellisuutta käsittelevässä kertomisessa tai kertojan (itsereflektiivisessä) toiminnassa, vaan näyttämisessä: romaani antaa tilan to- dellisuudelle tulla nähdyksi ja ilmaistuksi kuvin, sanoin ja äänin. Aronpuron romaani onkin kokeilevaa uutta realismia, ja siten sen voi liittää Elina Armi- sen (2009, 106–107) kuvaamaan 1960-luvun kokeilevaan proosaan. Armisen mukaan siinä ei anneta valmista kuvaa maailmasta, vaan pikemmin avointa materiaalia. Representaation ongelmaa ratkotaan kokeilevassa proosassa mur- tamalla todellisuuden ja kirjallisuuden välinen raja. Tämän Armisen väittä- män voi ilmaista toisinkin, suoremmin: kokeileva proosa on todellisuutta. 153 Kari Aronpuron kynäkamera Avoin Aperitiff Aperitiff – avoin kaupunki ja toisen asteen avoin montaasi Aperitiff – avoin kaupunki asettaa erilaiset materiaalit, kuvat, luettelot ja teks- tit liikkuvaksi koosteeksi, jossa osat kytkeytyvät toisiinsa monin tavoin. Osat alkavat toimia myös sarjoittuvina koosteina. Teoksen alussa oleva Reino Sal- men päiväkirja ja sen tapa merkitä päivättyjä kalenterimerkintöjä muodostaa sarjan niin Tauno Salmen tuntikirjan merkintöjen kuin lopussa olevan Reino Salmen päiväkirjan jatkon kanssa. Myös erilaiset luettelot muodostavat sarjan. Tukkuliikkeen tavaraluettelo, lehtiluettelo, logaritmitaulukko ja lopun lähde- luettelo toimivat koosteisesti. Erillisiksi nimettyjen osioiden sisäpuolella on myös osia, jotka sarjoittuvat lukemisen myötä. Esimerkiksi Tauno Salmen tuntikirjassa olevan aukeaman täyttämä kuva Aurinkomarkiisien tilausohjeesta sarjoittuu Reino Salmen päi- väkirjan jatkon merkinnän kanssa. Päivämäärällä 27.12. merkittyyn osioon on liitetty kuva pesupulveripakkauksesta. Tähän sarjaan liittyvät myös Reino Salmen päiväkirjassa oleva kuva lehden shakkipalstasta, kuva sanomalehden television tietokilpailupuffista ja kuva Reinon päiväkirjan päättävästä logarit- mitaulukosta. Näiden kuvien sarjoittuminen perustuu siihen, että kukin kuva täydentää tai havainnollistaa tuntikirjassa ja päiväkirjassa kuvattuja tapah- tumia tai viittauksia tapahtumiin. Tauno tapaa markiisikankaiden myynti- miehen, Reino lukee vessassa istuessaan pesuainepakkauksen tekstejä, Reino ilmoittaa vieneensä shakkipalstan lehden toimitukseen. Tätä kuvien sarjoittumista voi tarkastella myös suhteessa Aronpuron ky- näkameran toimintaperiaatteisiin, joissa piirtimen kirjoittama jälki kytkeytyy kuin reaaliajassa kirjoitusta kuvittavaan kuvaan. Tämän sarjaksi muodostu- van koosteen kiinni pitävä liima tulee ajallisesta samanhetkisyydestä: kuvat ikään kuin kahdentavat sanoilla kerrotun toisenlaista mediumia käyttäen, jolloin välineen erityisyys tuo sanallisesti kuvattuun aivan toisenlaisen otteen ja näkökulman. Eri osille, kirjoitukselle ja kuvalle, ominainen singulaarisuus muodostuu sarjaksi, joka koostuu materiaalisista erityisyyksistä. Näitä sarjoja ja niiden osia lukija tarkastelee liikkumalla katsomisen ja lukemisen välillä. Sarjoittumisen myötä katsoja-lukija ei niinkään pysähdy tai seisahdu yhden kuvan tai tekstin ääreen tai eteen vaan katsominen pysyy liikkeessä. Tätä liik- keessä pysymistä voi tarkastella myös suhteessa kysymykseen avoimuudesta. 154 Kaisa Kurikka Mikko Keskinen, Juri Joensuu, Laura Piippo & Anna Helle (toim.) Aperitiff – avoin kaupunki on monille lukutavoille avoin teos, ja sen kyt- keytyminen Umberto Econ vuonna 1962 ilmestyneeseen Opera aperta -teok- seen on tuotu tutkimuksessa esille. Juri Joensuu (2012, 148) kirjoittaa suoma- laisen kokeellisen 1960-luvun proosan kiinnostuneen Econ teoretisoimista avoimista malleista, ja Kari Rummukainen (1999, 82, 160) puolestaan kirjoit- taa Aronpuron teoksen avoimesta rakenteesta ja nimeää teoksen avoimeksi, sillä sen merkitys näyttää muuttuvan kaleidoskooppimaisesti tarkastelunä- kökulman vaihtuessa. Avoimuutta voi hahmottaa eri tavoilla, ja Eco (1989, 3) tekee jo teoksensa alkusivuilla eron konventionaalisiksi kutsumiinsa tapoihin soveltaa avoimuuden termiä. Siinä missä estetiikan teoreetikot ovat käyttäneet niin suljetun kuin avoimen käsitettä ”standardeissa” olosuhteissa viittaamaan lukuisien tulkintojen (avoin) tai rajattujen tulkintojen mahdollisuuksiin (suljettu), haluaa Eco itse määritellä avoimen teoksen toisin. Eco (1989, 74) nimeää ensimmäisen asteen avoimuudeksi juuri termin ”konventionaalisen” käyttötavan eli sen, miten kaikki teokset ovat avoimia lukuisille tulkinnoille. Toisen asteen avoimuus puolestaan liittyy Ecolla nykytaiteeseen, joka asettaa esteettisen nautinnon ei niinkään muodon lopulliseen tunnistamiseen vaan jatkuvasti avoimien prosessien hyödyntämiseen. Toisen asteen avoimet teokset siis sallivat jatkuvasti muuttuvat profiilit ja mahdollisuudet yhdessä ainoassa muodossa. (Eco 1989, 74.) Aperitiff – avoin kaupunki -koostetta voi kytkeä Econ toisen asteen avoi- melle teokselle antamiin piirteisiin. Siinä on konkreettista keskeneräisyyttä (vrt. Eco 1989, 4) vaikkapa Reino Salmen päiväkirjan jatkon viimeisessä mer- kinnässä, jonka virke jää kesken: ”[– –] otin kirjahyllystä ohuen mustan nah- kaan sidotun kirjan ja avasin sen”. Tosin heti seuraavalla aukeamalla on kuva logaritmitaulukoista, jonka lukija-katsoja liittää Reinon hyllystä ottamaan kirjaan ja sen avattuun sivuun. Econ toistama kuvaus toisen asteen avoimel- le teokselle onkin sen nimittäminen ”liikkeessä olevaksi teokseksi” (ks. Eco 1989, 12, 21), materiaalisesti ”epätäydelliseksi” rakenneyksiköksi. Aperitiff in liikkeessä pysymisen taika perustuu aiemmin esille otettuun tapaan saada lukija-katsoja liikkeelle, tapaan tarjota sarjoittuvia kuvia sekä myös siihen, miten eri painostensa myötä romaani muuttuu lisääväksi, korvaavaksi, täyden- tyväksi. Toisen asteen avoimuuden erottaa ”yleisestä” avoimuudesta myös te- 155 Kari Aronpuron kynäkamera Avoin Aperitiff kijän (intentionaalinen) pyrkimys avoimuuteen ja ennakoimattomuuteen sekä poeettisen ilmaisun irrottamiseen kausaalisuhteiden järjestyksestä (Eco 1989, 15, 21, 24, 57).9 Vaikka Aronpuron romaania voi kuvata ecolaisittain avoimeksi teoksek- si, siinä on myös lukuisia suljetuiksi hahmottuvia muotoja. Ristiveto avoimen ja suljetun välillä onkin ominaista Aperitiff ille. Erilaisia konkreettisesti sul- jettuja muotoja teoksessa on useita. Esimerkiksi Reino Salmen ensimmäises- sä päiväkirjassa (5. päivä) Reino merkitsee omaa omintakeista logiikkaansa noudattaen luvun sekä roomalaisin että arabialaisin numeroin: XDMLII = 51058. Roomalaisten numeroiden alle ja päälle Reino piirtää viivat: ”Näin oli syntynyt suljettu neliö”, Reino kirjoittaa. Lisäksi hän tuo esiin halunsa suljet- tuun muotoon. Myös Tauno Salmen papereissa esiintyy konkreettinen suljet- tu muoto, kun nimitys ”Tauno Salmen tuntikirja” on piirretty suorakulmion viivojen sisään. Kutakin erillistä osiota voi tarkastella suljettuna muotona, mutta teosko- konaisuuden avoimuus syntyy juuri siitä, miten osiot lukiessa ikään kuin liik- kuvat muotojensa sisältä pois ja yhdistyvät toisiin osioihin. Toisin sanottuna on kyse montaasista10, leikkautumisen ja kiinnittymisen liikkeestä. Aronpu- ron teos toimii pikemmin elokuvaan liittyvän montaasin tavoin painottaes- saan liikkeellistä jatkuvuutta eri osioiden välillä kuin kuvataiteellisena kollaa- sina, joka toimii enemmän pysähtymisen ja tauon logiikalla. 9 Tekijän toiminnan korostaminen vaikuttaakin olevan Ecolla keskeinen tekijä yleisen ja erityisen avoimuuden erottamisessa toisistaan. Tosin Eco sijoittaa ”tekijän” Opera aper- tassa taideteoksen ulkopuolisen maailman historialliseksi hahmoksi ja intentionaaliseksi toimijaksi eikä esimerkiksi taideteoksesta hahmoteltavissa olevaksi. Kokeilevassa kirjalli- suudessa (ja taiteessa) kysymys tekijyydestä on äärimmäisen kiinnostava, mutta tämän ar- tikkelin puitteissa siihen ei ole mahdollista puuttua. Kirjoittaessani Aronpuron kynäka- merasta tunnustan materiaalisen tekijän, mutta hahmotan sen koosteeksi, jossa teoksesta hahmoteltavissa oleva tekijä laskostuu historialliseen tekijään. 10 Käytän montaasin käsitettä nimenomaisesti epistemologisesti enkä ontologisesti. Toisin sanoin montaasin käsite auttaa tarttumaan Aronpuron teoksen keskeiseen tapaan toimia. Kyse ei siis ole ontologisesta kuvailemisesta, saati typologisoinnista, luokittelusta tai lajimäärittelystä. Aperitiff ia on esimerkiksi Kari Rummukainen (1999) luokitellut suh- teessa kollaasi- ja montaasiromaanilajien lajityypillisiin piirteisiin. 156 Kaisa Kurikka Mikko Keskinen, Juri Joensuu, Laura Piippo & Anna Helle (toim.) Montaasi-käsitteen keskeisyys elokuvan alueella lähtee liikkeelle Sergei Eisensteinin käsitettä koskevista kirjoituksista.11 Teknisessä mielessä montaa- sissa on kyse tavasta leikata (elokuvan) otoksia. Leikkauksen myötä eri osiot asetetaan kontrapunktisiin vastapisteasetelmiin tai niitä rinnastetaan toisiin- sa; ristiriidat ja yhteentörmäykset toteutetaan montaasilla. Montaasin kes- keinen merkitys Eisensteinille on siinä, miten kukin yksittäinen fragmentti asettuu suhteeseen sitä ympäröivien muiden osien kanssa (Aumont 1987, 35). Montaasissa mahdollistuu yhteismitattomiksi miellettyjen osioiden asettumi- nen kokonaisuudeksi, joka yllättää ennakoimattomuudellaan. Montaasi myös mahdollistaa rytmiset muutokset, sävyjen vaihtelut – tai pysyttäytymisen muuttumattomuudessa. (Jalander 1989, 67–73.) Yhtä kaikki kyse on liikkees- tä, joka syntyy heterogeenisten elementtien suhteesta toisiin heterogeenisiin osioihin, kuten vaikkapa aiemmin esille otetussa Luokkakuva-osion ja tukku- liikkeen tavaraluettelon rinnastumisessa toisiinsa. Aronpuron teoksessa avoimet ja suljetut muodot siis liittyvät toisiinsa. Aperitiff in voikin liittää 1960-luvun puolen välin suomalaiseen ”kollaasi- romaanibuumiin” keskittymällä pohtimaan Aronpuron ja muiden kollaasi- romaaneiksi määriteltyjen teosten suhdetta ecolaiseen avoimen teoksen poe- tiikkaan. Pentti Saarikosken Ovat muistojemme lehdet kuolleet -romaanissa (1964, 77–78) esitetään kirjaimellinen yhteys avoimen ja suljetun välille: ”Ei ihanteellinen, suljettu, vaan materialistinen, avoin. Ei luontoa, vaan työn tu- los, ihmisen tekemä.” Näitä virkkeitä voi kytkeä Saarikosken romaanin kir- jailijahahmoon, joka miettii ”tämän romaanin” kirjoittamista ja laajemmin kirjoittamisen prosesseja, mutta myös romaanin kokonaisuuteen, jossa koros- tuu taide ”ihmisen tekemänä”, ihmisen työn tuloksena eikä niinkään jonkin- laisena ”luonnollisena” sielunpulpahduksena. Saarikosken romaani koostuu erilaisista tekstimateriaaleista; mukana on luetteloja, päiväkirjamerkintöjä Aunuksen sotaretkeltä, ravintolalaskuja, sanomalehtitekstiä. Teoksen tilal- linen materiaalisuus tuodaan esiin typografisin keinoin vaikkapa kirjainten lihavoinnilla, rivien asettelulla tai kirjoitusvirheillä, puuttuvilla kirjaimilla tai 11 Eisenstein kehitteli käsitettä useissa, eri vuosikymmenille ajoittuvissa kirjoituksis- saan, joiden myötä käsite muovautui ja muuttui jatkuvasti. Eisenstein myös asetti käsit- teen erilaisiin konteksteihin, jotka Jacques Aumont (1987, 155) on nimennyt ideologisek- si, pedagogiseksi ja epistemologiseksi kontekstiksi. 157 Kari Aronpuron kynäkamera Avoin Aperitiff kokonaisilla sanansisäisillä väleillä. Teoksen eri osioissa käytetään niin minä- kuin hän-kertojia, jotka merkitsevät muistiin huomioitaan Helsingin kaduista ja junamatkoista ja kirjaavat ylös useita ravintolapöytien äärellä käytyjä dia- logeja. Romaanissa asetetaan vastakkain keskiluokkainen tai porvarillisesti suljettu ihanteellisuus ja boheemi avoin taiteilijuus. Saarikosken romaanin erilaiset materiaalit ovat tekstejä, jotka kirjaavat eri- laisia tapoja havainnoida ja kokea todellisuutta. Näistä tekstimateriaaleista ra- kentuu teoksen sisällä linjoja ja sarjoja Aronpuron teoksen toimintaperiaattei- den tavoin. Romaanikokonaisuus on avoin. Mutta keskeinen ero Aronpuron ja Saarikosken teosten välille syntyy niiden tavassa esittää erilaisia materiaale- ja. Saarikosken romaanissa tekstimateriaalien ladonta on yhdenmukaistettua eikä se toista eri materiaalien vaihtuvia erityispiirteitä. Aronpuron teoksessa sen sijaan vaikkapa Tauno Salmelle tullut sähkölasku on ladottu sähkölaskun tavoin ja maksamatta jääneen laskun vuoksi lähetetyt muistutuskirjeet muis- tuttavat myös kaikkinaiselta ilmiasultaan yksityiskohtia myöten muistutus- kirjeitä. Tätä Saarikosken ja Aronpuron teosten välistä eroa tekstimateriaa- leissa voi nimittää myös eroksi realistisuudessa: Saarikoski esittää materiaalit uudelleen, muokattuina, kun taas Aronpuro näyttää ne todenkaltaisina. Toisin kuin Aronpuro, Saarikoski rakentaa teokseensa kerronnallista jatkumoa. Hän käyttää teoksessaan esimerkiksi modernistiselle romaanil- le ominaista vapaata epäsuoraa esittämistä tai panostaa kertojan toimintaan kuvaamalla vaikkapa kohtausten tapahtumapaikkoja. Siinä missä Aronpuro ”näyttää”, Saarikoski pikemmin ”kertoo”, jolloin teosten eroavaisuuden suh- teessa avoimuuteen voisi kiteyttää eroksi kokeilevuudessa: Saarikosken romaa- ni on kerronnallisuudessaan perinteisempi kuin Aperitiff. 1960-luvun puolen välin kollaasiromaaneista yksi on Timo K. Mukan Täältä jostakin -aineistoromaani (1965). Mukan teos käsittelee kuvataiteilija Matti Tullin kokemuksia armeijasta, ja teoksen erilaiset materiaalit ovatkin sidoksissa armeijaan ja sodankäyntiin tavalla tai toisella. Materiaaleissa on mukana kenraalin isänmaallinen puhe, Sadankomitean pasifistisia tiedottei- ta, jatkosodassa kaatuneiden luettelo, Pentti Linkolan pasifistinen manifesti ja Federico García Lorcan lyriikkaa. Nämä kaikki tekstimateriaalit kuitenkin kytkeytyvät yhtäältä teoksen poliittiseen julistukseen eli pasifismiin ja toisaal- 158 Kaisa Kurikka Mikko Keskinen, Juri Joensuu, Laura Piippo & Anna Helle (toim.) ta Matti Tullin henkilöhahmoon. Matti Tullin armeijakokemuksien tarinaa varioidaan myös vaikkapa esittämällä alokas Tullin ja kapteeni Hakkaraisen käymiä keskusteluja näytelmän muotoon kirjattuna, jolloin armeijan teatraa- lisuus korostuu. Mukan tapaa käyttää sitaattimateriaaleja voisi nimittää sul- jetuksi, sillä ne limittyvät luontevasti motivoiden romaanin aiheisiin ja tema- tiikkaan. Mukan myöhäistuotantoa tutkineen Elina Armisen (2009, passim.) mu- kaan Täältä jostakin on kokeellinen romaani – Mukan romaanin kokeellisuus asettuu näkemykseni mukaan samalle linjalle Saarikosken esillä olleen romaa- nin kanssa. Molemmat kokeilevat erilaisilla tekstuaalisilla materiaaleilla ja si- taateilla, joten niiden kokeellisuus on pikemmin reaktiivista suhteessa perin- teiseksi miellettyyn romaaniin eikä lopulta niinkään aktiivista uudistavuutta, kuten Aronpurolla. Aronpuron erilaiset osiot on kuin asetettu näytille, kun taas Mukalla ne pysyttäytyvät narratiivin eteenpäin kuljettamisen ehtojen sisällä. Mukan romaanin avoimuus on siis enemmän perinteistä avoimuutta kuin ecolaista toisen asteen avoimuutta. Mukan romaani on poliittinen teos, ja se julistaa armeijanvastaisuutta ja pasifismia; sen ideologista asennetta kyllästää pikemmin suljettu agenda kuin avoimuus. Mukan romaani rakentaa selvää yhteyttä 1960-luvun ”reaalimaail- maan” nostamalla aiheiksi ajankohtaisia yhteiskunnallisia keskusteluja maan- puolustuksesta ja pasifismista (ks. myös Arminen 2009, 177–178). Aronpuron teoksen poliittisuus näyttäytyy puolestaan ”muotopolitiikkana”. Suurin ero teosten välille syntyy kuitenkin siitä, miten Mukka keskittyy yksilöön, Matti Tullin tajuntaan ja kokemuksiin. Vaikka Aperitiff issa on useita henkilöhah- moja ja jopa yksilöitä, ei (humanistinen) yksilö- ja ihmiskeskeisyys mahdu Aronpuron kynäkameran piirtimeen. 1960-luvun puolessa välissä ilmestyneistä kollaasiromaaneista Alpo Jaako- lan ja Ilkka-Juhani Takalo-Eskolan Meri kiipeilee (1965) käyttää materiaali- naan tekstin lisäksi kuvaa. Teoksessa kulkee sarjakuvamaisesti Jaakolan kuvit- tama tarina ”Jens kiittämättömästä” ja lopussa on ”Suomalaisia suurmiehiä” -osio, joissa niin Aleksis Kivi kuin Eljas Lönnrot saavat omat kuvaruututa- rinansa. Ilkka-Juhani Takalo-Eskolan nimiin on merkitty ”Tunkiokunin- gas”-osuus, jossa leikitään eri tekstien typografisesti vaihtuvilla asemoinneilla 159 Kari Aronpuron kynäkamera Avoin Aperitiff ja tekstityypeillä. Teoksen takakannen ”peräpuheen” mukaan ”vihkossa” on (ainakin) kolme eri kokonaisuutta, jotka elävät symbioosissa. Peräpuhe myös kehottaa lukemaan teosta muussakin kuin ”järjestyksessä”. (Ks. Jaakola & Ta- kalo-Eskola 1965.) Teoksen lukija on siis myös katsoja, joka ei lopulta voi olla varma, kumpi kanteen merkityistä tekijöistä ”vastaa” mistäkin osiosta. Ajoittain kuvakerto- mus kulkee aukeaman toisella sivulla tekstiosioiden jatkaessa liikettään va- semmalla sivulla. Sivujen alalaitaan merkityt ”alaotsikot” antavat jonkinlaista osviittaa siihen, mistä yläpuolella olevassa tekstissä tai kuvassa on kyse: Tosin alaotsikot, kuten vaikkapa ”Pellolta tuulee” (Jaakola & Takalo-Eskola 1965, 19), ”Pöyhkeä lilja” (Jaakola & Takalo-Eskola 1965, 28), eivät muodosta mi- tään totuttua logiikkaa saati kausaalisuhdetta teksti- tai kuvaympäristöönsä nähden. Yhtäältä teoksen osioissa liikutaan jopa kalevalaisessa maastossa ne- lipolvista trokeeta käyttävän runon muodossa, toisaalta tekstiosuuksissa ku- vataan elokuvissa käyntiä tai tarkastellaan ”tajunnankentän” toimintaa tajun- nanvirtamaisella tekniikalla. Meri kiipeilee onkin ecolaisittain toisen asteen avoin teos kaikissa suhteissaan, ja sellaisenaan sen kokeilevuus asettuu samalla linjalle Aronpuron teoksen kanssa. Tässä esiin otettujen 1960-lukulaisten kollaasiromaaneiksi nimettyjen teosten välisiä eroja voi kiteyttää myös eroksi montaasin suhteen. Aronpuro, Jaakola ja Takalo-Eskola, ja osittain myös Saarikoski liittävät materiaaleja yhteen tai leikkaavat niitä irti toisistaan yllättävästi, kun taas Mukan romaa- nissa montaasi kiertyy yhden asian eli henkilökeskeisen tajunnankuvauksen ympärille. Taidelajin materiaalisuus alistetaan Mukan teoksessa tematiikan alaiseksi. Aronpuron teoksessa sen sijaan materiaalisuus – ja aine – toimivat päällimmäisinä. Musta aine Kari Aronpuron kynäkamera näyttää ja tallentaa kuvia, tekstejä, sarjoja, jotka korostavat Aperitiff – avoin kaupunki -teoksen materiaalista toimintaa. Toisin kuin perinteinen realistinen romaani, Aperitiff kiinnittää huomion kirjalli- suuden ilmaisukeinoihin ja myös kirja-välineeseen. Kirjoittaessaan eri tavoin esiin todellisuuden, toden, ja niiden kuvaamisen – sekä myös lukemisen ja 160 Kaisa Kurikka Mikko Keskinen, Juri Joensuu, Laura Piippo & Anna Helle (toim.) katsomisen – monimuotoisen kentän Aperitiff hahmottuu kokeilevaksi neo- realismiksi, joka kytkeytyy erilaisiin kokeellisiin perinteisiin ja myös uusiin realismeihin. Aperitiff – avoin kaupunki kuuluu suomalaisen kirjallisuuden kirjallisen kollaasin vuosikymmeneen eli 1960-lukuun, ja teoksen kollaasimuoto sovel- tuu urbaanin todellisuuden kuvaamiseen (Joensuu 2016, 6). Teoksen tapa yh- distellä erilaisia teksti- ja kuvamateriaaleja kytkee sen moniin kansainvälisiin kokeellisiin taidesuuntauksiin, joissa oli yhtenä pyrkimyksenä liittää yhteen arkinen todellisuus ja taide. Oma tarkasteluni on kiertynyt pohtimaan kysy- mystä, miten Aronpuron teos problematisoi todellisuuden kuvaamista suh- teessa realistisuuteen. Nimensä myötä romaani on liitettävissä italialaiseen neorealistiseen eloku- vaan ja Umberto Econ käsityksiin avoimesta teoksesta. Näiden liitosten myötä olen tarkastellut toisaalta sitä, miten Aperitiff ia voi tutkia elokuvallisuuteen kytkeytyviä käsitteitä ja näkökohtia hyödyntäen, ja toisaalta sitä, miten eco- lainen näkemys avoimuudesta ”liikkeessä pysyvänä teoksena” toteutuu romaa- nia lukiessa ja katsoessa. Aronpuron tapaa yhdistellä teoksessaan kuvallisia ja tekstuaalisia materiaaleja sekä painottaa havaitsemisen ja sen kuvaamisen yh- täaikaisuutta hahmotin käsitteellä ’kamerakynä’. Aronpuron romaanissa kat- sominen, visuaaliset havainnot, kirjoitetaan kuin kameran kautta nähtyinä. Elokuvalliseksi ominaisuudeksi, montaasiksi, hahmotin myös romaanin tavan leikata ja yhdistellä erilaisia materiaaleja toisiinsa. Lukemisen myötä ne muo- dostavat sarjoittuvia kuvia, liikekuvia. Konkreettinen yhteys italialaiseen neorealistiseen elokuvaan syntyy lähin- nä analogisten ilmaisukeinojen kautta. Eli neorealistisen elokuvan esteettiset muotokeinot, kuten todellisuuden näyttäminen eikä niinkään uudelleen-ker- tominen (representaatio) ja tilannekeskeisyys, ovat ominaisia myös Aronpu- ron teokselle. Romaani esittämä eksplisiittinen kysymys ”mitä tekemistä sanoilla on todellisuuden kanssa?” jo sinällään problematisoi todellisuuden kuvaamisen mahdollisuuksia. Aronpuron teos onkin liitettävissä ajankohtansa ominaiseen kulttuuriseen keskusteluun taiteen ja toden välisistä suhteista, jota tarkastelin myös tuomalla esiin, miten romaani eroaa ratkaisevasti ns. jälkirealistisesta 161 Kari Aronpuron kynäkamera Avoin Aperitiff romaanista. Sanoilla kuvaaminen liittyy teoksessa monin tavoin myös kuvien tapaan kuvata todellisuutta – erityisesti romaanin ekfrasis-osio kirjoittaa esiin kuvan, kirjoituksen ja todellisuuden välisen suhteen monimuotoisen kentän. Ekfrasis- ja ”Tauno Salmen tuntikirja” -osioissa korostuu romaanin tapa leiki- tellä monilla realistisen kirjallisuuden konventioilla. Aperitiff – avoin kaupun- ki -teoksen kokeileva neorealistisuus syntyykin juuri siitä, miten se kytkeytyy erilaisten realismien ilmaisukeinoihin sekä hyödyntämällä että kyseenalaista- malla niitä. Palaan lopuksi vielä artikkelini alussa käsittelemääni mustan suorakulmi- on kuvaan, sillä se kiteyttää Aronpuron kynäkameran liikkeiden laaja-alai- suuden. Jyväskylän yliopiston kirjallisuus-oppiaineen järjestämässä ”Kari Aronpuron Aperitiff – avoin kaupunki ja kollaasiromaanin taide” -juhlase- minaarissa 13.11.2015 keskusteltiin myös mustasta suorakulmiosta ja sen in- tertekstuaalisista yhteyksistä. Kari Aronpuro itse sanoi mustan suorakulmi- on viittaavan kalkeeri- eli hiilipaperiin. Esitin alussa, että musta tuntuu jopa sulkeumalta. Aronpuron esiin nostama alkuidea hiilipaperista kuitenkin avaa mustan suorakulmion kuvaa myös käyttöyhteyksiin eli kirjoittamisen jäljen- tämiseen. Yhteys liittyy toki kopioimiseen, mutta se avaa myös teokselle niin tunnusomaisen aineellisuuteen keskittymisen. Hiilipaperi kytkeytyy kirjoituskoneeseen, joka puolestaan on Aperitiff in aikakaudelle ominainen kirjailijan työväline. Toisaalta musta hiilipaperi liit- tyy kapitalistiseen ostamisen ja maksamisen kulttuuriin, sillä sitä on käytetty (ja käytetään edelleen) laskujen ja kuittien irrotettavissa olevien paperien vä- leissä. Hiilipaperin pääasiallinen raaka-aine on hiili, ja se sisältää myös hap- pea, vetyä ja rikkiä. Hiili on olennainen aine kaikelle elämälle. Näin ajatellen teoksen kuva mustasta suorakulmiosta on kaikkea muuta kuin sulkeumaa: se avautuu elämään.12 12 Artikkeli on kirjoitettu Koneen säätiön apurahalla. Kiitän Koneen säätiön rahoitta- man SOMA-tutkimusprojektin tutkijoita ja elokuvatutkimuksen professori Jukka Sih- vosta artikkelini kommentoinnista. 162 Kaisa Kurikka Mikko Keskinen, Juri Joensuu, Laura Piippo & Anna Helle (toim.) Lähteet Arminen, Elina 2009. Keskeltä melua ja ääntä. Timo K. Mukan myöhäistuotanto, kirjallisuuskäsitys ja niiden suhde 1960-luvun yhteiskunnallis-kulttuuriseen keskusteluun. Helsinki: SKS. Aronpuro, Kari 1965. Aperitiff – avoin kaupunki. Helsinki: Kirjayhtymä. Astruc, Alexandre 1969. Caméra-stylo, elokuvan uusi avantgarde. (Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo, 1948.) Suom. Juhani Koskinen. Peter von Bagh (toim.), Uuteen elokuvaan. Kirjoituksia elokuvasta. Toinen painos. Helsinki: WSOY, 66–71. Aumont, Jacques 1987. Montage Eisenstein. (Montage Eisenstein, 1965.) Trans. Lee Hildreth, Constance Penley & Andrew Ross. London: BFI Publishing & Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press. Barthes, Roland 1976. Sade, Fourier, Loyola. (Sade, Fourier, Loyola, 1971.) Trans. Richard Miller. Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press. Barthes, Roland 1985. Valoisa huone. (La chambre claire, 1980.) Suom. Martti Lintunen, Esa Sironen ja Leevi Lehto. Helsinki: Kansankulttuuri. Suomen valokuvataiteen museon säätiö. Barthes, Roland 1993. Toden tuntu. (L’effet de réel, 1968.) Roland Barthes, Tekijän kuolema, tekstin syntymä. Toim. Lea Rojola. Suom. Lea Rojola ja Pirjo Thorel. Tampere: Vastapaino, 97–108. Debord, Guy 1992. Society of the Spectacle and other films. London: Rebel Press. Deleuze, Gilles 1989. Cinema 2. The Time-Image. (Cinema 2, L’Image-Temps, 1989.) Trans. Hugh Tomlinson & Robert Galeta. London: The Athlone Press. Eco, Umberto 1989. The Open Work. (Opera aperta, 1962.) Trans. Anna Cancogni. Cambridge: Harvard University Press. Foster, Hal 1996. The Return of the Real. The Avant-garde at the End of the Century. Cambridge & London: The MIT Press. Gertsner, David A. 2013. The Practices of Authorship. David A. Gerstner & Janet Staiger (eds), Authorship and Film. New York and London: Routledge, 3–26. Guattari, Félix 1977. La Révolution Moléculaire. Fontenay-sous-Bois: Recherches. Guattari, Pierre-Félix 1996. The Guattari Reader. Gary Genosko (ed.). Oxford: Blackwell. Haapala, Vesa 2007. Kokeellinen kirjallisuus ja kirjallinen vastarinta Suomessa – kiintopisteenä 1960-luku. Sakari Katajamäki & Harri Veivo (toim.), Kirjallisuuden avantgarde ja kokeellisuus. Helsinki: Gaudeamus, 277–304. Hall, Stuart 1997. The Work of Representation. Stuart Hall (ed.), Representation. Cultural Representation and Signifying Practices. London, Thousand Oaks & New Delhi: Sage Publications in association with The Open University, 13–74. Holopainen, Toivo J. 2008. Johdanto. Johannes Duns Scotus, Jumalan tunnettavuudesta ja muita kirjoituksia. Suom. Toivo J. Holopainen. Helsinki: Gaudeamus, 9–21. Hughes, Robert 1991 (1980). The Shock of the New. Art and the Century of Change. Updated and Enlarged Version. London: Thames & Hudson. Huttunen, Tomi (toim.) 2014. Venäläisen avantgarden manifestit. Helsinki: Poesia. 163 Kari Aronpuron kynäkamera Avoin Aperitiff Jaakola, Alpo & Takalo-Eskola, Ilkka-Juhani 1965. Meri kiipeilee. Helsinki: Suomen Teiniliitto. Jalander, Ywe 1989. Eisensteinin elokuvateoria. Raimo Kinisjärvi, Matti Lukkarila & Tarmo Malmberg (toim.), Elokuvateorian historia. Helsinki: Like, 58–85. Joensuu, Juri 2012. Menetelmät, kokeet, koneet. Proseduraalisuus poetiikassa, kirjallisuushistoriassa ja suomalaisessa kokeellisessa kirjallisuudessa. Helsinki: Poesia. Joensuu, Juri 2016. Vuoden 1965 mania? Suomalaisen kirjallisuuden hullu vuosi. Helsinki: Poesia. Karkama, Pertti 1997. Intellektuelli ja representaation kriisi. Näkökulmia 1960-luvun kirjailijaintellektuellin ongelmiin. Pertti Karkama & Hanne Koivisto (toim.), Älymystön jäljillä. Kirjoituksia suomalaisesta sivistyneistöstä ja älymystöstä. Helsinki: SKS, 214–236. Keskinen, Mikko 2008. Kirjoituksen Xerox-aste: toisto ja tekijyys kuvauksessa. Eeva Haverinen, Erkki Vainikkala & Tuomo Lahdelma (toim.), Tekijyyden ulottuvuuksia. Jyväskylän yliopisto: Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 93, 284–298. Kramer, Antje 2013. Visions of the Real within Nouveau Réalisme. (Les visions du réel au sein du Nouveau Réalisme, 2013. ) Trans. Charles Penwarden. Own Reality 2013(3). http://www.perspectivia.net/content/publikationen/ownreality/3 [luettu 15.11.2017] Kurikka, Kaisa 2013. Algot Untola ja kirjoittava kone. Turku: Eetos. Kurikka, Kaisa 2016. Becoming-Girl of Writing. Monika Fagerholm’s DIVA as Minor Literature. Kristina Malmio & Mia Österlund (eds), Novel Districts. Critical Readings of Monika Fagerholm. Helsinki: SKS, 38–52. Lindsten, Leo 1965. Ruusuja Kari Aronpurolle. Kansan uutiset 31.10.1965. Lodder, Christina 2013. Transfiguring Reality. Suprematism and the Aerial View. Mark Dorrian & Frédérick Pousin (eds), Seeing from Above. The Aerial View in Visual Culture. London and New York: I.B. Tauris, 95–117. Luzzi, Joseph 2014. A Cinema of Poetry. Aesthetics of Italian Art Film. Baltimore: Johns Hopkins University Press. Malevitš, Kazimir 1976. From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Painterly Realism. (Ot kubizma i futurizma k suprematizmu. Novyi zhivopisnyi realizm, 1915.) John E. Bowlt (ed.), Russian Art of the Avant-Garde. Theory and Criticism 1902–1934. Trans. John E. Bowlt. New York: The Viking Press, 116– 135. Matlock, Jann 1995. Censoring the Realist Gaze. Margaret Cohen & Christopher Prendergast (eds), Spectacles of Realism. Gender, Body, Genre. Minneapolis & London: University of Minneapolis Press, 28–65. Meretoja, Hanna 2007. Ranskalainen uusi romaani avantgardekirjallisuuden suun- tauksena. Sakari Katajamäki & Harri Veivo (toim.), Kirjallisuuden avantgarde ja kokeellisuus. Helsinki: Gaudeamus, 183–206. Meri, Veijo 1986. Julma prinsessa ja kosijat. Esseet 1961–1986. Helsinki: Otava. 164 Kaisa Kurikka Mikko Keskinen, Juri Joensuu, Laura Piippo & Anna Helle (toim.) Michelson, Annette (ed.) 1984. Kino-Eye. The Writings of Dziga Vertov. Trans. Kevin O’Brien. Berkeley, Los Angeles & London: University of California Press. Mikkonen, Kai 2005. Kuva ja sana. Kuvan ja sanan vuorovaikutus kirjallisuudessa, kuvataiteessa ja ikonoteksteissä. Helsinki: Gaudeamus. Miller, Tyrus 2012. Lettrism and Situationism. Joe Bray, Alison Gibbons & Brian Mchale (eds), The Routledge Companion to Experimental Literature. London and New York: Routledge, 101–114. Mukka, Timo K. 1965. Täältä jostakin. Helsinki: Gummerus. Nichols, Bill 1991. Representing Reality. Issues and Concepts in Documentary. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press. Niemi, Juhani 1995. Proosan murros. Kertovan kirjallisuuden modernisoituminen Suomessa 1940-luvulta 1960-luvulle. Helsinki: SKS. Niemi, Juhani 1999. Kirjallisuus ja sukupolvikapina. Pertti Lassila (toim.), Rintama- kirjeistä tietoverkkoihin. Suomen kirjallisuushistoria 3. Helsinki: SKS, 158–186. Parnasso 1/1960. 50-luvun kasvot. Parnasson kiertokysely. Parnasso 1/1960, 3–11. Parry, Richard 1992. Introduction. Guy Debord, Society of the Spectacle and other films. London: Rebel Press, 5–8. Peltonen, Milla 2008. Jälkirealismin ehdoilla. Hannu Salaman Siinä näkijä missä tekijä ja Finlandia-sarja. Turun yliopisto: Turun yliopiston julkaisuja. Sarja C, osa 272. Prendergast, Christopher 2000. The Triangle of Representation. New York: Columbia University Press. Rand, Max 1965. Vakioiden uudet ulottuvuudet. Helsingin Sanomat 6.11.1965. Rossi, Riikka 2009. Särkyvä arki. Naturalismin juuret suomalaisessa kirjallisuudessa. Helsinki: Palmenia, Helsinki University Press. Rummukainen, Kari 1999. Hiljainen kirjallisuus. Kari Aronpuron Aperitiff – avoin kaupunki modernistisena kollaasiromaanina. Lisensiaatintutkimus. Yleinen kirjallisuustiede, Helsingin yliopisto. Saarikoski, Pentti 1964. Ovat muistojemme lehdet kuolleet. Helsinki: Otava. Tuohimaa, Sinikka 1990. Maailma tekstinä. Kari Aronpuron runous ja postmodernismi. Oulun yliopisto: Kirjallisuuden ja kulttuuriantropologian laitos. Virtanen, Pekka 1966. Joku on harhassa. Parnasso 2/1966. Wagstaff, Christopher 2007. Italian Neorealist Cinema. An Aesthetic Approach. Toronto, Buffalo and London: Toronto University Press.