MUSIIKKI MUSIIKKI MUSIIKKI MUSIIKKI MUSIIKKI MUSIIKKI MUSIIKKI 2–3/2019 | MUSIIKKI JA TEKNOLOGIA III musiikki.journal.fi Mikko Ojanen, Milla Tiainen, Laura Wahlfors ja Tuire Ranta-Meyer Musiikki, teknologia ja toimijat. Teknologian rooli studiotyöskentelyssä sekä musiikki- ja äänitetuotannossa Markku Reunanen Trackerit: paradigman synty, kukoistus ja myöhemmät vaiheet Atte Häkkinen Romun kolinaa ja piirien värinää. Neljä suomalaista 2000-luvun kokeellisten hälysoitinten rakentajaa Otso Lähdeoja Elektronisesti laajennetut soittimet. Kokeiluista konserttilavalle Jari Eerola Automaattiset sävelkorjauksen työkalut ja niiden käyttö nykypäivän popmusiikissa Tuomas Auvinen Musiikin tuotannon ja teknologian muuttuvia suhteita. Kolme näkökulmaa tuottajan toimijuuden rakentumiseen Rami Mähkä ”As you’ve never heard him before!” Jimi Hendrixin musiikin tuotteistaminen 1971–2018 Musiikki 2–3/2019: Musiikki ja teknologia III Sisällys Musiikki 2–3/2019 | musiikki.journal.fi | 49. vuosikerta Mikko Ojanen, Milla Tiainen, Laura Wahlfors ja Tuire Ranta-Meyer: Musiikki, teknologia ja toimijat. Teknologian rooli studiotyöskentelyssä sekä musiikki- ja äänitetuotannossa .............. 5 Artikkelit Markku Reunanen: Trackerit: paradigman synty, kukoistus ja myöhemmät vaiheet ...................................................................... 14 Atte Häkkinen: Romun kolinaa ja piirien värinää. Neljä suomalaista 2000-luvun kokeellisten hälysoitinten rakentajaa ........................... 32 Otso Lähdeoja: Elektronisesti laajennetut soittimet. Kokeiluista konserttilavalle ............................................................................. 49 Jari Eerola: Automaattiset sävelkorjauksen työkalut ja niiden käyttö nykypäivän popmusiikissa ............................................................ 71 Tuomas Auvinen: Musiikin tuotannon ja teknologian muuttuvia suhteita. Kolme näkökulmaa tuottajan toimijuuden rakentumiseen ............. 91 Rami Mähkä: ”As you’ve never heard him before!” Jimi Hendrixin musiikin tuotteistaminen 1971–2018 ............................................. 118 Musiikki-lehden ilmoitushinnat: Koko sivun mainos 180 €, puolen sivun mainos 100 €, Mainosbanneri 60 €. Toistoalennus 25 %. Kaikki ilmoitukset ovat värillisiä. Alv. sisältyy hintoihin. Ilmoitusasioita hoitaa lehden päätoimittaja Tuire Ranta-Meyer (tuire.ranta-meyer@metropolia.fi). Vieraileva toimittaja Mikko Ojanen (FM, Helsingin yliopisto) Päätoimittajat Tuire Ranta-Meyer (Metropolia) Milla Tiainen (Turun yliopisto) Laura Wahlfors (Taideyliopiston Sibelius-Akatemia) Toimituksen osoite: Musiikki-lehti, Suomen musiikkitieteellinen seura ry, Sibelius-Akatemia (T-talo), PL 30, 00097 TAIDEYLIOPISTO. Päätoimittajat: Dos. Tuire Ranta-Meyer (tuire. ranta-meyer@metropolia.fi), dos. Milla Tiainen (miltia@utu.fi) sekä dos. Laura Wahlfors (laura.wahlfors@uniarts.fi). Taittaja: Henri Terho (henri.terho@live.fi). Toimitusneuvosto: Kaarina Kilpiö, Markus Mantere, Juha Ojala, Janne Palkisto, Tuire Ranta-Meyer, Milla Tiainen, Kai Tuuri, Marjaana Virtanen ja Laura Wahlfors. Tilaukset ja arkistonumerot: Vanhoja vuosikertoja ja seuran julkaisuja välittävät seuran sihteeri Jasmin Vahtera (mts.toimisto@gmail. com) sekä Ostinato Oy, Musiikkitalo, Mannerheimintie 13 a B, 00100 Helsinki, (020) 7070443, ostinato@ostinato.fi, www.ostinato.fi. Musiikki (verkkojulkaisu) ISSN 2669-8625 5 Musiikki, teknologia ja toimijat Teknologian rooli studiotyöskentelyssä sekä musiikki- ja äänitetuotannossa Mikko Ojanen, Milla Tiainen, Laura Wahlfors ja Tuire Ranta-Meyer Käsillä olevan teemanumeron juuret ovat Tekniikan Waiheita -lehden musiikki- teknologian historiallisiin tarkasteluihin keskittyvän teemanumeron, parin vuo- den takaisessa toimitustyössä (ks. Ojanen 2018). Vuonna 2017 lähetetty kir- joittajakutsu tuotti niin suuren määrän korkeatasoisia ehdotuksia, että kaikkien niiden sisällyttäminen tuohon teemanumeroon oli mahdotonta. Musiikkitekno- logian alaan liittyviin tutkimusjulkaisuihin oli siis merkittävää tarjontaa, ja tästä syystä Musiikin toimitukselta tullut ehdotus jatkaa aiheen käsittelyä musiikkitie- teellisellä foorumilla oli erittäin tervetullut. Musiikkiteknologian tutkimukseen keskittyvä teemanumero ei ole Musiikille uusi aluevaltaus. Aihepiiriä on sivuttu lehdessä jo sen ensimmäisestä numerosta alkaen (ks. Kurenniemi 1971). Kuluvan vuosituhannen puolella teknologia-ai- heita käsiteltiin lehdessä laajasti vuonna 2005 Susanna Välimäen päätoimitta- missa kahdessa erikoisnumerossa (kaksoisnumerossa 1–2 sekä numerossa 3). Käsillä oleva numero jatkaa ja laajentaa näiden reilut kymmenen vuotta sitten julkaistujen numerojen tarkastelemia teemoja. Tässä mielessä sitä voi hyvin pi- tää Musiikin musiikkiteknologia-aiheisten erikoisnumeroiden kolmantena osa- na: numerona Musiikki ja teknologia III. Tekniikan Waiheiden teemanumerossa musiikkiteknologiatarkastelujen painotus oli julkaisufoorumin fokuksen mukaisesti historiallinen ja erityisesti ajalliselle muutokselle sensitiivinen. Tässä numerossa keskitytään puolestaan tarkastelemaan musiikin ja teknologian välistä suhdetta erityisesti musiikki- ja äänitetuotannon konteksteissa. Teemanumerossa kysytään, millaisissa teknolo- gisoituneissa toimintaympäristöissä musiikkia tuotetaan, esitetään ja kulutetaan. Miten toimijat kytkeytyvät ja sitoutuvat teknologiaan tuottaessaan, tehdessään tai esittäessään musiikkia? Määritelmiä vastustavat musiikki ja teknologia Niin musiikki kuin teknologia vaativat rajausta ollakseen käyttökelpoisia käsit- teitä. Musiikin määrittelemisen ongelmiin on tämän numeron puitteissa mah- dotonta tarttua; onhan kyseessä koko musiikintutkimuksen monitieteistä kent- tää koskeva ja erilaisten tutkimusnäkökulmien alati muovaama käsite. Lähinnä voidaan todeta, että tämän numeron artikkeleissa musiikin eri lajeja ja käy- ESIPUHE MUSIIKKI 2–3/2019 — 6 täntöjä käsitellään avarakatseisesti. Esillä on taidemusiikkia, populaarimusiikkia ja kokeellistakin ilmaisua. Osa artikkelien teemoista sijoittuu kenttään, jossa musiikki-termin käyttö on kyseenalaistettu ja toivottu painotuksen siirtymistä äänitaiteeseen tai -installaatioihin (ks. esim. Häkkisen artikkeli tässä teema- numerossa). Kuvaavan esimerkin tästä musiikin ja äänitaiteen kategorisointiin liittyvästä kansainvälisestäkin keskustelusta tarjoaa muun muassa säveltäjä Yan Junin (2018) pohdiskeleva kolumni vuoden takaisessa The Wire -lehden nume- rossa. Emme koe tässä yhteydessä mielekkäänä avata sinänsä erittäin kiinnos- tavaa keskustelua musiikin määritelmistä tai musiikin ja äänitaiteen (liukuvasta) rajasta. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, että musiikin määritelmä otettaisiin täs- säkään numerossa annettuna. Numeron artikkelit viittaavat musiikin käsitteen monitahoisuuteen ja jättävät sen samalla avoimeksi ankkuroituessaan laajaan kirjoon erilaisia musiikin ja äänitaiteen konteksteja. Mitä tulee käsityksiin teknologiasta, toimitustyön aikana on ollut mielen- kiintoista seurata, millaiseen teknologian käsitteen määrittelyyn eri kirjoittajat kytkeytyvät. Tämän numeron artikkeleissa teknologia on ensisijaisesti tutki- muskohde, ei tutkimuksen apuväline – tosin kohteena ei ole yksin teknologia vaan ennemmin teknologian, musiikin ja toimijoiden väliset vuorovaikutukset. Yleisesti ottaen artikkelien lähtökohtana on laaja teknologian määritelmä, joka kattaa niin fyysiset artefaktit, niiden käyttötavat ja toimintalogiikan kuin käyttö- liittymät sekä niihin liittyvät sosiaaliset, taloudelliset ja poliittiset kytkökset. Käsillä olevat musiikkiteknologian tarkastelutavat ponnistavat vahvasti ta- paustutkimuksista, joita ohjaa pikemminkin bottom-up -asenne kuin teoreet- tinen ja hypoteettinen yleistettävyyteen tähtäävä kehittely. Tämä pitää tutki- muksen vankasti kiinni konkretiassa. Tällainen lähestymistapa on tyypillinen yleisemminkin, ei vain tämän numeron esittelemille tutkimuksille. Teorian- ja käsitteenmuodostus ainakin kotimaisessa musiikkiteknologian tutkimuskentässä on edelleen vähäistä. Teoreettisia kehittelyjä on kuitenkin syytä peräänkuulut- taa, joskaan ei siksi, että teorioiden tulisi ohjata toimintaa ja tuloksia ylhäältä kä- sin, eikä välttämättä edes siitä syystä, että tapaustutkimusten yleistettävyyteen olisi valmiita teorioiden ja käsitteiden valaisemia polkuja. Teorianmuodostus on tärkeää siksi, että aiemmissa käsitteellisissä ja teoreettisissa rakennelmissa – kä- sittelivät ne teknologiaa sitten fyysisinä artefakteina tai abstrakteina rakenteina – piilee merkittävä historiallinen tietotaitopääoma. Tämän pääoman uudelleen kierrättäminen, hyödyntäminen ja koetteleminen yhtäältä auttavat tiede- ja tut- kimusyhteisöä kehittämään näkemyksiään ja toisaalta syventävät erilaisten tar- kastelujen selitysvoimaa – myös teorioita koskevan kritiikin kautta. Kukin käsit- teistö kaipaa aika ajoin täsmennyksiä ja päivitystä. Yksi teknologiatutkimuksessa usein piiloon jäävä merkittävä näkökulma vaikuttaa esimerkiksi olevan tarkaste- lujen mittakaavan tarkoituksenmukaisuuden arviointi. Eri teorioilla ja käsitteillä on erilaista selitysvoimaa riippuen tarkastelun tarkkuudesta: osa käsitteistä sopii mikrotason havaintojen selittäjiksi, kun taas osa toimii ainoastaan makrotasoon kohdentuvissa analyyseissa. (Tarkempaa pohdintaa skaalan vaikutuksesta ks. esim. Auvisen artikkeli tässä numerossa.) Musiikki, teknologia ja toimijat. Teknologian rooli studiotyöskentelyssä sekä musiikki- ja äänitetuotannossa — 7 Käsitteille on tyypillistä myös dynaamisuus ja monimerkityksisyys. Tekno- logia ei tee tässä suhteessa poikkeusta – voisi todeta jopa päinvastoin. Siitä huolimatta, että osa tutkijoista suosittelee termin käyttöä vastaavalla tavalla kuin käytämme termejä sosiologia ja psykologia (esim. Magnusson 2009, 44), teknologia on tehokas analyyttinen työkalu vasta huolellisesti kontekstualisoi- tuna. Sen määritelmä on syytä ankkuroida kulttuurisiin, historiallisiin ja ajassa muuttuviin viitekehyksiin sekä erityisiin teoreettisiin ja tutkimuksellisiin konteks- teihin ennen kuin siitä tulee käyttökelpoinen. Huomiota kannattaa kiinnittää myös siihen, että käsityksemme teknologiasta perustuvat pääosin länsimaisiin näkemyksiin. Olisi mielenkiintoista ja tärkeää selvittää teknologian määritelmiä länsimaisten tiedeyhteisöjen ulkopuolella. On kuitenkin luontevaa, ettei teknologian tarkkaan määrittelyyn ryhdytä kevyin perustein. Pintaa hieman raaputtamalla käy ilmi, että musiikin ohella teknologia on kaikkea muuta kuin yksioikoinen tai ongelmaton käsite. Sen mää- rittely vaatii paikoin pitkällisiäkin pohdintoja. Magnusson (2009, 43–45) kuvaa teknologiaa käsitteenä, joka jopa vastustaa määrittelyä. On myös todettu, että yhden yleispätevän teknologian määritelmän muodostaminen on mahdotonta (Lemola 2000, 10). Tämän numeron artikkeleissa musiikkiteknologia määrittyy tarkastelukoh- teen ja -näkökulman perusteella muun muassa fyysisinä artefakteina ja näihin liittyvinä tietona ja taitona, laajoina abstrakteina rakenteina tai näiden yhdistel- minä. Tutkimusaiheidensa mukaan kontekstualisoitujen määrittelyjen ohella kir- joittajat nostavat tarkastelunsa tueksi myös muita keskeisiä teoreettisia käsittei- tä. Esimerkiksi Markku Reunanen heijastelee tuotantoteknologian muutokseen Thomas Kuhnin paradigman käsitettä. Atte Häkkinen pohtii kokeellisia hälysoit- timia käsittelevässä artikkelissaan muun muassa mediataiteen käsitettä ja Otso Lähdeoja sekä Tuomas Auvinen puolestaan soveltavat omissa artikkeleissaan semioottis-sosiologisia toimijuuden määritelmiä. Näillä, ja muilla, käsitteillä on kuvausvoimaa kyseisissä teksteissä, koska ne toimivat pohditussa ja sovitellussa suhteessa artikkelien tarkastelukohteisiin ja kysymyksenasetteluihin. Musiikkiteknologiatutkimus teorian ja käytännön rajapinnassa Erityisesti musiikkiteknologiaa koskevassa tutkimuksessa on vakiintuneita käsit- teitä toistaiseksi vähän. Siksi käsitteiden muodostaminen ja edelleen kehitte- ly tällä tutkimusalalla auttavat sekä ylipäänsä ymmärtämään tutkimuskohteita että avaamaan niihin ja musiikkiteknologian tutkimusmahdollisuuksiin uusia näkökulmia. Monien käsitteiden suomenkieliset vastineet eivät nekään ole va- kiintuneita. Niin ikään tutkimuksessa käyttämämme termit poikkeavat musiik- kiteknologian parissa työskentelevien musiikinharjoittajien ja muiden toimijoi- den hyödyntämistä ja luomista käsitteistä. Kummankinlaiset käsitteet toimivat sekä toiminnan kuvaajina että ajattelun ja analyysin ohjaajina. Oldenziel (2006, ESIPUHE MUSIIKKI 2–3/2019 — 8 481–482) kuvaa osuvasti, miten sotkemme helposti teknologian yhtäältä ana- lyyttisenä työkaluna ja toisaalta elettynä kokemuksena. Tässä numerossa Häkkisen artikkeli kytkeytyy kiinnostavasti näihin ky- symyksiin. Pohdittuaan pikemminkin DIY- ja maker culture -käsitteiden sisäl- töä kuin suoraa käännöstä hän päätyy muotoilemaan käsitteistä kotimaiseen keskusteluun termin värkkäyskulttuuri. Toinen mielenkiintoinen numeron ar- tikkeleissa esiintyvä termi on tracker, joka Reunasen tutkimuskohteena viittaa tuotantoteknologiseen artefaktiin ja Auvisen tarkastelussa taas tietynlaiseen musiikin tuottajan toimenkuvaan nykyisessä populaarimusiikissa. Niin ikään Reunasen tracker-ohjelmien kuvauksista voi tunnistaa useita termejä, joille ei vielä ole suomenkielisiä vastineita. Monia muitakin yhteneviä ja toisaalta eri merkityksissä käytettyjä käsitteellisiä muotoiluja tulee tämän teemanumeron sivuilla vastaan. Käytännön ja (tieteellisen) teorian näkökulmaeroista ja yhtäläisyyksistä käy- dään aika ajoin tiivistä keskustelua. Rajankäyntiä sivutaan myös tässä nume- rossa. Muun muassa ranskalainen sosiologi ja teknologiatutkija Michel Callon kyseenalaistaa a priori -kategorisoinnit ja näkee teknologian, yhteiskunnan, talouden sekä politiikan – miksei myös taiteen, vaikka Callon itse ei taidetta mainitsekaan – muodostamat käsitejärjestelmät todellisuudessa saumattomana verkkona (seamless web), jonka elementit toimivat tiiviissä vuorovaikutuksessa ja assosioituvat erottamattomasti toisiinsa (ks. Hughes 1986, 284–287). Huoli- matta Callonin näkemyksestä teknologia taiteissa – tässä tapauksessa musiikin kentällä – osoittaa, miksi rajanveto teorian ja käytännön maailmojen välille on kuitenkin mielekäs. Analyyttisenä työkaluna teknologia (vrt. Oldenziel) tarjoaa sekä teoriaan että käytäntöön näkökulman, joka ei ponnista yksinomaan kum- mastakaan maailmasta eikä näin vinouta tai tarpeettomasti kritisoi kummalle- kaan alueelle ominaisia ymmärryksiä. Tutkimuksen perspektiivistä pyrkimys häivyttää tieteen, taiteen ja teknolo- gian rajat johtaa helposti väärinkäsityksiin. Näiden eri alueiden lähestymista- vat ja menetelmät pohjautuvat usein varsin erilaisiin lähtökohtiin. Siinä missä taiteellisessa tutkimuksessa ja vaikkapa soitinsuunnittelussa lähtökohta voi olla vahvasti musiikintekemisen käytännöissä (practice-led ja -based; bottom-up), tieteellinen taiteen tutkimus lähestyy ilmiöitä vahvemmin, joskaan ei toki yk- sinomaan, teorioiden ja käsitteiden ohjaamana (top-down). Erottelua voi ha- vainnollistaa myös lingvisti ja antropologi Kenneth Piken (1967) emic- ja etic- käsittein. Musiikin kentällä teknologia voi tarjota ikään kuin ulkopuolisen (etic) näkökulman teoreettisten, käytännöllisten, tieteellisten ja taiteellisten lähesty- mistapojen keskustelunavauksille. Merkittävien näkökulmaerojen ohella tieteen, taiteen ja teknologian tutki- mustavoilla on myös monia yhteneviä piirteitä. Ne tulevat konkreettisimmin esiin verratessa näitä tutkimusaloja ei-akateemiseen kenttään. Sekä tieteellistä että taiteellista tutkimusta sitoo akateeminen haaste tiedon koeteltavuudesta, toistettavuudesta, keskustelevuudesta, läpinäkyvyydestä, relevanssista ja luo- tettavuudesta, johon akateemisen kentän ulkopuolisten toimijoiden ei tarvitse vastata. Sama ero näkyy myös teknologiantutkijoiden sekä teknologioita käy- Musiikki, teknologia ja toimijat. Teknologian rooli studiotyöskentelyssä sekä musiikki- ja äänitetuotannossa — 9 tännössä hyödyntävien ja kehittävien toimijoiden välillä. Käsillä olevassa nu- merossa tämä ero käy ilmi esimerkiksi yllä mainitussa Häkkisen värkkäyskult- tuuri-käsitteessä sekä huomiossa siitä, miten tutkimus pyrkii usein kuvaamaan kohdettaan ulkopuolelta – (auto)etnografisia ja antropologisia subjektiivisesta kokemuksesta ammentavia näkökulmia unohtamatta. Viimeksi mainittuja me- todologioita hyödyntäviltä tutkimusprojekteiltakin toki vaaditaan tieteellisel- tä tiedolta odotettua läpinäkyvyyttä, koeteltavuutta sekä muun tutkimuksen kanssa keskustelevaa otetta. Tavoittaaksemme aidosti uutta tietoa meidän olisikin syytä pyrkiä lisäämään ymmärrystä siitä, mitä tapahtuu, tai voi tapahtua, tieteen, taiteen ja teknologian, niihin liittyvän tutkimuksen sekä käytännön toimijoiden tietotaidon ja osaami- sen leikkauspinnoilla (ks. kuva 1). Tämä asettaa tietämiseen eli epistemologisiin kysymyksiin liittyviä haasteita paitsi erilaisille triangulaation muodoille myös avoimen tiede- ja tutkimusympäristön luomiselle. Ilman moninäkökulmaista ja avointa tarkasteluympäristöä ei voida tavoittaa sitä uutta tietoa ja ymmärrys- tä, joka nousee tieteen, taiteen ja teknologian eri toimijoiden tehtäväkentistä, osaamisalueista ja työskentelytavoista. Sekä musiikki että teknologia, mutta vie- Kuva 1. Musiikin ja teknologian keskeiset tutkijat ja toimijat sekä heidän tuottami- ensa teoreettisten ja käytännöllisten tietojen, taitojen ja ymmärrysten muodot. ESIPUHE MUSIIKKI 2–3/2019 — 10 lä vahvemmin näitä alueita yhdistävät näkökulmat, tarjoavat uuden tiedon tuot- tamiselle rikkaan tarkastelukehyksen ja analyyttisen välineistön. Tämä Musiikin erikoisnumero toimii yhtenä esimerkkinä erilaisten käsittelytapojen avoimuu- desta ja yhteen tuomisesta pyrkien tarjoamaan innoitusta myös moninäkökul- maisuuden jatkokehittelylle. Musiikki, teknologia ja toimijat Tämän numeron artikkeleissa kuljetaan lähes koko musiikin ja äänitteiden tuo- tantoketju – esitys- ja tuotantoteknologioista kuluttajanäkökulmaan – pitkin konkreettisten tapaustutkimusten valaisemaa polkua. Numeron ensimmäisessä artikkelissa ”Trackerit – paradigman synty, kukoistus ja myöhemmät vaiheet” Markku Reunanen tarkastelee varhaisten kotitietokoneille (esimerkiksi Commo- dore 64 ja Amiga) suunniteltujen musiikintuotanto-ohjelmien eli trackereiden merkitystä ja historiaa. 1980-luvun lopussa syntyneet trackerit toivat muusikoi- den ja muiden kotitietokoneita käyttävien ulottuville vuorovaikutteisia musiikin tuotantotyökaluja, joita saattoi käyttää ilman varsinaista ohjelmointiosaamista. Vaikka alkuperäisiä trackereita muistuttavia työkaluja ei musiikkituotannon val- tavirtaohjelmistoissa nykyään nähdäkään, elää tracker-kulttuuri edelleen vahva- na harrastajien ylläpitämissä verkostoissa. Reunasen tracker-tutkimus osoittaa myös, että musiikkiteknologiset artefaktit ovat kulttuurisesti muotoutuneita ja heijastelevat täten oman aikansa teknologisia, ekonomisia, poliittisia ja esteet- tisiä olosuhteita. Teemanumeron toisessa artikkelissa ”Romun kolinaa ja piirien värinää. Neljä suomalaista 2000-luvun kokeellisten hälysoitinten rakentajaa” Atte Häkkinen käsittelee kokeellista soitinrakennusta nykypäivän kotimaisella kentällä. Häk- kisen etnografinen tutkimus pohjautuu neljän kokeellisia hälysoittimia valmis- tavan mediataiteilijan, Sara Milazzon, Sirpa Jokisen, Olli Suorlahden ja Jukka Hautamäen haastatteluihin. Artikkelissaan Häkkinen tuo musiikkiteknologian tutkimukseen uutta tietoa nykypäivän soitinrakentajuudesta ja teemoista, joi- ta soitinrakentajat töissään käsittelevät. Vaikka teknologialla on keskeinen rooli haastateltavien töissä, ensisijaisesti heidän taiteensa ottaa kantaa ajankohtaisiin eettisiin ja ekologisiin teemoihin. Hälyinstrumenttien lähtökohta on romun ja kierrätysmateriaalien uudelleenkäytössä. Häkkisen tutkimuskohteissa teknolo- gia ja taide yhdistyvät saumattomasti. Haastateltavat peilaavat omaa taiteilijai- dentiteettiään vahvasti teknologiaan. Häkkisen aineisto antaa mahdollisuuden pureutua myös hankalaan musiikin ja äänitaiteen määrittelyyn. Hänen infor- manttinsa identifioituvat pikemminkin mediataitelijoiksi kuin muusikoiksi. Häkkisen avaamaa teemaa sivuaa myös lehden kolmas artikkeli ”Elektro- niset soittimet – kokeiluista konserttilavalle”, jossa Otso Lähdeoja syventyy elektronisesti laajennettuihin soittimiin ja niiden historialliseen taustaan. Läh- deojan lähtökohtana on hänen yhteistyönsä kitaristi Petri Kumelan kanssa sekä hänen monialainen tutkimustyönsä, joka yhdistää soitinteknologian kehitystä, Musiikki, teknologia ja toimijat. Teknologian rooli studiotyöskentelyssä sekä musiikki- ja äänitetuotannossa — 11 teoreettista mallinnusta ja taiteellista tutkimusta. Artikkelin sisältämän tapaus- tutkimuksen keskiössä on tutkimustyön myötä syntynyt aktiiviakustinen kitara sekä Jesper Nordinin tälle soittimelle tilauksena säveltämä teos Semper Dolens (2018). Lähdeojan tarkastelussa esiintyjät – kitaristi ja sopraano –, esitysteknolo- gia ja soittimet sekä niiden elektroniset laajennukset muodostavat monimutkai- sen toimijoiden verkoston, jossa inhimillisen ja ei-inhimillisen toimijuuden rajat hämärtyvät. Tutkimuksen aineistossa muusikon ensi käden kokemukset vuo- rovaikutuksesta elektronisesti laajennetun soittimen ja sosioteknisen verkoston osana kuvaavat tarkasti soittajan praktiikan muutosta ja vieraassa ympäristössä toimimisen luomia haasteita. Teemanumeron jälkipuoliskolla siirrytään tuotanto- ja esitysteknologioiden tarkastelusta kohti musiikin ja äänitteiden kuluttajanäkökulmia. Artikkelissaan ”Automaattiset sävelkorjauksen työkalut ja niiden käyttö nykypäivän popmusii- kissa” Jari Eerola luo katsauksen digitaalisessa musiikkituotannossa hyödynnet- täviin vireenkorjaustyökaluihin ja niiden käyttöön. Ajankohtaisiin esimerkkeihin nojaten hän pureutuu erityisesti Auto-Tune -ohjelmiston herättämään, ajoittain kiivaaseenkin keskusteluun digitaalisen äänenmuokkausteknologian mukanaan tuomista mahdollisuuksista soitinosuuksien lähes rajattomaan jälkikäteiseen korjailuun. Eerolan käsittelyssä nousee esiin mielenkiintoisia kysymyksiä digi- taalisten työkalujen mahdollistamien tekniikoiden vaikutuksista musiikkiin niin konsertti- kuin äänitekontekstissa. Vireenkorjausteknologian tarkastelu tarjo- aa tärkeitä näkökulmia musiikkiteknologian, -tyylien ja esteettisten kysymys- ten pohdintaan. Artikkelinsa lopuksi Eerola kysyykin: Auto-Tunella vai ilman? Tietyissä tyylilajeissa keinotekoista äänenkäsittelyä pidetään epäaitona tai jopa kuulijoiden harhaan johtamisena. Toisaalta moderneja digitaalisia tekniikoita voidaan käyttää siten, että loppukäyttäjä ei huomaa niitä käytetyn. Jälkimmäi- sestä näkökulmasta työkalut vapauttavat studiotyöskentelystä huomattavia re- sursseja ja antavat täten mahdollisuuden keskittyä pikemminkin tunneilmaisun kuin täydellisessä vireessä esitetyn soitto- tai laulusuorituksen hiomiseen ja tal- tioimiseen. Tuomas Auvinen tarkastelee artikkelissaan ”Musiikin tuotannon ja tekno- logian muuttuvia suhteita. Kolme näkökulmaa tuottajan toimijuuden raken- tumiseen” sitä, miten teknologia vaikuttaa musiikin tuottajan toimijuuteen eli tämän toimintamahdollisuuksiin suhteessa tuotantoprosessiin liittyvään laajem- paan kulttuuriin. Auvisen tarkastelu pohjaa kolmeen etnografiseen, kenttätyö- tä ja tuottajien haastatteluja sisältävään tapaustutkimukseen. Ne käsittelevät musiikin tuottamisen tapoja ja esteettisiä arvoja kolmessa selkeästi erilaisessa ympäristössä. Ensimmäinen tapausesimerkki koskee tracker-tuottajan työtä kotistudiossa, toinen klassisen musiikin tuottajan työskentelytapoja ja kolmas rocktuottajan työtä perinteisessä äänitysstudiossa. Tapaustutkimusten kautta artikkeli paneutuu musiikin tuotannossa ilmenevien toimijuuden, teknologian ja musiikin välisten suhteiden mikrotasoon. Ennen kaikkea Auvinen keskittyy kahteen tuottamisen tutkimuksessa tuoreeseen näkökulmaan. Ensinnäkin hän valottaa tuottajan toiminnan jännitteistä suhdetta vallalla oleviin tekijyyden määritelmiin: tuottaminen on oleellista musiikillisen lopputuloksen kannalta, ESIPUHE MUSIIKKI 2–3/2019 — 12 mutta vain osa siitä tunnustetaan musiikintekemiseksi nykyisen tekijänoikeus- lain mukaan. Toiseksi artikkeli keskittyy siihen, miten teknologiat vaikuttavat musiikin tuottamiskäytäntöihin kuuluvaan sosiaaliseen kanssakäymiseen tuotta- jan ja muusikoiden välillä, joka on olennainen, mutta toistaiseksi vähän tutkittu, osa näitä käytäntöjä ja musiikin kollektiivista tekemistä. Numeron kuudennessa artikkelissa ”’As you’ve never heard him before!’ Jimi Hendrixin musiikin tuotteistaminen 1971–2018” Rami Mähkä luo primää- riaineiston tarkkaan tuntemukseen perustuvan katsauksen Hendrixin musiikin tuotteistamisen ja uudelleentuotteistamisen eri vaiheisiin ajanjaksolla, joka ulottuu Hendrixin kuolemasta aina tähän päivään. Mähkän kiinnostuksenkoh- teena on eri aikakausille ominaisten teknologisten formaattien ja (uusien) mah- dollisuuksien keskeinen rooli siinä, miten Hendrixin musiikkia on tuotteistettu ja markkinoitu vuosikymmenestä toiseen. Hän tarkastelee näitä prosesseja ja Hendrixin musiikin samalla saamia merkityksiä keskittymällä Hendrix-materiaa- lin kolmen tärkeän ’kuraattorin’ – eli Hendrixin manageri Jefferyn, tuottaja Alan Douglasin ja nykyisen oikeuksien haltijan ”Experience Hendrixin” – edesotta- muksiin. Vaikka muuttuvilla teknologioilla on ollut huomattava rooli Hendrixin tuotteistamisessa, Mähkä argumentoi kiinnostavasti, ettei tämä tuotteistaminen itse asiassa muodosta lineaarista kehityskulkua. Siihen sisältyy merkittävää syk- lisyyttä, koska eri toimijat ovat toistuvasti palanneet pian Hendrixin kuoleman jälkeen julkaistujen albumien uudelleenjulkaisuun. Artikkelien kirjoittajien sukupuolen suhteen käsillä oleva numero on valitet- tavan yksipuolinen. Myös artikkelien sisällöissä korostuvat miespuolisten tuotta- jien, muusikoiden, soitinrakentajien ja muiden toimijoiden tekemiset sekä rooli. Nämä numeron piirteet eivät kuitenkaan onneksi heijasta koko musiikkitekno- logiantutkimuksen kenttää tai tarkoita, että tämä kenttä olisi kauttaaltaan yhtä epätasa-arvoinen sukupuolijakaumaltaan. Tämänkin teemanumeron kirjoittajiin kuului alun perin useita naisia, joiden artikkeliehdotukset oli hyväksytty osaksi numeroa. Osa kirjoittajista joutui jättäytymään pois numerosta aikataulu- ja muista syistä. Niin ikään huomiota kannattaa kiinnittää anonyymien vertais- arvioijien työpanokseen, joka ei näy teksteissä suoraan, mutta on oleellisesti vaikuttanut niiden tieteelliseen sisältöön ja laatuun. Tämän numeron artikkelien vertaisarvioijista neljäsosa oli naisia. Toivomme joka tapauksessa, että Musiikki ja teknologia III -numerosta lopul- ta pois jääneet, eri sukupuolia edustavat kirjoittajat jatkavat tutkimuskohteiden- sa tarkastelua ja esittelyä, koska nämä tarkastelut tuovat musiikkiteknologian tutkimuskenttään monia uusia aiheita ja merkittäviä, tuoreita kysymyksenaset- teluja. Samaten toivomme näkevämme tulevaisuudessa vielä lukuisia, eri leh- tien julkaisemia musiikin ja teknologian suhteita käsitteleviä teemanumeroita. Nähdäksemme musiikkiteknologian tieteellisiä ja taiteellisia tutkijoita, kehittäjiä ja käyttäjiä yhdistäville avoimille ja kriittisille julkaisukanaville on olemassa vah- va tarve myös jatkossa. Musiikki, teknologia ja toimijat. Teknologian rooli studiotyöskentelyssä sekä musiikki- ja äänitetuotannossa — 13 Lähteet Hughes, Thomas. 1986. ”The Seamless Web: Technology, Science, Etcetera, Etcetera”. Social Studies of Science 16 (2), 281–292. Jun, Yan. 2018. ”Perhaps I’m (Not) A Sound Artist”. The Wire. December 2018. Tarkis- tettu 6.11.2019 https://www.thewire.co.uk/in-writing/columns/perhaps-im-not-a- sound-artist-by-yan-jun-ed-edward-sanderson Kurenniemi, Erkki. 1971. ”Elektronisen musiikin instrumenteista”. Musiikki 1 (1), 37–41. Lemola, Tarmo. 2000. Esipuhe. Teoksessa Näkökulmia teknologiaan, toim. Tarmo Lemo- la, 9–15. Helsinki: Gaudeamus. Magnusson, Thor. 2009. Epistemic Tools: The Phenomenology of Digital Musical Instru- ments. Väitöskirja. University of Sussex. Ojanen, Mikko. 2018. ”Musiikki- ja äänitetuotanto sekä muuttuvat tuotantoteknologiat ja toimintaympäristöt”. Tekniikan Waiheita 36 (4). Tarkistettu 2.11.2019. https://doi. org/10.33355/tw.79420 Oldenziel, Ruth. 2006. Signifying Semantics for a History of Technology. Technology and Culture, 47 (3), 477–485. Pike, Kenneth. 1967. Language in Relation to a Unified Theory of the Structure of Human Behavior. The Hague: Mouton. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 14 Trackerit: paradigman synty, kukoistus ja myöhemmät vaiheet Markku Reunanen Trackerit ovat tietokoneiden musiikkiohjelmia, joiden historia ylettyy yli kol- menkymmenen vuoden päähän. Ne kytkeytyvät tiukasti kotitietokoneiden his- toriaan, eikä ole liioittelua väittää, että ne toivat aiemmin saavuttamattomissa olleet digitaaliset sävellystyökalut harrastajien saataville 1980-luvun kuluessa. Kolmen vuosikymmenensä aikana trackereita on käytetty kaupallisiin ja harras- tustarkoituksiin, ja niiden ympärille on syntynyt aktiivista harrastuskulttuuria. Tässä artikkelissa käyn läpi trackerien historiaa, ominaispiirteitä ja käyttökohtei- ta. Tutkimusaineistona on 60 tracker-ohjelmaa ja kuusi niiden tekijöiden haas- tattelua. Tutkimustuloksissa korostuvat trackerien ja aikalaisteknologian välinen tiivis suhde, ohjelmien tekijöiden taustat ja mielenkiinnon kohteet sekä paradig- man vaiheittainen kehitys nykyiseen muotoonsa. Johdanto1 Trackerit, tai kotoisammin träkkerit, ovat musiikin säveltämiseen tarkoitettuja ohjelmia, joista ensimmäiset ilmestyivät 1980-luvun lopun suosituille kotitie- tokoneille, kuten Commodore 64, Commodore Amiga ja Atari ST (ks. Saari- koski 2004). Trackerit voidaan nähdä varhaisena askeleena kohti laajempaa kehityskulkua, jonka myötä aiemmin saavuttamattoman kallis ammattimainen studiotekniikka tuli koteihin harrastajien saataville. Vuonna 2019 paradigma on edelleen voimissaan: uusia trackereita ja ohjelmaversioita ilmestyy vuosittain, ja ohjelmien ympärillä on niihin keskittyneitä aktiivisia yhteisöjä. Thomas Kuhn (1962) on määritellyt paradigmat käytännöiksi, jotka määrittä- vät jotakin tieteenalaa tiettynä ajanjaksona. Vaikka trackereita ei voikaan miel- tää tieteenalaksi, on käsite silti käyttökelpoinen, sillä trackereilla säveltäminen on omanlaisensa ”paradigma” luonteenomaisine työkaluineen, käytäntöineen ja terminologioineen – jopa kokonaisvaltainen näkemys, jonka kautta näiden ohjelmien käyttäjät hahmottavat musiikkia ylipäänsä. Kuhnin malli paradigman muutoksesta soveltuu sekin hyvin trackerien käsittelyyn, sillä ne yhtäältä kor- 1 Kiitokset Petri Saarikoskelle ja Yrjö Fagerille kommenteista sekä Suomen Aka- temialle Pelikulttuurien tutkimuksen huippuyksikön (CoE-GameCult, päätös 312395) rahoittamisesta. Markku Reunanen: Trackerit: paradigman synty, kukoistus ja myöhemmät vaiheet — 15 vasivat aiempia vakiintuneita tietokonemusiikin käytäntöjä ja toisaalta joutuivat uudempien (tai uudelleen suosioon nousseiden) tulokkaiden haastamiksi. Trackerit kytkeytyvät moniin oman aikansa ilmiöihin, kuten tietotekniikan historiaan, digitaalisiin peleihin, demo- ja muihin harrastuskulttuureihin sekä musiikkituotantoon, joten myös trackereista toistaiseksi tehty, vielä harvalukui- nen tutkimus edustaa erilaisia tulokulmia. Trackereita on lähestytty niin tekni- sestä, kulttuurintutkimuksellisesta kuin historiallisesta suunnasta, kun taas itse tracker-musiikin analyysi on jäänyt toistaiseksi varsin harvinaiseksi; tätä tutki- musta edustaa etenkin Hanna Lönnbladin artikkeli ”Kahden tietokonedemon vertaileva analyysi” (1997) sekä saman tekijän myöhempi pro gradu -tutkielma (Lönnblad 1998). Chip-musiikki, vanhojen tietokoneiden ja videopelien äänipiireillä tehty tai niiden musiikillista käyttäytymistä ja ulosantia mukaileva musiikki, ei ole tar- kalleen sama asia kuin tracker-musiikki, mutta merkittävä päällekkäisyys on il- meistä. Dittbrennerin saksankielinen Chip-musik (2007) ja McAlpinen Bits and Pieces (2019) ovat laajoja akateemisia yleisteoksia aiheesta, kun taas chip-kult- tuuria ovat tutkineet esimerkiksi Carlsson (2008), Driscoll ja Diaz (2009), Karila (2013) sekä Polymeropoulou (2014). Sebastian Tomczakin väitöskirja, On the Development of an Interface Framework in Chipmusic (2011), on tekninen syvä- luotaus vanhojen laitteiden äänipiirien elektroniikkaan ja niiden yhdistämiseen moderneihin tietokoneisiin. Tietokonedemoihin keskittyvä harrastajayhteisö, demoskene on ollut ahkera trackerien tuottaja ja käyttäjä. Reunanen (2010, 66–70) käsittelee trackereita eräänä demomusiikin lajina, ja Maher (2012, 171–205) omistaa Amiga-alusta- tutkimuksessaan useita sivuja aiheelle, keskittyen erityisesti ProTrackeriin (alus- tatutkimuksesta tarkemmin Bogost ja Montfort 2009). Myös Lönnbladin (1997; 1998) tutkimukset tapahtuivat demoskenen piirissä. Esa Hakkaraisen (2011) ”Katsaus retropelikonemusiikin maailmaan” sivuaa sekin demoja, mutta kyt- kee samaan yhteyteen myös retroilua sekä pelimusiikkia. Trackerien käytöstä pelimusiikissa ei ole toistaiseksi tiedossa erityistä tutkimusta, vaikka kyseinen yhteys onkin ollut vahva etenkin 1980-luvun lopulla ja 1990-luvun alussa, kuten myöhemmin todetaan. Trackerit ja niitä ympäröivä kulttuuri ovat sikäli monimuotoisia, ettei aihetta voi käsitellä yhdessä artikkelissa kokonaisvaltaisesti. Niinpä olen rajannut tämän tutkimukseni käsittelemään kahta toisiinsa läheisesti liittyvää kysymystä: 1. Millaisten kehitysvaiheiden kautta tracker-paradigma on kulkenut? 2. Mihin tarkoituksiin trackereita on luotu ja käytetty? Tutkimusaineistoni koostuu kahdesta osasta: itse trackereista sekä niiden teki- jöiden haastatteluista. Keräsin ensin luettelon 60 ohjelmasta perustietoineen (laitteistoalusta, julkaisuvuosi, tekijä, ruutukaappaus ja keskeisin toiminnalli- suus), minkä jälkeen otin vielä lähempään tarkasteluun – eräänlaiseen lähilu- kuun – keskeisiä tai poikkeuksellisia esimerkkejä. Ohjelmistotutkimus on ver- rattain tuore tulokas digitaalisen humanismin kentällä ja luonteeltaan usein ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 16 teknistä, vaikka ohjelmistoja voi tutkia myös niiden käyttökulttuurin näkökul- masta (Manovich 2009; 2013; Fuller 2008; ks. Haverinen ja Suominen 2015). Vaikka en tässä tutkimuksessa tutustunut ohjelmiin lähdekoodin tasolla, oma aiempi kokemukseni tracker-musiikkia toistavien ohjelmien tekemisestä antoi joka tapauksessa merkittävää lisäymmärrystä trackerien sisäisestä toiminnasta. Tekijänäkökulmaa kartoitin teemoittelemalla kuuden haastattelun kautta, min- kä lisäksi hyödynsin joitakin muiden tekemiä haastatteluja (Amiga Music Preser- vation, s.a.; Sidmusic.org, s.a.; Game Audio Network Guild 2011). Trackerien peruskäsitteet Trackereilla säveltäminen poikkeaa oleellisesti muista säveltämisen ja nuotin- tamisen paradigmoista. Nuottiviivastoa ei käytetä, eikä myöskään Cubasen kaltaisista sekvenssereistä tuttua piano roll -näkymää. Käyn seuraavaksi läpi keskeisimmät peruskäsitteet, jotta lukija voi muodostaa yleiskuvan siitä, miltä säveltäminen näyttää tracker-muusikon silmin. Eri ohjelmien välillä on toki mer- Kuva 1. Hearttracker 2 1/3 (1992). Kuva: Markku Reunanen. Markku Reunanen: Trackerit: paradigman synty, kukoistus ja myöhemmät vaiheet — 17 kittäviä eroja, joten tässä esitetyt asiat ovat lähinnä leimallisia ydinominaisuuk- sia, jotka löytyvät lähes kaikista trackereista jossakin muodossa. Trackerien keskiössä on raita, track, jonka sarakkeisiin säveltäjä näppäilee nuottien nimiä, soitettavien instrumenttien numeroita sekä erilaisia komen- toja (kuva 1, alareuna). Raidat etenevät riveittäin ylhäältä alas, ja kukin niistä edustaa tyypillisesti yhtä äänikanavaa. Etenkin kotitietokoneiden, kuten Com- modore 64:n (C-64) tai Amigan, tapauksessa vastaavuus on hyvinkin kiinteä; laskentatehon kasvaessa tämä suhde lopulta katosi, mihin palataan tarkemmin seuraavassa kohdassa. Nuotteja raidoille kirjoitettaessa tietokoneen näppäimis- tö toimii kaksirivisen koskettimiston tavoin: kirjaimia ja numeroita vastaa jokin nuotti, joita voi joko soittaa lennossa tai kirjoittaa yksitellen. Kokonainen kappale koostuu patterneiksi kutsutuista osista. Perinteinen pat- ternin pituus on 64 riviä (row), mikä osaltaan ohjaa sävellystyötä tiettyyn suun- taan. Kullakin patternilla on numero, joita koostetaan song orderiksi kutsuttuun listaan, jonka voisi suomentaa vaikkapa soittojärjestykseksi. Kuvassa 1 soitto- järjestys näkyy tyypillisessä paikassaan vasemmassa yläkulmassa (Pos, Pattern, Length). Saman patternin toistomahdollisuus säästää luonnollisesti säveltäjän vaivaa, kun identtisiä nuotteja ei tarvitse kirjoittaa useaan kertaan, mutta kaik- kein yksinkertaisimmilla laitteilla järjestelylle on myös teknisempiä syitä: saman sisällön uudelleenkäyttö säästää kallisarvoista muistia. Raidoilla oleviin nuotteihin kytkeytyy instrumentti, joka sisältää tiedot soi- tettavasta äänestä. Keskeisin jakolinja kulkee siinä, soitetaanko valmiita ääni- näytteitä (sample) vai syntetisoidaanko ääni soiton aikana ohjelmallisesti tai laitteiston omaa äänipiiriä käyttäen. Karkeasti ottaen voi sanoa, että 1980- Kuva 2. NinjaTracker 2.0 (2006). Kuva: Markku Reunanen. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 18 luvun alun kotitietokoneilla (C-64, MSX, Amstrad CPC ym.) ja pelikonsoleilla ääni tuotetaan äänipiireillä (chip), kun taas Amiga ja myöhemmät PC-pohjaiset trackerit käyttävät ääninäytteitä (vrt. Dittbrenner 2007; Carlsson 2008; Tomc- zak 2011). Rajanveto on jokseenkin häilyvä, sillä myös vanhimpien laitteiden jotkin trackerit voivat soittaa rajatusti ääninäytteitä, ja toisaalta uusissa ohjelmis- sa on mahdollista tehdä reaaliaikaista äänisynteesiä. Instrumenttiin tavallisesti liittyviä ominaisuuksia ovat muun muassa äänenvoimakkuus, hienoviritys, luup- paus (loop; looping), verhokäyrä ja panorointi – ohjelmien väliset erot etenkin instrumenttien käsittelyssä ovat suuria. Kolmantena sisältönä raidoille voi sijoittaa komentoja, joiden toimintaa voi ohjata niille annettavilla parametreilla. Luultavimmin ruututilan säästämiseksi ja teknisen toteutuksen helpottamiseksi monet parametreista annetaan perin- teisesti epäintuitiivisessa heksadesimaalimuodossa (kymmenjärjestelmän sijasta käytetään numeroita 0..F), jolloin vaikkapa luku 255 voidaan kirjoittaa lyhy- emmin muodossa FF. Kuten kuvan 2 NinjaTrackerista näkyy, tracker-muusikko joutuu kaikkiaan työskentelemään runsaasti numeroiden parissa. Taulukkoon 1 on koottu esimerkkinä ProTrackerin komennot, joista voi hahmottaa kolme pääkategoriaa: äänenkorkeuteen, -voimakkuuteen ja kappaleen toistoon liitty- vät komennot. 0 – arpeggio E0 – filter on/off (Amigan rautaominaisuus) 1 – portamento up E1 – fine pitch slide up 2 – portamento down E2 – fine pitch slide down 3 – tone portamento (kohdenuottiin) E3 – glissando control (liu’utustapa) 4 – vibrato E4 – vibrato control (modulaatiokäyrä) 5 – tone portamento + volume slide E5 – set fine tune 6 – vibrato + volume slide E6 – pattern loop 7 – tremolo E7 – tremolo control (modulaatiokäyrä) 8 – ei käytössä E8 – ei käytössä 9 – sample offset (hyppy samplessa) E9 – retrigger note A – volume slide EA – fine volume slide up B – position jump (hyppy toistossa) EB – fine volume slide down C – set volume EC – note cut D – pattern break ED – note delay E – subcommands (ks. oikea sarake) EE – pattern delay F – set speed EF – invert loop/funk repeat (eri toteutuksia) Taulukko 1. ProTrackerin komennot. E ei ole itsessään komento, mutta sen alla on lukuisia lisäkomentoja. Markku Reunanen: Trackerit: paradigman synty, kukoistus ja myöhemmät vaiheet — 19 Tempon käsite on omaleimainen ja poikkeaa jossain määrin tavanomaises- ta musiikkiterminologiasta. Yhtenä teknisenä yksityiskohtana useiden vanhojen laitteiden tracker-musiikki on sidottu kiinteästi ruudunpäivitystaajuuteen (50 Hz eurooppalaisissa kotitietokoneissa). Ruudunpäivitys on voinut olla ainoa mahdollisuus tehdä tasaista ajoitusta, minkä lisäksi se sopii hyvin ruudunvirkis- tykseen tiukasti sidottuun peli- ja demo-ohjelmointiin. Amigan tracker-musiikin oletus-BPM (iskua minuutissa) on 125, mikä seuraa suoraan ruudunpäivitys- nopeudesta: kuuden ruudunpäivityksen jälkeen edetään raidalla seuraavalle riville, ja neljän aika-arvoltaan 1/16-nuotin pituisen rivin kesto on yksi isku. Komennolla F on mahdollista säätää karkeasti ”nopeutta”, toisin sanoen ruu- dunpäivityslaskuria, ja myöhempien lisäyksien myötä komento sallii myös to- dellisen tempon säätämisen BPM-lukemalla. Viimeinen keskeinen tracker-musiikin käsite on moduuli (module). Sävellys- työn tulokset täytyy voida tallentaa ja jakaa muille, minkä myötä on syntynyt lukuisia tiedostomuotoja; Soundtrackerin, ProTrackerin sekä muiden käyttämän mod-tiedostotarkenteen vuoksi osaa tracker-musiikista jopa kutsutaan mod- musiikiksi, ”modeiksi” (ks. McAlpine 2019, 142–144). Muut ohjelmat käyttävät omia laajennettuja tiedostomuotojaan, kuten FastTracker XM-muotoa tai Scream Trackerin eri versiot STM- tai S3M-muotoa. Moduuli sisältää kaiken toistoon vaadittavan tiedon: raidat, soittojärjestyksen ja instrumentit ääninäytteineen. Yllä esitellyt trackerien toiminnot ja käsitteet mukailevat yhtäältä laitteiden teknisiä rajoja – konkreettisena esimerkkinä vaikkapa ProTrackerin E0-komento, joka kytkee Amigan laitteistossa sijaitsevan alipäästösuodattimen päälle tai pois – ja toisaalta musiikin yleistä terminologiaa sekä käytäntöjä. Ohjelmilla on ol- lut käyttökohteita, jotka ovat ohjanneet toiminnallisuutta tiettyyn suuntaan, ja toisaalta niissä voi tunnistaa kulttuurista kerrostumaa, kun toiminnot toistuvat ohjelmasta toiseen samanlaisina, vaikkei niille olisi enää edes olemassa tekni- siä perusteita. Seuraavaksi paneudutaan tarkemmin juuri näihin aspekteihin: trackerien historiaan, niiden käyttötarkoituksiin ja tekijöihin. Laitteita, ohjelmia ja sukupuun palasia Nopeakin silmäys eri laitteita ja aikakausia edustaviin trackereihin paljastaa, kuinka tietyt piirteet periytyvät ja jalostuvat kolmen vuosikymmenen kuluessa ohjelmasta toiseen. Uudet tulokkaat eivät yleensä poikkea radikaalisti edeltä- jistään, vaan muutos tapahtuu hitaan evoluution kautta, teknisiä ja musikaa- lisia ominaisuuksia lisäämällä, virheitä korjaamalla tai vaikkapa käytettävyyttä parantamalla. Näin ollen trackereista muodostuu omanlaisensa sukupuu, jota tosin voi olla vaikea koota visuaaliseen muotoon, sillä ominaisuuksia on lainattu haarojen välillä myös poikittain, eikä kaikkia, osin tiedostamattomiakin siirtymiä ole mahdollista todistaa yksiselitteisesti. Kuten Petri Saarikoski (2004, 78) toteaa, tietokoneet olivat vain yksi teknisty- vien kotien uusista laitteista laskimien, elektroniikkapelien ja digitaalisten kello- ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 20 jen mukana. 1980-luvun alun ”mikrokuumeen” kotitietokoneet olivat teknisesti varsin erilaisia laitteita kuin tämän päivän: laskentateho ja muistin määrä olivat hyvin rajalliset, ja musiikkia toisti muutaman yksinkertaisen kanavan synteesiin kykenevä äänipiiri. Grafiikka – sikäli kun sitä edes oli – oli vähäväristä ja tark- kuudeltaan rajoittunutta, ja syöttölaitteena toimivat näppäimistö sekä joystick (ks. Saarikoski 2004, 98–113; Forster 2005). Tämänhetkisen tiedon valossa ensimmäinen tunnettu trackeriksi lasketta- va ohjelma on Chris Hülsbeckin Commodore 64:lle vuonna 1986 ohjelmoima Soundmonitor (esim. Game Audio Network Guild 2011; ks. Suominen ja Sivu- la 2016). Kuvassa 3 näkyvässä Soundmonitorissa on jo useita tutulta näyttäviä piirteitä, kuten pystysuuntaiset SID-äänipiirin kanavia vastaavat raidat, ääntä muokkaavia efektejä ja runsaasti numeroita. Monitor-nimi ja heksanumeroihin perustuva käyttöliittymä ovat ilmeisen läheistä sukua saman ajan niin kutsutuil- le konekielimonitoreille, ohjelmille, joilla muokattiin muistin sisältöä. Hülsbeck itse mainitsee saaneensa inspiraatiota analogisyntetisaattoreista, muilta ajan C- 64-muusikoilta sekä Steinbergin MIDI-ohjelmasta, josta on peräisin nuottien merkintätapa (Hülsbeckin haastattelu 23.4.2019). Vaikka raidan käsite olikin ohjelmassa jo selkeästi läsnä, ”tracker” terminä ei vakiintunut käyttöön kuin vasta hieman myöhempien työkalujen myötä. Demoharrastajat tekivät Soundmonitorista pian omiin tarpeisiinsa muokattuja versioita, kuten Rockmonitor II (1987), mikä on varhainen esimerkki trackerien evoluutiosta. Commodore 64 hiipui pois tietokonemarkkinoilta 1990-luvulle tultaessa, mutta uskollinen harrastajayhteisö on tehnyt sille edelleen uusia työ- Kuva 3. Soundmonitor 1.0 (1986). Kuva: Markku Reunanen. Markku Reunanen: Trackerit: paradigman synty, kukoistus ja myöhemmät vaiheet — 21 kaluja, kuten jo mainittu NinjaTracker sekä Mats Andrénin kehittämä defMON (2013) (vrt. Lindsay 2003). Vaikka paradigman synty nähtiinkin C-64:llä, trackerien kulta-aika sijoittuu pikemminkin Commodoren seuraavalle konesukupolvelle, Amigalle. Vuonna 1985 esitelty Amiga (sittemmin tunnettu nimellä Amiga 1000) oli kilpailijoihinsa verrattuna edistynyt laite niin grafiikka- kuin ääniominaisuuksiltaan. Suomes- sakin suosituimmaksi kotimikroksi nousi 1987 julkaistu edullisempi Amiga 500 (Saarikoski 2004, 389). Musiikin näkökulmasta merkittävä uutuus olivat neljä erillistä äänikanavaa, jotka pystyivät toistamaan 8-bittisiä ääninäytteitä enim- millään 28 kilohertsin taajuudella; Amiga-musiikki perustuukin siten tyypillisesti samplejen toistamiseen eri nuottien korkeuksilta. Vanhempien tietokoneiden monoäänien sijasta Amigan äänikanavat on jaettu kahdeksi stereopariksi. Pelkkä Amiga-trackerien kattava läpikäynti vaatisi oman artikkelinsa, joten keskityn tässä vain oleellisimpiin tyyppiesimerkkeihin, joista vanhin on Karsten Obarskin (The) Ultimate Soundtracker (1987). Obarski tunsi Hülsbeckin Sound- monitorin – hän mainitsee tosin käyttäneensä myös C-Labin nuotinnusohjelma ScoreTrackia ja sen edeltäjää, joilla on voinut olla omaa vaikutustaan Soundt- rackeriin päätyneisiin toimintoihin (Amiga Music Preservation, s.a.). Kuten ku- vasta 4 näkyy, Soundtracker poikkeaa edeltäjästään huomattavasti: tekstiin ja näppäimistöön perustuvan käyttöliittymän tilalla on hiirellä klikkailtavia painik- Kuva 4. The Ultimate Soundtracker 1.21 (1987). Kuva: Markku Reunanen. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 22 keita. Kaikkiaan ohjelma näyttää jo tyypilliseltä trackerilta, jonka piirteitä voi tunnistaa kolmea vuosikymmentä tuoreemmistakin tulokkaista. Ajan saatossa poistuneena kuriositeettina kuvasta voi nähdä eri raidoille annetut kuvaavat – vaikkakin tarpeettomat – nimet (Melody, Accompany, Bass, Percussions). Pex ”Mahoney” Tufvesson kehitti alkuperäisen Soundtrackerin pohjalta Noi- seTrackerin (1989), jossa hän korjasi edeltäjään jääneitä virheitä ja lisäsi uusia ominaisuuksia – esimerkiksi instrumenttien helpompi ohjelmaan lataaminen (Tufvessonin haastattelu 24.4.2019). Eräänlaiseksi standardiksi muodostunut mod-tiedostomuoto perustuu Tufvessonin tekemiin lisäyksiin, joista löytyy edel- leen jälki tiedostoihin tallentuvasta tunnisteesta M.K. (Mahoney & Kaktus). ProTracker-perhe sai alkunsa 1990, ja se nousi pian keskeiseen asemaan Ami- ga-harrastajien ja myös ammattimaisten pelimuusikkojen parissa. Ensimmäisen version teki Amiga Freelancers -ryhmä, mutta jo tuttuun tapaan muutkin alkoi- vat muokata ohjelmaa: ProTracker 2 -sarjaa kehitti Noxious-ryhmä, ja versiota 3 teki Cryptoburners. Viimeisin ohjelmaversio, 4.0 (beta 2) on vuodelta 1997. Kuten kuvasta 5 ilmenee, vakiintuneeseen käyttöliittymään ei tehty Obarskin jälkeen enää radikaaleja muutoksia. Ruudulla esitettävän tietosisällön määrää on toki lisätty, osittain käytettävyyden parantamiseksi ja toisaalta uusien omi- naisuuksien vuoksi (ks. myös Maher 2012, 171–205; McAlpine 2019, 137–142). Kuva 5. ProTracker 2.3d (1994). Kuva: Markku Reunanen. Markku Reunanen: Trackerit: paradigman synty, kukoistus ja myöhemmät vaiheet — 23 Commodoren valta-asema kodeissa alkoi horjua 1990-luvun alussa, ja yri- tys ajautui konkurssiin vuonna 1994 (ks. Saarikoski 2004, 389–395; Bagnall 2005). Kotitietokoneiden paikan ottivat 1990-luvulla IBM PC -yhteensopivat laitteet, joille on ilmestynyt niin ikään merkittäviä trackereita. Amiga säilyi pit- källe 1990-luvulle asti johtavana tracker-alustana kaupallisesta epäonnestaan huolimatta, sillä harrastajien PC-laitteisiin siirtyminen ei tapahtunut hetkessä, ja toisaalta PC:n äänilaajennukset eivät yltäneet Amigaa parempaan laatuun en- nen 16-bittiseen ääneen kykenevien Sound Blaster 16:n ja Gravis Ultrasoundin julkaisua 1992. Teknisestä näkökulmasta tarkastellen Gravis Ultrasound on kuin edistynyt Amiga: itsenäisiä ääninäytteitä voi soittaa jopa 32 kanavalta eri korkeuksilta, joten nelikanavaisen tracker-musiikin toisto ja saman periaatteen laajentaminen useammalle raidalle oli yksinkertaista. Sound Blaster 16 ei kyennyt vastaavaan, vaan kanavien yhteen miksaaminen piti tehdä ohjelmallisesti, mikä ennen suo- rittimien tehon merkittävää kasvua oli käytännössä mahdotonta. Vastaavaa tek- niikkaa oli nähty jo aiemmin Amigalla, sillä Oktalyzer (1989) tuki rajoittuneesti kahdeksaa kanavaa, joskin äänenlaadun kustannuksella. Säveltäjien tarve yli neljälle kanavalle tunnistettiin siis jo varhaisessa vaiheessa, mutta laitteet eivät moiseen kyenneet kunnolla vielä muutamaan vuoteen. Kotimaiseen OctaMED- Kuva 6. Fasttracker II. Ladatussa kappaleessa on käytössä kymmenen raitaa, jois- ta näkyy tässä kahdeksan kerrallaan. Kuva: Markku Reunanen. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 24 ohjelmaan rajallinen kahdeksan kanavan tuki tuli 1991, ja aito monen kanavan miksaus 1996, kun uuden polven Amigat siihen pystyivät (Kinnunen 1999). Ensimmäiset PC-pohjaiset trackerit, kuten Scream Tracker 2.2 (1990), ModE- dit (1991) ja Whacker Tracker (1992) jäivät vielä esikuvistaan jälkeen niin käyt- töliittymän, toiminnallisuuden kuin äänenlaadunkin osalta. Vuosikymmenen puoliväliin tultaessa tilanne kuitenkin muuttui, kun vuonna 1994 julkaistiin de- moskenen piirissä sekä Scream Tracker 3 (ST3) sekä Fasttracker II (FT2). Näistä Fasttracker II on selvästi läheisempää sukua Amigan ohjelmille: raidat, soittojär- jestys ja komennot muistuttavat läheisesti edelleen esimerkiksi ProTrackerin eri versioita (kuva 6). Tietokoneiden kasvanut laskentateho, muistin määrä ja uudet PC-äänikortit mahdollistivat kuitenkin muun muassa kanavamäärän kasvatta- misen 32:een, 16-bittisen tarkkuuden, vapaan panoroinnin ja instrumenttien verhokäyrät. FT2:n ilmeisimpiä seuraajia PC-trackerien saralla ovat Skale Tracker (2005) ja monella alustalla toimiva avoin MilkyTracker, sekin vuodelta 2005. Kuvan 7 Scream Tracker 3 on sekin tunnistettava tracker, mutta poikkeaa jo merkittävämmin ajan valtavirrasta. Toimintoja ei käytetä hiirellä, ja soittojär- jestykselle, raidoille sekä muille on kullekin oma näkymänsä, mikä muistuttaa pikemminkin saman ohjelman edellistä versiota tai jopa Soundmonitoria kuin Amigan trackereita. Komennot ovat pitkälti samat kuin vaikkapa ProTrackerissa, mutta ne on numeroitu uusiksi. FT2:n tavoin kanavia saa käyttöön kerralla 32 ja niitä voi panoroida vapaasti, mutta ääninäytteiden tarkkuus on vain 8 bittiä. Scream Tracker 3:n perintö näkyy vahvana etenkin Impulse Trackerissa (1995) ja sen seuraajassa Schism Trackerissa (2003), jotka molemmat muistuttavat lähei- sesti esikuvaansa niin ulkoasunsa kuin toimintalogiikkansakin osalta (vrt. Lönn- blad 1998). Kuva 7. Scream Tracker 3.01 beta. Kuva: Markku Reunanen. Markku Reunanen: Trackerit: paradigman synty, kukoistus ja myöhemmät vaiheet — 25 Tuoreimmista ohjelmista on mainittava vielä Renoise (2002), jossa trackerit on venytetty tietyssä mielessä äärimmilleen. Renoise on kaupallinen musiik- kiohjelma, joka tukee muun muassa VST-liitännäisiä, lukuisia äänitiedostomuo- toja, skriptausta (musiikin kontrollointia itse ohjelmoimalla) ja monikanavaisia äänilaitteita. Useimmat näistä ominaisuuksista ovat samoja kuin kilpailevissa ammattilaistuotteissa, joista Renoisen kuitenkin erottaa edelleen säveltämisen keskiössä sijaitseva tracker-paradigma. Kaikki luetteloni trackerit eivät asetu kauniisti osaksi jotakin historiallista jatkumoa tai sukupuun haaraa. Esimerkiksi käsikonsoli Nintendo Game Boyn pienellä näytöllä toimiva, ristikko-ohjaimella käytettävä Little Sound DJ (LSDJ, 2000) on tunnistettavissa trackeriksi, mutta toisaalta se kiinnittyy niin elimelli- sesti kyseisen laitteen ominaisuuksiin, että erot tietokoneiden ohjelmiin ovat huomattavia (McAlpine 2019, 186–188). Yksi uusi, lähinnä 2000-luvun ilmiö on se, kuinka tekemiseen käytetty alusta ja kohdealusta ovat erkaantuneet toisis- taan; perinteisesti tracker-musiikkia on sävelletty samalla laitteella, jolla sitä on esitetty, mutta sittemmin tämä yhteys on katkennut. Tutkimusaineistossani täl- laista kehitystä edustavat muun muassa nykytietokoneilla toimiva GoatTracker (2001), jolla sävelletään C-64-musiikkia, sekä Arkos Tracker (2010), jonka koh- dealustoja ovat 1980-luvun alun MSX-, Spectrum- ja Amstrad CPC -tietoko- neet. Tilanne on pitkälti sama myös itse ohjelmien kehitystyössä:2 defMON:ia kehitetään Macilla TextMatessa, käyttäen ACME-ristiinkääntäjää ja ma- kefilejä. Olen myös kokeillut joitakin muita ratkaisuja ajaakseni käännettyä ohjel- maa suoraan C64:llä, kuten Grahamin CODENET:iä ja hiljattain vastaavaa ratkaisua, joka hyödyntää 1541U2:n laitteistoa. Ensimmäiset toistorutiinit kirjoitettiin kylläkin TASM:lla C64:llä, mutta ei mennyt pitkään ennen kuin vaihdoin ristiinkehitysympä- ristöön. (Mats Andrénin haastattelu 24.4.2019.) Vaikka siis itse lopullinen ohjelma toimiikin aidolla Commodorella, käyttää An- drén mieluummin kehitysympäristönä nykyaikaista tietokonetta kaikkine mu- kavuuksineen. Aitouden, osaamisen ja tekijyyden teemat nousevat toistuvasti esiin retrotietokoneisiin kytkeytyvässä keskustelussa, kuten vaikkapa chip-mu- siikin (Polymeropoulou 2014), laiteharrastuksen (Lindsay 2003) ja demoskenen (Reunanen 2010, 34–36) parissa. Tässä tutkimuksessa en käsittele lainkaan tracker-musiikin toisto-ohjelmia, playereitä, joita on olemassa vähintään yhtä paljon kuin itse trackereita – pelk- kään kappaleiden kuunteluunhan sopii paremmin erillinen sovellus kuin itse alkuperäinen sävellysohjelma. Jotta muusikon teos saadaan soimaan pelin tai demon taustalla, tarvitaan myös ohjelmointikirjastoja ja -esimerkkejä, jotka mahdollistavat kappaleiden toistamisen omissa ohjelmissa. Trackerit eivät siis elä omassa tyhjiössään, vaan ne ovat osa oman laitteisto- ja ohjelmistoalustansa äänen ekosysteemiä, joka käsittää paljon muutakin kuin pelkkää säveltämistä. 2 Haastattelusitaattien suomennokset englannin kielestä ovat kirjoittajan omia. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 26 Tekijöitä ja tarkoituksia Toisen tutkimuskysymyksen mukaisesti seuraavaksi mukaan tulee tekijänäkö- kulma: kuka trackereita teki, miksi ja mihin käyttötarkoituksiin? Tekijätietojen perusteella on ilmeistä, että pääosa trackereista on joko yhden henkilön tai enintään pienen ryhmän tekemiä. Kaikki itse haastattelemani tekijät olivat suunnitelleet ja toteuttaneet ohjelmansa pääasiassa yksin, vaikka apua, inspi- raatiota, kommentteja, ohjelmakoodia ja testausapua on toki saatu muiltakin. Osa ohjelmista on julkaistu demoryhmien nimissä, vaikka tekijöitä olisi ollutkin käytännössä vain yksi. Kaikilla haastattelemillani ohjelmoijilla oli kokemusta musiikista jo ennen tracker-projektin aloittamista: etenkin pianonsoitto nousi esiin toistuvana tee- mana, ja useimmilla oli kokemusta muidenkin instrumenttien soitosta. Pelien ja demojen katselu sekä itse ohjelmointi mainittiin yleisesti muina tietokonehar- rastuksen muotoina, joten trackerien tekemisen voi katsoa kietovan luontevasti yhteen tekijöiden musiikki- ja tietokoneharrastuksen. Lasse Öörni tiivistää pal- jon aiheesta näin ytimekkääseen muotoon: ”Pelaaminen, piirtäminen, ohjel- mointi. Ensin harrastuksena ja lopulta (peli)ohjelmointia myös työnä.” (Öörnin haastattelu 23.4.2019) Kysyttäessä motivaatiosta lähteä tekemään omaa trackeria – aikaavievää ja haastavaa hanketta – kertoivat ohjelmoijat usein jostain todellisesta tarpees- ta, johon oma työkalu vastaisi. Chris Hülsbeck ja Lasse Öörni tarvitsivat peli- musiikkia Commodore 64:lle (Hülsbeckin ja Öörnin haastattelut 23.4.2019), ja vastaavasti ensimmäinen Karsten Obarskin Soundtrackerillaan säveltämä jul- kaistu kappale päätyi 1987 Amegas-pallopeliin (Amiga Music Preservation, s.a.). Yhtä tyypillinen syy oli se, että olemassa olevat työkalut koettiin toiminnoiltaan puutteellisiksi tai laadultaan heikoiksi: itse tekemällä saisi aikaan mieluisamman lopputuloksen. Pex Tufvessonin sanoin: ”Koska aiemmissa Soundtrackerin ver- sioissa oli paljon bugeja, halusin korjata ne. Ja kun ne oli korjattu, lisäsin pari mielestäni puuttuvaa ominaisuutta!” (Tufvessonin haastattelu 24.4.2019.) Ylei- nen kiinnostus aiheeseen ja ohjelmointiin toivat lisää intoa, ja esimerkiksi Julien Névolle Arkos Tracker 2:n tekeminen oli samalla tietoinen C++-ohjelmointikie- len oppimisprojekti (Névon haastattelu 24.4.2019). Trackerien historia kytkeytyy vahvasti demokulttuuriin, sillä monet keskeiset ohjelmat ovat syntyneet sen parissa ja tarpeita varten (esim. Reunanen 2010, 66–70). Esimerkiksi NoiseTracker, ProTracker, Fasttracker, Scream Tracker sekä Arkos Tracker lukeutuvat tähän joukkoon. Valtaosa haastateltavistani oli niin ikään ollut mukana demoskenessä tavalla tai toisella, Tufvesson edelleen myös aktiivisena tekijänä (Tufvessonin haastattelu 24.4.2019). Demojen taustamusiik- ki on ilmeinen tracker-musiikin käyttökohde tässä kontekstissa, mutta vähin- tään yhtä tärkeänä kohteena ovat erilaiset musiikkikilpailut, joita järjestetään demotapahtumissa, partyillä, ja nykyään myös verkkofoorumeilla (ks. Ratliff 2007; Reunanen 2010, 37–39). Markku Reunanen: Trackerit: paradigman synty, kukoistus ja myöhemmät vaiheet — 27 Pelit ja tracker-musiikki ovat kulkeneet yhdessä alusta saakka, kuten jo edel- tä on käynyt ilmi. Näiden kahden välinen suhde ei ole kuitenkaan aivan ilmei- nen, sillä vuorovaikutteisen Soundmonitorin ja sen johdannaisten olemassaolos- ta huolimatta varhaista pelimusiikkia tehtiin yleisesti symbolisella konekielellä, assemblerilla, suoraan ohjelmoimalla (Sidmusic.org, s.a.; Hülsbeckin haastattelu 23.4.2019). Vaikka trackereilla on muusikoille ilmeisiä etuja ohjelmointiin ver- rattuna, kuten vuorovaikutteisuus, ei paradigman muutos suinkaan tapahtunut hetkessä (vrt. Kuhn 1962). Lisäksi on huomioitava, että Soundmonitor julkaistiin vasta 1986, jolloin Commodore 64 oli ehtinyt olla jo markkinoilla yli kolme vuotta. Trackerien kultakausi peleissä ajoittuukin Commodore Amigan aikaan 1980-luvun loppuun ja 1990-luvun alkuun. Suosiosta kertoo esimerkiksi pe- limusiikkia ja remiksejä keräävän World of Game MODs -sivuston kokoelma, jossa on tällä hetkellä lähes 10000 kappaletta, joista suuri osa on napattu (”ri- pattu”) suoraan peleistä (World of Game MODs 1999). Kasvanut tallennustila, kuten CD-ROM-formaatti ja pelilaitteiden kaikkiaan kohentuneet multimedia- ominaisuudet mahdollistivat lopulta CD-tasoisen äänentoiston pelien taustalla, ja pelimusiikki etääntyi tracker-maailmasta (Game Audio Network Guild 2011; vrt. Ratliff 2007). Trackerien muusta ammattikäytöstä kuin pelimusiikin tuotannosta tuli aineis- tossani vastaan lähinnä satunnaisia mainintoja. Pex Tufvesson kertoo saaneensa kiitoksia musiikkialalla työskenteleviltä ihmisiltä, joille NoiseTracker on toiminut ponnahduslautana alalle (Tufvessonin haastattelu 24.4.2019). Teijo Kinnunen mainitsee Calvin Harrisin tehneen ensimmäisen julkaistun levynsä (I Created Disco, 2007) OctaMEDillä (Kinnusen haastattelu 28.4.2019). Molemmissa tapa- uksissa toistuu samanlainen narratiivi, jossa trackereista siirrytään ”eteenpäin” muihin työkaluihin. Renoisen ammattilaisyleisöstä kertoo sen mittava taiteilijasi- vu, joka sisältää niin tuottajia, DJ:tä kuin säveltäjiäkin (Renoise, s.a.). Toki kyse on samalla ohjelman markkinointimateriaalista, joten lähdekritiikki on muistet- tava. Kolmas trackerien kytkös kaupallisuuteen on se, että osa niistä on tehty myytäviksi. Renoise on tästä ilmeinen esimerkki, mutta myös Soundtracker ja Oktalyzer ovat olleet tuotteita. Teijo Kinnusen MED oli alkujaan ilmaisohjelma, mutta brittiläisen RBF Softwaren yhteydenoton jälkeen tehty OctaMED puo- lestaan kaupallinen (Kinnusen haastattelu 28.4.2019). Useimmiten ohjelmat on kuitenkin julkaistu ilmaislevitykseen – jopa siinä määrin yleisesti, että asiasta ei ole niissä edes erikseen mainittu. Toisenlaista eetosta edustavat avoimen lähde- koodin ohjelmat, kuten GoatTracker, MilkyTracker tai Fasttracker II Clone (2017), joista on tullut merkittävä osa tracker-ohjelmoinnin valtavirtaa 2000-luvulla (avoimista ja kaupallisista malleista ks. Vuorinen 2007). Jos omasta mielenkiinnosta tai tarpeesta syntynyt projekti ei jää pöytälaa- tikkoon vaan päätyy levitykseen ja osoittautuu suosituksi, tekijän rooli muuttaa luonnettaan. Kaikki haastateltavani olivat saaneet käyttäjiltään palautetta, joka oli ollut yleensä positiivista. Kiitosten mukana oli usein seurannut kehitysajatuk- sia ja pyyntöjä uusien ominaisuuksien lisäämiseksi: ”Featurepyyntöjä on tullut joskus paljonkin, ja osaan on täytynyt vain todeta, että saa tehdä itse, kun läh- ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 28 dekoodi on avoinna.” (Öörnin haastattelu 23.4.2019). Teijo Kinnusen kokemuk- set ovat hyvin samansuuntaisia: Tässä joku aika sitten ajelin OctaMED:iä emulaattorilla ja huvitti huomata, kuinka olin tehnyt sinne jos jonkinlaista featurea yleisön pyynnöstä, joista osaa ei varmaan juuri kukaan koskaan ole käyttänyt… Mutta siihen aikaan ei ollut vielä sellaista ko- kemusta softan suunnittelusta, että olisi osannut sanoa tylysti ”ei” featurepyynnöille, jos featurelle ei näytä olevan todellista tarvetta. (Kinnusen haastattelu 28.4.2019.) Riippumatta siitä, kuinka käyttäjien toiveisiin suhtautuu, suosio vie tekijän kes- kemmälle yhteisöä, kun yksityisestä tekemisestä tulee julkista ja kun trackerin olemassaololla alkaa olla merkitystä muillekin. Kuten edellä on jo nähty, suun- nitellut ja toteutuneet käyttökohteet eivät suinkaan aina ole linjassa keskenään: alkujaan pelejä varten tehdyillä trackereilla on sävelletty demomusiikkia ja päin- vastoin. Ohjelmien elinkaari tulee aikanaan myös loppuunsa, kun tekijän mie- lenkiinto hiipuu tai käyttäjät siirtyvät toisaalle. Lopuksi Tracker-ohjelmien ja -kulttuurin tutkiminen toi esille, kuinka trackerit ovat ennen kaikkea kulttuurituotteita, jotka heijastavat omaa aikaansa, kuten tietokoneiden markkinatilannetta, ohjelmistokehitystä, digitaalisia pelejä, populaarimusiikkia ja harrastuskulttuureja. Varhaisimmat trackerit olivat ylipäätään ensimmäisiä vuorovaikutteisia työkaluja, joilla muusikko saattoi luoda musiikkia kotitietoko- neille ilman syvällistä ohjelmointiosaamista. Vaikka trackerit ovat tällä hetkellä sivussa musiikkituotannon valtavirrasta, jatkavat ne elämäänsä vakaasti innok- kaiden harrastajien keskuudessa, esimerkiksi demoskenen ja chip-musiikin pii- rissä. Trackerien kehityksessä erottuu joitakin tunnistettavia vaiheita, kuten para- digman synty Commodore 64:llä, keskeisten piirteiden muovautuminen Com- modore Amigalla ja lopulta tietoteknisen kehityksen mahdollistamat uutuudet, kuten käytössä olevien kanavien määrän moninkertaistuminen ja äänenlaadun kohentuminen. Hyvin harva ohjelma on ollut täysin käänteentekevä, vaan nii- den tekijät ovat pikemminkin edenneet pienin askelin, progressiivisesti edel- täjiensä virheitä korjaten ja tarpeelliseksi katsomiaan ominaisuuksia lisäten; Obarskin Soundtrackerin piirteitä voi tunnistaa edelleen 30 vuotta myöhemmis- tä ohjelmista. Irtiottojen vähyyttä ei voi perustella pitävästi pelkästään teknisillä syillä, vaan kyse on pikemminkin käyttökulttuurista: perinteestä, tuttuudesta sekä yleisön odotuksista. Ohjelmoijat ovat lähteneet tekemään trackereita henkilökohtaisten tar- peidensa mukaan: esimerkiksi oman pelimusiikin säveltämiseen tai olemassa olevien työkalujen puutteiden korjaamiseksi. Trackerin suosion myötä sille on syntynyt käyttäjäyhteisö, ja tekemisen luonne on muuttunut, kun tekijät ovat alkaneet huomioida käyttäjiensä esittämiä, usein lukuisia toiveita. Pelit ja demot Markku Reunanen: Trackerit: paradigman synty, kukoistus ja myöhemmät vaiheet — 29 ovat olleet trackerien ominta aluetta, etenkin ennen 1990-luvun loppua, mutta käyttökohteita niille ovat löytäneet myös muut harrastajat ja, ainakin jossain määrin, musiikkituotannon ammattilaiset. Olen kartoittanut tässä artikkelissa trackerien historiaa, tekijöitä ja käyttö- kohteita, mutta useat muut teemat kaipaavat edelleen lisää huomiota. Kuten alussa mainitsin, trackerien yhteisöllisestä ulottuvuudesta on jo jonkin ver- ran tutkimusta, vaikkakaan ei laajalti, joten seuraavaksi olisi hyödyllistä tutkia etenkin niiden käyttöä: millaista on tehdä musiikkia tracker-ohjelmilla? Tässä tekemääni, lähinnä ulkoasuun ja toiminnallisuuteen keskittynyttä ohjelmisto- tutkimusta voisi helposti laajentaa teknisempään suuntaan ja pohtia ohjelmien musiikkiteknologisia ratkaisuja. Samoin edelleen lähes koskematon kenttä on tracker-musiikin itsensä analyysi. Lopuksi palaamme ajassa taaksepäin 1980-luvun jälkipuoliskolle, unohdam- me nykyiset digitaaliset työkalumme ja istahdamme ensimmäistä kertaa tracke- rin äärelle hämmästelemään, kuinka kotiin hankittu tietokone osaa soittaa oi- keaa ääntä ja kuinka kaikki tuo on yhtäkkiä tullut ulottuvillemme: Musiikin tekemistä, tietysti. Mutta vieläkin tärkeämpää oli se, mikä helposti nykyään unohtuu: Commodore Amiga ja Noisetracker olivat itse asiassa erittäin halpa tapa kokeilla sample-pohjaista musiikkia ja oppia alan käytäntöjä. (Tufvessonin haastat- telu 24.4.2019.) Lähteet Tutkimusaineistot Haastattelut Chris Hülsbeck, 23.4.2019. Julien Névo, 24.4.2019. Lasse Öörni, 23.4.2019. Mats Andrén, 24.4.2019. Pex Tufvesson, 24.4.2019. Teijo Kinnunen, 28.4.2019. Verkkosivut Amiga Music Preservation. s.a. “Interview: Karsten Obarski”. Tarkistettu 1.11.2019. http://amp.dascene.net/detail.php?view=3982&detail=interview Game Audio Network Guild. 2011. “Interview with Chris Huelsbeck”. Julkaistu 29.4.2011. Tarkistettu 1.11.2019. http://www.audiogang.org/interview-with-chris-huelsbeck/ Kinnunen, Teijo. 1999. “A Brief History of OctaMED”. Ladattu Internet Archiven kautta 1.11.2019. http://stekt.oulu.fi/~kinnunen/omhist.html Renoise. s.a. “Artists | Renoise”. Tarkistettu 1.11.2019. https://www.renoise.com/artists Sidmusic.org. s.a. “Interviews with Rob Hubbard”. Tarkistettu 1.11.2019. http://www. sidmusic.org/sid/rhubbard.html ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 30 World of Game MODs. 1999. “World of Game MODs Archive”. Viimeisin päivitys 26.8.2018. Tarkistettu 1.11.2019. http://www.mirsoft.info/gamemods-archive.php Tutkimuskirjallisuus Bagnall, Brian. 2005. On the Edge: The Spectacular Rise and Fall of Commodore. Win- nipeg: Variant Press. Bogost, Ian ja Nick Montfort. 2009. ”Platform Studies: Frequently Questioned Ans- wers”. Teoksessa Proceedings of the Digital Arts and Culture Conference 2009. Irvi- ne, CA: University of California. Tarkistettu 1.11.2019. http://nickm.com/if/bogost_ montfort_dac_2009.pdf Carlsson, Anders. 2008. ”Chip Music: Low-tech Data Music Sharing”. Teoksessa From Pac-Man to Pop Music, toim. Karen Collins, 153–162. Farnham: Ashgate. Dittbrenner, Nils. 2007. Chip-Musik: Computer- und Videospielmusik von 1977–1994. Osnabrück: Universität Osnabrück. Driscoll, Kevin ja Joshua Diaz. 2009. ”Endless Loop: A Brief History of Chiptunes”. Transformative Works and Cultures 2/2009. Tarkistettu 1.11.2019. https://journal. transformativeworks.org/index.php/twc/article/view/96/94 Forster, Winnie. 2005. The Encyclopedia of Game Machines: Consoles, Handhelds & Home Computers 1972–2005. Utting: Gameplan. Fuller, Matthew (toim.). 2008. Software Studies: A Lexicon. Cambridge, MA: MIT Press. Hakkarainen, Esa. 2011. ”Katsaus retropelikonemusiikin maailmaan”. WiderScreen 1– 2/2011. Tarkistettu 1.11.2019. http://widerscreen.fi/2011-1-2/katsaus-retropelikone- musiikin-maailmaan/ Haverinen, Anna ja Jaakko Suominen. 2015. ”Koodaamisen ja kirjoittamisen vuoropuhe- lu? – Mitä on digitaalinen humanistinen tutkimus”. Ennen ja nyt. Julkaistu 19.2.2015. Tarkistettu 1.11.2019. http://www.ennenjanyt.net/2015/02/koodaamisen-ja-kirjoit- tamisen-vuoropuhelu-mita-on-digitaalinen-humanistinen-tutkimus/ Karila, Walter. 2013. Pulppuavan saundin kovassa ytimessä: Commodore 64 -kulttuurin symbolinen rakentuminen Lemon64-internetsivuston keskusteluforumilla. Pro gradu. Turun yliopisto. Kuhn, Thomas. 1962. The Structure of Scientific Revolutions. Chicago: University of Chi- cago Press. Lindsay, Christina. 2003. ”From the Shadows: Users as Designers, Producers, Marke- ters, Distributors, and Technical Support”. Teoksessa How Users Matter: The Co- Construction of Users and Technology, toim. Nelly Oudshoorn ja Trevor J. Pinch, 29–50. Cambridge, MA: MIT Press. Lönnblad, Hanna. 1997. ”Kahden tietokonedemon vertaileva analyysi”. Musiikin Suunta 19 (2): 28–34. Lönnblad, Hanna. 1998. Tietokonedemot kulttuurina ja musiikin harrastuksen muotona. Pro gradu. Helsingin yliopisto. Maher, Jimmy. 2012. The Future Was Here: The Commodore Amiga. Cambridge, MA: MIT Press. Manovich, Lev. 2009. “How to Follow Global Digital Cultures, or Cultural Analytics for Beginners”. Teoksessa Deep Search: The Politics of Search Beyond Google, toim. Konrad Becker ja Felix Stadler, 198–212. Edison, NJ: Transaction. Manovich, Lev. 2013. Software Takes Command. London: Bloomsbury. McAlpine, Kenneth B. 2019. Bits and Pieces: A History of Chiptunes. Oxford: Oxford University Press. Polymeropoulou, Marilou. 2014. ”Chipmusic, Fakebit and the Discourse of Authenticity in the Chipscene”. WiderScreen 1–2/2014. Tarkistettu 1.11.2019. http://widerscreen. fi/numerot/2014-1-2/chipmusic-fakebit-discourse-authenticity-chipscene/ Markku Reunanen: Trackerit: paradigman synty, kukoistus ja myöhemmät vaiheet — 31 Ratliff, Brendan. 2007. Why Did Freely Shared, Tracked Music in the 1990’s Computer Demoscene Survive the Arrival of the MP3 Age? Maisterin opinnäyte. University of Newcastle upon Tyne. Reunanen, Markku. 2010. Computer Demos – What Makes Them Tick? Lisensiaatintyö. Aalto-yliopisto, Helsinki. Saarikoski, Petri. 2004. Koneen lumo: mikrotietokoneharrastus Suomessa 1970-luvulta 1990-luvun puoliväliin. Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 36. Jyväskylän yliopisto. Suominen, Jaakko ja Anna Sivula. 2016. ”Participatory Historians in Digital Cultural Heritage Process – Monumentalization of the First Finnish Commercial Compu- ter Game”. Refractory – Australian Journal of Entertainment Media, 27. Tarkistettu 1.11.2019. http://refractory.unimelb.edu.au/2016/09/02/suominen-sivula/ Tomczak, Sebastian. 2011. On the Development of an Interface Framework in Chipmu- sic: Theoretical Context, Case Studies and Creative Outcomes. Väitöskirja. University of Adelaide. Vuorinen, Jukka. 2007. ”Ethical Codes in the Digital World: Comparisons of the Proprie- tary, the Open/Free and the Cracker System”. Ethics and Information Technology 9 (1), 27–38. Trackers – The Rise, Bloom and Later Developments of a Paradigm Trackers are music software whose history spans over thirty decades. They are tightly linked to the history of home computers, and they made previously un- reachable digital composition tools available to enthusiasts in the 1980s. Over the years trackers have been used both for commercial and non-commercial purposes, for example games and demos, and they have given rise to lively hobbyist communities. In this article, I go through the history of trackers, their characteristics and typical uses. The study is based on the analysis of 60 tracker programs and six interviews of their creators. The findings highlight the tight link between trackers and computer hardware, the reasons why authors wanted to create such software, and the gradual evolution of the paradigm. FT, TkL Markku Reunanen (markku.reunanen@aalto.fi) on vuorovaikutteisen visualisoinnin yliopistonlehtori Aalto-yliopiston taiteiden ja suunnittelun korkea- koulun median laitoksella sekä Turun yliopiston tutkijatohtori Akatemian rahoit- tamassa pelikulttuurien tutkimuksen huippuyksikössä. Hänen tutkimuskohteitaan ovat kotitietokoneiden historia, pelit ja digitaalinen kulttuuri. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 32 Romun kolinaa ja piirien värinää Neljä suomalaista 2000-luvun kokeellisten hälysoitinten rakentajaa Atte Häkkinen Johdanto Käsittelen tässä artikkelissa suomalaista kokeellista soitinrakentamista. Tutki- mukseni kohteena on kokeellisten soitinten valmistaminen ja niiden käyttö ny- kytaiteen kentällä. Havainnoin soitinrakennuksen motiiveja ja diskursseja, kuten soitinten materiaalisuutta ja toiminnan ekologisuutta. Tärkeänä havainnoinnin kohteena on myös romun estetiikka, joka liittyy keskeisesti niihin taide- ja mu- siikkityyleihin, joiden kontekstissa tässä käsittelemiäni soittimia rakennetaan. Soitinten raaka-aineina käytetään muun muassa kierrätysmateriaaleja ja romua. Romun estetiikka paljastuu myös soitinten luomassa äänessä, joka on niin ikään tarkasteluni kohteena. Laitteiden tuottamaa ääntä voidaan kutsua sanalla häly (noise). Hälysoittimia käytetään erityisesti mediataiteessa ja kokeellisessa musii- kissa. Tyypillisiä tapahtumapaikkoja, joissa näitä soittimia voi kuulla, ovat galle- riat ja muut taidetilat. Vastaan artikkelissani kysymykseen: millaisille taiteellista toimintaa koskeville käsityksille, materiaalisille puitteille ja ekologisille näkemyk- sille kokeellinen soitinrakennus perustuu? Tutkimukseni keskeinen aineisto koostuu neljän hälysoitinrakentajan Sara Milazzon, Sirpa Jokisen, Olli Suorlahden ja Jukka Hautamäen haastatteluista. Milazzon ja Jokisen haastattelut tein sähköpostihaastatteluina. Suorlahtea ja Hautamäkeä haastattelin kasvokkain (ks. liite 1: haastattelukysymykset). Kaikki haastateltavat ovat esiintyneet rakentamillaan soittimilla. Heitä yhdistää myös se, että heidän soittimensa ovat uusia, heidän itsensä valmistamia, eivätkä ne ole sarjatuotannossa Olli Suorlahden Olegtron-tuotteita lukuun ottamatta. Kutsun soittimia hälysoittimiksi, koska niillä tehdään kokeellista musiikkia, jossa hälyllä on erityinen merkitys. Elektronisuutensa vuoksi soittimet ovat läheistä sukua syntetisaattoreille, ja tekniset ratkaisut ovat usein peräisin syntetisaattoreiden valmistustekniikoista. Soitinten kirjo on laaja, ja se ulottuu kytketyistä mikro- piireistä tietokoneella tehtyihin ohjelmiin. Soittimet ovat analogisia, digitaalisia tai usein näiden kahden teknologian yhdistelmiä. Elektroniikkaa voidaan yh- distää myös akustisiin soittimiin pietsosähköisyyteen perustuvalla teknologialla, jolla minkä tahansa fyysisen kappaleen värähtelyn voi kytkeä vahvistimeen ja näin kuultavaksi ääneksi. Tämä tekniikka mahdollistaa soitinten valmistamisen esimerkiksi metalliromusta. Haastateltavia yhdistävät myös ekologiset näkökul- Atte Häkkinen: Romun kolinaa ja piirien värinää. Neljä suomalaista 2000-luvun kokeellisten hälysoitinten rakentajaa — 33 mat, jotka tulevat esiin taideteoksissa, mutta ennen kaikkea työskentelytapojen kautta. Soittimia tehdään purkamalla käytöstä poistettuja laitteita osiin ja käyt- tämällä kierrätettyä elektroniikkaa. Tutkimukseni liittyy läheisesti sekä soitintutkimukseen että kokeellisen mu- siikin tutkimukseen (ks. esim. Kahn 1999; Kim-Cohen 2009; Tiekso 2013). Ko- keellisen musiikin tutkimuksen ohella tarkasteluni kytkeytyy erityisesti DIY (Do it yourself, tee se itse) -soitinrakennusnäkökulmaan. DIY:tä on viime vuosina käsitelty esimerkiksi artikkelikokoelmassa DIY Cultures and Underground Music Scenes (Bennett ja Guarra 2018). Myös van Eckin (2017) tutkimukset mikrofo- nien ja vahvistimien käytöstä musiikki-instrumentteina ovat kiinnostavia tässä kontekstissa. Yksi tärkeimpiä lähteitäni on Coxin ja Warnerin (2004) toimittama tekstikokoelma Audio Culture – Readings in Modern Music, johon on kerätty esimerkiksi hälyyn keskittyviä kirjoituksia eri tekijöiltä. Edellä mainittujen ohella Leigh Landyn (2007) tutkimus elektroakustisesta musiikista ja konkreettisten äänten musiikillisesta käytöstä on työlleni tärkeä. Suomalainen kokeellisen soitinrakennuksen tutkimus on keskittynyt lähin- nä Erkki Kurenniemen (1941–2017) työn tutkimukseen (ks. Mellais 2013), vaik- ka muutamia laajempiakin tarkasteluja on julkaistu. Petri Kuljuntausta (2002; 2006; 2008) on muun muassa käsitellyt töissään suomalaisen kokeellisen soitin- rakennuksen historiaa. Vaikka Kurenniemen 1960- ja 1970-luvulla rakentamia soittimia on tutkittu paljon, tämän jälkeisestä kotimaisesta soitinrakennuksesta on kirjoitettu vähän – poikkeuksena mainittakoon esimerkiksi Juhani Räisäsen (2011) taiteellinen tutkimus rakentamastaan Sormina-soittimesta. Oman työni tarkoitus on täydentää kuvaa nykytilanteen osalta. Artikkelini keskeinen käsite on mediataide. Julia Noordegraaf et al. (2013, 12) määrittelevät mediataiteen väljästi aikaan perustuviksi taideteoksiksi, joiden luominen ja esillepano pohjaavat mediateknologioihin. Kaikki haastateltavani esittelevät itsensä mediataiteilijoina, mutta heille mediataide tarkoittaa moni- muotoisempaa taiteenmuotoa kuin visuaalisuuteen nojaava videotaide. Media voi olla taiteilijoille mitä tahansa aistien kautta havaittavaa informaatiota, oli se sitten kuvaa, ääntä, valoa, lämpöä, hajua tai kosketusta. Keskityn artikkelissani ääneen, ja tässä käsitellystä taiteesta voidaan puhua myös äänitaiteena. Väl- tän kuitenkin äänitaiteen käsitettä, koska haastattelemani taiteilijat esittäytyvät haastatteluissa mediataiteilijoina. Käytän artikkelissani myös käsitettä kokeellinen soitinrakennus. Tanja Tiekso (2013, 71) esittää, että termi kokeellisuus oli vielä 2000-luvun alussa etupäässä mediataiteilijoiden käyttämä termi, jolla viitattiin etenkin uusien ja vanhojen ääni- ja kuvatekniikoiden luovaan käyttöön osana taiteentekemisen prosessia tai teoksia. Käytän termiä kokeellinen juuri edellä mainitulla tavalla. Tämä on luontevaa, koska haastateltavani ovat mediataiteilijoita ja toisaalta olen valinnut haastattelukysymykseni niin, että keskusteludiskurssi on teknologialähtöinen. Kokeellisuuden käsitettä on käytetty sittemmin myös muissa taiteenlajeissa, ku- ten kirjallisuudessa ja runoudessa, jotka käsitetään vähemmän teknologisiksi tai- teenlajeiksi kuin mediataide. Yksi kokeellisen soitinrakentamisen tausta-ajatuk- sista on esineiden käyttö tarkoituksiin, joihin niitä ei ole suunniteltu. Tämä voi ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 34 tarkoittaa esimerkiksi soivien lelujen muokkaamista ja käyttämistä instrument- teina. Kokeellisten soitinten lähtömateriaali ja äänenmuodostustapa voi olla siis mitä hyvänsä. Rajaudun tässä artikkelissa käsittelemään elektronisia soittimia, joiden lähtökohta ei ole mallintaa olemassa olevia akustisia instrumentteja. Käsittelen seuraavaksi kokeellisen soitinrakentamisen taustoja 1900-luvun alun hälyvirittimistä tämän päivän toimintaan. Tämän jälkeen käsittelen värk- käyskulttuuria kokeellisessa soitinrakennuksessa, josta etenen käsittelemään taiteen ja teknologian suhdetta sekä kokeelliseen soitinrakennukseen liittyviä piirteitä. Johtopäätöksissä pohdin alan nykytilaa, ekologisia näkökulmia, inter- mediaalisuutta sekä värkkäyskulttuurissa piileviä mahdollisuuksia niin jatkotut- kimuksen kuin käytännön toiminnan näkökulmista. Hälyvirittimistä tämän päivän kokeelliseen soitinrakennukseen Varhaiset esimerkit kokeellisesta soitinrakennuksesta on löydettävissä 1900-lu- vun avantgardemanifesteista. Tärkeimmäksi yksittäiseksi lähteeksi nousee Lui- gi Russolon (2018[1916]) manifesti Hälyjen taide, joka ilmestyi suomeksi Tanja Tiekson käännöksenä vuonna 2018. Manifestissaan Russolo esittelee idean hä- lyviritinorkesterista, jolla voisi esittää hälymusiikkia. Russolon mukaan perin- teisen orkesterimusiikin instrumentit eivät pystyneet enää tuottamaan ääniä, jotka kuvaisivat sitä aistimellista uutuutta, jota moderni ihminen kohtasi, ja tätä tarkoitusta varten tarvittiin uusia instrumentteja. Hän suunnitteli orkesterin, joka koostui niin kutsutuista hälyvirittimistä (intonarumori). Muutamat näistä toimivat sähkövirralla ja loput olivat akustisia soittimia. Hälyvirittimistä yksikään ei selvinnyt ensimmäisen maailmansodan tuhoista, mutta instrumenteista on tehty myöhemmin rekonstruktioita, joilla on esitetty niille sävellettyä musiik- kia (Russolo 2018[1916], 9). Russolon tausta kuvataiteilijana toimii esimerkkinä muiden taiteenlajien merkityksestä kokeelliselle musiikille. Kokeellisella kentällä uudet musiikilliset ideat syntyvät tekniikoita ja tekno- logioita ennakkoluulottomasti yhdistelemällä ja ylittämällä taiteenlajien näkyviä ja näkymättömiä rajapintoja. 1960-luvulta alkaen markkinoille alkoi ilmestyä kannettavia elektronisia instrumentteja, joita muusikot saattoivat käyttää kon- serteissa. Tätä ennen elektronista musiikkia tehtiin pääosin studio-olosuhteis- sa, vaikkakin kuljetettavan kokoinen ja yhä käytössä oleva Theremin patentoi- tiin vuonna 1928 (Pinch ja Trocco 2002, 16). RCA lisensoi soittimen vuonna 1929. Elektronisten soittimien yleistyminen oli käytännössä kahden keskenään kilpailevan yrityksen ansiota. Syntetisaattorirakentamisen pioneerit ja kilpaili- jat Robert Moog (1934–2005) ja Don Buchla (1937–2016) toivat markkinoille analogielektroniikkaan perustuvia soittimia 1960-luvulta eteenpäin (Pinch ja Trocco 2002, 27–39). Instrumentit eivät olleet halpoja, mutta niistä innostui- vat 1960-luvun populaarimusiikkia tehneet bändit ja artistit. Ennen 1960-lukua elektronisia instrumentteja käytettiin pääosin kokeellisessa taidemusiikissa sekä mainoksissa ja elokuvamusiikissa. Atte Häkkinen: Romun kolinaa ja piirien värinää. Neljä suomalaista 2000-luvun kokeellisten hälysoitinten rakentajaa — 35 Suomessa elektronisen soitinrakentamisen pioneerina voidaan pitää Erkki Kurenniemeä, joka kehitti omia soittimiaan Helsingin yliopiston elektronimu- siikkistudiossa (Kuljuntausta 2008, 88). Kurenniemi oli myös vaikuttava hahmo suomalaisessa 1960- ja 1970-luvun underground-kulttuurissa. Hän työskenteli M. A. Nummisen kokeellisen musiikin parissa rakentamalla Nummiselle elekt- ronisia soittimia. Myöhemmin kokeelliset bändit kuten Jimi Tenor and His Sha- mans sekä Pan Sonic ovat käyttäneet kokeellisia elektronisia instrumentteja. Itse rakennetut soittimet ovat olleet muutenkin suuressa roolissa suomalaisen kokeellisen musiikin kentällä kulttuurimuodon varhaisvaiheista lähtien. Italian futuristeja ja Erkki Kurenniemeä yhdistivät pitkälle tulevaisuuteen tähtäävät visi- ot ja vallitsevan ympäristön loputon havainnointi. He olivat myös kiinnostuneita sen hetkisen teknologian saavutuksista. Italian futuristit ihailivat lentokoneita. Kurenniemen kiinnostuksen kohteisiin kuuluivat puolestaan tietokoneet. Niin ikään Kurenniemi ei ollut koulutukseltaan muusikko tai säveltäjä, vaan fyysik- ko. Haastateltavista mediataiteilija Sara Milazzon teokset ovat jäteveistoksia, muovikollaaseja sekä kollaasimaisia maalauksia. Hän on mukana Kokeellisen elektroniikan seura KOELSE:ssa ja tekee myös keikkoja, jotka perustuvat elekt- roniseen ääneen. Milazzo käyttää töissään materiaalina käytöstä poistettua elektroniikkaa. Mediataiteilija Sirpa Jokinen käsittelee taiteessaan ympäröivän tilan ja sijainnin problematiikkaa. Viimeaikaisissa teoksissaan hän on keskitty- nyt vaihtoehtoisiin tapoihin toistaa ääntä ja siten kuunnella tilaa. Mediataitei- lija, elektroniikkasuunnittelija ja taidekasvattaja Olli Suorlahti tekee musiikkia Rantaremmi-yhtyeelle. Suorlahti esiintyy myös sooloprojektilla Bugari Ormond. Suorlahti on ollut vuonna 2002 perustamassa helsinkiläistä KOELSE:a sekä vuonna 2007 turkulaista KOKOMYS:tä eli Kodinkonemusiikin Ystävät ry:tä. Tällä hetkellä hän toimii Videokaffe-taidekollektiivissa, joka on ollut olemassa vuodesta 2011 lähtien. Mediataiteilija Jukka Hautamäki käyttää työssään ään- tä, valoa, elektroniikkaa ja videota. Hän on ollut vuonna 1993 perustamassa elektroniseen musiikkiin keskittynyttä levymerkkiä Lumi Recordsia yhdessä Jori Hulkkosen ja Ari Ruokamon kanssa. Sooloesityksissään Hautamäki kytkee elektroniikan komponentteja johtimilla yhteen ja tekee ääntä, jota hän kutsuu noiseksi (Hautamäki 8.3.2019). Visuaalisella puolella Hautamäki on käyttänyt useita eri tekniikoita, mutta haastattelussa nousi esille niin sanottu GAN-tek- niikka (generative adversarial networks), jolla tässä yhteydessä tarkoitetaan neu- roverkkojen avulla tuotettua kuvataidetta. Värkkäyskulttuuri Suomessa kokeellisessa soitinrakennuksessa Yksi 2010-luvun ilmiöitä on ollut maker culture, josta käytän suomenkielistä termiä värkkäyskulttuuri. Valitsin käsitteeksi värkkäämisen, koska sitä käytetään yleisesti kentällä ja toisaalta se mielestäni kuvaa parhaiten toimintaa, johon kuu- luu materiaalien ja teknologian ennakkoluuloton soveltaminen. Viittaan värkkä- ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 36 yskulttuurilla tee-se-itse -kulttuurin (DIY culture) osa-alueeseen, jossa ihmiset rakentavat omaehtoisesti erilaisia laitteita, yleensä äänelliseen, kuvalliseen ja audiovisuaaliseen mediaan liittyen. Laitteet voivat olla mekaanisia, mutta yleensä tarkoitetaan sähkökäyttöisiä laitteita. Värkkäyskulttuurin ajatusmaail- maan kuuluu, että ihmisiä ei nähdä vain passiivisina kuluttajina, vaan aktiivisi- na tuottajina, jotka rakentavat uusia laitteita, korjaavat vanhoja tai muokkaavat käytöstä poistetusta laitteistoista uusia esineitä. Romusta tulee raaka-ainetta. Bal et al. (2014, 158) määrittelevät värkkäyskulttuurin (maker culture) malli- na, joka rohkaisee rakentamaan oman sosiaalisen todellisuutensa, verkostonsa ja materiaaliset puitteensa. Omaehtoinen tuotanto nähdään väylänä itseohjau- tuvuuteen, tiedon jakamiseen ja yhteisöjen rakentamiseen. Suomessa värkkä- yskulttuuri on aktiivista. Kirjastoissa ja taidegallerioissa on järjestetty työpajoja, joissa esimerkiksi vanhoille leluille on keksitty uutta käyttöä muokkaamalla nii- tä musiikillisiksi instrumenteiksi. Tämä englanniksi circuit bendingiksi kutsuttu menetelmä tarkoittaa sitä, että lelut puretaan osiin ja niiden piirilevyihin juo- tetaan potentiometrejä ja kytkimiä, jolloin lelun tuottamaa ääntä pystytään muokkaamaan. Haastattelussaan Jokinen (6.9.2019) kuvaa ensikokemuksiaan circuit bending -menetelmän parissa: Osallistuin noin 10 vuotta sitten Pikseliähkyn workshoppiin, jossa rakennettiin syn- tetisaattori. Ihastuin sen ääniin niin paljon, että liityin Helsinki Hackclubiin oppiak- seni lisää elektroniikasta. Siellä saikin hyvin oppia. Vuonna, jona liityin, oli teemana analoginen elektroniikka. Ryhmässä käytiin läpi kytkentäkaavioita, joita heijastettiin seinälle, ja niitä pohdittiin yhdessä. Tehtiin testejä eri IC-piireillä havainnollistamaan niiden toimintaa. Rakennettiin projekteja yhdessä, ja lisäksi tein omia soitinprojek- teja. Se oli todella hyvä paikka oppia, koska siellä oli yhteisöllistä meininkiä... kaikki opettivat mitä osasivat toisilleen. Minä en sinne mennessä tiennyt mitään elektro- niikasta, joten minulla oli paljon opettajia. Siellä myös purettiin vanhoja laitteita ja komponentteja otettiin talteen. Sinne jotkut tahot lahjoittivat laitteita, jotka oli poistettu käytöstä ja niitä saattoi saada omiin projekteihinsa, kun ryhmä oli keskus- tellut asiasta. Kokeellisen soitinrakennuksen leviäminen on ollut pitkälti erilaisten työpajojen ansiota. Vaikka musiikki-instituutioiden sisällä onkin viime vuosina järjestetty erilaisia kokeelliseen soitinrakennukseen liittyviä kursseja, työpajoilla on edel- leen tärkeä rooli siinä, kuinka ideat ja toimintatavat leviävät toimijalta toiselle. Työpajat ovat myös usein olleet sikäli avoimia, että niihin on voinut kuka tahan- sa osallistua ilmaiseksi tai pientä maksua vastaan. Tämä on johtanut siihen, että eri alojen ihmiset ovat tavanneet toisiaan ja erilaiset toimintatavat ja ajatukset ovat sekoittuneet. Suomessa on toiminut myös kaksi alaan keskittynyttä seuraa eli helsinkiläinen KOELSE ja turkulainen KOKOMYS. Seurat ovat toimineet va- paamuotoisesti, mutta niiden pääasiallinen toimintamalli on ollut kerätä elekt- roniikan luovasta käytöstä kiinnostuneita toimijoita yhteen ja järjestää asiasta kiinnostuneille työpajoja. Suorlahti (18.10.2016) kertoo: Joo KOKOMYS tuli sitten. Mä olin KOELSE:ssä siihen 2005 saakka ensin Helsingissä. Sitten muutin Raumalle teknisen työn opintoihin ja sen jälkeen rakkauden perästä Turkuun ja tota tavallaan Helsingissä käynnit väheni aika paljon ja sitten me täällä ja Atte Häkkinen: Romun kolinaa ja piirien värinää. Neljä suomalaista 2000-luvun kokeellisten hälysoitinten rakentajaa — 37 me tavattiin ton Anni ja Artturi Elovirran kanssa tuolla eräänä iltana Samppalinnan, Turun mäellä ja ruvettiin vaan puhumaan näistä ja meillä oli yhteisiä kiinnostuksen kohteita ja tota tavallaan KOELSE sai sisarseuran tästä KOKOMYKSESTÄ ja tätä toi- mintaa alettiin harrastaa Turussa. Hautamäen Jukka tuli alkuun kans siihen mukaan […] Myös Milazzo (14.9.2019) on ollut KOELSE:ssa aktiivisesti mukana: Tällä hetkellä työpöydälläni on auki vanha ovipuhelinyksikkö, jossa on pieni kuva- putkinäyttö. Sillä on tarkoitus ottaa yhteyttä aaveisiin ja muihin henkiin sitten kun se on preparoitu hyvin. Tämä siis tulee olemaan osana Kokeellisen Elektroniikan Seuran (KOELSE) Paranormaalin tekniikan museota. Soitinten ohjaamiseen ja kel- lottamiseen liittyvä projekti on myös kesken. Seurat ovat järjestäneet työpajoja, joissa on rakennettu kierrätysromusta ää- neen ja musiikkiin liittyviä elektronisia laitteita erilaisiin taiteellisiin tarkoituk- siin. Toiminta on ollut aktiivista koko 2000-luvun ajan. Käytännössä seurat ovat käynnistyneet vapaamuotoisesti samasta asiasta kiinnostuneen kaveripiirin ym- pärille, mutta vähitellen värkkäilyn tuloksena on alkanut syntyä taideteoksia ja taiteen teon välineitä, joilla on pystytty esiintymään. Taide puolestaan on tuo- nut enemmän harrastajia värkkäilyn pariin. Värkkäilyn lopputuloksena synty- neestä taiteesta voidaan puhua mediataiteena, mutta sana mediataide herättää kaikissa haastateltavissa kysymyksen mediataiteen määritelmästä 2010-luvulla. Käsite mediataide rikkoo ja kyseenalaistaa visuaalisen taiteen perinteistä viite- kehystä. Esimerkiksi Sara Milazzo (14.9.2019) pohtii identiteettiään taiteilijana seuraavasti: Varmaan pitää vastata mediataiteilija, koska se on tarpeeksi lavea termi. Äänitaide tässä tapauksessa ainakin menee mediataiteen sisälle, koska laitteissani niiden fyysi- syys on minulle sen tuottaman äänen lisäksi tärkeä merkitys. Tapa millä ne on tehty ja mikä on äänen lähteenä. Lisäksi tykkään rakennella muutakin kuin soittimia, joten puhdas äänitaiteilija en siis ole. En ole koskaan oikein osannut määritellä tarkemmin taiteilijuuttani. Se [mediataide] kai oli ihan hyvä termi jonkin aikaa, mutta nyt se tarkoittaa tosi paljon kaikkea ja sitä kautta [se on] vähän tyhjentynyt termi. Taiteenlajit määritellään usein ulkoapäin, ja määritelmät seuraavat vasta sen jälkeen, kun uusi taiteenlaji on tunnistettu ja sille on annettu nimi. Tutkimus- kentällä tätä voidaan hahmottaa myös 1950-luvulla lingvisti Kenneth Piken (1912–2000) käsitteillä emisistinen ja etisistinen (emic ja etic), jotka ovat muo- dostuneet etnografialle tärkeiksi. Etisistisillä ilmiöillä tarkoitetaan merkityksiä, joita tieteellisesti koulutetut asiantuntijat antavat kulttuurisille ilmiöille ja kielelle ikään kuin ulkopuolelta. Emisistisillä ilmiöillä taas tarkoitetaan merkityksiä, jotka nousevat kulttuurissa sisällä olevien ja esimerkiksi paikallista kieltä puhuvien keskuudesta. (Rice 2008, 53.) Dick Higgins (2001[1965]) käyttää englanninkielistä termiä intermedia puhu- essaan siitä, kuinka taide tapahtuu usein medioiden välissä. Termi sopii hyvin kuvaamaan haastateltavieni tekemää mediataidetta. Kyse on aina eri medioiden välissä olemisesta. Haastatteluissa puhutaan valosta, äänestä, kaasuista, nestei- den liikkeistä ja mekaniikasta. Erilaiset työskentelytavat, materiaalit ja mediat ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 38 limittyvät taideteoksissa ja esityksissä keskenään. Hautamäki (8.3.2019) tekee esimerkiksi hälykeikkojensa lisäksi myös kuvataidetta generatiivisen kuvamani- pulaation (GAN) avulla, ja hän pohtii median suhdetta seuraavalla tavalla: Se tulee sen ja ajatteluprosessin ja niiden käsitteellisten tasojen kautta, että se pitää unohtaa se media, että on jotain kuvaa ja kameraa ja neuroverkkokuvia ja toinen on ääntä. Vaikka media vaihtuu, niin se ajatteluprosessi säilyy. Jos mä vaikka tekisin teatteria, niin ne ihmiset, jotka tuntee mut tunnistaisi, että se on mun tekemää. Mut- ta mikä niissä tekoälykuvissa… Se on jotenkin ollut kummallista, että silloin ku mä tein niitä, niin mä sukelsin aika syvälle GAN-maailmaan, niin mä kävin näyttelyissä ja mietin, että miks nää on ylipäänsä tehty, että ei tässä oo mitään järkeä. Tarkastelemani taiteilijat liikkuvat kuvan ja äänen rajapinnoilla, jolloin sana me- dia on käyttökelpoinen. Kyse on kuitenkin mediasta hyvin laajassa mielessä. Yhtä hyvin voisi puhua luonnontieteellisistä ilmiöistä, kuten äänestä tai valosta. Sara Milazzo (14.9.2019) kertoo inspiroituneensa nimenomaan luonnontieteel- lisistä ilmiöistä, kuten siitä, miten sähkö käyttäytyy: Kaikki on saanut alkunsa silkasta hämmennyksestä, jonka näkymätön, hajuton ja mauton voima nimeltä sähkö saa aikaan. Yhdistelemällä sitä oikeisiin materiaalei- hin oikeassa järjestyksessä saamme valoa, liikettä ja ääntä. Tämän ihmettely ei ole vieläkään lakannut, vaikka olenkin oppinut hyödyntämään sitä tekniikkana. Tekemi- sissäni en niinkään pyri tuomaan omaa sisäistä maailmaani pinnalle kuin leikitellä sähkön mysteerisillä ominaisuuksilla. Vaikka juuri tämä ihmettely sitten kai on sisäis- tä maailmaani. Olli Suorlahti (18.10.2016) jakaa saman kokonaisvaltaisen näkemyksen ilmiöistä ja niiden parissa työskentelystä. Myös hän kokee mediataiteen olevan perintei- sessä mielessä liian rajoittunut käsite: Mulla nämä kaikki asiat menee hirmu paljon kaikki samaan tai [on] samasta lähtees- tä. Se on kokonaisvaltainen se mun oma näkemys, että kaikki nämä aaltoliikkeet ja ilmiöt, jotka vaikuttaa eri medioissa ja ääni ja kuva ja kaikki ne on samaa, mutta mediataiteeksi sitä ei oikein sen perinteisen määritelmän takia voi kutsua. Kyllä se ehkä sinne mediataiteeseen sitten kuitenkin menee. Se on tavallaan väljä määrittely se mediataide. Kyse on ilmiöstä lähtöisin olevasta taiteesta, jossa eri mediat sekoittuvat, eli intermediasta. Perinteisessä mielessä musiikista ei siis voi puhua, tai ainakaan taiteilijat eivät itse määrittele tuottamaansa ääntä aina musiikiksi. Haastatteluis- sa paljastuu diskurssi, jossa musiikki-sanan käyttöä jopa vältellään. Muusikoik- si mielletään tavallisen määritelmän mukaan ihmiset, jotka hallitsevat jonkin perinteisen instrumentin. Esimerkiksi Suoralahdella on konservatoriotausta, ja hän myös tekee esimerkiksi hiphop-musiikkia Rantaremmi-yhtyeessä. Silti nimenomaan puhuttaessa värkkäyksestä haastateltavien on helpompi puhua mediataiteesta kuin musiikista. Kokeelliset soittimet tuottavat ääntä, mutta ääni mielletään hälyksi, jonka taas voi ajatella olevan perinteisessä mielessä musiikil- lisuuden vastakohta. Atte Häkkinen: Romun kolinaa ja piirien värinää. Neljä suomalaista 2000-luvun kokeellisten hälysoitinten rakentajaa — 39 Oman käänteensä tuo myös se, että taiteilijoista Milazzo ja Jokinen ovat siir- tyneet äänten maailmaan kuvataiteen kautta. Sara Milazzo (14.9.2019) kertoo haastattelussaan ilmiöstä seuraavaa: Ensin tein veistoksia elektroniikkaromusta. Sitten aloin tehdä veistoksia, joissa oli alkeellisia sähköisiä ominaisuuksia kuten vilkkuvia valoja ja surinaa tai pörinää. Lo- puksi veistosmaisuuskin sai väistyä ja jäljelle jäi ääni. Jokinen (6.9.2019) kertoo puolestaan seuraavaa: Olen alun perin koulutukseltani taidemaalari (Kuvataideakatemia). Olin maalatessa- ni kiinnostunut ihmisen mielen sisäisistä kuvista. Jälkeenpäin ajatellen konkreettiset maalaukset jotenkin tuntuivat olevan mielen sisäisten kuvien edessä. Äänet sen si- jaan vahvistavat näitä kuvia. Värkkäyskulttuuri on tuonut taiteilijoille uusia virikkeitä jopa niin, että heidän työskentelytapansa ovat muuttuneet. Toisaalta varsinkin avantgarde-taideken- tällä on tyypillistä, että taiteilijat opettelevat uusia tekniikoita ja muuttavat tyy- liään niiden mukana. Teknologia ja taide Värkkäyskulttuurin lähtökohtana on teknologian hyödyntäminen uusilla tavoil- la. Tällöin romu voi saada uuden elämän esimerkiksi hälysoittimen muodossa. Suorlahden (18.10.2016) mukaan taide lähtee ilmiöistä ja niiden tutkimisesta: Elektroninen kytkentä, joka ei välttämättä kyllä kovin monelle avaudu, mutta se on tarjonnut mulle sellaisia taide-elämyksiä, että miten joku juttu toimii ja millä tavalla jonkun asian voi tehdä. Tavallaan ihan semmoiselta atomitasolta. Tällä hetkellä mul- la on toi Videokaffe, turkulainen mediataidekollektiivi, jossa mä oon ydinryhmässä mukana. Viimeisen viiden vuoden ajan oon tehnyt enemmän sitä vanhaa rakkautta, sitä kineettistä ja valoa ja ääntä ja kaasujen ja nesteiden liikettä ja mekaniikkaa ja kaikkee tämmöistä. Teknologioita ja luonnontieteen ilmiöitä ja tavallaan niistä inspi- roituneita taideteoksia. Taidetta voi tehdä teknologia edellä tai sisältö edellä. Useinkaan näitä kahta ei voi kuitenkaan täysin erottaa toisistaan, kuten Jokisen (6.9.2019) haastattelusta käy ilmi: Yritän yhdistää teknologian esityksen sisältöön. Ehkä jopa vanhanaikaisesti mieles- säni kummittelee aina ”Medium is the Message” -McLuhan. Varsinaisesti en ole kiinnostunut musiikintekolaitteista tai rakentamisesta sinänsä, vaan äänistä. Koska en ole varsinaisesti muusikko, etsin haluamani äänet melko sattumanvaraisten pää- hänpistojen johdatuksella. Olen enemmän kiinnostunut analogisista laitteista, mut- ta välillä myös software on käytössä. Erilaiset lähtökohdat tehdä taidetta kertovat aiheen monimuotoisuudesta. Tek- nologisten välineiden kirjo on laajentunut viime vuosina paljon, mikä näkyy ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 40 taidekentällä siten, että taiteilijat suhtautuvat teknologiaan eri tavoilla. Kokeel- listen hälysoittimien ääni saadaan aikaan värähtelevien piirien avulla. Tekniikka muistuttaa paljon 1960-luvun modulaarisyntetisaattoritekniikkaa, jossa teolli- suudesta sovelletut tekniikat valjastettiin taiteelliseen käyttöön. Kaikki haastateltavat ovat tehneet elektroniikkasuunnittelua. Tärkeitä työvä- lineitä ovat juotin eli kolvi ja erilaiset mittausvälineet. Piirilevyt suunnitellaan ja syövytetään itse tai käytetään niin kutsuttua verolevyä eli juovakuparoitua piiri- levyä, johon tekijä voi juottaa haluamansa kytkennän. Sara Milazzo (14.9.2019) kuvaa tilannetta seuraavasti: ”Ainoa pysyvä tekninen välineeni on kolvi. Ja suun- nittelua varten paperi ja kynä. Muu materiaali on hylättyä elektroniikkaa.” Suurempiin eriin soittimia käytetään tehtaista tilattuja piirilevyjä. Soittimia on rakennettu työpajoissa, ja niitä on myyty eteenpäin. Olli Suorlahti on tuot- teistanut rakentamansa laitteen Olegtron-tuotemerkin alle. Olegtron 4060 on signaaligeneraattori, joka voi toimia äänigeneraattorina tai sillä voi tuottaa oh- jaussignaalia esimerkiksi analogisille syntetisaattoreille. Olegtronin vahvuus on siinä, että sen kytkentälevyyn voi laittaa suoraan elektroniikan komponentte- ja eli esimerkiksi vastuksia tai kondensaattoreita, jotka muokkaavat Olegtron 4060:n tuottamaa ääntä tai ohjaussignaalia halutunlaiseksi. Laitteessa on Texas Instrumentsin valmistama 4060-mikropiiri, jonka pinnit on avattu yhtä lukuun ottamatta käyttöä varten. Pinneillä tarkoitetaan elektroniikkakomponentin jal- koja tai liittimen piikkejä. Tässä tapauksessa kysymys on mikropiirin jaloista, joiden avulla mikropiirin saa toimimaan käyttötarkoitusta vastaavalla tavalla. Käytännössä Olegtron 4060 -laitetta voi käyttää minkä tahansa elektronisen laitteen kanssa, ja sillä pystyy tuottamaan myös videosignaalia. Muita Suorlahden suunnittelemia laitteita ovat Olegtron Confusor ja Olegt- ron R2R, jotka on tehty eurorack-modulaarisyntetisaattorin formaattiin. Euro- rack on saksalaisen Doepfer-yhtiön lanseeraama modulaarisyntetisaattorifor- maatti, joka on mahdollistanut sen, että useiden valmistajien moduulit saadaan istutettua samaan äänijärjestelmään. Siirtyminen eurorack-standardiin ei ollut itsestäänselvyys, vaan tapahtumaa edelsi autopalo, jossa tuhoutui suuri määrä Suorlahden rakentamia laitteita. Hän menetti onnettomuudessa myös muis- tiinpanonsa vuodesta 2005 lähtien. Katastrofin seuraus oli kuitenkin ironisesti positiivinen. Puhtaalta pöydältä Suorlahti alkoi suunnitella modulaarisiin synte- tisaattoreihin sekvenssereitä eli elektronisia laitteita, joilla voi luoda ja muokata esimerkiksi äänen paikkaan ja sävelkorkeuteen, kestoon ja tempoon sekä mo- dulaatioihin liittyviä soittotapahtumia. Hän myös pääsi eroon soitinrakennuk- sessa yleisistä standardiristiriidoista. Vähitellen moduulit kehittyivät tuotteiksi asti. Sittemmin Suorlahti on suunnitellut laitteita eurorack-standardia silmällä pitäen, ja hän myös vetää Turun työväenopistossa Elektronisen äänen perus- teet ja käytäntö -kurssia, jolla opetellaan valmistamaan syntetisoijamoduuleja ja muita soivia laitteita. Suorlahden (18.10.2016) mukaan modulaarisyntetisaatto- rit ovat kasvattaneet suosiotaan vuodesta 2006 lähtien. Jukka Hautamäki (8.3.2019) tekee hälyä eli noisea menetelmällä, jossa hän kytkee komponentteja ja koekytkentälevyjä johtimilla kiinni toisiinsa. Hän ker- too menetelmästään seuraavaa: Atte Häkkinen: Romun kolinaa ja piirien värinää. Neljä suomalaista 2000-luvun kokeellisten hälysoitinten rakentajaa — 41 Mä tavallaan tajusin, että se pitkä kokemus, joka mulla on elektronisten soitinten kanssa. Se tapa, jolla Olli [Suorlahti] intros, että millä tavalla näitä voi vaikka hak- keroida [muuttaa ominaisuuksia] ja bendaamaan [tekemään sisäisiä kytkentöjä], et pistät ton tonne ja puretaan tää laite, niin siinä varmaan sitten eka lamppu sytty. Toinen lamppu syttyi varmaan työhuoneella ihan sattumalta vaan ehkä vuosi kaks myöhemmin siitä, että mä varmaan koekytkentälevyllä prototyyppailin jotain ihan yksinkertaista CMOS-synaa. Mulla oli ikivanha idea kaverini Lundin Tatun kanssa, jonka kanssa me joskus tehtiin keikkaa. Me pyöriteltiin sellaista ideaa, että äänie- ditorilla, siis monoeditorilla, että tekisi livekeikkaa niin, että editoisi vaan sitä yhtä raitaa hiiren kanssa, että saisko siitä tehtyä jonkun liveperformanssin eli siis reaali- aikainen äänen muokkaaminen, mutta sillai et sen tekisi tosi brutaalisti. Toi ajatus oli muhinut vuosia ja sit ku mä olin siellä työhuoneella ja sit mä tein jotain sellaista prototyyppailua siinä ja sitten tuli sellainen, et tätähän vois tehdä sillai niinku livenä. Tässähän se on se ilmaisu. Hautamäen livekeikat koostuvat livenä toteutettavista elektronisista kytkennöis- tä. Hautamäki improvisoi ääntä kytkemällä mikropiirejä ja elektroniikan kom- ponentteja toisiinsa. Tekniikka saa aikaan ääntä, jossa piirit sirisevät, rätisevät ja tuottavat bassotaajuuksia. Kokonaisuus on hallittua kaaosta, jossa erilaisten kytkentöjen toiminnasta täytyy olla todella tietoinen. Toisaalta sähköisten kom- ponenttien kytkeminen livetilanteessa toisiinsa luo tietynlaisen improvisatorisen elementin. Hautamäen esityksissä sattumanvaraisuudella on aina paikkansa. Keikoilla on myös visuaalinen puolensa, sillä puretut sähkölaitteet ja elektronii- kan komponentit näyttävät romulta ja kuulostavat siltä (ks. kuva 1). Vaikutelma on dystooppinen, joskin puretun romun estetiikassa voi myös aistia utopistisia elementtejä, sillä luova toimija on löytänyt elektroniikkaromulle uuden käyttö- tarkoituksen. Kuva 1. Jukka Hautamäen livesetupista Quebecistä vuodelta 2012. Kuva: Jukka Hautamäki. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 42 Äänen merkitys kaikkien haastateltavien taiteellisessa työskentelyssä on vah- va. Milazzo (14.9.2019) kertoo työskentelystään seuraavaa: Nykyään [äänen merkitys] on suurempi kuin ennen. Kun ”soitan” soolona, käytän ääntä kuin kollaasitaiteilija käyttäisi irti leikattuja kuvia. Pyrin mielenkiintoisiin ääni- yhdistelmiin, en niinkään musiikkiin. Olen ylipäätään kiinnostuneempi omituisesta ja häiritsevästä kuin kauniista ja harmonisesta. Myös äänessä merkitsee tekniikka: tuleeko ääni värähtelevästä piiristä vai toistetaanko magneettisia eroja. Kollaasitekniikkaa on käytetty musiikissakin pitkään, mutta Milazzon ajattelu juontaa juurensa selkeästi kuvataiteen puolelle. Omituinen ja häiritsevä viittaa siihen, että tarkoitus on tuottaa kokeellisilla soittimilla pikemminkin hälyä kuin ”perinteistä musiikkia”. Myös äänen materiaalisuus nousee esiin puhuttaessa värisevistä piireistä ja magneettisista eroista. Värisevät piirit ja yleisölle esillä olevat kytkennät ovat tavallaan se muoto, jossa romun estetiikka on parhaiten voimissaan. Jos ajatellaan, että syntetisaat- torirakentamisen yksi ääripää ovat näkyvät kytkennät ja toinen ääripää sarja- tuotetut tehdasvalmisteiset koteloidut laitteet, jotka vastaavat suuren yleisön näkemystä syntetisaattoreista, niin väliin jäävät vielä modulaarisyntetisaattorit. Nämä syntetisaattorit rakentuvat yksittäisistä moduuleista, joita voidaan kytkeä toisiinsa johtimien avulla. Näin saadaan aikaan erittäin joustava äänijärjestel- mä, jonka käyttäjä voi halutessaan muokata äänisynteesiä vaihtamalla johtojen paikkoja moduulista toiseen. Modulaarisyntetisaattoriharrastus on kasvanut vii- me vuosina runsaasti, ja niiden käyttö on levinnyt elektronisen populaarimusii- kin tekijöiden pariin. Suorlahti (18.10.2016) kertoo haastattelussa seuranneensa modulaarisyntetisaattoriharrastuksen kehitystä: Kyllähän siis turkulaiset monet konemuusikot ovat esimerkiksi siis modulaariharrasta- jia. Monet rakentavat itse modulaarien osia. Monella on DIY tai valtaosin DIY-sette- jä. Kaupalliset moduulit ovat tiettyjen ihmisten suosiossa, ja toiset tykkää rakentaa ja kokee siinä mielekkyyttä rakentaa tosi paljonkin itse. Ja ehkä sen voisi ottaa yhtenä sivujuonteena kanssa, että modulaari on elänyt viimeisen kymmenen vuoden ajan tavallaan nousua ja onko se aallon huippu mennytkin jo ja monet muusikot käyt- tää pelkästään modulaarijuttuja. Sitten niitä pystyy midin kautta ja muiden kautta yhdistämään tietokoneisiin, ja sitten on erilaisia CV:tä [analogisten syntetisoijien ohjausjännite] ja Gatea [analogisten syntetisoijien äänen aloitus- ja lopetuspulssi] vastaanottavia kaupallisia laitteita, niinku just Microbrutet ja kumppanit. Tavallaan kaupalliset valmistajatkin on tosi paljon lähtenyt mukaan siihen, että on tää CV tullut takaisin. Ja se on tosi helppoa yhdistää DIY-laitteisiin verrattuna vaikka midiin [syn- tetisoijien digitaalinen ohjausprotokolla], et se ei tarvi datapalikkaa väliin […] Hautamäki (8.3.2019) suhtautuu modulaarisyntetisaattoreihin kriittisemmin, eikä ole innostunut niiden käytöstä: Mä en ole ikinä ollut mikään hillitön modulaarisyntikoiden fani ja se syy on ollut ihan siinä käytettävyydessä, että mä olen katellut kollegoita, mitkä on tehneet mo- dulaarisynilla keikkoja niin se tuntuu, et se on hirveen paljon sitä, että on valmiit presettipatchit [valmiit kytkennät], joita sitten veivataan. Ei uskalleta hirveesti kos- kea mihinkään tai sitten ollaan niin hirveesti sen oman laitteen lumoissa, että siinä tehdään ne klassiset, että unohdetaan se, että se ei ole välttämättä yhtä kiinnosta- Atte Häkkinen: Romun kolinaa ja piirien värinää. Neljä suomalaista 2000-luvun kokeellisten hälysoitinten rakentajaa — 43 vaa yleisölle, että sä ruuvaat sitä jotain sun upeaa soundia. Siinä unohdetaan ne tai- teellisen ilmaisun perusasiat, että on kysymys sitten ääni-ilmaisusta tai musiikillisesta ilmaisusta. Tosi harvassa on ne, että on nähnyt hyviä modulaarikeikkoja. Modulaarisyntetisaattoreita käytetään taidekontekstin ulkopuolella esimerkiksi elektronisessa tanssimusiikissa. Suomessa toimii jonkin verran modulaariharras- tajia, jotka tekevät moduulinsa joko valmiista rakennussarjoista tai suunnittele- malla ne itse. Tämä soitinrakentamisen haara on myös poikinut jonkin verran yrityksiä, jotka tekevät syntetisaattoreihin liittyviä tuotteita. Menestynein näistä yrityksistä on varmasti Knif Audio, joka tunnetaan Jonte Knifin suunnittelemasta putkisyntetisaattori Knifoniumista. Ekologiset näkökulmat Haastatteluissa tulivat esiin myös ympäristöön liittyvät kysymykset. Soitinten valmistamisessa ja työpajoissa käytetään paljon kierrätysmateriaaleja. Jokinen (6.9.2019) kuvaa työskentelytapojaan seuraavasti: Käytän kierrätettyä materiaalia paljon. Ostan kirpputoreilta ja otan jopa roskikses- ta, jos sattuu eteen käyttökelpoista tavaraa. Käytän ladattavia pattereita. Aion heti kun ehdin tutkia aurinkokennojen sopivuutta töissäni. Kuljen soittokeikoilla lähes aina julkisilla kulkuvälineillä, vaikka se on välillä hankalaa, jos on paljon laitteita mukana. Ympäristöasiat otetaan tosissaan, eikä työssä käytettäviä materiaaleja osteta kaupasta vaan kirpputorilta, tai ne löydetään roskiksista. Tämä on leimallinen piirre, joka yhdistää kaikkia haastateltavia. Olli Suorlahti (18.10.2016) kertoo, mistä hänen viehtymyksensä romuun on syntynyt: Se on tavallaan lähtenyt siitä jo alunkin alkaen, että Mikkelissä yhden kaverin isä oli töissä tekulla ja päästiin kattomaan sieltä niitä poisheitettäviä tavaroita. Mä olin tosi nuori silloin, tai no ainakin kymmenen tai kymmenen plus, ja silloinkin mä olin sillai, et miten näin hienoja asioita joku heittää pois. Sitten mä niitä hamstrasin, ja mulla on vieläkin niiltä ajoilta romua, mutta sitten mä olen sen aina tajunnut, että on tosi hienoja esineitä, jotka on suunniteltu ja valmistettu tosi laadukkaasti ja energiaa ja muuta resursseja säästelemättä, ja sitten ne rouhitaan ja sulatetaan, niin se on järkyttänyt teknologian rakastajana itseä. Sitten tavallaan on tullut tietoiseksi siitä, miten paljon tavaraa menee turhan takia pois ja miten paljon käyttökelpoista ja uu- della tavalla käyttökelpoista tavaraa voi saada pelastettua. KOELSE:lla on uusiutuvan energian ja maailmanlopun jälkeen selviytymisstrategiat nykyään aika tärkeitä. Itte asiassa KOKOMYS:in Mikko Laajala on henkilö, joka täytyy mainita. Sillä on häkä- pönttö ja muut tällaiset. Mikko on tosi hienoissa projekteissa mukana Helsingissä. Tällaisia uusiutuvia ja tällaisia maanläheisiä energiamuotoja tekee mieli kehittää, ja tietenkin tämä yrittäjyys ja tämä tuotteiden tekeminen tai kaupallisten tuotteiden tekeminen, niin siinä sitä kierrätysaspektia ei voi sillä tavalla pitää arvona, ikävä kyllä. Mä oon yrittänyt kyllä, et olis niinku kotimaiset alihankkijat ja sillai niinku, et pitää ketjut lyhyenä ja en mä tiedä. Se mua hävettää vähän, että en ole keksinyt ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 44 vielä näihin firman tuotteisiin sellaista ympäristön kestävää näkökulmaa. Ehkä täytyy kehittää tuotteita siihen suuntaan. Kyllä mä koen, että poliittinen valveutuneisuus ja ympäristövalveutuneisuus on tärkeimpiä asioita tänä päivänä. Täytyisi omaan taitee- seen ja omaan yritystoimintaan saada sitä mukaan. Olli Suorlahti on myös koonnut Kokeellisen elektroniikan oppivihko – kierrätys- osat -nimisen vihkosen, joka esittelee kulutuselektroniikassa olevia käyttökelpoi- sia komponentteja ja kertoo niiden mahdollisuuksista. Kierrätetyllä elektronii- kalla on ollut tärkeä rooli Suorlahden kursseilla sekä KOELSE:n ja KOKOMYS:in työpajoissa. Ympäristökysymykset ja niihin kantaa ottaminen värkkäämisen keinoin tekee aiheesta tällä hetkellä ajankohtaisen ja mielenkiintoisen. Asia ei missään nimessä ole mustavalkoinen, kuten Sara Milazzo (14.9.2019) tuo haas- tattelussaan hyvin esille: Käytän työskentelyssäni mahdollisimman paljon romua. Oli vaihe, jolloin en voinut ostaa ensimmäistäkään vastusta tai mikropiiriä, vaan ne oli kaivettava vanhoista lait- teista. Kuitenkin nykyään ostan komponentteja äänilaitteisiin, koska muuten yhden laitteen rakennus saattaa kestää vuosia. Lisäksi nykyajan elektroniikkaromu alkaa olla vaikea hyödyntää. Elektroniikkateollisuus on sidoksissa kaivosteollisuuteen ja sitä kautta ostamani osatkin ongelmallisia. Joskin itse ajattelen että ne ovat pieni paha, jos voin muuten tuoda esille vanhentuneiden laitteiden uudelleen (ja väärin-) käytön tuomia mahdollisuuksia ja etuja. Huoli ympäristöstä on kytköksissä romun estetiikkaan, mutta loppujen lopuksi käyttämämme elektroniikan raaka-aineet tulevat kaivoksista, jotka ovat suuri ympäristöriski. Tämä saattaa johtaa myös apokalyptisiin visioihin, kuten Hauta- mäen (8.3.2019) tapauksessa: Mulla se pitempänä taiteellisena prosessina linkittyy posthumanismiin ja aika apo- kalyptisiin visioihin, jotka on aika luonnollisia, koska eletään ilmastonmuutoksen ai- kaa. Sellaiset jopa hyvin runolliset näkymät, mitä mä oon myös kirjoittanut johonkin teksteihin, että jonain päivä se taide mitä tehdään visuaalinen taide tai äänellinen taide tai mitä tahansa, niin se kokija on joku muu kuin tää luomuihminen. Onks se sitten puhtaasti tekoäly, hybridimuoto vai koneellisesti paranneltu ihminen. Hautamäen pohdinnoissa dystopian ja utopian raja tulee esiin voimakkaasti. Värkkäily ottaa kantaa myös posthumanismiin. Visiot menevät pitkälle tulevai- suuteen, alati kehittyvän automaation kautta robotisaatioon ja tekoälyn kehi- tykseen. Johtopäätökset Kokeellisen soitinrakentamisen alan kautta voidaan paneutua yleisempään tai- detta koskevaan keskusteluun. Ala on vahvasti kiinni tämänhetkisessä tekno- logisessa keskustelussa ja ympäristökysymyksissä. Samalla sen kautta voidaan tutkia kenttää, joka jää musiikin ja mediataiteen väliin. Usein värkkäyskulttuurin Atte Häkkinen: Romun kolinaa ja piirien värinää. Neljä suomalaista 2000-luvun kokeellisten hälysoitinten rakentajaa — 45 ajatusmaailmaan kuuluu myös kierrätysideologia. Mediataide toimii inspiraatio- na siihen, mitä kaikkea voi korjata, rakentaa uusiksi tai luoda. Kaikki tämä luo rihmaston, jossa toimijat kohtaavat ja jakavat tietoa. Värkkäyskulttuurin taustalla on ympäristötietoisuus ja asennoituminen uudenlaiseen maailmaan, jossa romu ei ole vain romua, vaan raaka-ainetta esimerkiksi soitinten valmistamiseen. Kokeellisia instrumentteja tehdään myös siksi, että romu on halpaa tai jopa ilmaista. Sen käyttö vaatii kuitenkin taiteilijoilta teknistä perehtymistä, kekse- liäisyyttä ja pitkäjänteistä asennetta. Suomalainen värkkäyskulttuuri on hyvin verkostoitunutta ja KOELSE:n ja KOKOMYS:in kaltaisten seurojen kautta sillä on myös tietynlainen perinne, jota ohjaavat ekologiseen kestävyyteen perustu- vat eettiset arvot. Tällä hetkellä on havahduttu siihen, että kokeellisen soitinra- kennuksen opetusta tarvitaan myös korkeakouluissa; tästä esimerkkinä toimivat Sibelius-Akatemian kokeellisen soitinrakennuksen kurssit, joilla siis rakennetaan soittimia kierrätysmateriaaleista. Suomalaista värkkäysosaamista on myös viety maailmalle 2000-luvun alusta lähtien, sillä ainakin KOELSE on vetänyt työpajoja ulkomaalaisilla festivaaleilla. Toki vaikutteita on ammennettu myös ulkomailta Suomeen. Kokeellisen soitinrakennuksen yksi tärkeimpiä piirteitä on intermedia. Teok- sissa ja esityksissä, joissa kokeellisia soittimia käytetään, on usein kyse medioi- den välisyydestä. Nämä teokset ja esitykset haastavat taiteenkokijat alueelle, jossa on kyse taiteenlajien sekä eri medioiden rajoista ja niiden rikkomisesta. Musiikintutkimuksen kannalta tilanne on kiinnostava, koska kysymys on myös siitä, mikä esitys tai teos määritellään musiikiksi ja mikä ei. Toisaalta voidaan ky- syä, onko kokeelliselle musiikkiteokselle esimerkiksi helpompi hakea rahoitusta, jos teos määritellään ääni- tai mediataiteeksi. Myös kokeellisten soittimien ai- heuttama häly on intermediaalinen ilmiö, joka on kytköksissä romun estetiik- kaan. Kokeellisia soittimia rakennetaan romusta. Romu pakottaa haastamaan näkemyksemme rumasta ja kauniista sekä käyttökelpoisesta ja turhasta. Romu ja häly ovat asioita, joista pääsääntöisesti pyrimme hankkiutumaan eroon. Mo- lemmat ovat epätoivottua ainesta, johon filosofi Timothy Morton (2009) viit- taa tumman ekologian (dark ecology) käsitteellään. Elämme maailmassa, jossa kulutamme jatkuvasti luonnonvaroja ja heitämme pois asioita, jotka voisimme valjastaa uusia käyttötarkoituksia varten. Värkkäyskulttuuri on tällä hetkellä suosittua. Suomessa toimii värkkäys- kulttuuriin keskittyneitä festivaaleja, kuten Hyvinkään Värkkäilyfestari. Lisäksi Suomessa on värkkäyskulttuuria edistäviä tahoja, kuten Käsityökoulu Robotti, Suomen Tiedekoulu Oy ja KOELSE. Erilaisia värkkäämiseen liittyviä työpajo- ja järjestetään ympäri maata. Aihe tarjoaa oivat jatkotutkimusmahdollisuudet, sillä YouTuben ja sosiaalisen median myötä tietoa aiheesta on enemmän kuin koskaan aiemmin. Myöskään ympäristökysymysten ajankohtaisuus ei ole väis- tymässä. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 46 Liitteet Liite 1. Haastattelukysymykset 1. Miten määrittelet itsesi taiteentekijänä? Oletko mediataiteilija, äänitaiteilija vai millaista nimitystä itsestäsi käytät ja miksi? 2. Milloin kiinnostuit ja miten kiinnostuit elektronisista instrumenteista ja niiden rakentamisesta? 3. Millaisia projekteja sinulla on tällä hetkellä työn alla? 4. Minkälainen rooli teknologialla on työssäsi? 5. Mikä rooli äänellä on taiteellisessa työskentelyssäsi? 6. Mitä mieltä olet termistä mediataide? 7. Millaisia ekologisia näkökulmia taiteeseesi liittyy? 8. Millaisilla teknisillä välineillä teet taidetta tällä hetkellä? Lähteet Tutkimusaineisto Haastattelut (aineisto kirjoittajan hallussa): Sirpa Jokisen sähköpostihaastattelu 6.9.2019 Sara Milazzon sähköpostihaastattelu 14.9.2019 Jukka Hautamäen haastattelu 8.3.2019, Helsinki Olli Suorlahden haastattelu 18.10.2016, Turku Tutkimuskirjallisuus Bal, Alexandra, Jason Nolan ja Yukari Seko. 2014. “Mélange of Making. Bringing Chil- dren’s Informal Learning Cultures to the Classroom“. DIY Citizenship. Critical Making and Social Media. Toim. Matt Ratto, Megan Boler ja Ronald Deibert, 157–168. Cam- bridge (Mass.): The MIT Press. Bennett, Andy ja Paula Guarra, toim. 2018. DIY Cultures and Underground Music Scenes. London: Routledge. Cox, Christoph ja Daniel Warner, toim. 2004. Audio Culture: Readings in Modern Music. New York: The Continuum International Publishing Group Inc. van Eck, Cathy. 2017. Between Air and Electricity: Microphones and Loudspeakers as Musical Instruments. New York: Bloomsbury Publishing. Higgins, Dick. 2001[1965]. Intermedia. Leonardo 34 (1): 49–54. Tarkistettu 23.5.2019. https://doi.org/10.1162/002409401300052514 Kahn, Douglas. 1999. Water, Noise and Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge, MA: The MIT Press. Kim-Cohen, Seth. 2009. In the Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art. New York & London: Continuum. Kuljuntausta, Petri. 2002. On/Off: Eetteriäänistä sähkömusiikkiin. Helsinki: Like. – 2006. Äänen eXtreme. Helsinki: Like. – 2008. First Wave: A Microhistory of Early Finnish Electronic Music. Helsinki: Like. Landy, Leigh. 2007. Understanding the Art of Sound Organization. London: MIT Press. Atte Häkkinen: Romun kolinaa ja piirien värinää. Neljä suomalaista 2000-luvun kokeellisten hälysoitinten rakentajaa — 47 Mellais, Maritta, toim. 2013. Erkki Kurenniemi: A Man from The Future. [Helsinki]: Finn- ish National Gallery, Central Art Archives. Morton, Timothy. 2009. Ecology without Nature. Cambridge: Harvard University Press. Noordegraaf, Julia, Vinzenz Hediger ja Barbara Le Maitre. 2013. Framing Film. Preserv- ing and Exhibiting Media Art. Challenges and Perspectives. Amsterdam: University Press Amsterdam. Pinch, Trevor ja Frank Trocco. 2002. Analog Days. Cambridge: Harvard University Press. Rice, Timothy. 2008. ”Towards a Mediation of Field Methods and Field Experience”. Shadows in the Field – New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology 2. painos. Toim. Gregory Barz ja Timothy Cooley, 42–61. Oxford: Oxford University Press. Russolo, Luigi. 2018[1916]. Hälyjen taide. Suom. Tanja Tiekso. Helsinki: Tutkijaliitto. Räisänen, Juha. 2011. Sormina, a New Musical Instrument. Helsinki: Aalto-yliopiston taideteollisen korkeakoulun julkaisusarja. Tiekso, Tanja. 2013. Todellista musiikkia. Kokeellisuuden idea musiikin avantgardemani- festeissa. Helsinki: Osuuskunta Poesia. Sound of the Junk and Microchips – Four Finnish Experimental Noise Instruments Builders in the 2000s My article deals with experimental instrument building in Finland in the 2010s. My goal is to conduct a case study of Finnish experimental instrument building. The methodology of the research project is based on cultural music research and ethnographic fieldwork. Cultural music research always understands music and musical practices as culturally constructed in their meanings. This premise guides my approach to interpreting the historical, social, and cultural signifi- cance of experimental musical instruments. In my article, I deal with four case examples. The first case is media art- ist Sara Milazzo whose art works include sculptures, plastic collages, and col- lage-like paintings. She is a member of the Experimental Electronics Society (KOELSE) and also performs gigs based on electronic sound. Milazzo uses dis- carded electronics as material in her art works. My second example is media artist Sirpa Jokinen. In her art works, Sirpa Jokinen deals with the problems of surrounding space and location. In her recent works she has focused on alterna- tive ways of reproducing sound and thereby listening to space. The third case is media artist, electronics designer and art educator Olli Suorlahti. Suorlahti makes music for the group Rantaremmi. He also appears as the solo project Bu- gari Ormond. Suorlahti has been a founding member of KOELSE in Helsinki in 2002 and KOKOMYS (Friends of Home Appliance Music Association) in Turku in 2007. Currently he is a member of the Videokaffe Art Collective which has existed since 2011. The fourth case is media artist Jukka Hautamäki. Hautamäki uses sound, light, electronics and video in his art works. Experimental music in the 2010s combines maker culture and DIY (Do it yourself). Maker culture refers to a form of culture in which operators take over ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 48 technology and build equipment and systems themselves. DIY is a concept that has a more sub-cultural meaning and is often used to refer to underground music. One of the most important features of experimental musical instrument building is intermedia. All of my informants call themselves media artists. Media can be sound, visual stimulus or something else, but usually it is a combination of different elements. Through media it is possible to take a stand on environ- mental issues. Environmental thinking also emerges through the artists’ working methods. FM Atte Häkkinen (atte.hakkinen@gmail.com) toimii opettajana Suomen Tiede- koulu Oy:ssä, jossa hän opettaa lapsille värkkäämistä ja koodaamista. Häkkinen on Turun yliopiston tohtorikoulutettava musiikkitieteen oppiaineessa. Hän on myös muusikko ja erikoistunut tietokoneella tehtyyn hälymusiikkiin. 49 Elektronisesti laajennetut soittimet Kokeiluista konserttilavalle Otso Lähdeoja Tarkastelen tässä artikkelissa perinteisten soittimien ja teknologian rajapinnas- sa tapahtuvaa elektronisesti laajennettujen soittimien (augmented instruments) kehitystä sekä niiden tuomaa muutosta soittajan praktiikkaan. Artikkeli tarjoaa katsauksen laajennettujen soittimien periaatteisiin ja kehityshistoriaan. Erityis- tarkasteluni kohteena on ”aktiiviakustiset soittimet”, joita on kehitelty viime vuosina Sibelius-Akatemiassa. Tutkimuksen aineistona on pitkän kehitystyön tuloksena valmistunut aktiiviakustinen laajennettu kitara, sille tilausteoksena Jesper Nordinin säveltämä teos Semper Dolens (2018) sekä kaksi kitaristi Petri Kumelan haastattelua (Kumela 2019). Aineistoon pohjautuen artikkeli tarkas- telee, miten aktiiviakustisen laajennetun soittimen luoma konteksti muokkaa muusikon roolia sekä musiikin luomis- ja esitysprosesseja. Millaisia vaikutuksia ja ilmiöitä nousee kokeellisesta, modulaarisesta ja teknologisesti kompleksista soittimesta? Artikkelin pohjana oleva tutkimustyö on ollut luonteeltaan monialaista; se yhdistää laajennettujen soittimien teknologista kehitystyötä, teoreettista mallin- nusta ja taiteellista tutkimusta. Eri alat on yhdistetty toisiaan tukeviksi osa-alueiksi research-creation -metodologian avulla. Research-creation (recherche-création) on ranskankielisessä maailmassa laajalti käytössä oleva taidepraktiikkaa sisäl- lyttävän tutkimuksen kattokäsite (Sèdes 2017; Gosselin ja Le Coguiec 2006). Englanninkielisenä termi on käytössä lähinnä Kanadassa (Chapman ja Sawchuk 2012).1 Metodologian keskeinen idea on yhdistää taiteellisen työn tuoma tun- toinen ja kokemuksellinen tieto teknologiseen kehitystyöhön ja teoreettisten mallien luomiseen sekä luoda vuorovaikutussuhde näiden välille. Taideprak- tiikka toimii tutkimushypoteesien koetilana, ja tutkimus luo taiteelliselle työlle uusia välineitä, käsitteitä ja lähestymistapoja. Esimerkiksi tämän artikkelin taus- talla olevassa aktiiviakustiikan tutkimushankkeessa on kehitetty laajennettuja soittimia musiikkiteknologian ja soitinrakennuksen keinoin, luotu teoreettisia malleja kuvaamaan näitä soittimia sekä tutkittu uusien soitinten musiikillisia mahdollisuuksia. Artikkelin konkreettinen tutkimusasetelma muodostuu tekno- logisen kehitystyön tuloksena saadusta aktiiviakustisesta konserttikitarasta, jon- ka musiikillisia mahdollisuuksia on tutkittu tilausteoksen kautta. Kokonaisuutta reflektoidaan laajennettujen soitinten historiallista taustaa vasten muusikon haastattelun sekä teoreettisen mallinnuksen keinoin. Muita research-creation -metodologiaan pohjautuvia musiikin alan tutkimushankkeita ovat esimerkiksi Sandeep Bhagwatin ryhmän sävellystyön ja teknologiaan rajapintaan sijoittuva 1 Viittaan tässä research-creation -metodologiaan englanninkielisellä käsitteellä, koska vakiintunutta suomenkielistä muotoa käsitteelle ei ole. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 50 työ (Bhagwati et al. 2016) sekä Paris 8 -yliopiston tutkimusryhmän työ elektro- nisen äänen tilallisuuden parissa (Colafrancesco et al. 2013). Monialaisen hankkeen laajemmat tutkimusteemat ovat: 1) aktiiviakustisten laajennettujen soittimien teknologinen ja akustinen kehitystyö, joka keskittyy klassiseen kitaraan ja kontrabassoon, 2) aktiiviakustisen kitaran ja kontrabasson uusien musiikillisten mahdollisuuksien tutkiminen sekä 3) uuden soitinkatego- rian teoreettinen kuvaaminen ja mallintaminen. Nämä laajemmat tutkimusko- konaisuudet vaikuttavat tämän artikkelin taustalla. Käsillä oleva teksti rajoittuu käsittelemään suppeampaa kokonaisuutta, jonka keskiössä on kysymys: miten aktiiviakustisen laajennetun soittimen teknologinen kompleksisuus muokkaa muusikon roolia sekä musiikin luomis- ja esitysprosesseja? Artikkeli kumpuaa halustani tuoda laajennettuja soittimia koskevaan keskusteluun soittajalähtöis- tä näkökulmaa sekä tutkia aktiiviakustisesta laajennetusta soittimesta juontuvia musiikkipraktiikkaan vaikuttavia ilmiöitä. Valtaosa laajennettujen soittimien tut- kimuksesta tapahtuu musiikkiteknologian menetelmien ja käsitteistön piirissä, itse soittotapahtuman ja musiikkipraktiikan2 analyysin jäädessä usein vähem- mälle huomiolle. Lisäksi pyrkimys on tuoda keskustelua laajennetuista soittimis- ta suomenkieliseen musiikintutkimuksen tutkijayhteisöön. Tämä artikkeli tarjoaa katsauksen soitinlaajennuksen periaatteisiin ja histo- riaan, jonka pohjalta se sitten pureutuu tapauskohtaiseen tutkielmaan aktiivia- kustisen laajennetun kitaran toiminnasta Jesper Nordinin säveltämässä teok- sessa Semper Dolens. Artikkeli tuo esiin konserttimuusikon ensi käden tietoa laajennetun kitaran praktiikasta Petri Kumelan näkemysten kautta. Kokeelli- sen musiikkiteknologian ja soitinrakentamisen kohtaaminen konserttimusiikin kanssa tarjoaa asetelman, jossa voidaan reflektoida muusikkouden muutosta 2000-luvun teknologiamurroksessa. Tutkimustuloksiksi nousee kolme toisiinsa kietoutunutta ilmiötä, joista ensimmäinen kuvaa, miten muusikon osaamisen ydinalueelle asettuva, osittain tuntematon teknologinen liitännäinen muokkaa soittajan roolia ja kompetensseja. Toimijaverkkoteorian (Law 1992, Latour 2012) käsitteistöön viitaten soittajan ja soittimen suhdetta voidaan tarkastella verkos- tona, jossa soittimelle annetaan inhimillistä praktiikkaa muokkaavan toimijan asema. Toinen ilmiö koskee itse soitinta, joka modulaarisen luonteensa takia ei ole koskaan valmis. Soittimen kehitystyö nivoutuu osaksi sävellysprosessia, mikä johtaa jatkuvaan yhteistyöhön muusikon, säveltäjän ja soitinrakentajan välillä. Kolmas ilmiö koskeekin laajennettujen soittimien asetelmasta nousevaa tarvet- ta kompetenssin jakamiselle ja yhteistyölle. Soittimen teknologinen laajentami- nen näyttää lisäävän myös inhimillisten toimijoiden määrää. Laajennettu soitin näyttäytyy yhtä lailla sosiaalisena verkostona kuin määriteltynä organologisena esineenä. 2 Termillä ”musiikkipraktiikka” viittaan tässä artikkelissa muusikon ja säveltäjän työskentelytapoihin sekä niihin liittyviin rooleihin. Otso Lähdeoja: Elektronisesti laajennetut soittimet. Kokeiluista konserttilavalle — 51 Elektronisesti laajennetut soittimet Elektronisesti laajennetut soittimet ovat kokeellinen suuntaus soitinrakennuk- sen ja elektronisen musiikin saralla. Laajennetulla soittimella tarkoitetaan tässä yhteydessä perinteistä akustista soitinta, johon on lisätty teknologinen liitännäi- nen. Tässä käyttämälläni suomenkielisellä termillä laajennetut soittimet viittaan kansainvälisessä musiikkiteknologian alan tutkimuksessa esiintyvään englan- ninkieliseen käsitteeseen augmented instrument (Miranda ja Wanderley 2006, 21). Yhdysvalloissa käytetään usein termiä hyperinstrument (Machover 1992), ja hiljattain tutkimusjulkaisuissa on yleistynyt termi smart instrument (Turchet et al. 2017). Laajennettujen soittimien kehittämisen taustamotiivina on visio elektronisen äänenkäsittelyn tuomien soinnillisten mahdollisuuksien saumatto- masta yhdistämisestä perinteisten soittimien ilmaisuvoimaan ja soittotraditioon. Asetelma on soittajalähtöinen; tarkoituksena on luoda integroitu soitin, jonka akustisia ja elektronisia osia yksi soittaja voi hallita reaaliaikaisessa soittotilan- teessa. Elektroninen laajennus mielletään akustisen soittimen jatkeeksi, ja sillä pyritään laajentamaan soittimen äänellisiä mahdollisuuksia, kuten äänialaa ja äänenväriä sekä tilallisuutta. Kiinnostus soitinten elektroniseen laajentamiseen voidaan liittää 1900-lu- vun jälkipuoliskon länsimaisen musiikkiajattelun kehitykseen, jossa äänenväri ja tilallisuus nousivat keskeiseen asemaan. Elektroniikan valjastaminen soitinten äänellisten mahdollisuuksien moninaistamiseen voidaan nähdä jatkeena mo- dernin ja nykymusiikin suuntaukselle etsiä orkesterisoittimista aina uusia soit- totekniikoita ja ääniä. Laajennettu soitin tarjoaa signaalinkäsittelyn ja synteesin moninaiset keinot äänen muokkaukselle, akustisten kokeilevien soittotekniikoi- den jatkeeksi. Soittimen äänimaailman laajentaminen ruokkii myös länsimaisen improvisoidun musiikin keskiössä olevaa yksilöllisen, uniikin äänenvärin ja fra- seerauksen ideologiaa (Thomson ja Lähdeoja 2019). Elektronisen musiikin kehitys on luonut laajan sähkösoitinten kirjon, johon liittyy kiinteästi myös uusien käyttöliittymien luominen ihmiskehon ja musiik- kikoneen välille. Sähkösoittimet – esimerkiksi syntetisaattorit – ovatkin kiinteä osa nykypäivän etabloitunutta soitinvalikoimaa. Tietokone moninaisine käyttö- liittymineen valtaa alaa enenevässä määrin myös konserttilavoilla. Halu vaalia perinteisten akustisten soitinten ääntä ja soittoperinteitä erottaa soitinlaajen- nuksen puhtaasti elektronisista soittimista. Soitinlaajennuksen piirissä perintei- nen akustinen soitin sekä sen soittotekniikka ovat lähtökohta, jonka päälle uusi elektroninen kerros rakennetaan. Elektroninen soitinlaajennus toimii elektroniikan ja akustisen soitinperinteen rajapinnassa. Laajennettu soitin pyrkii yhdistämään akustisen soitinperinteen ilmaisuvoiman ja nyanssit sekä elektronisen äänen kirjon. Muusikolle tämä tarkoittaa sekä mielenkiintoisia soinnillisia mahdollisuuksia että teknologiasta ja sen käyttöliittymistä juontuvia haasteita. Soitinlaajennuksen projekti onkin perimmäiseltä luonteeltaan utopistinen; ideaali akustisen soittimen sekä elekt- roniikan parhaiden puolien yhdistämisestä yhdessä soittimessa törmää vääjää- ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 52 mättä käytännön luomaan kitkaan. Valmiina annetun akustisen soittimen päälle on mahdotonta rakentaa laajasti elektroniikan mahdollisuuksia kattavaa laitteis- toa, eikä soittajalla riittäisi kognitiivista tai fyysistä kapasiteettia hallita komp- leksisia käyttöliittymiä soittimensa lisäksi. Ideaalin ja käytännön tuomien rajoi- tusten väliin jää tila – kehys, jossa laajennetun soittimen kehitystyö tapahtuu. Esimerkkeinä laajennetuista soittimista voidaan mainita Andrew McPhersonin (2010) The Magnetic Resonator Piano (MRP) (ks. kuva 1), jossa pianon kieliin lisätyt elektromagneettiset värisyttäjät laajentavat radikaalisti pianon äänellisiä mahdollisuuksia, sekä Daniel Overholtin (2005) The Overtone Violin (ks. kuva 2), joka lisää viuluun laajan skaalan liikeantureita elektronisen äänenmuokkauk- sen kontrollointia varten. Lyhyt katsaus elektronisesti laajennettujen soittimien historiaan Soittimet ja teknologia ovat aina kulkeneet käsi kädessä, ja soitinrakennuksen voidaan ajatella heijastavan kulttuurin teknologista tilaa – esimerkkeinä mai- nittakoon mekaniikan kehityksen vaikutus kosketinsoittimiin, kuten fortepiano, sekä mikrofonin keksimisen vaikutus sähkökitaran syntyyn. Toisaalta länsimai- nen soitinvalikoima on täynnä anakronismeja ja yllättäviä ajallisia kerrostumia. Kuva 1. Andrew McPhersonin The Magnetic Resonator Piano. Kuva: Andrew McPherson. Otso Lähdeoja: Elektronisesti laajennetut soittimet. Kokeiluista konserttilavalle — 53 Vuosisatoja muuttumattomina pysyneitä jousisoittimia soitetaan hiilikuitujousil- la, niiden ääntä vahvistetaan ja prosessoidaan, ja tämän päivän kehittyneimpiä digitaalisia synteesialgoritmeja ohjataan renessanssiajalta periytyvillä kosketti- milla. Muusikoita ja soitinrakentajia yhdistää mielenkiinto ääntä kohtaan, halu tutkia ääntä ja sen ulottuvuuksia sekä avata uusia mahdollisuuksia. Aina on kehitelty, yritetty uutta ja paranneltu vanhaa. Soitinlaajennuksen motivaatio löytyy mielenkiinnosta ääneen, ja sen erityispiirre on tietoinen vanhan akusti- sen soitintradition ja uusimman elektroniikan yhdistäminen. Tämäntyyppisten samaan aikaan sekä akustisten että elektronisten hybridisoittimien kehittelyn juuret löytyvät (ainakin) kahdesta historiallisesta momentista, jotka molemmat sijoittuvat Pohjois-Amerikkaan. Ensimmäinen juonne akustisten soitinten ja elektroniikan yhdistämisen juurille johtaa 1960-luvulle analogielektroniikan aikaan, erityisesti Yhdysvalloissa vaikut- taneeseen Sonic Arts Unioniin ja sen perustajajäseniin Gordon Mummaan (s. 1935) sekä David Tudoriin (1926–1996). Tudor ja Mumma työskentelivät yhdessä ja vaikuttivat vahvasti toisiinsa (Mumma 2015, 118). Tämä juonne oli luonteel- taan tutkimuksellinen ja ainakin osittain yliopistoinstituutioon kytkeytynyt. Gor- don Mumman teos Hornpipe (1967) (Mumma 2002; ks. kuva 3) ja siihen liittyvä akustis-elektroninen soitinrakennustyö, josta Mumma käytti termiä cybersonics, muodostavat relevantin esimerkin varhaisesta elektroniikan ja akustisen soittimen yhdistämisestä. Mumma itse esittelee sävellyksen seuraavasti: Hornpipe (1967) on sävellys käyrätorvelle. Soittimeen on asennettu erikoismikrofo- ni. Muutaman jalan päässä soittajan takana on sarja pystysuoria putkia, jotka reso- noivat omilla taajuuksillaan ja joihin on myös asennettu niiden omat mikrofonit. Kauempana takana on kaiutin, josta musiikki kuuluu. Kaikki mikrofonit on johdettu äänenmuokkausjärjestelmään, kukin omaan kohtaansa elektronista piiriä. Kuva 2. Daniel Overholtin laajennettu viulu, The Overtone Violin. Kuva: Daniel Overholt. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 54 Akustinen kiertosilmukka käyrätorven, resonoivien putkien ja kaiuttimen välillä on osa elektronista kiertosilmukkaa, jossa käytetään äänenvoimakkuuden säätele- mää taajuusmuutosta. Kun esitys alkaa, kokonaisuus on tasapainossa. Laitteisto tuottaa ääntä ainoas- taan silloin, kun jokin akustis-elektronisessa kiertosilmukassa on epätasapainossa. Alussa käyrätorven äänet tuottavat epätasapainon laitteiston osiin, jotka osittain tasapainottuvat uudelleen, luoden epätasapainotilan laitteiston muihin osiin. Soit- tajan tehtävä on tasapainottaa ja epätasapainottaa laitteiston oikeat osat oikeassa järjestyksessä. (Mumma 2019[1967].)3 3 Suomennokset Mumman teksteistä ovat kirjoittajan. Kuva 3. Gordon Mumma vuonna 1967 esittämässä sävellystään Hornpipe elekt- ronisesti laajennetulla (cybersonic) käyrätorvellaan. Kuva: https://brainwashed. com/mumma/photos.htm. Otso Lähdeoja: Elektronisesti laajennetut soittimet. Kokeiluista konserttilavalle — 55 Hornpipe-teoksessa käyrätorvi saa liitännäiseksi mikrofonin, elektroniikan ja akustisten putkien kokonaisuuden, jota hallitaan suoraan torvesta käsin soitta- malla. Elektroniikka, sävellys, soitin ja soittaminen kytkeytyvät saumattomasti toisiinsa. Soittimeen liitetty elektroninen laajennus muodostaa osan itse sävel- lystyöstä – soitin on sävellys. Mumman musiikillisessa ajattelussa soittimen ym- pärille rakentuva systeemi laajenee käsittämään akustisia, elektronisia, tilallisia ja jopa sosiaalisia ilmiöitä ja suhteita (Mumma 2019[1967]; Collins ja d’Escriván 2017, 88). David Tudor oli jo tehnyt laajan kansainvälisen uran pianistina, kun hän vuonna 1966 New Yorkissa esitteli ensimmäisen oman sävellyksensä Bando- neon! (a combine), jossa bandoneonin äänisignaali ohjaa teosta varten suun- nitellun kytkentäpiirin kautta äänen, valon ja kuvan yhdistelmää (Bonin 2006). Tudorin teos voidaan nähdä pioneerimaisena akustisen soittimen radikaalina laajennuksena, ja se tarjoaa esimerkin Sonic Arts Unionin piirissä toimineiden taiteilijoiden visionäärisyydestä (Goldman 2012; Collins 2004). Puoli vuosisataa sitten tehty teos tuntuu ajankohtaiselta juuri nyt monimediaisuuden ollessa laa- ja suuntaus nykymusiikissa. On huomioitava, että Mumma ja Tudor eivät itse käyttäneet termiä augmented instrument, vaan viittasivat teoksiinsa termeillä live electronic music tai live-performance electronic music (Mumma 2019[1967]). Soitinlaajennuksen käsite vakiintui musiikkiteknologian tutkimustermistöön vasta myöhemmin, erityisesti Eduardo Mirandan ja Marcelo Wanderleyn (2006) digitaalisten soitinten organologiaa käsittelevän teoksen kautta. Analogiaikakauden pioneereista lähtevä kehittely jatkuu tähän päivään asti. Digitaaliteknologia astui mukaan kuvaan 80-luvulla Massachusetts Institute of Technologyssa työskentelevän Tod Machoverin Hyperinstruments-projektis- sa. Hyperinstruments-sarja alkoi vuonna 1986 ja jatkuu osittain vieläkin. Sen tarkoituksena on valjastaa tietokoneen mahdollisuudet ihmisvirtuositeetin rin- nalle ja luoda näin uusia musiikillisia ilmaisumahdollisuuksia (Machover 1992). Machoverin ryhmä on tehnyt uraauurtavaa työtä konekuuntelun ja koneoppi- misen (Jehan 2005) sekä musiikkiin sovelletun anturiteknologian (Young 2002) saralla luoden sarjan laajennettuja soittimia, ohjelmistoja sekä näille soittimille sävellettyä musiikkia.4 Machoverin tutkimusryhmää voikin pitää laajennettujen soittimen akateemisen tutkimuksen ja kehitystyön alullepanijana. Muita kes- keisiä alan tutkimusryhmiä ovat esimerkiksi Pariisin IRCAM:issa toimiva Sound Music Movement Interaction Team (Bevilaqua et al. 2012) sekä The Augmented Instruments Laboratory, Queen Mary, University of London (McPherson 2010). Elektronisesti laajennetuista soittimista on sittemmin tullut laaja kansainvälinen genre, jonka yhtenä keskeisenä foorumina on vuosittainen konferenssi NIME (New Interfaces for Musical Expression) ja sen julkaisut. Tämä artikkeli ei syven- ny yksityiskohtaisempaan esittelyyn yksittäisistä soitinprojekteista, joihin lukija voi halutessaan tutustua NIME-konferenssin julkaisuista.5 4 Tod Machoverin ”Opera of the Future” -tutkimusryhmän toiminta on esitelty osoitteessa: https://www.media.mit.edu/groups/opera-of-the-future/overview/ 5 New Interfaces for Musical Expression: http://www.nime.org ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 56 Akustisen soittimen ja elektroniikan yhdistämisen toinen historiallinen juon- ne on yllä esitettyä osittain akateemista, tutkimusinstituutioihin kytkeytyvää kehitystä varhaisempi ja liittyy sähkökitaran kehitykseen. Sähkökitaran historia liittyy tunnetusti populaarimusiikkiin sekä musiikin ja soitinten teollistumiseen. Sähkökitaran tarkkaa alkuhetkeä on vaikea ajoittaa. 1930-luvun Yhdysvalloissa monet soitinrakentajat kokeilivat samaan aikaan elektroniikan liittämistä kita- raan. Ikoniksi historiankirjoihin on jäänyt Adolph Rickenbackerin Frying Pan, joka usein mielletään alkuperäiseksi sähkökitaraksi.6 Keksinnön omistajuus lie- neekin tässä yhteydessä toissijainen seikka, sillä kaikki 30-luvun lukuisat sähkö- kitarainnovaatiot jakavat saman periaatteen akustisen kielisoittimen vahvistami- sesta mikrofonin avulla. Huomioitavaa on se, että sen aikaisissa sähkökitaroissa oli kaikukoppa, eli kyse oli nimenomaan akustisen soittimen sähköistämisestä – kuten Rickenbackerin vuonna 1932 tuotantoon tulleen sähkökitaran nimi Electro-Spanish Guitar kertoo (Smith 1987). Kokopuuta olevat, kaikukopatto- mat solid body -kitarat kehitettiin vasta myöhemmin vastaamaan äänen kierron (feedback) tuomiin ongelmiin. Kitaran äänen vahvistaminen mikrofonin ja vahvistimen avulla juontui tar- peesta saada hiljaiselle mutta suositulle soittimelle lisää äänenvoimakkuutta. Äänen vahvistaminen elektronisesti johti kuitenkin äänenvärin muutokseen, joka puolestaan johti merkittävään kulttuuriseen muutokseen. Vahvistetun kita- ran äänenvärin muutoksissa piili myös mahdollisuus rakentaa elektronisia piire- jä, jotka oli varta vasten suunniteltu äänen muokkaamista varten. Kitaran äänen analogiset ja sittemmin digitaaliset muutospiirit tunnetaan nykyään ”efekteinä”, ja niillä on ollut valtava vaikutus äänenvärin rooliin 1900-luvun jälkipuolen sekä aikamme musiikissa. Kitaraefektit ovat tuoneet äänen muuntelun (prosessoin- nin) kaikkien ulottuville, ja niiden voidaan nähdä ennakoivan nykyajan tietoko- neistettua äänenkäsittelyä. Monet muut soittimet ovat seuranneet sähkökitaran avaamaa polkua. Sähkökitaran voidaan katsoa avanneen portin erilaisten soitin- ten äänen elektroniselle muuntelulle. Kyse on siis tämän artikkelin määritelmän mukaisesta soitinlaajennuksesta, vaikka populaarimusiikin kontekstissa tällaista terminologiaa harvemmin käytetään. Sähkökitaraa laajennettuna soittimena olen käsitellyt aikaisemmissa artikkeleissani (Lähdeoja 2008; Lähdeoja et al. 2010). Laajennetun soittimen toimintaperiaate Laajennetun soittimen voidaan katsoa koostuvan kahdesta eri osasta: akustises- ta soittimesta ja elektronisesta liitännäisestä. Toimintaperiaatteen tasolla näissä kahdessa osassa on keskeinen ero. Akustinen soitin on luonteeltaan energia- muunnin, joka muuntaa soittajan lihasten työtä ääniaalloiksi. Tämän periaat- teen mukaan akustisessa soittimessa toteutuu energian jatkuvuus – soittoeleet 6 Ks. http://invention.smithsonian.org/centerpieces/electricguitar Otso Lähdeoja: Elektronisesti laajennetut soittimet. Kokeiluista konserttilavalle — 57 muuntuvat ääneksi, kehon ja soittimen välillä on suora, energiaan perustuva yhteys. Kuten Claude Cadoz (1999) on tuonut esiin, sama ei päde sähköisiin soittimiin. Analogielektroniikassa soittoele muunnetaan sähköksi, kun digitaa- lisessa elektroniikassa ele muunnetaan informaatioksi. Näin ollen sähkösoitti- missa suora energiajatkumo ei toteudu, vaan soittajan ja äänen väliin raken- tuu koneen mediaatio, välitys. Laajennetun soittimen elektronisen liitännäisen mediaatio on keskeinen ongelma soitinrakennuksessa. Akustinen soitin tarjoaa kausaalisen ja ihmiselle intuitiivisen käyttöliittymän. Toisaalta elektronisen osan käyttöliittymä on välttämättä medioitu, ja sen toteutus niin, että soittotuntuma kestää vertailun akustisen soittimen kanssa, tuottaa suuria haasteita. Taustal- la elää toistaiseksi ratkaisematon kysymys tietokoneen instrumentaalisuudesta ja mahdollisuudesta kytkeä se ihmisen psykofyysisen kokonaisuuden jatkeeksi samoin tavoin kuin soitintraditioomme kuuluvat akustiset soittimet (Magnus- son 2009). Tietokoneohjelman soittaminen niin, että se soittajasta tuntuu suo- ralta jatkeelta hänen keholleen sekä musiikilliselle ajattelulleen, muodostaa nykypäivänä(kin) merkittävän käyttöliittymäsuunnittelun haasteen. Laajenne- tussa soittimessa yhdistyvät fyysinen ja mekaaninen soitin sekä sen elektroni- nen jatke käyttöliittymineen. Systeemisestä näkökulmasta laajennettu soitin käsittää 1) sisääntulon (in- put), joka juontuu soittajan kehon liikkeistä, 2) soittimen, jossa on sekä akustiset että elektroniset osiot, ja 3) ulostulon (output), joka koostuu äänestä ja mahdol- lisesti monimediasta. Lisäksi voidaan vielä erotella 4) tietotekninen signaalien ja muuttujien suhteuttamisen taso (mapping layer), jossa määritellään vaikutussuh- teet ohjelmistoon sisään tulevien kontrollisignaalien ja signaalinkäsittelyn muut- tujien välillä. Jaottelu on kirjoittajan; laajennetun soittimen yleisesti hyväksyttyä teoreettista mallia ei ole toistaiseksi olemassa. Laajennetun soittimen elektroniikan sisääntuloastetta on paljolti lähestytty ihmisen ja (tieto)koneen vuorovaikutus- ja käyttöliittymätieteen näkökulmasta, erityisesti yllämainitun NIME-konferenssin julkaisujen piirissä. Pyrkimys on hal- lita tietokoneen numeerisia prosesseja kehon eleillä. Laajennettujen soitinten käyttöliittymien suunnittelussa on laajalti sovellettu anturiteknologiaa liittämällä antureita soittajan kehoon, sen eleisiin tai itse soittimeen aina yksinkertaisesta on/off -pedaalista monenlaisiin fysikaalisia suureita mittaaviin antureihin ja vi- deokuvan tietokoneanalyysiin. Esimerkkinä mainittakoon IRCAM:in ja MIT:n hyperbow, jossa kolmiulotteinen kiihtyvyysanturi mittaa viulun jousen liikettä tilassa mahdollistaen äänen elektronisen muokkaamisen jousen liikedatan avul- la (Young 2002; Rasamimanana et al. 2005). Toinen mahdollisuus on analysoida soittimen tuottamaa ääntä ja eritellä siitä tietoa ääntä edeltävästä eleestä. Läpi- sävelletyssä musiikissa tarjoutuu lisäksi mahdollisuus partituurin automaattiseen seuraamiseen ja ääniprosessien liittämiseen tietokoneistettuun partituuriin. Lisäksi on aina mahdollisuus käyttää ulkoista teknikkoa, joka ohjaa soittimen elektronista osaa, soittajan saadessa näin keskittyä perinteisen soittimen eleisiin ja soittotekniikkaan. Tämän pragmaattisen – ja hyvin yleisen – lähestymista- van voidaan kuitenkin nähdä olevan ristiriidassa soitinlaajennuksen perusidean kanssa, jonka mukaan soittajan itse tulisi hallita koko soitintaan. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 58 Itse soitin on luonteeltaan hybridi. Siihen kuuluu akustinen soitin sekä elekt- roninen osa, joka voi olla analoginen tai digitaalinen. Kieli-, jousi- ja lyömä- soittimia sekä puhaltimia on laajennettu. Kokonaisuus rakennetaan niin, että akustisen soittimen soittotekniikan häirintä minimoidaan. Soittimen ulostulo- aste sisältää sekä akustisen että elektronisen äänen. Elektroninen ääni voi olla tuotettu joko soittimen oman äänen signaalinkäsittelyn (”efektoinnin”) kautta tai synteesillä. Monimediaalisissa laajennuksissa ulostulo voi myös sisältää ku- vaa tai muita visuaalisia tai fyysisiä prosesseja. Äänen ulostulon tilallisuus on keskeinen kysymys. Esimerkiksi sähkökitarassa ääni säteilee ennen kaikkea kai- uttimesta, joka voi olla kaukanakin itse soittimesta, jonka akustinen ääni on hyvin hento. Usein akustisen ja elektronisen äänen välille syntyy havainnon dikotomia – ääni tulee kahdesta tai useammasta eri paikasta ja koko soittimen kuulokuvan koherenssi kärsii. Aktiiviakustiikka, jota käsitellään tekstin seuraa- vassa osiossa, pyrkii tarjoamaan vastauksen tähän ongelmaan. Aktiiviakustiset laajennetut soittimet Uusimmaksi ilmiöksi teknologisesti laajennettujen soittimien saralla on noussut aktiiviakustiikan soveltaminen. Tässä yhteydessä aktiiviakustiikalla tarkoitetaan kuuloalueella olevan värähtelyn ajamista kiinteisiin esineisiin aktuaattoreilla eli runkoäänikaiuttimilla tai ”värisyttimillä”. Periaatteessa mikä tahansa kiinteä pin- ta voidaan runkoääniteknologialla muuntaa kaiuttimeksi ja näin ollen elektroni- seksi äänilähteeksi. Akustisiin soittimiin sovellettuna aktiiviakustiikka mahdollis- taa elektronisen äänen sijoittamisen suoraan soittimeen itseensä kiinnittämällä runkoäänikaiutin soittimen kaikukoppaan. Tällä tekniikalla soittimista eriytetty äänentoistolaitteisto kaiuttimineen ja sen luoma tilallinen dikotomia akustisen soittimen ja elektronisen diffuusion välillä voidaan välttää. Aktiiviakustiikan so- veltava tutkimus onkin ollut viime vuosina vireää. Laajempia tutkimushankkeita on ollut esimerkiksi IRCAM:issa (Mamou-Mani 2014) ja Stanfordissa (Berdahl et al. 2012). Myös yksityisissä start up -yrityksissä on meneillään lukuisia markki- noille tulossa olevia tai jo julkistettuja soitinsovelluksia, kuten juuri tänä vuonna markkinoille tullut IRCAM:in tutkimuksesta kumpuava aktiiviakustinen kitara Hyvibe Smart Guitar7 sekä kitaraan liitettävä aktuaattorivahvistin The Tonewood Amp8. Vuosina 2016–2018 Sibelius-Akatemiassa toimi aktiiviakustisiin soittimiin sy- ventynyt Suomen Akatemian rahoittama tutkimushanke.9 Hankkeen piirissä ke- hitettiin aktiiviakustisia soittimia keskittyen erityisesti kitaraan ja kontrabassoon – prototyypeistä aina valmiisiin konserttisoittimiin. Tutkimuksen piirissä luotiin 7 https://www.hyvibe.audio/smart-guitar/ 8 Tonewood Amp: https://www.tonewoodamp.com 9 Suomen Akatemian kärkihanke ”Aktiiviakustiikka interaktiivisissa äänentoisto- järjestelmissä”, Taideyliopiston Sibelius-Akatemia 2016–2018. Otso Lähdeoja: Elektronisesti laajennetut soittimet. Kokeiluista konserttilavalle — 59 myös uutta musiikkia projektista kumpuaville soittimille. Konserttikäyttöön asti on saatettu neljä erilaista kitaraa, kontrabasso sekä kokeiluja viulun ja modu- laarisyntetisaattorin kanssa. Projektin keskeisenä taiteellisena kokeilualustana on toiminut Electronic Chamber Music -yhtye, jonka lähtöajatus on ollut aktii- viakustiikan mahdollisuuksien kokeilu elektronisten ja akustisten soittotraditioi- den risteyskohdassa. Yhtyeen jäsenet ovat Otso Lähdeoja (kitara ja elektroniik- ka), Alejandro Montes de Oca (modulaarisyntetisaattori), Aino Eerola (viulu ja elektroniikka) sekä Nathan Thomson (kontrabasso ja elektroniikka). Taustalla vaikuttaa ajatus elektronisesta kamarimusiikista, jossa elektroniset ja akustiset äänilähteet sulautuvat saumattomasti toisiinsa. Siten ne mahdollistavat laajan äänellisen paletin aina täysin akustisesta musisoinnista täysin elektroniseen, ää- nenväriin ja tilallisuuteen keskittyvään musiikkiin (Lähdeoja 2016). Yhtye kon- sertoi aktiivisesti. Nykyklassisen musiikin kentällä Petri Kumela ja Tuuli Linde- berg kantaesittivät Jesper Nordinin tilausteoksen Semper Dolens sopraanolle ja aktiiviakustiselle kitaralle Uppsalan kansainvälisellä kitarafestivaalilla syksyllä 2018. Lisäksi syksyllä 2019 julkaistavalla Nathan Thomsonin soololevyllä (Siba- Records) kuullaan tutkimushankkeen piirissä kehitettyä aktiiviakustista kontra- bassoa. Tämän artikkelin puitteissa nostetaan tapauskohtaisen analyysin koh- teeksi aktiiviakustinen klassinen konserttikitara ja Jesper Nordinin teos Semper Dolens, joka tarjoaa esimerkin pitkälle kehitetyn laajennetun soittimen käytöstä ”säveltäjälähtöisessä” nykymusiikissa. Tapauskohtainen tutkimus: laajennettu aktiiviakustinen kitara ja Semper Dolens Petri Kumela on klassinen kitaristi, jonka toimialaan kuuluu sekä historiallinen kitararepertuaari että nykymusiikki. Kumela on etsivä muusikko, jonka aloit- teesta vuonna 2016 aloitettiin hanke ammattimaiseen konserttikäyttöön tarkoi- tetun laajennetun aktiiviakustisen klassisen kitaran tekemiseksi. Kitara pohjau- tuu kirjoittajan aikaisemmille aktiiviakustisen kitaran kokeiluille ja prototyypeille (Lähdeoja 2015), ja sen suunnittelussa käytettiin hyväksi niistä saatu tietotaito. Akustinen soitin tilattiin italialaiselta soitinrakentajalta Gabriel Lodilta. Valmiin kitaran kaikukopan sisään liitettiin Uwe Florathin ja Juhana Nyrhisen toimesta kaksi runkoäänikaiutinta sekä kaksi mikrofonia, jotka muodostavat elektroni- sen äänen sisään- ja ulostuloasteet. Kitaran suunnittelun lähtökohtana on ollut minimoida elektroniikan vaikutus akustiseen sointiin, ja kitara onkin säilyttä- nyt akustisesti korkealaatuiset ominaisuutensa sekä soitettavuutensa. Myöskään visuaalisesti kitarassa ei näy muita muutoksia kuin kaksi audiokaapelia kaiku- kopan perässä (ks. kuva 4). Äänen prosessointia (tai synteesiä) varten kitara liitetään erilliseen tietokoneeseen ja Max/MSP-ohjelmaan, ja prosessoitu ääni johdetaan korkeatasoisen vahvistimen kautta kitaran sisällä oleviin runkoääni- kaiuttimiin. Vuonna 2018 valmistui ruotsalaisen säveltäjän Jesper Nordinin teos Sem- per Dolens, joka on sävelletty Kumelan aktiiviakustiselle kitaralle ja sopraa- ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 60 nolle (Tuuli Lindeberg). Viidentoista minuutin pituinen, hartaansävyinen teos ammentaa inspiraationsa John Dowlandin (1563–1626) musiikin perinnöstä. Teoksen nimi viittaa Dowlandin sävellykseen Semper Dowland, semper dolens. Teoksen teknologia pohjautuu aktiiviakustiselle kitaralle ja iPadilla soitettaval- le Gestrument-sovellukselle10, joka on Nordinin itsensä kehittämä. Gestrument tuottaa synteettistä kitaraääntä, joka johdetaan kitaran sisäisiin runkoäänikai- uttimiin. Sopraano ohjaa Gestrument-sovellusta käsieleillään Kinect-kameran kautta. Tuloksena sopraano voi ilmaan piirretyillä käsieleillään tuottaa ääntä kitaran kautta aivan kuin hän soittaisi kitaraa etäältä – tai kitara soi kuin itses- tään ilman kitaristin soittoeleitä. Myös sopraanon ääni johdetaan efektoituna kitaran kaikukoppaan, mikä luo toiseuden tunnun fyysisen lauluäänen ja kita- rasta säteilevän efektoidun äänen välille. Lisäksi kitaran äänenvoimakkuus on ohjattu kontrolloimaan lauluäänen säröefektiä – kitaran dynamiikan kasvaessa efektoitu lauluääni säröytyy yhä enemmän. Semper Dolens -teokseen on raken- nettu moniulotteinen, kokeelliseen teknologiaan perustuva äänen ja liikkeen vuorovaikutusverkosto. Verkosto koostuu 1) laulajan Kinect-kameran kautta kä- sieleillä ohjaamasta virtuaalisesta kitarasamplerista, jonka ulostulo on johdettu kitaran kaikukoppaan, 2) kitaran äänenvoimakkuuden säätelemästä laulua pro- 10 Gestrument: https://gestrument.com Kuva 4. Petri Kumela ja Tuuli Lindeberg Semper Dolens -teoksen studioäänityk- sissä. Kuva: Paavo Pengermä. Otso Lähdeoja: Elektronisesti laajennetut soittimet. Kokeiluista konserttilavalle — 61 sessoivasta säröefektistä sekä 3) lauluäänen kitaran kaikukoppaan johtavasta viiveestä (delay). Teos alkaa akustisen kitaran mietiskelevällä soolojohdannolla (0:22–0:50)11, johon vastaa sopraanon käsieleillä ohjaama kitarasampleri (0:50–1:50). Vähi- tellen ”oikean” kitaran ja kitarasamplerin vuoropuhelusta muodostuu duo, joka kasvattaa intensiteettiään (1:50–5:00). Lopulta kitara hiljenee sampleista koos- tuvan äänimaton jäädessä soimaan, ja laulaja aloittaa. Laulu jatkuu ja kasvaa kitaristin odottaessa liikkumattomana – kitarasta kuitenkin kuuluu jatkuvasti samplerin ajama äänimatto (5:00–8:00). Teoksen kolmas osio alkaa laulajan äänen pidentämisellä viivekaiun avulla. Kitara kommentoi laulua ja ohjaa sa- malla äänenvoimakkuudellaan lauluäänen säröefektiä. Teos kasvaa vähitellen kohti kliimaksia, jossa säröytynyt ja kaikuisa elektroninen äänimassa ottaa val- lan akustisesta äänestä (8:00–14:00). Lopussa teos rauhoittuu alkuasetelmaa muistuttavaksi akustisen intiimiksi ja hauraaksi duoksi kitaran ja äänen välille ilman elektroniikkaa (14:00–15:13). Teoksen videotaltiointi on nähtävissä ja kuultavissa verkossa: https://www. youtube.com/watch?v=r7w2ocRRmao Muusikon näkökulma Petri Kumelan ja Tuuli Lindebergin ohjelmistossa paraikaa oleva, jo useita kerto- ja esitetty teos aktiiviakustiselle kitaralle antaa hyvän mahdollisuuden syventyä laajalti konsertoivan ammattimuusikon kokemukseen laajennetusta soittimesta. Alla olevat huomiot ovat peräisin kirjoittajan ja Kumelan kaksi vuotta kestänees- tä yhteistyöstä aktiiviakustisen konserttikitaran kehitystyön parissa sekä kahdes- ta kirjoittajan tekemästä Petri Kumelan haastattelusta (30.4.2019 ja 9.9.2019). Haastattelut käsittelivät aktiiviakustista kitaraa ja Semper Dolens -teosta (Ku- mela 2019). Kumela on klassisen koulutuksen saanut muusikko, jonka ammatinkuvaan kuuluu kyky pystyä vastaamaan monenlaisiin soittotilanteisiin ja sävellyksiin: ”Soitan jatkuvasti vaihtelevia repertuaareja ja erilaisia kitaroita. Tunnen itseni kameleontiksi, joka pystyy mukautumaan mitä erilaisimpiin musiikillisiin tilan- teisiin. Tietotekniikasta ja ääniteknologiasta minulla on perustason tuntemus, ja laajalti kokemusta sähkökitarasta efekteineen ja vahvistimineen.” (Kumela 2019.) Kumelan motivaatio laajennettua kitaraa kohtaan kumpuaa uteliaisuu- desta, halusta etsiä uusia ilmaisumahdollisuuksia. Soitinlaajennuksessa hän nä- kee erityisen kiinnostavana mahdollisuuden laajentaa ilmaisuaan elektronisen äänen kautta kuitenkaan hylkäämättä omaa akustiselle soitolle rakentuvaa am- mattitaitoaan: ”Laajennettu soitin ei hylkää olemassa olevaa, vaan integroituu siihen. Aktiiviakustinen kitara on limittäin akustisen ja elektronisen maailman välissä” (ibid.). Ammattimuusikon näkemys tukee soitinlaajennuksen perusaja- 11 Ajat viittaavat teoksen videotaltioinnin aikajanaan. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 62 tusta elektronisen musiikkikäytännön rakentamisesta akustisen soittotradition perustalle (Miranda ja Wanderley 2006). Kumelalle soittimen laatu on keskei- nen tekijä, ja elektroninen liitännäinen ei saa haitata akustisia ilmaisumahdol- lisuuksia: ”Laajennetun kitaran akustiikan ja soittotuntuman tulee olla mah- dollisimman lähellä akustisen konserttikitaran tasoa. Olen usein ollut pettynyt sähköisten tai hybridisoittimien akustiseen ilmaisupotentiaaliin. Tämän projek- tin aikana Gabriel Lodilta tilattu kitara on elävä ja inspiroiva soitin, jota elektro- niikan lisäys ei ole liiaksi muuttanut.” (Kumela 2019.) Laajennetun soittimen teknologisen liitännäisen Kumela kokee samalla kertaa sekä innostavaksi että yllättäväksi. Haastavaa on hänen mukaansa toi- mia teknologian kanssa, josta hänellä on vain verrattain pinnallinen ymmärrys. Monitasoisessa systeemissä voi moni asia tuottaa ongelmia, kuten mikrofoni, audiokaapelit, tietokoneen asetukset, ohjelmistot, signaalireititys, vahvistin, runkoäänikaiuttimet tai niiden liitokset kitaraan. Ennen Semper Dolens -kanta- esitystä kitarassa ilmenikin ongelma, joka saatiin korjattua in extremis. Toisaalta Kumela kertoo olevansa tietoisia riskejä ottava muusikko, joka mieltää itsensä pioneeriksi. Hän sanoo tuntevansa monta kollegaa, jotka eivät haluaisi toimia tilanteessa, jossa soitin ei olisi täysin heidän hallinnassaan. Kumelan mielestä kokeilijoita tarvitaan, koska muuten moni mielenkiintoinen ja musiikkia eteen- päin vievä teos jäisi tekemättä. Niinpä hän mieltää laajennetun soittimen tekno- logian haastavana, mutta samalla innostavana. Soitin tarjoaa äänellisiä yllätyksiä ja uusia soinnillisia mahdollisuuksia, stimuloi mielikuvitusta erilaisten vuorovai- kutusskenaarioiden ansiosta sekä haastaa olemassa olevaa rutiinia tietoteknisen luonteensa kautta. Kumela on ollut positiivisesti yllättynyt aktiiviakustisesta kitarasta runko- äänikaiuttimilla toistetun elektronisen äänen laadusta. Hän kokee toiseuden tunteen elektronisen ja akustisen äänen välillä, mutta vahvasti eri tavalla kuin sähkökitaran ja vahvistimen välillä. Aktiiviakustinen soitin näyttäytyy yllättävä- nä ja inspiroivana: ”En aina tiedä, mistä mikäkin ääni tulee. Kitaraan johdettu sopraanon ääni on voimakas ja outo esteettinen kokemus, kuin laulaja olisikin soittimeni sisällä. Pidän aktiiviakustisen kitaran psykologisia ja dramaturgisia ulottuvuuksia kiinnostavina, jopa tajuntaa laajentavina.” (Ibid.) Laajennetut soittimet ja muusikkouden muutos Semper Dolens -teoksen sekä Petri Kumelan haastattelumateriaalin avulla voi- daan tarkastella konserttimuusikon ja laajennetun soittimen kohtaamisesta nousevia ilmiöitä, kuten muusikon suhdetta teknologisesti monimutkaiseen ja kokeelliseen soittimeen sekä musiikkipraktiikan roolien ja käytäntöjen muutos- ta. Tämä kuva heijastaa omasta tulokulmastaan myös laajempaa muusikkouden nykytilannetta soittajien ja teknologian kietoutuessa toisiinsa yhä enenevässä määrin. Tarkastelun tuloksena nousee esiin kolme toisiinsa kytkeytyvää aiheko- konaisuutta: 1) muusikon roolin muutos laajennetun soittimen kontekstissa, 2) Otso Lähdeoja: Elektronisesti laajennetut soittimet. Kokeiluista konserttilavalle — 63 modulaarisen ja muuttuvan soittimen vaikutukset sävellys- ja soittopraktiikkaan sekä 3) kompleksisesta ja monialaisesta kokonaisuudesta juontuva tarve muo- dostaa eri alojen osaajista koostuvia verkostoja. 1) Laajennettu soitin ja muusikon roolin muutos Petri Kumelan haastattelusta nousee esiin kaksi teknologiaa sisällyttävän muu- sikkouden pääsuuntausta, joihin viitataan tässä yhteydessä termeillä ”muusik- kolähtöinen” ja ”säveltäjälähtöinen” suuntaus. Muusikkolähtöinen suuntaus kuvaa yhden toimijan projekteja, joissa soittaminen yhdistyy sävellystyöhön, soitinrakennukseen sekä ohjelmointiin luoden omintakeisen musiikillis-teknolo- gisen identiteetin. Tässä tapauksessa ilmaisu ja ilmaisukeinot yhdistyvät yhdeksi projektiksi. Ominaista tälle suuntaukselle on omavaraisuus ja omistajuus: soit- taja tuntee, hallitsee ja omistaa laitteistonsa sekä musiikillisen materiaalin ko- konaisuudessaan. Toisaalta tälle suuntaukselle on tyypillistä, että soittajat eivät useinkaan toimi itse rakennetun identiteettinsä ulkopuolella, vaan pitäytyvät oman luomistyönsä viitekehyksessä. Muusikko–säveltäjä–kehittäjä-rooli voi- daan nähdä osana laajempaa mediataiteen ”tekijäkulttuuria” (maker culture), jossa taiteilija rakentaa omat ilmaisuvälineensä yhdistellen olemassa olevaa sekä itse tehtyä elektroniikkaa ja ohjelmistoja (Tanenbaum 2013). Aiemmin mainit- tu Gordon Mumma on hyvä esimerkki kyseessä olevasta muusikkolähtöisestä suuntauksesta. Lähempänä nykypäivää voidaan tuoda esiin Atau Tanakan bio- signaaliantureihin perustuva omaperäinen musiikin ja teknologian yhdistelmä (Tanaka 2000). Säveltäjälähtöinen suuntaus – jota Kumela myös kutsuu ”repertuaarimusiikik- si” – puolestaan viittaa käytäntöön, jossa muusikko soittaa eri säveltäjien teok- sia mukautuen kunkin teoksen sävellykselliseen ja teknologiseen ympäristöön. Kumela itse samaistuu tähän suuntaukseen esittäessään laajaa repertuaaria eri aikakausilta ja eri säveltäjiltä. Työssään Kumela mukautuu jatkuvasti vaihtuvien sävellysten haasteisiin sekä niiden mukanaan tuomiin moninaisiin teknologisiin ratkaisuihin, eikä hän näin ollen voi perehtyä jokaiseen eteen tulevaan laitteis- toon tai ohjelmistoon. Haastattelumateriaalista käy ilmi, että muusikolle työs- kentely osaksi tuntemattoman laitteiston kanssa vaatii heittäytymistä, kylmiä hermoja sekä antautumista tilanteelle, jossa jokin voi mennä pieleen soittajasta riippumattomista syistä. Tässä mielessä laajennettu soitin pakottaa soittajan luo- pumaan osasta omaa esiintymistään koskevasta määräysvallasta – asettumaan vuorovaikutukseen laitteiston kanssa, hyväksymään sen tuomat reunaehdot ja toimimaan niiden puitteissa. Soittimen vaikutus musiikkipraktiikkaan viittaa toi- mijaverkkoteorian (Law 1992) esiintuomaan ajatukseen ei-inhimillisten olioiden toimijuudesta. Koneiden toimijuuden hahmottaminen on keskeinen kysymys tietoteknologian läpäisemässä nyky-yhteiskunnassa, ja konetoimijuudelle on esitetty useita teoreettisia malleja (Engen et al. 2016). Soittajan näkökulmasta laitteistosta muodostuu toimija, jonka toiminnan vaikutukset eivät rajoitu sig- naalinkäsittelyyn vaan ulottuvat soittotilanteeseen ja vaikuttavat muusikon roo- liin. Konserttimuusikon läpikotaisin tuttuun ja kehollistettuun soittimeen lisätty ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 64 teknologinen jatke tuottaa osaamisen ydinalueelle tuntemattoman toiseuden, jonka kanssa muusikon tulee neuvotella ja tulla toimeen. Motivaationa tässä asetelmassa ovat soittimen tarjoamat uudet musiikilliset mahdollisuudet. Semper Dolens -teoksen luomisprosessin sekä esitysten kautta Kumelan tek- nologinen osaaminen on kasvanut. Alkuvaiheessa sekä soitinrakentaja että sä- veltäjä olivat läsnä konserttitilanteessa, mutta myöhemmissä esityksissä kitaristi ja laulaja ovat toimineet kahdestaan ilman teknistä tukea. Muusikon rooli laajenee käsittämään musiikkiteknologista erityisosaamista, kuten digitaalista signaalireititystä, kytkentöjä, anturiteknologian käytäntöjä ja ohjelmistojen hallintaa. Kumela kuvailee edistyneensä projektin aikana tieto- tekniikan ja ääniteknologian käytössä ja näkee tämän hyödyllisenä aluevalta- uksena. Hänen tavoitteensa olisi saavuttaa laitteiston autonominen hallinta, ja hän luottaa oman tietotaitonsa kasvavan tekemisen kautta. Toisaalta Kumelan tavoite ei ole luoda omia ohjelmistojaan tai ääniprosessointeja, vaan työsken- nellä yhteistyössä eri säveltäjien kanssa, joista kukin voi kehittää omia tapojaan käyttää aktiiviakustisen kitaran mahdollisuuksia. 2) Muuttuva soitin Toinen Semper Dolens -teoksesta ja Kumelan haastattelusta nouseva havainto koskee laajennettua kitaraa, jonka kehitystyö on jatkunut koko prosessin ajan, rinnakkain sävellystyön kanssa. Laajennetun soittimen ei voidakaan ajatella olevan koskaan ”valmis”, koska sen modulaarista rakennetta ja ohjelmistoja voidaan aina muuntaa. Muuntautuvuus on laajennetun soittimen keskeinen ominaisuus; se tarjoaa mahdollisuuksia rakentaa uusia vuorovaikutus- ja signaa- linkäsittelystrategioita ja muodostaa näin tutkimuksellisen alustan sävellystyölle ja soittamiselle. Kuten Andrew McPherson on tuonut ilmi laajennetun pianon yhteydessä, sävellystyö tutkii soittimen tarjoamia mahdollisuuksia, ja samalla soitin rakentuu sävellystyön kautta (McPherson ja Youngmoo 2012). Asetelma on pohjimmiltaan hyvin erilainen kuin etabloituneissa klassisen perinteen soittimissa, jotka ovat hyvin pitkälle määriteltyjä. Esimerkiksi viulun äänialan ja äänenvärillisten mahdollisuuksien tunteminen kuuluu säveltäjien koulutukseen, ja usein on mahdollista säveltää musiikkia orkesterisoittimil- le ilman jatkuvaa vuorovaikutusta soittajan ja soittimien kanssa. Tosin kuten Hayden ja Windsor (2007) osoittavat, erilaiset yhteistyön muodot säveltäjän ja soittajien välillä kuuluvat kiinteästi nykymusiikin praktiikkaan. Tilanne laajenne- tun soittimen osalta on kuitenkin erilainen soittimen itsensä nivoutuessa osaksi sävellysprosessia. Laajennettu soitin ei ole kokonaan ennalta määritelty. Soittimen tietotek- nisen osan ohjelmointi vaatii vuorovaikutusta laitteiston kanssa, ja esimerkiksi studiossa valmisteltu signaalinkäsittely ei soi aktiiviakustiikan kautta samalla ta- valla kuin studiotilan monitorikaiuttimista. Curtis Roadsin (2015) mukaan elekt- ronisen musiikin luonteeseen kuuluu työskentely ”äänen kanssa” (”in presence of sound”). Aktiiviakustisen laajennetun soittimen kanssa työskentely tuo tämän elektronisen musiikin piirteen akustisen nykymusiikin viitekehykseen. Semper Otso Lähdeoja: Elektronisesti laajennetut soittimet. Kokeiluista konserttilavalle — 65 Dolens -teoksen sävellysprosessiin kuuluikin säveltäjän ja muusikoiden yhteisiä työskentelyjaksoja. Dynaaminen, muuttuva ja muuteltavissa oleva soitin muok- kaa osaltaan musiikin tekemisen käytäntöjä. 3) Kompetenssin jakautuminen Kolmas laajennetun soittimen säveltäjälähtöisestä musiikkipraktiikasta nouseva havainto on monialaisuus ja kompetenssin jakautuminen. Korkealla ammatti- laistasolla konsertoivat muusikot ovat hyvin harvoin – jos koskaan – elektronii- kan, ääniteknologian tai tietokoneohjelmoinnin eksperttejä. Kumelan sanoin: ”Ihan joka alan ammattilaiseksi ei voi ryhtyä.” Tarkastellussa tapauksessamme muusikko soittaa musiikkiteknologin suunnittelemaa laajennettua soitinta, jolle säveltäjä on luonut partituurin ja vuorovaikutustoiminnot sekä ohjelmoinut ää- niprosessoinnin ja jonka kehittämiseen on osallistunut kolme soitinrakentajaa. Asetelma kuvastaa laajennettujen soittimien monimutkaista luonnetta, jossa yhdistyvät uusia äänellisiä ilmiöitä etsivä nykymusiikki, musiikkiteknologian tä- mänhetkiset tutkimushorisontit sekä soitinrakennuksen käsityötaito. Tarvitaan useita ihmisiä ja yhteistyötä laajennettujen soitinten saattamiseksi ideasta kon- serttilavalle. Tässä viitekehyksessä musiikkipraktiikka muotoutuu monialaiseksi yhteistyöverkostoksi. Verkostorakenteet ovat toki aina olleet osa musiikin alaa, käsittäen esimerkiksi soitinrakentajien, soittajien ja säveltäjien yhteistoiminnan. Laajennettu soitin lisää tähän asetelmaan tietoteknisen ulottuvuuden ja sen mukanaan tuomat toimijat sekä tarpeen jatkuvaan yhteistyöhön modulaarisen, alati muuttuvan soittimen parissa. Soittimen teknologinen laajentaminen tuottaa näin ollen yllättävän tuloksen: äänellisten mahdollisuuksien laajenemisen mukana laajenee myös sosiaalinen toimijoiden verkosto, jonka osana soittaja toimii. Toimijaverkkoteorian mukaan verkoston osat voivat olla ihmisiä, kuten säveltäjä ja soitinrakentaja, mutta myös soittimia, laitteita ja ohjelmistoja. Toimijuus nousee nimenomaan verkostosta kokonaisuutena, sen inhimillisten ja ei-inhimillisten osien vuorovaikutuksista (Law 1992). Bruno Latourin käsitteitä hyödyntäen laajennettua soitinta voidaan kuvailla ”miltei objektiksi” (quasi-object), jolla tarkoitetaan subjekti–objek- ti-dualiteetin väliin jääviä esineitä (tai ”olioita”), joilla on kiistämätön vaikutus inhimillisiin sosiaalisiin ilmiöihin (Latour 2012). Tarkastelemamme laajennettu soitin sopii hyvin ”miltei-objektin” kriteeristöön, ja sen voi hyvin nähdä sosiaa- lisia sekä musikaalisia ilmiöitä muokkaavana toimijana. Keskeisimpänä havaintona asetelmasta nousee tapa, jolla laajennettu soitin muodostaa ympärilleen sosiaalisen verkoston. Tarkastelemamme projekti on toistaiseksi kestänyt yli kaksi vuotta, jonka aikana sekä soitin että teos ovat muovautuneet ja muuntuneet soittajan, säveltäjän, musiikkiteknologin ja soitin- rakentajien toimesta. Laajennettu soitin näyttäytyykin monen toimijan yhteise- nä projektina, joka ei ole koskaan valmis. Teknologinen soitin ei näin ollen ole organologisesti määriteltävissä oleva rajattu esine vaan muuntuva ”olio”, johon kytkeytyy laajempi toimijoiden verkosto. Tässä heterogeenisessä verkostossa voi nähdä kaiun Gordon Mumman viisikymmentä vuotta sitten esittämästä aja- ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 66 tuksesta, jonka mukaan hänen soittimensa käsittävät niin äänellisiä, teknologisia kuin sosiaalisiakin ulottuvuuksia: Minua kiinnostaa ”systeemi-konseptit”: asetelmat jotka sisältävät äänilähteitä, elekt- ronista signaaliprosessointia, hallinta- ja logiikkapiirejä, äänentoistoa (vahvistimia, kaiuttimia ja konserttitila) ja jopa sosiaalisia tilanteita teknologian tuolla puolen. Eh- dotan, että live-elektronisen musiikin keskeisin luova kontribuutio ei ole tämä tai tuo elektroninen keksintö, vaan ennemminkin koko laajempi systeemi itsessään. (Mumma 2019[1967].) Mumman Hornpipen käyrätorven ja Nordinin Semper Dolens:in aktiiviakusti- sen kitaran välille muodostuu näin käsitteellinen silta. Puoli vuosisataa erottaa nämä kaksi teosta, ja teknologinen viitekehys on molemmissa hyvin erilainen, mutta silti nämä kaksi laajennettua soitinta ovat selvästi sukua keskenään ja tuottavat samankaltaisia vaikutuksia soittokäytäntöön. Yhteenveto Olen tässä artikkelissa tarkastellut musiikkiteknologisen kehitystyön tuloksena luodun aktiiviakustisen laajennetun kitaran vaikutuksia musiikkipraktiikkaan Jesper Nordinin Semper Dolens -tilausteoksen sekä kitaristi Petri Kumelan haas- tattelujen kautta. Soitinlaajennuksen tematiikkaa on pohjustettu katsauksella akustisen soittimen ja elektroniikan yhdistämisen perusperiaatteisiin sekä ly- hyellä historiallisella esittelyllä. Laajennetun soittimen yleistasoisen määrittelyn jälkeen artikkeli keskittyy aktiiviakustisen kitaran tapauskohtaiseen tarkasteluun research-creation -metodologian keinoin, yhdistelemällä teknologista kehitys- työtä, taiteellista tutkimusta ja teoreettista mallinnusta. Keskeisenä tuloksena ar- tikkeli tuo esiin, miten luonteeltaan kompleksinen ja modulaarinen laajennettu soitin tuottaa tarpeen kompetenssin jakamiselle inhimillisen verkoston kesken. Soittajan ja soittimen väliseen symbioosiin ilmestyy muiden toimijoiden erikois- alaa olevia ohjelmistoja, soitinrakennusta, audiolaitteistoja sekä äänenkäsittelyä. Soittimen teknologinen laajentaminen ilmenee myös soittimeen nivoutuneen sosiaalisen verkoston laajenemisena. Artikkelissa esitetyt tulokset ruokkivat osaltaan laajennettujen soitinten tulevaa kehitystyötä tuomalla teknologisesti suuntautuneeseen tutkimukseen taiteellisia ja inhimillisiä näkökulmia. Artikke- lin taustalla vaikuttavan tutkimustyön seuraava vaihe pureutuukin nimenomaan elektronisten soittimien sosiaalisiin ulottuvuuksiin ja mahdollisuuksiin. Otso Lähdeoja: Elektronisesti laajennetut soittimet. Kokeiluista konserttilavalle — 67 Lähteet Tutkimusaineisto Haastattelut Kumela, Petri. 2019. Kaksi haastattelua 30.4.2019 ja 9.9.2019, haastattelijana Otso Läh- deoja. Tutkimuskirjallisuus Berdahl, Edgar, Julius O Smith III ja Günter Niemeyer. 2012. ”Feedback Control of Acoustic Musical Instruments: Collocated Control Using Physical Analogs”. The Journal of the Acoustical Society of America 131(1): 963–973. Bevilaqua, Frédéric, Florence Baschet ja Serge Lemouton. 2012. ”The Augmented String Quartet: Experiments and Gesture Following”. Journal of New Music Research 41(1): 103–119. Bhagwati, Sandeep, et al. 2016. ”Musicking the Body Electric: the ’Body:Suit:Score’ as a Polyvalent Score Interface for Situational Scores”. Proceedings of the 2nd Interna- tional Conference on Technologies for Music Notation and Representation (TENOR), Cambridge. Tarkistettu 28.9.2019. h�p://doi.org/10.5281/zenodo.923993. Bonin, Vincent. 2006. Bandoneon! (a combine). Tarkistettu 2.5.2019. http://www.fon- dation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=583. Cadoz, Claude. 1999. ”Continuum énerge�tique du geste au son – simulation multi- sensorielle interactive d’objets physiques”. Interfaces homme-machine et cre�ation musicale. Paris: Herme�s science publications. Chapman, Owen ja Kim Sawchuk. 2012. ”Creation: Intervention, Analysis and ’Family Resemblances’”. Canadian Journal of Communication 37(1): 5–26. Colafrancesco, Julien, Pierre Guillot, Eliott Paris, Anne Sèdes ja Alain Bonardi. 2013. ”La Bibliothèque HOA, Bilan et Perspectives”. Journées d’Informatique Musicale, May 2013: 187–198. Collins, Nicolas. 2004. ”Composers Inside Electronics: Music after David Tudor”. Leon- ardo Music Journal 14(1): iv, 1–3. Collins, Nick ja Julio d’Escriván (toim.). 2017. The Cambridge Companion to Electronic Music. Cambridge: Cambridge University Press. Engen, Vegard, Brian J. Pickering ja Paul Walland. 2016. ”Machine Agency in Human- Machine Networks: Impacts and Trust Implications”. International Conference on Human-Computer Interaction, toim. Masaaki Kurosu, 96–106. Berlin & Heidelberg: Springer. Goldman, Jonathan. 2012. ”The Buttons on Pandora’s Box: David Tudor and the Ban- doneon”. American Music 30(1): 30–60. Gosselin, Pierre ja Eric Le Coguiec. 2006. Recherche création: Pour une compréhension de la recherche en pratique artistique. Que�bec: Presses Universitaires de Québec. Hayden, Sam ja Luke Windsor. 2007. ”Collaboration and the Composer: Case Studies from the End of the 20th Century”. Tempo – A Quarterly Review of Modern Music 61: 28–39. Jehan, Tristan. 2005. Creating Music by Listening. Väitöskirja. Massachusetts Institute of Technology, School of Architecture and Planning, Program in Media Arts and Sciences. Latour, Bruno. 2012. We Have Never Been Modern. Cambridge, MA: Harvard Univer- sity Press. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 68 Law, John. 1992. ”Notes on the Theory of the Actor-Network: Ordering, Strategy, and Heterogeneity”. Systems practice 5(4): 379–393. Lähdeoja, Otso. 2008. ”An Approach to Instrument Augmentation: the Electric Gui- tar”. Proceedings of the 2008 conference on New Interfaces for Musical Expression, 53–56. Genova: Casa Paganini. Lähdeoja, Otso, Benoît Navarret, Santiago Quintans ja Anne Sèdes. 2010. ”The Electric Guitar: An Augmented Instrument and a Tool for Musical Composition”. Journal of Interdisciplinary Music Studies, 4(2). http://musicstudies.org/wp-content/uplo- ads/2017/01/Lahdeoja_JIMS_10040203.pdf Lähdeoja, Otso. 2015. ”An augmented guitar with active acoustics”. Toim. Joseph Tim- oney ja Thomas Lysaght. Proceedings of the 2015 Sound and Music Computing Con- ference, Maynooth University, Ireland, toim. Joseph Timoney ja Thomas Lysaght, 85–90. Lähdeoja, Otso. 2016. ”Active acoustic instruments for electronic chamber music”. Pro- ceedings of the 2016 international conference on New Interfaces for Musical Expres- sion, Brisbane, Australia, 132–136. Machover, Tod. 1992. ”Hyperinstruments – A Progress Report 1987–1991”. Technical report, Massachusetts Institute of Technology. Magnusson, Thor. 2009. ”Of Epistemic Tools: Musical Instruments as Cognitive Exten- sions”. Organised Sound 14(2): 168–176. Mamou-Mani, Adrien. 2014. ”Adjusting the Soundboard’s Modal Parameters without Mechanical Change: A Modal Active Control Approach”. The Journal of the Acousti- cal Society of America 136(4): 2132. McPherson, Andrew. 2010. ”The Magnetic Resonator Piano: Electronic Augmentation of an Acoustic Grand Piano”. Journal of New Music Research 39(3): 189–202. McPherson, Andrew ja Kim Youngmoo. 2012. ”The Problem of the Second Perfor- mer: Building a Community Around an Augmented Piano”. Computer Music Journal 36(4): 10–27. Miranda, Eduardo Reck ja Marcelo Wanderley. 2006. New Digital Musical Instruments: Control and Interaction Beyond the Keyboard. Middleton, Wisconsin: AR Editions. Mumma, Gordon. 2002. Live-Electronic Music. Tzadik. CD. Mumma, Gordon. 2015. Cybersonic Arts: Adventures in American New Music. Urbana: University of Illinois Press. Mumma, Gordon. 2019[1967]. Creative Aspects of Live Performance Electronic Music Technology. Tarkistettu 2.5.2019. https://brainwashed.com/mumma/creative.htm. Overholt, Dan. 2005. ”The Overtone Violin”. Proceedings of the 2005 Conference on New Interfaces for Musical Expression (NIME ’05). National University of Singapore, Singapore, 34–37. Rasamimanana, Nicolas, Emmanuel Fléty ja Frédéric Bevilacqua. 2005. ”Gesture Analy- sis of Violin Bow Strokes”. International Gesture Workshop, toim. Sylvie Gibet, Nico- las Courty ja Jean-François Kamp, 145–155. Berlin & Heidelberg: Springer. Roads, Curtis. 2015. Composing Electronic Music: A New Aesthetic. New York: Oxford University Press. Sèdes, Anne 2017. ”Éditorial: Informatique et musique: recherche et création”. Revue Francophone d’Informatique et Musique. n° 5. Tarkistettu 28.9.2019. https://revues. mshparisnord.fr:443/rfim/index.php?id=433. Smith, Richard R. 1987. The History of Rickenbacker Guitars. Anaheim: Centerstream Publications. Tanaka, Atau. 2000. ”Musical Performance Practice on Sensor-Based Instruments”. Trends in Gestural Control of Music 13 (389–405): 284. Otso Lähdeoja: Elektronisesti laajennetut soittimet. Kokeiluista konserttilavalle — 69 Tanenbaum, Theresa, Audrey Desjardins, Amanda Williams ja Karen Tanenbaum. 2013. ”Democratizing Technology: Pleasure, Utility, and Expressiveness in DIY and Maker Practice”. Conference on Human Factors in Computing Systems – Proceedings. ACM New York, USA, 2603–2612. Thomson, Nathan ja Otso Lähdeoja. 2019. ”Forming a Sonic Identity through a Dialogue of Tradition and Technology”. Body, Space and Technology Journal 18(1): 33–60. Turchet, Luca, Michele Benincaso ja Carlo Fischione. 2017. ”Examples of Use Cases with Smart Instruments”. Proceedings of the 12th International Audio Mostly Conference on Augmented and Participatory Sound and Music Experiences (AM ’17). ACM, New York, NY, USA. Tarkistettu 28.9.2019 https://doi.org/10.1145/3123514.3123553 Young, Diana. 2002. ”The Hyperbow: A Precision Violin Interface”. Proceedings of the International Computer Music Conference, ICMC 2002, 489–492. International Computer Music Association. Augmented Instruments – from Technological Experiments to Artistic Practice This article examines the development of electronically augmented musical in- struments and the effects they have on the instrumental praxis. The article of- fers a view to the design principles of instrument augmentation as well as a brief historical outline. On this basis, a case-study of an active acoustic augmented guitar is undertaken. The research materials comprise a custom-made active acoustic classical concert guitar, a commissioned composition for the guitar by Jesper Nordin, named Semper Dolens (2018), and two interviews of the guitar- ist Petri Kumela. Based on these materials, the article studies the effects and phenomena arising from instrument augmentation on the role of the musician and on the processes of playing and composing. The results highlight three entangled topics. The first analyses the instrument as an actor in a network, pointing to the conceptual framework developed by Law (1992) and Latour (2012). The network comprises human and non-human parts, emphasizing the agency of the technological artefact on human cultural practices, such as guitar playing and composition. The second result of analysis points out the modular, perpetually unfinished and changing nature of the aug- mented instrument. The instrument is radically reconfigurable on the occasion of each new composition, intertwining the instrument to the compositional process. Instrument design and building become part of the composition, lead- ing to a high degree of collaboration between the player, the luthier and the composer. The third resulting topic thus concerns the social repercussions of a technological augmentation. Parallel to the augmentation of the instrument’s technological complexity, one observes an enlargement of the social network in the music praxis. The roles of musician, luthier and composer become in- terlinked. In the light of the analysis, the augmented instrument appears as a complex organological entity giving rise to a social phenomenon. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 70 FT Otso Lähdeoja (otsola.org) on musiikkiteknologian tutkija, säveltäjä, ääni- taiteilija ja kitaristi. Lähdeoja työskentelee Taideyliopiston Sibelius-Akatemiassa Suomen Akatemian akatemiatutkijana, toimien taiteen, teknologian ja humanis- tisten tieteiden rajapinnassa. Lähdeoja on väitellyt tohtoriksi Pariisissa, Univer- sité Paris 8 / CICM (Centre de recherche en informatique et création musicale). Väitöstutkimuksen aihe oli tietoteknisesti laajennetut soittimet. Lähdeoja toimi Suomen Akatemian tutkijatohtorina vuosina 2014–2017. Tutkijatohtorikauden tutkimusaiheena oli runkoäänen sovellukset musiikissa ja mediataiteessa. Vuosina 2016–2018 Lähdeoja johti Taideyliopistoon sijoittunutta Suomen Akatemian kär- kihanketta ”Aktiiviakustiikka interaktiivisissa äänentoistojärjestelmissä” sekä toimi Pohjoismaisen ”Active Acoustic Augmented Instruments” -hankkeen johtajana. Vuonna 2018 Lähdeoja aloitti akatemiatutkijan projektin musiikin intersubjektii- visuuden tutkimuksen parissa. 71 Automaattiset sävelkorjauksen työkalut ja niiden käyttö nykypäivän popmusiikissa Jari Eerola Johdanto Musiikin tuotantoon liittyvän teknologian kehitys – erityisesti digitalisoitumi- nen – on tuonut mukanaan suuria muutoksia viimeisten 20 vuoden aikana (ks. Strachan 2017, 1–2). Esimerkiksi vielä 1990-luvulla sellaisten laitteiden ole- massaolosta, joilla pystyisi korjaamaan laulun tai soitinten tuottamia säveliä, ei juurikaan ollut tietoa. Nykyään tällaiset laitteet ja tietokoneohjelmat ovat stu- dioiden ja jokaisen äänenkäsittelyä harrastavan käytössä – vieläpä hyvin edul- lisesti. Sävelkorkeuden korjaukseen tarkoitetuista laitteista on tullut erityisesti nykypäivän modernissa popmusiikissa niin arkipäiväistä, että vain harva äänite jää käsittelemättä (Marshall 2017, 50). Laulua ja puhetta käsitelläänkin nykyään paljon enemmän kuin kuuntelija ymmärtää (Daley 2003). Toisaalta musiikin kuuntelijat näyttävät olevan jossakin määrin tietoisia siitä, että varsinkin popmusiikissa laulua käsitellään, jopa live-esityksissä. Tästä on osoituksena pop-artisti Madonnan esiintyminen Eurovision laulukilpailun finaa- lissa 18.5.2019, joka sai aikaan runsaasti kirjoittelua laulun säveltasojen muok- kaamisesta. Kaikki lähti liikkeelle siitä, että Madonnan laulu oli esityksen ajan epävireinen ja osa sävelistä oli muuta kuin mitä niiden olisi pitänyt olla. Myöhem- min Madonnan esiintymisestä ilmestyi hänen omalla YouTube-kanavallaan uusi versio. Tässä laulu on täysin vireessä ja sävelet olivat niitä, mitä levyversiossakin on totuttu kuulemaan. Tämän jälkeen sosiaalisessa mediassa ja YouTube-kana- ville alkoi ilmestyä videoita, joissa käsiteltiin Madonnan esiintymistä Eurovision laulukilpailussa ja hänen omalla YouTube-kanavallaan julkaisemaansa samais- ta esitystä. Otsikolla ”Madonna Eurovision 2019 Autotune VS Reality” Leroux (2019) kuvaa sitä, miten kuuntelijat suhtautuivat Madonnan esiintymiseen ja hänen jälkeenpäin julkaisemaansa videoon. Esiin nostettiin Auto-Tune-sovellus ja todellisuus. Auto-Tune nähdään tässä laitteena tai tietokoneohjelmana, jolla laulua voidaan muokata, kuten kuvankäsittelyohjelmalla kuvaa. Todellisuudella viitataan siihen, että Auto-Tune tekee laulusta luonnottoman kuuloista. Madonnan esitys nosti esiin myös toisenlaista näkemystä siitä, miksi hänen laulunsa oli kuuntelijoiden mielestä kummallisen kuuloinen. Syyksi nähtiin se, että Auto-Tune korjasi säveliä väärin. (Ks. esim. Paredes 2019.) Auto-Tune nousi esiin myös Helsingin Sanomien otsikoissa. Sirén (2019) pohtii artikkelissaan sitä, unohtuiko ”laulajan virettä korjaava autotune-ohjelma tai jokin vastaava ohjel- ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 72 ma” laittaa päälle (ks. myös Miikkulainen 2019). Iltalehdessä Madonnan euro- viisuesityksen epävireisyys nousee syyksi sille, että esitys jätti kuulijat kylmäksi. Artikkelissa mainitaan myös, että ”Madonnan epävireiseksi parjattu euroviisu- esitys korjattiin jälkikäteen Youtubeen – hurja muutos”. (Hopi 2019.) Auto-Tunea on käsitelty aikaisemminkin lehtikirjoittelussa varsinkin tunnet- tujen artistien yhteydessä. Onninen (2018) kirjoittaa, että ”[e]pävireisen laulun korjailuun kehitetystä työkalusta tuli vuosikymmenten suosituin kikkailulaite”. Onninen viittaa tässä ”kikkailulaitteella” äänitysstudion laitteeseen, jolla voidaan muokata laulua. Artikkelin otsikossa nostetaan esiin myös se, että Auto-Tune on efekti. (Onninen 2018.). Auto-Tune on noussut esiin myös YleX:n verkkosivuilla, missä Korhonen (2012) kysyy, ”[m]ikä tuo kritiikkiä herättävä mörkö oikein on ja voiko se todella pelastaa huonoimmankin laulajan pinteestä?”. Haastatelta- vana on Maki Kolehmainen, joka on tullut tunnetuksi säveltäjänä ja tuottajana. Artikkelissa Kolehmainen kuitenkin kertoo, että he ovat studiossa käyttäneet Auto-Tunen sijaan Melodyneä. ”Se on digitaalinen prosessi, jossa vireen korjaus tehdään eri tavalla”. Kolehmainen tuo esiin myös sen, että Auto-Tunella voidaan korjata vain pieniä virheitä. Auto-Tunesta näyttää tulleen yleisnimitys silloin, kun laulun yhteydessä puhu- taan säveltasojen korjaamisesta. Todellisuudessahan kuuntelija ei voi tietää sitä, mitä laitetta milloinkin on käytetty, sillä säveltasojen korjaamiseen löytyy nykyään useita erilaisia tietokonesovelluksia ja laitteita. Printti- ja sosiaalisen median kes- kusteluissa tulee esiin se, että laulun epävireisyys on huono asia musiikissa. Toi- saalta sitäkin pidetään huonona, jos paljastuu, että laulun säveltasoja on korjattu jälkeenpäin. Erityisen huono asia on se, jos kyseessä on tunnettu artisti, jonka musiikki on noussut listoille. Toisaalta kirjoittelussa harvoin huomioidaan, milloin kyseessä on tarkoituksenmukainen laulun efektointi ja milloin vireen korjaus. Marshall (2017, 20) on tutkinut laulun virittämiseen liittyviä käytäntöjä mu- siikkituotannon parissa. Hänen mukaansa yksi syy laulun keinotekoiseen kä- sittelyyn on siinä, että tuottajat ja äänittäjät näkevät laulun niin tärkeänä osa- na musiikkia, että vastuuta siitä ei voi jättää pelkästään laulajalle. Tästä syystä laulu mieluiten prosessoidaan ja efektoidaan mahdollisimman huolellisesti jäl- kituotantoa varten. Tarkastelen artikkelissani sitä, miten tähän on oikeastaan päädytty. Mikä on Auto-Tune tai Melodyne? Mitä muita välineitä säveltason korjaamisen löytyy? Miten näitä kyseisiä ohjelmia hyödynnetään? Tarkastelun painopiste on periodissa, joka kattaa ajanjakson 1990-luvun lopulta vuoteen 2018. Pääasiassa tutkimuskohteena ovat nykypäivän popmusiikin parissa käyte- tyt sävelkorjaukseen tarkoitetut laitteet ja tietokoneohjelmat. Aihe on tärkeä ja mielenkiintoinen muun muassa siitä syystä, että tekniseksi työkaluksi tarkoitetusta ohjelmistosta on kasvanut ilmiö, joka luo uutta pop-es- tetiikkaa. Toisaalta aihe on mielenkiintoinen myös siitä syystä, että kritiikki, joka laulun säveltasojen korjailuun kohdistuu, näyttää ikään kuin kieltävän näiden työkalujen käytön. Mihin tämä kritiikki perustuu? Artikkelissani käyttämääni tutkimusaineistoon kuuluvat pääasiassa aikakau- silehtiaineisto sekä musiikkiteknologiaa käsittelevät tutkimukset. Musiikkitek- nologia, johon tässä kirjoituksessa viittaan, on jatkuvasti muuttuva ala. Tästä Jari Eerola: Automaattiset sävelkorjauksen työkalut ja niiden käyttö nykypäivän popmusiikissa — 73 syystä ajankohtaista tietoa löytyy parhaiten alan lehdistä ja internetistä. Lehti- aineistonani käytän erityisesti Sound on Sound -lehden artikkeleita, jotka ovat saatavilla myös verkkojulkaisuina. Myös internetissä julkaistaan paljon kirjoituk- sia musiikkiteknologiasta. Internet-lähteiden käyttäminen tutkimusaineistona ei ole ongelmatonta. Kuka tahansa voi periaatteessa kirjoittaa mitä tahansa. Olen pyrkinyt tarkistamaan internet-lähteiden kirjoittelua myös muista lähteistä. Eri- tyisen ongelmallisia lähteinä ovat YouTube-videot, jotka voivat olla myös kenen tahansa julkaisemia tai pahimmassa tapauksessa jopa tahallisesti vääristeltyjä. Tarkastelen aluksi edellä mainittuja erilaisia musiikkiteknologisia käsitteitä ja menetelmiä. Seuraavaksi käsittelen niitä eroja, joita on ollut analogisen ja digitaalisen äänitysstudion välillä ja, mitä erityispiirteitä liittyy musiikin äänit- tämiseen digitaalisissa studioissa. Tämän jälkeen tarkastelen sävelkorkeuden korjaukseen tarkoitettujen laitteiden tuloa ja vaikutusta populaarimusiikin tuo- tantoon. Tässä tarkastelen erityisesti Auto-Tune-ohjelmaa ja siihen liittyvää keskustelua. Auto-Tunen jälkeen markkinoille ilmestyi toinen vastaavanlainen ohjelma, saksalainen Melodyne. Seuraavaksi tarkastelenkin sitä, miten nämä ohjelmat eroavat toisistaan ja miksi markkinoille mahtui kaksi samantapaista ohjelmaa. Melodynen jälkeen Auto-Tune sai lukuisia uusia kilpailijoita, joista otan esiin muutamia ja tarkastelen sitä, miten näitä uusia tulokkaita tuotiin esiin. Tämän jälkeen tarkastelen laulun roolia äänittämisessä ja sitä, miten studioam- mattilaiset ovat kommentoineen säveltasojen korjailua. Lopuksi käsittelen sitä keskustelua, jota laulun keinotekoinen muokkaaminen on nostanut esiin. Automaattinen sävelkorjaus – efektointia ja prosessointia Jukka Laaksosen (2006) Äänityön kivijalka toi ammattitason äänitekniikan alalle pitkään kaivatun suomenkielisen yleisteoksen. Kirjassa käsitellään laajasti ää- nityöhön liittyvää fysiikkaa, laitteita sekä äänitystekniikoita. Tehosteet-otsikon alla Laaksonen on käsitellyt erilaisia audiotekniikassa käytettäviä tehokeinoja. Laaksosen (2006, 360) mukaan tehoste voi olla jokin erillinen äänite tai se voi olla keinotekoinen lisävaikutelma, joka luodaan tätä tarkoitusta varten tehdyllä tehostelaitteella, tietokoneohjelmalla tai erillisellä liitännäisohjelmalla (plug-in). Laaksonen on sijoittanut Tehosteet-kappaleeseen myös lyhyen kuvauksen automaattisesta sävelkorjauksesta. Tästä hän kirjoittaa, että ”[a]utomaattinen sävelkorjaus on digitaalinen toiminto, jossa hieman epävireinen sävel kvantisoi- daan normaaliin 12-askeliseen tasavireiseen asteikkoon”. Laaksonen kuitenkin huomauttaa, että ”sen käytössä on syytä varoa, jottei tällainen käsittely tee musiikilliselle tulkinnalle haittaa poistaessaan äänestä vaikkapa tietylle laulajalle tyypillisiä henkilökohtaisia vivahteita, joihin saattaa kuulua myös epäpuhtaus”. (Laaksonen 2006, 373.) Laaksonen ei kirjassaan tarkemmin perustele, miksi hän on luokitellut sävel- korkeuden korjaukseen tarkoitetut laitteet ja ohjelmat Tehosteet-kappaleeseen. Toisaalta kirja on tarkoitettu käsikirjaksi äänitekniikan alalla työskenteleville eikä ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 74 tutkimuskäyttöön, joten perusteluihin ei ole ollut tarvetta. Ammattikirjallisuu- dessa sävelkorkeuden korjaus voi viitata joko virittämiseen ja editoimiseen tai tehoste- ja efektinomaisessa käytössä siihen, että ääntä elävöitetään tai pro- sessoidaan jollakin tavalla (ks. Blomberg ja Lepoluoto 2005, 73; ks. Korvenpää 2005, 209). Käsitteet, kuten efektit ja prosessorit, joskus myös efektiproses- sorit, esitetään äänen käsittelyyn liittyvissä kirjoituksissa usein merkitykseltään päällekkäisinä. Osaltaan tämä johtuu siitä, että laitteita voidaan käyttää moniin tarkoituksiin ja niitä on myös usein käytetty soveltaen, mutta myös siitä syystä, että nykyisissä digitaalisissa laitteissa yhdessä laitteessa voi olla samanaikaises- ti efektejä ja äänen prosessointia. Varsinkin tietokonepohjaisella työasemalla voidaan signaalia reitittää useilla eri tavoilla, joten teoriassa prosessorista voi tulla efekti ja toisinpäin. Toisaalta on syytä erottaa tässä kaksi äänenkäsittelyyn liitettyä käsitettä: efektit ja prosessorit. Efektillä tarkoitetaan laitetta tai tietokoneohjelmaa, joka muokkaa ääntä jollain tavoin ja palauttaa sen takaisin efekti- tai signaaliketjuun, lisäten siihen alkuperäistä käsittelemätöntä signaalia (White 2007; ks. Suntola 2000, 27). Jos- kus käsittelemättömästä signaalista käytetään käsitettä kuiva (dry) ja käsitellystä märkä (wet). Yleensä kuivan ja käsitellyn signaalin suhdetta voidaan säätää mix- säätimellä. Tyypillisiä tällaisia efektejä ovat kaiku- ja viivelaitteet mutta myös säveltason muokkauslaitteet (esim. pitch shift ks. Laaksonen 2006, 370). (White 2007.) Monissa niin sanotuissa multiefekti-laitteissa näitä ominaisuuksia – viive, kaiku, säveltason korjaus – voi käyttää samanaikaisesti. Prosessoreilla tarkoitetaan useimmiten laitteita tai tietokoneohjelmia, jotka muokkaavat signaalia lisäämättä siihen alkuperäistä eli kuivaa signaalia. Tällaisia laitteita ovat esimerkiksi taajuuskorjaimet (ekvalisaattori; equalizer), gate-pro- sessorit, kompressorit ja sävelkorkeuden korjauslaitteet. (White 2007.) Yleensä prosessointilaitteet sijoitetaan suoraan käsiteltävään kanavaan peräkkäin. Ky- seessä on niin sanottu sarjaankytkentä (serial processing). Tällöin signaali kulkee laitteesta toiseen käsiteltynä eli aina jonkin verran muuttuneena (ks. kuva 1). Prosessoinnin ollessa teknistä, kuten tyypillisesti sävelkorjauksen tapaukses- sa, alkuperäistä, toisin sanoen korjattavaa epävireistä, signaalia ei haluta pääs- tää läpi eli takaisin signaaliketjuun (ks. kuva 1). Tässä tapauksessa laite toimii siis prosessorina eikä efektinä. Silloin, kun äänisignaalia halutaan värittää ko- keellisesti, taiteellisesti tai lisätä lauluun esimerkiksi terssistemma, laitetta käy- tetään efektinomaisesti (ks. kuva 2). Tällöin efektiketjuun halutaan palauttaa Kuva 1. Sarjaankytkentä. Kuva: Jari Eerola. Jari Eerola: Automaattiset sävelkorjauksen työkalut ja niiden käyttö nykypäivän popmusiikissa — 75 myös kuivaa eli käsittelemätöntä signaalia. Tässä efektoinnilla voidaan yhdistää alkuperäinen ja keinotekoisesti muodostettu signaali, joka tuottaa esimerkiksi kuoro- tai stemmaefektin (ks. Savage et al. 2011, 146–147; ks. White 2007). Sävelkorkeuden korjaukseen tarkoitettuja laitteita ja ohjelmia voidaan käyt- tää studiossa ja live-esityksissä myös efektinomaisesti, sillä laitteita voidaan kyt- keä nykyaikaisissa miksereissä ja työasemissa signaaliketjun apukanaviin (aux; auxilarity) siten, että alkuperäistä käsittelemätöntä ja käsiteltyä signaalia voidaan yhdistää halutussa suhteessa (ks. kuva 2). Tässä on kyseessä niin sanottu rin- nakkaisprosessointi (parallel processing). Jos esimerkiksi lauluraidalle halutaan lisätä kaikua, syötetään raidan apulähdöstä (send) apukanavalle laulusignaalia. Syötteen määrää voidaan säätää apulähdön voimakkuussäätimestä. Signaalia voidaan myös efektoida niin, että alkuperäinen signaali on muuttu- nut huomattavasti. Toisin sanoen käytetään laitetta juuri päinvastoin kuin, mistä Laaksonen varoitti (Laaksonen 2006, 373) eli editoidaan epävireisyys täysin tai muutetaan ääni tarkoituksella keinotekoisen kuuloiseksi. Analogisesta digitaaliseen musiikin editointiin Laaksosen (2006, 373) kuvaus automaattisesta sävelkorjauksesta pitää sisällään myös käsitteet automaattinen, kvantisointi ja digitaalinen, jotka liittyvät oleelli- sesti nykypäivän musiikkituotantoon. Lähes kaikki musiikin lopputuotanto teh- dään nykyään digitaalisesti. Soitto muunnetaan digitaaliseksi äänitysvaihees- sa äänikortteissa olevien muuntimien avulla. Joissakin musiikinlajeissa kaikki Kuva 2. Apukanavan käyttö rinnankytkennässä. Kuva: Jari Eerola. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 76 soittimet saatetaan tehdä erilaisilla tietokoneohjelmilla. (Strachan 2017, 7–8.) Laulu on niitä harvoja äänilähteitä, jota ei ole vielä aivan täysin korvattu tieto- koneohjelmilla. Vaikka esimerkiksi Yamahan Vocaloid-ohjelmassa laulumelodia voidaan koota erilaisista melodisista fraaseista, on näiden taustalla kuitenkin ihmisen laulamia erilaisia äänteitä, joista fraasit on rakennettu. Lisäksi äänteet on tallennettu aina siitä kielestä, mistä fraasit kootaan. (Kenmochi ja Ohshita 2007, 1–2.) Tällä hetkellä Vocaloid-ohjelmasta löytyy englannin-, japanin- ja espanjankielisisiä fraaseja (Vocaloid 2019). Suurin ero digitaalisen ja analogisen musiikkituotannon välillä on äänitysten editoinnissa. Kun analogisessa studiossa nauhalle äänitettäessä muusikko soitti väärin (ks. Blomberg ja Lepoluoto 2005, 94–111), täytyi väärinsoitettu kohta äänittää uudestaan (ks. Korvenpää 2005, 196–197). Digitaalitekniikka on mah- dollistanut sen, että soittajan ei tarvitse välttämättä korjata virhettään vaan sen voi tehdä äänittäjä tai miksaaja jälkikäteen. Kuten Auvinen (2018, 180) toteaa, digitaalitekniikka on lisännyt huomattavasti tuottajan mahdollisuuksia vaikuttaa lopputuotokseen. Digitalisointiin liittyy myös kvantisoinnin käsite, joka tarkoittaa likiarvoista- mista. Tätä voidaan kuvata esimerkillä, missä tallennettu näyte sijoittuu tietys- sä asteikossa kahden lukuarvon väliin. Tietokoneessa näyte likiarvoistetaan eli pyöristetään lähimpään lukuarvoon. Kun ääntä digitoidaan, siitä otetaan näyt- teitä valitulla näytteenottotaajuudella (esim. 44,1 kHz), joita kuvataan valitulla resoluutiolla (esim. 16 bit). Äänen digitoinnin eli analogia–digitaalimuunnospro- sessin (analog-to-digital conversion, ADC) yhteydessä näytteenottotaajuus tar- koittaa sitä nopeutta, millä äänestä otetaan näytteitä. Resoluutio, eli bittisyys, puolestaan viittaa digitoidun äänen dynamiikka-alueeseen. Prosessissa kvan- tisointia tapahtuu siksi, että digitaalinen näyte analogisesta signaalista syntyy ennalta valitulla tarkkuudella. Tässä valittu tarkkuus edustaa tiettyä asteikkoa (Dodge ja Jerse 1997, 62–67.) ja näin ollen kaikki digitaalinen musiikki on siis jollain tasolla kvantisoitua. Kun musiikin editoinnin yhteydessä puhutaan kvantisoinnista, sillä tarkoi- tetaan yleensä sävelten pyöristämistä tiettyjen aika-arvojen tai sävellajien mu- kaan. Kvantisointi voidaan tehdä automaattisesti, jolloin käyttäjä syöttää ha- lutut parametrit ja laite tai ohjelma noudattaa näitä asetuksia kvantisoinnissa. Kvantisoinnilla saadaan aikaan rytmisesti säännönmukaista musiikkia (äänen kvantisoinnista ks. esim. Price 2003.) Äänen tai MIDI-datan kvantisointia voi nykyisillä äänenkäsittelyyn tarkoitetuilla ohjelmilla, kuten Pro Toolsilla, tehdä useilla eri tavoilla (ks. esim. Pro Tools Reference Guide 2015, 862–865). MIDI koostuu 8-bittisistä numerokäskyistä ja se voi sisältää 128 erilaista arvoa. MIDI kuljettaa pelkästään kvantisoituja komentokäskyjä (data), joilla välitetään tietoa ääntä tuottavalle laitteelle tai ohjelmalle. MIDI:stä löytyy kattava selitys MIDI Associationin verkkosivuilta (MIDI 2019; ks. myös Romanowski 1990). Myös automaattisuuden käsite yhdistetään nykypäivän musiikkituotannossa digitointiin, vaikka automatisointia on ollut jo ennen digitaalitekniikkaa. Auto- maattinen viittaa siihen, että jotain tapahtuu itsestään ilman ulkopuolista jatku- vaa säätöä tai ohjausta. Lisäksi automaattinen yhdistetään sellaisiin käsitteisiin, Jari Eerola: Automaattiset sävelkorjauksen työkalut ja niiden käyttö nykypäivän popmusiikissa — 77 kuten konemainen ja mekaaninen. (Kotus 2019.) Musiikin historiasta löytyy pal- jon erilaisia mekaanisia laitteita, joilla on yritetty luoda tai tutkia musiikkia auto- maattisin keinoin. Näihin on yleensä suhtauduttu joko voimakkaasti vastustaen tai niitä on puolusteltu esimerkiksi sillä, että automaattinen toiminto mahdollis- taa virheettömyyden (Ellingson 1992, 135; Nettl 2005, 87–88; ks. myös esim. Korvenpää 2005, 233). Mielenkiintoinen esimerkki automaatiosta on Charles Seegerin vuonna 1950 kehittämä Melograph. Se kehitettiin Yhdysvalloissa musiikintutkimuksen avuksi lähinnä sellaisten melodioiden analyysia varten, joita ei tavanomaisella länsimaisella nuotinkirjoitussysteemillä kyetty tarkasti kuvaamaan. Melographin avulla voitiin tulostaa kuvaajia eli melogrammeja yksiäänisten melodioiden mik- rointervalleista, glissandoista, sävelten kestoista ja voimakkuuseroista. (Cohen ja Katz 2001, 373; Seeger 1958, 192–195.) Melographin kaltaisten automaattis- ten transkriptiolaitteiden käyttö nähtiin aikoinaan syynä siihen, että nuotteina julkaistujen transkriptioiden määrä väheni. Perusteluissa tuotiin esiin se, että korvakuulolta tehdyillä transkriptioilla ei pystynyt kilpailemaan automaattisten laitteiden kanssa. (Nettl 1964, 126.) Viimeisten 20 vuoden aikana paljon keskustelua on herättänyt automaatti- nen sävelkorjaus, joka alkoi Auto-Tune-prosessorin käytöstä 1990-luvun lopul- la. Laitteen käytön yhteydessä on keskusteltu digitaalisesta perfektionismista, jonka on usein nähty muokanneen sitä, miltä nykypäivän pop-laulun halutaan kuulostavan (Strachan 2017, 159–160). Musiikkituotannossa käytetään yhä enemmän aikaa laulun esitysten korjaamiseen digitaalisiin apukeinoin (Marshall 2017, 21). Tarkastelen seuraavaksi sitä, mistä Auto-Tune-laitteen liitännäisohjel- man ympärille liittynyt keskustelu alkoi ja mikä on Auto-Tune. Auto-Tune – automaattista sävelkorjausta Auto-Tune on äänenmuokkausohjelma, jonka ensimmäinen versio ilmestyi markkinoille liitännäisohjelmana (plug-in) digitaaliseen äänityöasemaan (Digital Audio Workstation, DAW; Hosken 2011, 86–88; ks. Laaksonen 2006, 376–378) eli äänenkäsittelyyn tarkoitettuun Pro Tools -ohjelmaan ja Mac-tietokoneille. Myöhemmin Auto-Tunesta kehitettiin erillinen prosessointilaite, josta on sittem- min tullut useita erilaisia versioita, kuten tietokoneohjelmastakin. Auto-Tunen kehittäjä on Harold Anson Hildebrand. Ennen Auto-Tunen ke- hittämistä hän toimi Cybera-yhtiön palveluksessa, joka kehitti tietokonepohjais- ta seismologista maaperän analyysivälineistöä Seiscom Delta United -yhtiölle. (Marshall 2017, 55.) Liiketoiminta oli niin kannattavaa, että Hildebrandin oli mahdollista jättäytyä pois geofysiikan töistä ja opiskella tietokonepohjaista sä- veltämistä. Tämän jälkeen syntyikin useita tietokoneohjelmia ja firmoja ja lopul- ta hän perusti Antares Audio Technology -yhtiön vuonna 1990. Vuonna 1996 hän esitteli Auto-Tune-ohjelmaansa National Association of Music Merchants - ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 78 konferenssissa. Ohjelmasta tuli hyvin suosittu ja sitä myytiin kaikkiin suurimpiin Los Angelesin studioihin. (Crockett 2016; ks. Marshall 2017, 57–64.) Auto-Tunen toiminta perustuu siihen, että käyttäjä määrittelee sävelalueen tai asteikon, johon ohjelma vertaa tulevaa signaalia. Jos sisään tuleva signaali poikkeaa asetuksista, ohjelma korjaa sävelen lähimpään asetusten mukaiseen säveleen. Ohjelman reagointia voidaan kontrolloida nopeussäätimellä (speed), joka määrittää sen, kuinka nopeasti Auto-Tune korjaa sävelen. Kuten Auto- Tune-laitteen manuaalissa kuvataan, nopeimmalla asetuksella saadaan aikai- seksi ”Cher-efekti”. Tällöin Auto-Tune siirtää asetetusta asteikosta poikkeavan sävelen nopeasti lähimpään ilman luonnollista glissandoa. Kun nopeussäädin on suurimmassa arvossaan, laulusta katoaa myös vibrato. (Antares Audio Techno- logies 2002.) Auto-Tune toimii siis automaattisesti mutta kuitenkin käyttäjän asettamissa rajoissa. Auto-Tune nousi julkisuuteen Cherin vuonna 1998 esittämän Believe-kappa- leen myötä. Kappale oli seitsemän viikkoa Ison-Britannian single-listan kärjessä, ja singleä myytiin yli 1,5 miljoonaa kappaletta Isossa-Britanniassa (Sillitoe 1999) ja maailmanlaajuisesti 11 miljoonaa kappaletta (Crockett 2016). Sävellyksestä tekee erikoisen se, että laulua on tarkoituksella prosessoitu kertosäkeessä kei- notekoisen kuuloiseksi. Monet uskoivat, että kappaleen laulun käsittelyyn oli käytetty vocoderia ja suotimia (filter), joita oli käytetty laulun efektointiin jo 1970-luvulla. (ks. Sillitoe 1999; Reynolds 2018). Vuoden 1999 helmikuun Sound on Sound -lehden artikkeli kuvaa melko yk- sityiskohtaisesti Believe-kappaleen tuotannon vaiheita. Mielenkiintoista on se, että tuottajat eivät artikkelissa paljasta sitä, miten laulun soundi oli todellisuu- dessa saatu aikaiseksi, vaan kertovat, että laulun muokkaamiseen oli käytetty Digitech-yhtiön Talker-kitaraefektiä. (ks. Sillitoe 1999; ks. myös Reynolds 2018.) Myöhemmin artikkelin pdf-tiedostoon on tullut lehden toimituksen lisäämä huomautus, että kyseinen äänen manipulointi oli saatu aikaiseksi käyttämällä Auto-Tune-prosessoria efektinä ja asettamalla säveltason korjauksen nopeus ää- riasentoon. Prosessoria oli siis periaatteessa käytetty väärin. Näin prosessorista, joka oli alun perin tarkoitettu epävireisten sävelten hienovaraiseen korjailuun, tulikin efektilaite. Tieto Cherin Believe-kappaleen laulun efektoinnista vuosi kui- tenkin julkisuuteen ja Auto-Tunesta tuli hyvin nopeasti laajalti käytetty efekti popmusiikissa (Strachan 2017, 154–154). Auto-Tunea markkinoitiin studioille aluksi siinä tarkoituksessa, että laitteen avulla voisi säästää aikaa ja rahaa musiikin tuotantovaiheessa. Sen sävelten kor- jausominaisuutta ei niinkään painotettu. Ennen Auto-Tunea ainoa keino lau- lussa esiintyvien virheiden korjailuun studioissa oli äänittää virheelliset kohdat uudelleen. (Hildebrand 2009; Marshall 2017, 80.) Auto-Tunen vuoden 2008 (Antares Audio Technologies 2008, 5) käyttöoppaassa liitännäisohjelman käyt- töä studioissa perustellaan edelleen ajan säästämisen kannalta: ”[t]oday, it’s used daily by tens of thousands of audio professionals to save studio and editing time, ease the frustration of endless retakes, or save that otherwise once-in-a- lifetime performance”. Jari Eerola: Automaattiset sävelkorjauksen työkalut ja niiden käyttö nykypäivän popmusiikissa — 79 Auto-Tunen käyttö on herättänyt paljon keskustelua siitä, onko laulun käsit- tely oikein kuuntelijoita kohtaan. Niiden laulajien, joiden tiedetään käyttävän Auto-Tunea, on katsottu huijaavan kuuntelijoita. (Marshall 2017, 118–119.) Auto- Tunen käytön aiheuttama laaja keskustelu on helppo havaita yksinkertaisella internethaulla – hakusana Auto-Tune tuottaa paljon linkkejä aiheesta käytyyn keskusteluun. Hildebrand itse esittää, että toisaalta mikään ei ole muuttunut. Ennen studioissa vietettiin paljon aikaa ja laulua äänitettiin niin monta kertaa, että jokainen sävel meni oikein. Tämä on ollut oman aikansa keinotekoista sä- velkorjausta. (Crockett 2016; Hildebrand 2009.) Vuonna 2001, eli noin kolme vuotta Auto-Tunen julkaisun jälkeen, tuli mark- kinoille saksalaisen Celemony-yhtiön säveltasojen korjaukseen tarkoitettu tie- tokoneohjelma Melodyne. Ohjelma vastasi toimintaperiaatteiltaan Auto-Tunea eli tarkoitus oli antaa käyttäjälle mahdollisuus korjata vääriä säveliä. Melodyne ei kuitenkaan ollut reaaliaikaiseen korjailuun tarkoitettu vaan äänitysten muok- kaamiseen jälkikäteen. Tarkastelen seuraavaksi sitä, miten Melodyne-ohjelma otettiin vastaan ja miten sen toiminta eroaa Auto-Tunesta. Auto-Tunen ja Melodynen vertailua Melodyne-ohjelma esiteltiin ensi kerran The National Association of Music Merchants (NAMM) -messuilla Los Angelesissa vuonna 2001. Ohjelma oli alun perin suunniteltu ainoastaan Mac-tietokoneille. Ohjelmasta oli tarjolla vain stand-alone-versio eli sitä ei voinut käyttää liitännäisohjelmana esimerkiksi ää- nityöasemassa tai ylipäätänsä toisen äänenkäsittelyohjelman komennoilla. (Ro- gerson 2001, 86.) Sound on Sound -lehden artikkelissa mainitaan lisäksi, että Melodynen taustalla on epätavallinen ja salassa pidetty teknologia (Johnson ja Poyser 2001). Alkuaikojen Melodyne oli hintava suhteutettuna siihen, että ohjelma kyke- ni vain monofonisen äänen säveltasojen muokkaamiseen. Esimerkiksi vuoden 2001 Computer Music -lehdessä (Rogerson 2001, 86) ohjelman hinnaksi oli esi- tetty 679 Britannian puntaa ja saman vuoden Sound on Sound -lehdessä 680 puntaa sekä vuoden 2002 Keyboard-lehdessä 995 Yhdysvaltain dollaria. Com- puter Music (Rogerson 2001, 86–89) palkitsi esittelyissään Melodynen parhaal- la arvosanalla ja ’Ultimate Buy’ -arviolla. Vuonna 2012 Melodyne sai Technical Grammy -palkinnon. Melodynen ensimmäinen versio lupasi paljon ja kuten Johnson ja Poyser (2001) kuvaavat ohjelman testiartikkelissaan, myös suurin osa näistä lupauksista toteutui. Melodynen ensimmäisellä julkaistulla versiolla pystyi muuttamaan mo- nofonisen äänen säveltasoa muuttamatta kestoa, sävelen tempoa pystyi muut- tamaan kajoamatta sävelkorkeuteen ja ohjelma kykeni luomaan uusia harmo- nioita analysoimiensa sävelten lisäksi. Lisäksi Melodynellä pystyi muuttamaan sävelen formanttitasoa ja äänen väriä sekä muokkaamaan vibratoa. Ohjelmalla pystyi myös editoimaan perkussioita ja rumpuja. (Ibid.) Myöhemmin ohjelmaan ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 80 on tullut paljon lisää ominaisuuksia ja uusimmilla versiolla voi muokata myös moniäänistä äänisignaalia. Melodyne-ohjelman kehittäjä on saksalainen Peter Neubäcker. Hän on toi- minut muun muassa astrologina omassa yrityksessään valmistaen kalentereita. 1990-luvun puolessa välissä hän tapasi tulevan Celemony-yhtiön toisen perus- tajan ja tulevan vaimonsa tohtori Hildegard Sourgensin. He olivat kummatkin kiinnostuneita NeXT-ohjelmoinnista, joka toi heidät yhteen. Vuonna 1997 he perustivat Celemony-yhtiön yhdessä Carsten Gehlerin kanssa Münchenissä. (Senior 2010; ks. Marshall 2017, 65–70.) Kuten monet keksinnöt, markkinoiden kaksi tunnetuinta sävelkorjaukseen erikoistunutta ohjelmaa – Melodyne ja Auto-Tune – ovat kehittyneet rinnak- kain ja kehittäjien toisistaan tietämättä. Myös kehittäjien henkilökohtaiset taus- tat eroavat toisistaan lähes samalla tavalla kuin heidän kehittämänsä ohjelmat. Kun Hildebrand kehitteli ohjelmaa visualisoidakseen geofyysista dataa, kehitteli Neubäcker samaan aikaan Atari-tietokoneella ohjelmaa visualisoidakseen ast- rologista dataa. (Marshall 2017, 53–69.) Suurin ero Melodynen ja Auto-Tune-ohjelmien välillä on niiden toiminta- periaatteessa. Auto-Tune yrittää arvata, mihin säveleen laulaja on menossa ja asettaa sävelet paikoilleen. Melodyne sitä vastoin käsittelee melodiaa erään- laisena epäjatkumona, jossa jokainen sävel on erillinen asia, eikä tarkoituksen- mukaisesti etenevän melodialinjan osa. Tällainen objektiorientoitunut ajattelu kuului Neubäckerin estetiikkaan ja filosofiseen ajatteluun ennen kuin hän alkoi kehittää Melodynea. (Marshall 2017, 70.) Toinen ero liittyy sävelten tunnistamisen tapaan. Melodyne lähestyy säve- liä avaruudellisesti objekteina, kun Auto-Tunessa tärkeää on aika. Melodynen käyttäminen reaaliaikaisesti ei siis onnistu, vaan se on suunniteltu käsittelemään tallennettua ääntä. Auto-Tunella ääntä voi puolestaan käsitellä reaaliaikaisesti. (Marshall 2017, 50.) Auto-Tune on myös nimensä mukaisesti automaattisempi kuin Melodyne, jonka tarvitsee ensin analysoida äänisignaali, jotta ohjelma voi muokata sitä. Käyttäjälle Auto-Tune näyttäytyy ohjelmana, joka kykenee sävelten hieno- varaiseen kvantisointiin nopeasti, tehokkaasti ja reaaliaikaisesti sekä ääriasetuk- silla tuottamaan erilaisia efektejä (Cher-efekti). Melodyne on puolestaan ohjel- ma, jolla voi tehdä muutakin kuin säveltasojen muokkausta. Melodynen käyttö toisaalta vie enemmän aikaa, koska ohjelma analysoi editoitavan äänen ennen prosessointia. Toisaalta Melodyneen liittyvien kirjoitusten perusteella näyttää siltä, että monet ohjelman käyttäjät ovat alusta alkaen pitäneet Melodynen luo- via prosessointimahdollisuuksia hyvänä asiana (ks. Viitanen 2003, 38–39; John- son ja Poyser 2001). Kuten Walden (2007) toteaa, Auto-Tune on suoraviivainen säveltasojen korjaukseen tarkoitettu ohjelma, kun taas Melodyne on pikemmin- kin suuntautunut avaamaan uusia luomisen mahdollisuuksia. Luomisen mahdollisuuksilla tässä todennäköisesti viitataan siihen, että Me- lodynen avulla yksittäisestä instrumenttisignaalista voidaan tehdä moniäänisiä kopioita. Yhdestä saksofoniotosta voidaan esimerkiksi luoda kokonainen sakso- fonisektio. Toisaalta Auto-Tunen menestys perustuu juuri siihen, että sitä voi- Jari Eerola: Automaattiset sävelkorjauksen työkalut ja niiden käyttö nykypäivän popmusiikissa — 81 daan käyttää efektinä, joka muokkaa ääntä uudella, luovalla tavalla. Näin ollen voidaan sanoa, että kummatkin ohjelmat ovat avanneet uusia, luovia äänenkä- sittelymahdollisuuksia. Melodynen ja Auto-Tunen kilpailijat Melodynen ja Auto-Tunen markkinoille tulon jälkeen alkoi myös muilta ohjel- mistovalmistajilta ilmestyä samantapaisia sävelkorjaukseen tarkoitettuja ohjel- mia. Tällä hetkellä jokaisella tunnetuimmista äänityöasemaohjelmistoista on oma automaattiseen sävelkorjaukseen tarkoitettu liitännäisohjelmansa. Lisäksi monilla tunnetuilla liitännäis- ja ohjelmistovalmistajilla on tarjota sävelkorjauk- siin erilaisia vaihtoehtoja. Esittelen seuraavassa muutamia. Waves-yhtiön valmistama Tune on lähes klooni Auto-Tune-ohjelmasta. Tune on ääniprosessori, jolla voi korjata laulun tai minkä tahansa monofonisen äänen säveltasoja. Ohjelman manuaalin (Tune 2019, 2) mukaan Tune tarjoaa tarkkaa sävelkorjausta säilyttäen luonnollisen äänenvärin ja vibraton. Tunen tosin täy- tyy ensin analysoida ääni, jotta mitään korjauksia voidaan tehdä. (Waves Tune 2019.) Tällä hetkellä Waves Tune -ohjelmasta on erilaisia versioita, joista Waves Tune Real-Time on lähinnä Auto-Tunea (ks. Walden 2017). Synchro Arts -yhtiön ReVoice Pro (ReVoice Pro 2019) on erityisesti laulun säveltasojen muokkaukseen tarkoitettu ohjelma. ReVoice Pro on enemmän Melodynen kaltainen kuin Auto-Tunen, sillä ohjelmassa ei ole automaattista säveltason korjailua vaan kaikki tehdään manuaalisesti. Ohjelma saa runsaasti myönteistä palautetta SOS-lehden arvostelussa. (Houghton 2019). Äänityöasemissa, kuten Logic Pro:ssa, on jo itsessään lukematon määrä eri- laisia liitännäisohjelmia. Näistä Logic Pitch Correction on tarkoitettu säveltasojen korjailuun. Toiminta perustuu samantapaiseen logiikkaan kuin Auto-Tunessa: käyttäjä asettaa parametrit ja liitännäisohjelma hoitaa korjailun automaattisesti. (Logic Pitch Correction 2019.) Monien studioiden standardiäänityöasemaksi muodostuneessa Pro Tools - ohjelmassa on nykyään myös säveltason korjailuun tarkoitettuja liitännäisohjel- mia, jotka tulevat vakiona mukana asennusversioissa. Näitä ovat Pitch II, Pitch Shift Legacy, Time Shift ja Vari-Fi™. (Pro Tools Audio Plug-Ins Guide Version 2018.1 2019.) iZotope-yhtiön Nectar on laulun soundin muokkaukseen tarkoitettu liitän- näisohjelma, jonka voi yhdistää Melodyne-ohjelman kanssa. Ohjelmalla pystyy myös itsessään tekemään säveltasojen korjausta. (Nectar 2019.) Yamaha-yhtiön valmistama Vocaloid (2019) lähestyy laulumelodioiden ra- kentamista samplepohjaisten valmiiden fraasien kautta. Käyttäjä voi valita lau- lajan, musiikkityylin ja siihen liittyviä valmiita laulettuja lyhyitä fraaseja. Fraasien säveltasoja voi siirrellä käyttöliittymässä ja näin muodostaa annettujen fraasien kautta omia sanoituksia ja melodioita. Vocaloid julkaistiin NAMM-messuilla vuonna 2004. (Vocaloid 2019, ks. Walden 2004.) Kyse ei siis ole ainoastaan ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 82 artistin lauluäänen muokkauksesta ja korjailusta vaan konelaulusta. Toisaalta näitä Vocaloid-ohjelman sisältämiä melodiafraaseja voidaan editoida samalla tavalla kuin äänitettyjä laulufraaseja. Muita säveltason korjaukseen tarkoitettuja ohjelmia ovat muun muassa Ca- kewalk/Roland’s V-Vocal, Mu’s Mu Voice ja Steinberg Pitch Correct. Sävelta- sonkorjailuun löytyy myös erillisiä laitteita, joita ovat esimerkiksi TC Helicon VoiceTone ja Boss VE-20 Vocal Processor. Sävelkorjaukseen tarkoitetuista ohjelmista suurin osa muistuttaa toimin- noiltaan Auto-Tunea. Tästä syystä ei ole yllättävää, että mainoslauseetkin ovat samantyyppisiä, joilla Auto-Tunea on mainostettu: ohjelman käyttö säästää studioaikaa ja rahaa. Musiikkilehdissä säveltason korjaukseen tarkoitettujen ohjelmien arvosteluissa on vähän negatiivisia kommentteja – varsinkaan alan johtavien ohjelmien, kuten Auto-Tune ja Melodyne, käytöstä. Ohjelmien käyttö koetaan myös aikaa ja työvoimaa säästävinä välineinä varsinkin, kun äänityksiä tehdään hyvin tunnettujen artistien kanssa (Reynolds 2018). Ei ole tietoa siitä, miten yleiseen kirjoitteluun Auto-Tunen kaltaisten ohjelmien käytöstä vaikut- taa se, että vastuu äänitteen lopullisesta laadusta on yhä enemmän tuottajalla. Muun muassa Auvinen (2018, 163) toteaa, että tuottajan rooli on ”tehdä äänit- teestä niin hyvä kuin mahdollista”. Myös musiikkilehtien kirjoitteluissa sävelta- son korjausta tarkastellaan työkaluna, joka helpottaa tuottajan toimintaa. Laulun rooli musiikkituotantoprosessissa Kuten johdannossa toin esiin, säveltason korjailuun liittyvät käytännöt yhdis- tetään tyypillisesti laulun prosessointiin, vaikka edellä kuvattuja ohjelmia ja laitteita voidaan toki käyttää myös soitinäänten säveltasojen korjailuun. Toinen asia, mikä nousee esiin säveltason korjailuun liittyvässä keskustelussa, on mu- siikin tyylilaji. Kuten Marshall (2017, 50) toteaa, ovat Auto-Tune ja Melodyne tulleet tunnetuksi nykyajan modernin popmusiikin kautta. Säveltason korjailu ei vielä tällä hetkellä tiettävästi kuulu klassisen musiikin tai esimerkiksi jazz- laulun piiriin. Tosin myös modernissa jazzissa voidaan käyttää efektilaitteita ja prosessoreja myös lauluäänen muokkaukseen. Tarkastelen seuraavaksi lyhyesti sitä, miten äänittäjät huomioivat laulun äänitystä tehdessään ja mikä heidän mielestään laulun painoarvo on musiikissa. Bobby Owsinskin (2005, xi–xiv) kirjoittamassa Engineer’s Handbookissa on 11 amerikkalaisäänittäjän haastattelut, joiden töiden tuloksia on kuunneltu ym- päri maailmaa. Lisäksi kirjassa on neljän tunnetun äänittämisen asiantuntijan haastattelut. Chuck Ainlay, joka on äänittänyt muun muassa Dire Straitsia, ku- vailee studiotyöskentelyn muutosta ajan saatossa. Ainlay toteaa, että he eivät enää juurikaan äänitä akustisia soittimia, vaan sämplereillä ja syntetisaattoreilla on musiikissa nykyään suuri rooli. ”Ainoa asia, mikä varmasti äänitetään, on laulu.” Lisäksi hän toteaa, että ”nykyään käytämme enemmän aikaa laulujen säveltasojen korjaamiseen kuin päällekkäisottoihin”. (Owsinski 2005, 240.) Jari Eerola: Automaattiset sävelkorjauksen työkalut ja niiden käyttö nykypäivän popmusiikissa — 83 Ainlay korostaa, että populaarimusiikissa kaikki rakentuu laulun ympärille. On löydettävä laulajalle sopiva mikrofoni, jonka avulla saadaan paras mahdolli- nen laulun sointi. Tämän jälkeen kaikki muu on helppo yhdistää kappaleeseen. Ainlayn mielestä laululla on suuri merkitys tekstiorientoituneessa musiikissa. Kuuntelijan on saatava sanoista selvää. (Owsinski 2005, 240–241.) Michael Beinhorn, joka on äänittänyt studiossa muun muassa Aerosmithiä, Soundgardenia ja Red Hot Chili Peppersiä, kertoo, että nykyään ongelmana on se, että kaikki pitää tehdä halvalla ja nopeasti levy-yhtiöiden vaatimuksesta. Suurimpana muutoksena äänitetuotantossa Beinhorn näkee sen, että nykyään- kaikki tehdään metronomin kanssa, joka on vienyt hänen mielestään musiikista elämän. Lisäksi hän toteaa, että sellaisten ihmisten käsissä, joiden on tarkoitus tehdä kaikki mahdollisimman nopeasti, Auto-Tune yleensä tuhoaa musiikin. (Owsinski 2005, 260–262.) Frank Filipetti on äänittänyt muun muassa Céline Dionia, Tony Bennettiä ja Elton Johnia. Hän toteaa, että saadakseen äänitettyä laulajan dynamiikan vaihtelut, nyanssit ja persoonallisuuden on äänittäjällä oltava näkemystä ja kiin- nostusta asiaa kohtaa. Nämä puuttuvat hänen mielestään nykyajan musiikki- tuotannosta. (Owsinski 2005, 315.) Owsinskin (2005) teoksessaan haastattelemat äänittäjät ovat työskennelleet tunnettujen artistien ja levy-yhtiöiden kanssa. Heitä yhdistää se, että he työs- kentelivät aikana, jolloin äänitykset tehtiin kelanauhalle ja modernit tietoko- nepohjaiset studiot olivat vielä alkuvaiheessa. Toinen yhdistävä tekijä heidän haastatteluissaan on se, että laulun korjailu ei ole heidän työssään keskeisessä roolissa. Sitä vastoin rumpujen äänittäminen tuntuu olevan kiinnostavin asia, vaikka osa heistä kertoo laulun tärkeydestä populaarimusiikissa. Korvenpään (2005) tutkimuksessa tulee esiin samantapaisia teemoja kuin Owsinskin (2005) äänitysoppaassa. Ehkä myös siksi, että monet suomalaiset ää- nittäjät ovat ottaneet oppia juuri ulkomaisilta ja erityisesti ulkomaisista menes- tyslevyistä mutta myös siitä syystä, että haastattelut perustuvat aikaan, jolloin tietokonepohjaiset studiot olivat vasta tulossa. Korvenpää (2005, 23) on tehnyt haastattelunsa vuosien 2001–2002 aikana. Korvenpää (2005, 241) toteaa tutkimuksensa äänitteiden analyysissa, että laulu on yleensä levyillä ”selvästi kuuluvissa”. Solistin laulu on sijoitettu aina kes- kelle stereokantaa. Käytäntö on yleinen nykyisinkin, koska laulun kuuluminen halutaan varmistaa kaikissa olosuhteissa. Jälkisanoissaan Korvenpää kirjoittaa, että äänitysteknologian vaikutus on nykyisin läpinäkyvämpää kuin ennen. ”Sig- naaliketju on nykyisin alusta loppuun teknisesti virheetön.” Lisäksi hän kom- mentoi, että ”äänittämisen tekninen täydellisyys on poistanut musiikista jotain hyvin olennaista”. (Korvenpää 2005, 261–262.) Korvenpää ei kuitenkaan kuvaa enempää, mitä tämä olennainen on. Marshall (2017, 22–23) on haastatellut tutkimuksessaan kahta studion omis- tajaa, joista hän käyttää nimiä Carl ja Harold. Lisäksi hän haastatteli kahdeksaa äänittäjää ja 35 studioiden asiakasta. Molemmissa studioissa on modernit tieto- konepohjaiset laitteet. Marshallin mukaan keskitason studioista on tullut paljon merkittävämpiä nykypäivänä. Yleensä nämä studiot ovat myös nuoria. Molem- ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 84 mat Carl ja Harold käyttävät laulujen äänitysten editoinnissa säveltasojen korja- ukseen tarkoitettuja Auto-Tunea ja Melodyneä. (Marshall 2017, 22–23.) Marshall (2017, 142–162) kuvailee hyvin seikkaperäisesti sitä, miten studios- sa laulujen säveliä korjaillaan. Näyttää siltä, että äänittäjät ovat valmiita käyttä- mään paljon aikaa laulujen korjailuun. Se, milloin ei tarvitsisi käyttää korjailuun ohjelmia, jää taustalle, ja keskusteluun nousee ennemmin se, milloin käytetään Melodyneä ja milloin Auto-Tunea. (Marshall 2017, 142–162.) Jos Marshallin (2017) tutkimuksen haastatteluja vertaa esimerkiksi Korven- pään (2005) ja Owsinskin (2005) kirjoituksiin, näyttää siltä, että äänittäjät ja artistit ajattelevat nykypäivänä kuitenkin niin, että tekniikan avulla voi korjata äänityksiä, jos se on mahdollista. Keskustelu nykypäivän äänitysten editoinnista liikkuukin vireessä (in-tune) ja epävireessä (out-of- tune) -käsitteiden välillä. Nämä kaksi käsitteellistä ääripäätä tuovat oikeastaan esiin sen, että musiikkituotannossa ajatellaan, että asioiden tulee olla rytmisesti ja melodisesti kohdallaan. (Marshall 2017, 244–245.) Johtopäätökset – Auto-Tunella vai ilman? Marshallin (2017, 139) mukaan säveltasojen muokkaukseen liittyvän teknolo- gian käytön puolestapuhujat perustelevat valintojaan sillä, että ne mahdollis- tavat tehokkaamman studioajan käytön. Tätä kautta ne antavat muusikoille suuremmat mahdollisuudet ilmentää myös tunteita, koska teknisten taitojen taakka vähenee. Tätä perustellaan sillä, että harjoittelu kuluttaa muusikoita ja varsinkin tunteiden ilmaisua sekä homogenisoi musiikkia. Marshall toteaa, että ”[k]uuntelijoille populaarimusiikissa digitaalinen äänen virittäminen näyttää ole- van arkipäiväistä ja fantastista”. (Ibid.) Reynolds (2018) toteaa, että Auto-Tune ja Melodyne antavat tuottajille ja esiintyjille mahdollisuuden keskittyä laulussa ilmaisuun ja persoonalliseen äänenlaatuun ennemmin kuin hakea täydellisesti vireessä olevaa ottoa. Kaikki eivät suostu tai halua käyttää musiikin tuotantovaiheeseen suunnat- tuja ohjelmia, joilla voi korjata soittoa tai laulua. Syinä tähän voivat olla äänitys- tekniikan rajoitukset. Jos esimerkiksi koko orkesteri on äänitetty yhdellä kertaa samassa tilassa, laulu on saattanut ”vuotaa” kaikkiin äänityskanaviin ja laulun säveltasoja ei voi tästä syystä korjailla vaikuttamatta kokonaiskuvaan. Toinen syy voi olla se, että halutaan tehdä musiikkia niin, että se on sitä, miltä se on äänitystilanteessa kuulostanut. Myös musiikin lajilla tai genrellä tuntuu olevan vaikutusta asiaan. Toisin sanoen nähdään, että säveltason korjailu ei sovi kaik- kiin musiikin genreihin. (Ks. Auvinen 2018, 128–129.) Clayton (2009) kirjoittaa, että ”laulupuristit vihaavat Auto-Tunea. Se kuu- lostaa robottimaiselta modulaatiolta, jossa on emotionaalista anemiaa. Se on naiivin synteettinen ja sieluton ja se ylenkatsoo oikeata laulutaitoa”. ”Lisäksi se on rumaa”. (Clayton 2009, 28.) Laulun säveltasojen virittäminen ja sen suhde Jari Eerola: Automaattiset sävelkorjauksen työkalut ja niiden käyttö nykypäivän popmusiikissa — 85 tunneilmaisuun nousee esiin myös Marshallin (2017) tutkimuksessa, missä lau- lun säveltasojen korjailun nähdään vaikuttavan tunneilmaisun katoamiseen. Toisaalta, kuten Marshall (2017, 30) korostaa, äänittäjät ovat pitäneet tär- keänä tunteen tallentamista äänitteelle jo studioäänitysten alkuaikoina. Monet äänittäjät olivat valmiita tekemään kaikkensa, jotta muusikot ja varsinkin laula- ja saisi tietyn tunnelatauksen aikaiseksi. Esimerkiksi gramofonitallentaja ”Max Hampe on tiettävästi äänitystä tehdessä työntänyt ja vetänyt laulajaa mikro- fonin edessä saadakseen tietynkaltaisen vaikutelman”. (Marshall 2017, 30–31.) Vastaavanlainen esimerkki löytyy YouTube-videolta ”How to Sing without Au- totune”. Tässä äänittäjä pyytää Michael Jacksonia olemaan eri paikoissa mik- rofonin edessä. Laulusta otetaan useita ottoja eri etäisyyksiltä mikrofonista. (Richards 2015.) Auto-Tunen ja Melodynen kaltaisten ohjelmien käytön vastustus voi liit- tyä myös yleisiin teknologian kehityskaareen liittyviin seikkoihin, jolloin jotkut vastustavat uutta teknologiaa erilaisista syistä, kun taas toiset ovat siitä innois- saan (ks. Korvenpää 2005, 233; Salmi 1996, 194). Syitä vastustukseen voidaan perustella teknologian vaikutuksella luovuuteen tai, kuten tässä, säveltasojen virittämiseen liittyvän teknologian vaikutuksella tunteiden ilmaisuun. Toisaalta vähemmälle huomiolle kuitenkin näyttää jäävän se, että artistin, joka ei pys- ty laulamaan vireessä, esitys korjataan tekniikan avulla. Marshallin (2017, 284) mukaan tavallisen kuuntelijan ei lähtökohtaisesti oleteta kuulevan säveltason korjailua. Hyvä tuottaja siis tekee digitaalisen säveltason korjailun niin, että laulu kuulostaa siltä kuin sitä ei olisi korjailtu lainkaan. Tästä syystä myös tuottajille on vaikea antaa tunnustusta työstä, jonka ei haluta kuuluvan. (Marshall 2017, 284; ks. Katz 2004, 44; ks. myös Auvisen artikkeli tässä numerossa.) Äänittäjä toki tekee paljon muitakin korjailuja äänityksiin, joiden ei haluta kuuluvan, kuten poistaa kaikenlaisia huokauksia, hengitysääniä, yskähdyksiä, leikkaa s-äänteitä, lisää kaikua ja niin edelleen. Toisaalta äänen viritystyön nähdään vaikuttavan tunteisiin ja tästä syystä sitä ei aina voi verrata suoraan äänen muihin editointei- hin (Marshall 2017, 169; Strachan 2017, 159). Jos tarkastellaan laitteita ja ohjelmistoja, Auto-Tune on pyrkinyt kohti luon- nollisempaa soundia eri kehitysvaiheissaan. Esimerkiksi Auto-Tunen uusimmas- sa versiossa on erillinen humanize-säädin, jolla voidaan lisätä ”realismia veny- tettyihin säveliin, kun käytetään nopeaa viritysnopeutta” (Auto-Tune 2018, 23). Toisaalta ohjelmaan on tullut myös monia muita lisäyksiä, ja käyttäjän oppaassa mainitaan heti alussa, että Auto-Tunessa on kaksi moodia, joista toinen on op- timoitu säveltasonkorjailuun ja efektointiin ja toinen graafiseen sävelten tasojen muokkaukseen ja aikakorjailuun. Strachan (2017, 160) toteaa, että Auto-Tunea on kaikkialla ja se on aktiivisesti piilotettu, mikä vaikuttaa yleisiin ymmärryksiin siitä, miltä pop-laulajan tulee kuulostaa. Sävelkorkeuden korjaus on musiikkimaailmassa vielä varsin uusi asia. Se, että ihmisääntä pystytään manipuloimaan niin, että kuulija ei sitä huomaa, vai- kuttaa todennäköisesti siihen mielikuvaan, joka kuuntelijalle tulee artisteista. Se, muuttaako säveltasojen korjailu laulun tunneilmaisua, on myös uusi keskus- ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 86 telunaihe. Tämä kysymys toisaalta antaa ymmärtää, että epävireinen laulu olisi tunnemaailmaltaan lähempänä luonnollista ilmaisua. Musiikin ja erityisesti laulun virittämisestä on tullut nykypäivän musiikin jäl- kituotantovaiheessa normaali ja hyväksyttävä prosessi. Tästä syystä niitä myös käytetään (Katz 2004, 44). Katz (ibid.) vertaa tilannetta, missä laulaja laulaa saman kohdan 15 kertaa uudelleen, jotta melodian sävelet ovat vireessä. Tie- tokoneen avulla sävelet voidaan korjata ja näin ollen ottokertoja tarvitaan vä- hemmän. Tämä poistaa stressiä myös äänitystilanteesta. Strachan (2017, 153) kirjoittaa, että Auto-Tunen käytön hyväksyttävyys riippuu siitä, miten sitä on käytetty. Epäsuoran käytön on ollut tarkoitus myös pysyä piilossa kuulijalta. Tämänkaltainen äänen korjailu ei myöskään vaikuta oleellisesti laulun sointiin. (Strachan 2017, 153–154.) Säveltasojen korjaukseen tarkoitettujen ohjelmien ja erityisesti juuri Auto- Tunen käyttö on aikaansaanut myös kaikenlaista kritiikkiä varsinkin sosiaalisessa mediassa, kuten YouTube-kanavilla. Marshall (2017, 137) tuo esiin ’Auto-Tune The News’ -YouTube-videot, joissa uutisten puhetta on käsitelty Auto-Tunella. Näiden videoiden tarkoitus on parodioida Auto-Tunen käyttöä. (Marshall 2017, 137.) Näissä kyseisissä videoissa Auto-Tunea on käytetty Cher-efektin tapaan eli selvästi kuultavasti. Strachanin (2017, 153–154) mukaan Auto-Tunen havait- tava käyttö on se, joka on aiheuttanut kaiken sen kritiikin, jota automaattinen sävelkorjaus on saanut osakseen. Monesti myös artistit ovat ne, joihin kritiikki kohdistuu. Sävelkorjaukseen tarkoitettujen ohjelmien käyttöä perustellaan sil- lä, että se säästää muusikoiden aikaa. Toisaalta musiikin lopullisesta tuotteesta vastaavat ihmiset käyttävät vastaavasti yhä enemmän aikaa lopullisen äänitteen viimeistelyyn (ks. Daley 2003; Katz 2004, 44). Musiikin ja laulun kvantisointi ei välttämättä ole kuuntelijalle se, mitä hän hakee musiikista. Kuuntelija ei välttämättä edes rekisteröi sitä, ovatko kaikki iskut kohdallaan eikä sitä, onko laulu täysin vireessä. Dan Daley (2003) kysyy artikkelissaan, olemmeko menneet täydellisyydessä jo liian pitkälle. Hän ei ker- ro, kenen tekemisiin hän viittaa, mutta todennäköisesti hän tarkoittaa tuottajia ja musiikin tekijöitä. Vaikka kuulija ei väärin soitettuja ääniä olisi huomannutkaan lopputuottees- sa, on äänitystekniikan historiaan aina kuulunut, joskus enemmän ja joskus vä- hemmän, täydellisyyteen pyrkivä äänitysestetiikka, riippuen luonnollisesti myös musiikkityylistä (ks. Korvenpää 2005, 181–183, ks. Marshall 2017, 42). Studioi- den ja yleisesti ottaen populaarimusiikin digitalisoituminen on mahdollistanut sen, että äänitteestä voidaan editoida musiikillisesti virheetöntä, mutta tämä ei suoraan tarkoita, että musiikista tulee tätä kautta emotionaalisesti köyhempää. Tavallinen kuuntelija ei välttämättä kuitenkaan huomaa eroa, eikä hän vält- tämättä ole vaatimassa täydellistä suoritusta muusikoilta lavalla tai äänitteellä. Tutkimusten mukaan yleisölle tärkeimpiä asioita musiikissa ovat mielialaan liitty- vät tunteet ja tunnelmat. Kuuntelijalle tärkeintä on se, että hän löytää musiikis- ta emotionaalisia samastumiskohteita. Hänelle voi olla tärkeää myös samastua yleiseen musiikin luomaan tunnelmaan ja rentoutua tämän mukana. (Sloboda ja van Goethem 2011, 210–216.) Jari Eerola: Automaattiset sävelkorjauksen työkalut ja niiden käyttö nykypäivän popmusiikissa — 87 Lähteet Tutkimusaineisto Antares Audio Technologies. 2002. AVP-1 Antares Vocal Producer. Tarkistettu 3.11.2019. http://www.antarestech.net/download/product-manuals.php Auto-Tune. 2018. Antares Auto-Tune Pro User Guide. Tarkistettu 23.4.2019. https://www. antarestech.com/mediafiles/documentation_records/Auto-Tune_Pro_Manual.pdf. Blomberg, Esa ja Ari Lepoluoto. 2005. Audiokirja: Audiotekniikkaa ammattilaisille ja ke- hittyneille harrastajille (2. tark. p.). [Espoo]: Tapiolan viestintäsunnittelu. Crockett, Zachary. 2016. ”The Mathematical Genius of Auto-Tune”. Priceonomics. Tar- kistettu 22.4.2019. https://priceonomics.com/the-inventor-of-auto-tune/. Daley, Dan. 2003. “Vocal Fixes. Modern Vocal Processing in Practice”. Sound on Sound. Tarkistettu 23.5.2019. https://www.soundonsound.com/techniques/vocal-fixes. Hildebrand, Harold. 2009. ”Auto-Tune: Expert Q&A”. Nova. Tarkistettu 22.4.2019. http://www.pbs.org/wgbh/nova/tech/hildebrand-auto-tune.html. Hopi, Anna. 2019. ”Madonnan epävireiseksi parjattu Euroviisu-esitys korjattiin jälkikä- teen Youtubeen – hurja muutos!”. Iltalehti 20.5.2019. Tarkistettu 15.9.2019. https:// www.iltalehti.fi/musiikki/a/b77d9671-b021-412f-acf6-5a893a2a9727. Hosken, Dan. 2011. An Introduction to Music Technology. New York: Routledge. Houghton, Matt. 2019. ”Synchro Arts Revoice Pro 4. Automatic Pitch & Time Alignment Software”. Sound on Sound. Tarkistettu 4.9.2019. https://www.soundonsound.com/ reviews/synchro-arts-revoice-pro-4. Johnson, Derek ja Debbie Poyser. 2001. ”Celemony Melodyne Audio Manipulation Software For Mac”. Sound on Sound. November 2001. Tarkistettu 14.3.2019. https://web.archive.org/web/20150608204343/http://www.soundonsound.com/ sos/nov01/articles/melodyne.asp. Korhonen, Iida. 2012. ”Paljon parjatun Autotunen mysteeri – ruotsalaisetkin nauravat meille”. YleX. Tarkistettu 1.10.2019. https://yle.fi/aihe/artikkeli/2012/01/26/paljon- parjatun-autotunen-mysteeri-ruotsalaisetkin-nauravat-meille . Kotus = Kotimaisten kielten keskus. 2019. ”Automaattinen”. Kielitoimiston sanakirja. Tarkistettu 9.4.2019. https://www.kielitoimistonsanakirja.fi/netmot.exe?ListWord= automaattinen&SearchWord=automaattinen&dic=1&page=results&UI=fi80&O pt=1. Laaksonen, Jukka. 2006. Äänityön kivijalka. Ammattiaudiotekniikka, sen teoria, perinteet ja nykytila. Riffi-julkaisut. Helsinki: Idemco. Leroux, Eva-Nicole. 2019. Madonna Eurovision 2019 Autotune VS Reality. Tarkistettu 13.9.2019. https://www.youtube.com/watch?v=xuH77dy8Sro. Logic Pitch Correction. 2019. Tarkistettu 23.4.2019. https://support.apple.com/kb/ PH27153?locale=en_US&viewlocale=en_US. MIDI. 2019. Tarkistettu 22.5.2019. https://www.midi.org/specifications. Miikkulainen, Aino. 2019. ”Madonnan epävireinen euroviisuesitys korjattiin jälkikäteen Youtubeen – Kuuntele, mikä hurja muutos laulussa tapahtui”. Helsingin Sanomat 20.5.2019. Tarkistettu 13.9.2019. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000006111946. html. Nectar. 2019. Tarkistettu 23.4.2019. https://www.izotope.com/en/products/mix/nectar. html. Onninen, Oskari. 2018. ”Pophittien vinkuva ja vonkuva Auto-Tune-efekti täyttää 20 vuotta, ja kaikki alkoi Cherin hitistä”. Helsingin Sanomat 16.10.2018. Tarkistettu 12.9.2019. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000005865951.html. Owsinski, Bobby. 2005. Recording engineer’s handbook. Boston: CENGAGE Learning. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 88 Paredes, Tristan. 2019. What Happened to Madonna’s Voice at Eurovision 2019? Tarkis- tettu 13.9.2019. https://www.youtube.com/watch?v=_BCr6HOi7no. Price, Simon. 2003. ”Pro Tools: Using Beat Detective”. Sound on Sound. Tarkistettu 21.4.2019. https://www.soundonsound.com/techniques/pro-tools-using-beat-de- tective. Pro Tools Audio Plug-Ins Guide Version 2018.1. 2019. Tarkistettu 23.4.2019. http:// resources.avid.com/SupportFiles/PT/Audio_Plug-Ins_Guide_2018.1.pdf. Pro Tools Reference Guide. 2015. Version 12.4. Avid Technology, Inc., (“Avid”). ReVoice Pro. 2019. Tarkistettu 23.4.2019. https://www.synchroarts.com/products/revoi- ce-pro/overview. Reynolds, Simon. 2018. ”How Auto-Tune Revolutionized the Sound of Popular Music”. Pitchfork. Tarkistettu 22.4.2019. https://pitchfork.com/features/article/how-auto- tune-revolutionized-the-sound-of-popular-music/. Richards, Kevin. 2015. How to Sing without Autotune - Michael Jackson Recording Out- take. Tarkistettu 28.9.2019. https://www.youtube.com/watch?v=05GRm_6Goyo. Rogerson, Ben. 2001. ”Melodyne”. Computer Music. Issue 40. November. Romanowski, Otto 1990. MIDI 1.0: Musiikkilaitteiden tiedonsiirtostandardi. Helsinki: Valtion painatuskeskus. Savage, Steve, Robert Johnson ja Iain Fergusson. 2011. The Art of Digital Audio Record- ing: A Practical Guide for Home and Studio. New York: Oxford University Press. Sillitoe, Sue. 1999. ”Recording Cher’s ’Believe’”. Sound on Sound. Tarkistettu 13.3.2019. https://www.soundonsound.com/techniques/recording-cher-believe. Sirén, Vesa. 2019. ”Kommentti: Mitä ihmettä tapahtui Madonnalle Euroviisuissa? Hir- vittävä epävire vei huomiota Palestiinan lipun esittelyltä ja näppärältä Tšaikovski-lai- nalta”. Helsingin Sanomat 19.5.2019. Tarkistettu 14.9.2019. https://www.hs.fi/kult- tuuri/art-2000006111234.html. Suntola, Silja. 2000. Luova studiotyö. Helsinki: Idemco. Tune 2019. Tarkistettu 23.4.2019 https://www.waves.com/1lib/pdf/plugins/tune.pdf. Viitanen, Ari. 2003. Melodyne virittää ja värittää. Riffi 1/2003. Walden, John. 2004. ”Yamaha Vocaloid Leon & Lola. Singin Synthesis Software”. Sound on Sound. Tarkistettu 23.4.2019. https://www.soundonsound.com/reviews/yama- ha-vocaloid-leon-lola. Walden, John. 2007. ”Auto-Tune vs Melodyne. Antares Auto-Tune 5 & Celemony Melo- dyne Plug-in Pitch-correction Processors”. Sound on Sound. Tarkistettu 23.4.2019. https://www.soundonsound.com/reviews/auto-tune-vs-melodyne. Walden, John. 2017. ”Waves Tune Real-Time. Pitch-correction Plug-in”. Sound on Sound. Tarkistettu 23.4.2019. https://www.soundonsound.com/reviews/waves- tune-real-time. Waves Tune. 2019. Tuning Correction Plug-in for Vocals and Monophonic Sound Sour- ces. Software Users Guide. Tarkistettu 23.4.2019. https://www.waves.com/1lib/pdf/ plugins/tune.pdf. White, Paul. 2007. ”Effects: All You Need To Know... And A Little Bit More”. Sound on Sound. Tarkistettu 29.3.2019. https://www.soundonsound.com/techniques/effects- all-you-need-know-and-little-bit-more. Vocaloid. 2019. Tarkistettu 23.4.2019. http://www.vocaloid.com/en/. Tutkimuskirjallisuus Auvinen, Tuomas. 2018. The Music producer as creative agent: Studio production, technology and cultural space in the work of three Finnish producers. Väitöskirja. Turku: Turun yliopisto. Clayton, Jace. 2009. Uproot: Travels in 21st-Century Music and Digital Culture. New York: Farrar, Straus and Giroux. Jari Eerola: Automaattiset sävelkorjauksen työkalut ja niiden käyttö nykypäivän popmusiikissa — 89 Cohen, Dalia ja Ruth Katz. 2001. ”Melograph”. Teoksessa The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2. ed.), toim. Stanley Sadie ja John Tyrrell. London: Grove. Dodge, Charles ja Thomas A. Jerse. 1997. Computer music. Synthesis, composition, and performance. Second edition. New York: Macmillan. Ellingson, Ter. 1992. ”Transcription”. Teoksessa Ethnomusicology: An Introduction, toim. Helen Myers. London: Macmillan. Katz, Mark. 2004. Capturing Sound: How Technology Has Changed Music. Berkeley: University of California Press. Kenmochi, Hideki ja Hayato Ohshita. 2007. ”VOCALOID – Commercial singing synthe- sizer based on sample concatenation”. INTERSPEECH 2007. Tarkistettu 8.11.2011. https://pdfs.semanticscholar.org/5e99/f7a67c35fcf9350a2098ddf0754710293fe7. pdf. Korvenpää, Juha. 2005. Paavot kehiin. Musiikkiteknologia suomalaisessa iskelma�musiikki tuotannossa 1960–80-luvuilla. Väitöskirja. Tampere: Tampereen yliopisto. Marshall, William Owen. 2017. Tuning In Situ: Articulations of Voice, Affect, and Artifact in the Recording Studio. Väitöskirja. [Ithaca (N.Y.)]: Cornell University. Nettl, Bruno. 1964. Theory and Method in Ethnomusicology. London: Collier–Macmil- lan. Nettl, Bruno. 2005. The Study of Ethnomusicology: Thirty-one Issues and Concepts. 2nd edition. Champain (Ill.): University of Illinois Press. Salmi, Hannu. 1996. ”Atoomipommilla kuuhun!”: Tekniikan mentaalihistoriaa. Helsinki: Edita. Seeger, Charles. 1958. ”Prescriptive and Descriptive Music-Writing”. The Musical Quar- terly. 44 (2): 184–195. Sloboda, John ja Annelies van Goethem. 2011. ”The functions of music for affect regula- tion”. Musicae Scientiae, 15 (2): 208–228. Strachan, Robert. 2017. Sonic technologies: Popular music, digital culture and the crea- tive process. New York: Bloomsbury Academic. Automatic Pitch Correction Tools and Their Use in Today’s Popmusic This article discusses pitch correction in popular music. The most popular and well-known tool to tune the human voice is Auto-Tune. It is a computer program that works as a standalone or as a plug-in in a digital audio workstation (DAW). Auto-Tune has become so popular that its name is often used to describe any pitch correction process, regardless of whether the Auto-Tune program was used. Digital voice tuning programs are used for various reasons. According to resent studies there are financial benefits to using pitch correction tools, as less takes in the studio are required when the voice is tuned digitally. However, although utilising pitch correction tools offers financial benefits, the most com- mon reason for using these tools is the importance of vocal tracks in popular music. Although pitch correction tools are a key element in modern music, some audiences still prefer music without autotune. These audiences find the perfectly tuned vocals to sound artificial. Furthermore, digitally tuned vocals may also affect the development of music in negative ways in the future. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 90 FT, musiikkipedagogi/musiikkiteknologi Jari Eerola (jveerola@gmail.com) on musiikintutkijana Tampereen yliopistossa Informaatioteknologian ja viestinnän tiedekunnassa. Hän opettaa bassonsoittoa, musiikkiteknologiaa ja ohjaa bändi- toimintaa Pirkanmaan ja Parkanon musiikkiopistoissa. Eerolan tämänhetkisiin tut- kimusintresseihin kuuluvat erityisesti musiikkiteknologian ja musiikin tietokonea- vusteinen tutkimus ja näiden ohella musiikin kulttuurinen sekä musiikin ja median tutkimus. Väitöskirja Vepsäläiset lu�hu�dpajot – Perusrakenteet, esityskäytännöt ja tyylillinen muutos julkaistiin vuonna 2012. Postdoc-projektina on ollut väitöksen jälkeen vepsäläisten itkuvirsien tietokoneavusteinen tutkimus, johon Eerola on saanut rahoitusta muun muassa Suomen Kulttuurirahastolta ja Karjalaisen kult- tuurin edistämissäätiöltä sekä Jenny ja Antti Wihurin rahastolta. 91 Musiikin tuotannon ja teknologian muuttuvia suhteita Kolme näkökulmaa tuottajan toimijuuden rakentumiseen Tuomas Auvinen Johdanto Musiikkiteknologia vaikuttaa siihen, miten musiikkia tehdään. Näin on ollut kautta musiikin historian. Tällöin musiikkiteknologia ymmärretään laajasti ja se voi tarkoittaa soitinteknologiaa sekä myös niitä tiloja, joissa musiikkia esitetään tai äänitetään. Kaikki nämä vaikuttavat myös siihen, miltä musiikki kuulostaa. Äänitetuottajan musiikkiteknologian parissa tapahtuvaa toimintaa musiikin tuo- tannossa ei kuitenkaan välttämättä tunnusteta osaksi musiikin tekijyyttä esi- merkiksi levyn kansiteksteissä, vaikka se vaikuttaa vahvasti musiikin äänelliseen lopputulokseen. Studio-olosuhteissa musiikin tuotannon teknologioita käyttävät yleensä ää- nittäjät, miksaajat ja masteroijat sekä tuottajat. Tässä artikkelissa kysyn, miten musiikkiteknologia musiikin tuotantoprosessin ja musiikillisen lopputuloksen mahdollistavana rakenteena vaikuttaa tuottajan toimijuuteen suhteessa musii- kin tekijyyden määritelmiin sekä miten musiikin tuottaja käyttää musiikkitekno- logiaa ja rakentaa sen avulla toimijuuttaan musiikin tuotantoprosessien aikana. Toimijuus viittaa toimintamahdollisuuksiin musiikin tuotantoprosessissa. Teki- jyys viittaa puolestaan siihen osaan musiikintekemistä, joka merkitään musiik- kiteoksen tekijätietoihin tämänhetkisen tekijänoikeuslain ja tekijyyttä koskevien määritelmien mukaisesti. Artikkelini pohjautuu väitöstutkimuksessani (Auvinen 2018) keräämääni tutkimusaineistoon. Siksi tämä artikkeli käsittelee väistämättä joitakin samoja tutkimustuloksia. Tässä artikkelissa kuitenkin syvennän aiempia musiikin tuo- tantokäytäntöjä koskevia analyysejani sekä esitän uusia tulkintoja teknologian ja toimijuuden välisistä suhteista musiikin tuottamisessa. Artikkelissa esitetyt uudet huomiot ja analyysit auttavat ymmärtämään myös laajemmin tekijyyden ja toimijuuden välistä jännitettä musiikin tuotannon kontekstissa. Keskityn eri- tyisesti siihen, miten musiikkiteknologiset käytännöt vaikuttavat studiossa ta- pahtuvaan tuotantoprosessiin kuuluvaan sosiaaliseen kanssakäymiseen, joka on olennainen osa tätä prosessia. Äänitetuotannon tutkimusalan konferensseissa tutkijat keskustelevat ajoit- tain siitä, pitäisikö musiikin tuottamisesta kirjoitettaessa käyttää termiä ”ääni- ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 92 tetuotanto” vai ”musiikin tuotanto”. Tässä artikkelissa käytän näitä käsitteitä keskenään samassa merkityksessä. Termi ”äänitetuotanto” (record production) lienee perinteisempi. Tutkimusalalla ollaan kuitenkin siirtymässä kohti termin ”musiikin tuotanto” käyttöä. Tämä juontuu siitä ajatuksesta, että musiikin kulu- tuksen siirryttyä striimauspohjaiseksi musiikkia ei enää käsitetä äänitteinä, kos- ka perinteinen fyysinen äänite puuttuu. Tässä artikkelissa musiikin tuotanto tar- koittaa sitä taiteellista ja teknistä prosessia, jonka tuloksena musiikin tekijöiden musiikilliset ideat saatetaan tallenteeksi, jota voidaan kuunnella monenlaisilla musiikin kuuntelulaitteilla tai striimauspohjaisissa palveluissa. Rajaan käsittely- ni ulkopuolelle musiikin masterointivaiheen sekä sellaiset miksaukseen liittyvät toiminnot, joihin tuottaja ei vaikuta. Tämä artikkeli sijoittuu osaksi musiikkiteknologian kulttuurista tutkimusta, jossa musiikkiteknologian ja ihmisten toiminnan välistä suhdetta tarkastellaan eri näkökulmista. Lisäksi artikkeli kuuluu musiikin tuottamista käsittelevän tut- kimuksen piiriin. Tuottamisen käytäntöjä koskevilla mikrotason analyyseillaan artikkeli tarjoaa uuden näkökulman musiikin tuotantoprosessiin erityisesti ver- tailemalla hyvin erilaisiin musiikkityyleihin liittyviä tuotantoprosesseja. Tutki- mukseni tuo uusia ja päivitettyjä näkökulmia etenkin yllä mainittujen alojen suomalaiseen tutkimukseen, jossa viimeisin aiheeltaan hieman vastaava tutki- mus on lähinnä iskelmägenreen keskittynyt Juha Korvenpään (2005) väitöskirja. Artikkelin seuraavassa osassa esittelen tutkimusmetodologiani. Metodologia ja tutkimusaineisto Metodologisesti tutkimukseni sijoittuu kulttuurisen musiikintutkimuksen ja et- nomusikologian kenttiin. Huolimatta näiden tutkimusperinteiden välisistä erois- ta nykypäivänä niiden yhteneväisyyksiä korostetaan eroja enemmän erityisesti suomalaisessa kontekstissa. Tätä on perusteltu ajatuksella kaiken musiikin ja sen tutkimuksen kulttuurisidonnaisuudesta (Mantere ja Moisala 2013, 201–203) riippumatta musiikkityylistä, maantieteestä tai tarkasta metodologisesta lähes- tymistavasta. Etnomusikologia on toki perinteisesti keskittynyt pääasiassa ul- koeurooppalaisiin musiikkeihin, mutta nykyään etnomusikologisin menetelmin tutkitaan myös monenlaisia länsimaisia tai eurooppalaisia musiikkeja mukaan lukien taide- ja populaarimusiikit (ks. Mantere 2006, 43). Oman tutkimukseni etnomusikologinen luonne liittyykin ennen kaikkea valittuihin tutkimusmenetel- miin ja metodologisiin näkökulmiin, joista keskeinen on etnografinen kenttätyö. Oleellista projektini kenttätyötä sisältävässä etnomusikologisessa painotuksessa on tilan antaminen musiikin tuottajien omille näkökulmille heidän käytäntöihin- sä. (Moisala ja Seye 2013, 34.) Olen tehnyt kolme musiikin tuottamista koskevaa tapaustutkimusta. Valitse- malla kohteiksi erilaisten musiikkityylien tuotantoprosesseja keräsin monipuoli- sen aineiston, jonka avulla on mahdollista kuvata tuottajan roolin ja musiikkitek- nologian välisten suhteiden olennaisia piirteitä, mutta myös näiden suhteiden Tuomas Auvinen: Musiikin tuotannon ja teknologian muuttuvia suhteita. Kolme näkökulmaa tuottajan toimijuuden … — 93 monipuolista, kulttuurisesti ja teknologisesti muuttuvaa luonnetta. Etnografisen tutkimusotteeni pääpaino oli tuotantoprosessin aikana musiikkistudiossa teh- dyissä kenttähavainnoissa ja tuottajien haastatteluissa. Kenttähavainnot kirjoitin ensin käsin muistilehtiöön. Paikalla saattoi tilanteesta riippuen olla tuottajan lisäksi esimerkiksi muusikoita ja äänittäjiä. Havainnoinnin jälkeen kirjoitin muis- tiinpanoni puhtaaksi tietokoneella mahdollisimman pian. Haastattelut tein osin havainnoinnin lomassa, esimerkiksi kahvitauoilla, ja osin erikseen sovittuina ai- koina. Moisala ja Seye (2013, 29) muistuttavat, että tämän tyyppisen kenttätyön avulla tutkija pääsee lähelle musiikin tekijöiden käytäntöjä. Tutkimusaineistoni koostuu kenttäpäiväkirjaan kirjattujen havaintojen ja tuottajien haastattelujen lisäksi valokuvista, videoista, kenttä-äänitteistä sekä keskeneräisistä, tuotannossa olevista musiikkikappaleista (ks. liite 1). Kuvien, videoiden ja kenttä-äänitteiden rooli analyysissa on ollut avata erilaisia näkö- kulmia tutkimuskysymyksiin sekä toimia haastatteluissa ja kenttäpäiväkirjoissa esitettyjen näkökulmien vahvistajana, osana niin kutsuttua datatriangulaatiota (ks. esim. Rothbauer 2008). Haastatteluihin viittaan merkintätavalla ”H päivä- määrä” ja kenttäpäiväkirjaan merkinnällä ”KP päivämäärä”. Tutkimusaineistoa käsitellessäni hyödynnän toimijuutta operatiivisena käsit- teenä niin analyysissa kuin tulkinnassakin. On kuitenkin huomionarvoista, että analyysin ja tulkinnan erottaminen toisistaan on etnografisessa tutkimuksessa miltei mahdotonta, sillä jo se, mihin kiinnittää huomiota esimerkiksi tuotanto- studiossa tuottamisen aikana on tulkintaa siitä, mikä on olennaista ja havait- semisen arvoista. Samalla kun toimijuuden käsite ohjaa aineiston analyysia, tavoitteenani on myös tehdä uusia huomioita ja tulkintoja toimijuudesta tut- kimusaineistojeni pohjalta. Toimijuuden käsite viittaa tässä artikkelissa siihen, mitkä henkilön toimintamahdollisuudet tarkasteltavan prosessin aikana ovat ja miten ne rakentuvat suhteessa prosessin keskeisiin rakenteisiin toiminnan (Tay- lor 2001, 35) mikrotasolla. Omassa artikkelissani erityisen keskeinen toiminta- mahdollisuuksia muovaava rakenne on musiikkiteknologia (määrittelen tämän termin seuraavassa osiossa). Näin ollen tutkimusmetodologia, joka ottaa huo- mioon tutkimuksen osallistujien näkökulman (Moisala & Seye 2013, 43), on tutkimuskysymykseni kannalta käyttökelpoisempi kuin metodologia, joka ohjaa tarkastelemaan vain musiikin tuotannon valmista lopputulosta. Haastavin osa tutkimustani oli tutkimuksen osallistujien löytäminen. Vain harva tutkimukseen mukaan kutsumistani tuottajista suostui osallistumaan. Mo- net niistä tuottajista, joita lähestyin, eivät vastanneet pyyntöihini lainkaan (KP 2.10.2016). Jotkut vastasivat kieltävästi vedoten johonkin tiettyyn syyhyn (KP 11.4.2014). Eräs kieltäytynyt kuitenkin suositteli kysymään toista tuottajaa osal- listujaksi tutkimukseen, mikä tuottikin tulosta. Tuottajien vastahakoisuus osallistua tuo mieleen populaarimusiikin luovien prosessien tarkasteluun keskittyneen musiikintutkija Joe Bennettin (2011) ha- vainnon siitä, miten vaikeaa on löytää laulunkirjoittajia, jotka suostuvat havain- noitavaksi. Bennettin huomio tuntuu pätevän osin myös musiikin tuotantopro- sesseihin, sillä erityisesti populaarimusiikin tuotannossa laulunkirjoitukseen ja säveltämiseen liittyvät toimet sekoittuvat tuotantoon (Hiltunen 2016). Lisäksi, ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 94 kun kyse on pienestä otannasta osallistujia, kuten omassa projektissani, saattaa olla, että tutkittaviksi suostuvat vain sellaiset tuottajat, jotka mielellään puhuvat työstään, mikä rajaa osallistujat tietyntyyppisiin ihmisiin. Näin ollen tutkittavat saattavat kertoa asioita, joita uskovat tutkijan haluavan kuulla. Olen joka ta- pauksessa pyrkinyt havainnoimaan tuottajien työtä heille itselleen tyypillisissä, niin kutsutusti luonnollisissa tilanteissa, joissa he tekevät musiikkia, joka päätyy julkaistavaksi ja jakeluun. Esimerkiksi haastatteluissa ilmenevän tutkittavien tai- pumuksen sanoa sellaista, mitä he uskovat tutkijan haluavan kuulla, olen pyr- kinyt ottamaan huomioon vertaamalla haastatteluja ja tuotantotilanteissa teke- miäni kenttähavaintoja kriittisesti toisiinsa. Oma positioni tässä tutkimuksessa on ollut pikemminkin tarkkaileva kuin osallistuva. Ennen tutkimuksen aloittamista minulla oli jonkin verran kokemusta musiikin tuottamisesta. Lisäksi olen toiminut muusikkona, äänittäjänä ja sovitta- jana tuotantoprojekteissa. Näin ollen minulla oli jo tutkimuksen alkaessa käsitys musiikin tuotantoprosessin luonteesta. En kuitenkaan ole työskennellyt päätoi- misena musiikin tuottajana eikä minulla siten ole hiljaista tietoa alan viimeisim- mistä työskentely- ja toimintatavoista. Työskentelyn kautta syntyvän hiljaisen tiedon puuttumisen vuoksi olen osannut kyseenalaistaa ja ihmetellä päätoimi- sille musiikin tuottajille itsestään selviä asioita. Seuraavaksi käsittelen lähemmin tutkimukselleni keskeisiä toimijuuden ja tekijyyden käsitteitä. Toimijuus ja tekijyys Tässä artikkelissa on mielekästä aloittaa toimijuuden määrittely sen suhteesta tekijyyden käsitteeseen. Nämä käsitteet sekoittuvat helposti musiikin tekemisen kontekstissa vaikuttaen samalla siihen, miten ymmärrämme ja määrittelemme musiikin. Tekijyyden käsitettä ja sen suhdetta toimijuuteen ovat tarkastelleet ja problematisoineet viimeisten 20 vuoden aikaisessa musiikin- ja taiteentutki- muksessa esimeriksi Marjaana Virtanen (2005; 2007), Taina Riikonen (2005), Milla Tiainen (2005) sekä Pia Houni (2005). Oma näkökulmani eroaa aiemmas- ta tutkimuksesta siinä, että käsittelen tekijyyttä musiikin tuotannon kontekstis- sa, jossa musiikillisen prosessin lopputuloksena on soiva ja monistettavissa oleva äänite. Suuri osa tekijänoikeuskorvauksista muodostuu tämän soivan lopputu- loksen radiosoiton tai Internetissä tapahtuvan striimauksen kautta. Tekijänoike- uslaki puolestaan mahdollistaa sen, että tekijät saavat musiikin käytöstä rahal- lisen korvauksen. Siksi aloitan tekijyyden tarkastelun suhteessa musiikilliseen lopputulokseen tekijänoikeuslain näkökulmasta, jonka mukaan: Tekijänä pidetään, jollei näytetä toisin olevan, sitä, jonka nimi taikka yleisesti tun- nettu salanimi tai nimimerkki yleiseen tapaan pannaan teoksen kappaleeseen tai ilmaistaan saatettaessa teos yleisön saataviin. (Tekijänoikeuslaki 1 Luku, 7 §) Tähän lakiin pohjaten musiikin tekijänoikeuksia Suomessa valvoo tekijänoike- usjärjestö Teosto. Sen asiakkaaksi voi liittyä henkilö, jolla on ”vähintään yksi Tuomas Auvinen: Musiikin tuotannon ja teknologian muuttuvia suhteita. Kolme näkökulmaa tuottajan toimijuuden … — 95 sävellys, sanoitus, sovitus tai käännös, jota on esitetty julkisesti tai joka on tal- lennettu äänitteelle tai av-tallenteelle” (Teosto 2018). Teos, johon henkilön te- kijyyttä voi kohdentaa, koostuu siis lain tulkinnan mukaan edellä mainituista elementeistä. Musiikin tuottamisen kontekstissa käsite ”tekijyys” on näin ollen nykymuodoissaan ongelmallisen suppea. Kuten jatkossa osoitan, tuottaja työs- kentelee usein siten, ettei hän saa nykyisen tekijänoikeuslain perusteella osuut- ta musiikkiteoksen tekijänoikeuksista (ks. esim. Burgess 2013, 17–18), vaikka hänen panoksensa on musiikin soivan lopputuloksen kannalta keskeinen. Vain, jos hänet erikseen merkitään säveltäjäksi, sanoittajaksi tai sovittajaksi, hän voi saada virallisesti tekijänoikeuskorvauksiin oikeuttavan ”tekijän” statuksen mu- siikkiteoksessa. Silti erityisesti populaarimusiikin kentässä sointi eli soundi on usein jopa melodian kulkua tai formaalia harmoniaa tärkeämpää, ja musiikin tekijät usein työstävät musiikkia keskeisesti sointien pohjalta (Warner 2003, 18– 19; Théberge 1997, 192; Moorefield 2005, 73). Tekijänoikeuslaki ei kuitenkaan nykyisellään tunnusta tuottajan työstämiä soundeja osaksi teosta eikä tuottajan työhön tästä näkökulmasta voi kohdentaa tekijyyttä oikeudellisessa merkityk- sessä. Käsityksiä musiikin tekijyydestä olisikin syytä tarkastella ja uudelleen arvi- oida perusteellisesti myös tekijänoikeuslainsäädännön tasolla. Se, miten paljon tuottajaa nostetaan esiin tuotetun musiikin tekijänä, riippuu kuhunkin musiikin tyylilajiin liittyvistä jaetuista arvoista ja toimintatavoista: siis kulttuurista. Tuotta- jan merkityksen ja sitä muovaavien arvojen ymmärtämiseksi on tärkeää tehdä mikrotason tutkimusta studiotyöskentelyn erilaisista käytännöistä eli tarkastella sitä, mitä tuottajat konkreettisesti tekevät, jotta voidaan vertailla tätä siihen, mitä tuottajien oletetaan tai sanotaan tekevän. Tässä artikkelissa määrittelen toimijuuden (agency) musiikintutkija Timothy D. Taylorin (2001, 35) tavoin. Hänen mukaansa toimijuus tarkoittaa ”yksilön tai yhteisön mahdollisuuksia toimia rakenteen sisällä, jopa muuttaa sitä jossa- kin määrin” (ibid.). Taylorin määritelmän etu musiikin tuotannon kontekstissa on se, että hän käsittelee toimijuutta nimenomaan suhteessa musiikkitekno- logiaan, joka puolestaan on musiikin tuotantoprosessin keskeinen mikrotason rakenne (musiikkiteknologiasta rakenteena ks. artikkelin seuraava osio). Musiik- kiteknologia on myös makrotason rakenne, joka vaikuttaa suurempiin käytän- töjen kokonaisuuksiin, kuten kokonaisiin kulttuureihin tai teollisuudenaloihin (ks. esim. Théberge 1997). Tässä artikkelissa keskityn kuitenkin teknologian kanssa työskentelyn mikrotasoon, joka on aiemmassa musiikkiteknologioiden kulttuurisessa tutkimuksessa jäänyt taka-alalle. On vielä tärkeää tarkentaa, et- tei toimijuus omassa tutkimuksessani tarkoita sitä, mitä ihminen haluaa tehdä, vaan käsite viittaa toimintamahdollisuuksiin (Giddens 1984, 9). Mitä enemmän mahdollisuuksia henkilöllä on asioiden tekemiseen, sitä vahvempi on hänen toimijuutensa. Toinen Taylorin (2001, 35) määritelmän etu on, että puhuttaessa yhteisön toimintamahdollisuuksista se ottaa huomioon musiikin tuottamisen kollektiivi- sen luonteen. Määritelmän kolmas vahvuus on siinä, että se käsittää teknologian joustavana rakenteena. Näin ollen määritelmä ei pakota tutkijaa asettumaan teknologioita koskevassa tutkimuksessa esiintyneen determinismi–voluntarismi- ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 96 keskustelun kumpaankaan ääripäähän vaan viittaa siihen, miten tällainen joko– tai-asetelma on virheellinen ja hedelmätön lähtökohta teknologiaa koskeville tarkasteluille. Itse olen sillä kannalla, että teknologia ohjaa toimintaamme, mutta ei määrittele sitä (Katz 2010[2004], 3). Laajemmin teknologisen determinismin ongelmaa käsitellään yleensä makrotasolla pohdittaessa esimerkiksi ihmiskun- nan kehitystä suhteessa teknologioihin (ks. esim. Marx ja Smith 1994; Harari 2016). Omassa tutkimuksessani tarkastelen kuitenkin musiikillisen toiminnan mikrotasoa, jolta voidaan tapauskohtaisesti löytää yksittäisiä esimerkkejä tek- nologisesta determinismistä ja sen vaikutuksista inhimilliseen toimintaan sekä voluntarismiin liittyvästä teknologioiden joustavasta ja muuttuvasta käytöstä. Teknologiaan liittyvät tekijät, jotka mahdollistavat ja rajoittavat ihmisten toimin- taa, voidaan nähdä pikemminkin rakenteen ominaisuuksina kuin determinismi- voluntarismi -dikotomian ääripäinä. Seuraavaksi määrittelen tarkemmin, mitä tarkoitan musiikkiteknologialla rakenteena. Musiikkiteknologia rakenteena Tässä artikkelissa käytän termiä ”musiikkiteknologia” laajassa merkityksessä. Simon Frithin (1996, 226) määritelmä, jossa musiikkiteknologia sisältää kaikki ne keinot, joilla ääntä tuotetaan ja toistetaan, on hyvä lähtökohta. Artikkelis- sani kuitenkin tarkennan tätä määritelmää, jotta se toimii paremmin suhteessa omaan tutkimusaiheeseeni eli studiotuotannon tutkimukseen. Musiikkiteknologia on rakenne. Tarkemmin ilmaistuna musiikkiteknologia tarkoittaa tässä sitä teknologista ympäristöä ja laitteiden kokoelmaa, joka mah- dollistaa ja rajaa äänen tuottamisen, tallentamisen ja muokkaamisen eli musiikin tuotannon prosessia ja jonka lopputuloksena syntyy soiva, äänentoistolaitteella jälkikäteen kuunneltavissa oleva äänite. Näin ollen esimerkiksi akustinen pys- typiano ei tässä kontekstissa ole musiikkiteknologiaa, vaikka jossakin toisessa yhteydessä se sitä saattaa olla. Musiikkiteknologia rakenteena ei kuitenkaan tarkoita vain kokoelmaa eri- laisia sähköisiä laitteita ja digitaalisia ohjelmistoja, vaan se tulee ymmärtää ko- konaisena ”järjestelmänä”, joka organisoi musiikillisia, sosiaalisia ja teknologisia tarkoitusperiä (Théberge 1997, 193). Greene ja Porcello (2005, 296) näkevät asi- an samoin ja ymmärtävät musiikin tuotannon teknologiset käytännöt sosiaalisen kanssakäymisen muotona. Sosiaaliset käytännöt suhteessa teknologiaan ovatkin keskeinen osa tutkimustani. Oleellista on, ettei musiikkiteknologiaa ymmärretä staattiseksi, muuttumat- tomaksi tai deterministiseksi rakenteeksi. Se vaikuttaa käyttäjäänsä samalla kun käyttäjä vaikuttaa siihen (Taylor 2001, 38). Toisin sanoen musiikkiteknologian muutos vaikuttaa musiikin tuottamisen prosessiin samalla kun erilaiset tuotta- miseen liittyvät tavoitteet ja toimintatavat muovaavat teknologian käyttötapoja. Tässä Taylor lähestyy Ortnerin (1996) käytäntöteoriaa (practice theory), joka sijoittuu strukturalististen ja vuorovaikutteisten teorioiden välimaastoon. Konk- Tuomas Auvinen: Musiikin tuotannon ja teknologian muuttuvia suhteita. Kolme näkökulmaa tuottajan toimijuuden … — 97 reettisena esimerkkinä mainittakoon, että musiikin tuottaja voi rakentaa oman studionsa, teknologisen rakenteensa, mutta vain niillä resursseilla, joita hänellä on käytettävissä. Ihmisellä ja teknologialla on kummallakin toimijuutta suhtees- sa toisiinsa (ks. myös Bates 2012; Latour & Woolgar 1979). Kuten todettua, keskityn tässä artikkelissa pääosin siihen, miten tuottajan toimijuus rakentuu suhteessa teknologiaan mikro- eli ruohonjuuritasolla. Täs- tä syystä jätän vähemmälle huomiolle toimijuuden muodostumisen suhteessa muihin rakenteisiin, kuten esimerkiksi musiikkiteollisuuden tai genrejen perin- teisiin ja arvoihin, joita voidaan pitää sosiaalisina rakenteina. Seuraavaksi käsit- telen lyhyesti musiikin tuotantoprosessin yleisiä keskeisiä piirteitä. Musiikin tuottamisprosessista ja tuottajan roolista Ytimekkäästi määriteltynä musiikin tuotantoprosessi tarkoittaa sitä toiminto- jen sarjaa, jonka tuloksena musiikilliset ideat saatetaan tallennettuun äänel- liseen muotoon, jossa niitä voidaan kuunnella äänentoistolaitteilla. Musiikin tuotantoprosessi voidaan jakaa karkeasti viiteen toiminnalliseen kategoriaan: säveltämiseen, sovittamiseen, esittämiseen, äänitekniseen toimintaan (engin- eering) sekä tuottamiseen (Zak 2001, 164). Nämä ovat Albin Zakin mukaan musiikin tuotantoprosessin nimelliset kategoriat, jotka yleensä kirjoitetaan le- vyn kansiteksteihin. Kategorioiden rajat ovat kuitenkin joustavat, niiden välillä esiintyy päällekkäisyyttä ja ne sulautuvat usein käytännössä yhteen (ibid.). Zagorski-Thomas (2007, 191) ja Moore (2012) esittävät samankaltaisen toimin- takategorioiden listan, mutta eivät mainitse tuottamista erillisenä toimintona. Tämä saattaa johtua siitä, että tuottajat voivat tapauksesta riippuen työsken- nellä minkä tahansa muun yllä mainitun kategorian parissa (Zak 2001, 164). Aiemmasta tutkimuksestani poiketen erottelen tässä artikkelissa musiikkituot- tajan ja musiikin tuottajan toisistaan. Tämä johtuu lähinnä suomen kieleen liittyvistä erityispiirteistä. Suomessa termillä ”musiikkituottaja” tai ”äänitetuot- taja” tarkoitetaan tahoa, joka osallistuu äänitteen tekemiseen taloudellisesti. Musiikkituottajat IFPI Finland ry:n (2011, 2) mukaan äänitteen tuottaja on se taho, jonka aloitteesta äänitettä on alettu tuottamaan ja joka vastaa sen tuotannosta taloudellisesti. Tässä artikkelissa puolestaan tarkoitan musiikin tai äänitteen tuottajalla sitä henkilöä, joka vastaa musiikin esteettisestä sisäl- löstä. Musiikkituottajat IFPI Finland ry:n (2011, 7) opas kutsuu tällaista hen- kilöä ”studiotuottajaksi”. Studiotuottaja voi toki olla osaltaan vastuussa myös tuotettavan äänitteen tai musiikin tuotantoprosessin taloudellisista näkökul- mista ja puolista (Howlett 2012). Studiotuottaja ei ole kuitenkaan se taho, joka rahoittaa tuotantoprosessin, ellei hän tai esimerkiksi hänen omistamansa yritys samalla ole myös Musiikkituottajat IFPI Finland ry:n tarkoittama mu- siikkituottaja. Edellä kuvasin musiikin tuotantoprosessin nimelliset osa-alueet. Seuraavaksi luon lyhyen katsauksen aiempaan musiikin tuottajan toimijuutta ja roolia käsittelevään tutkimukseen. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 98 Musiikin tuotantoprosessia aiemmin tarkastelleet tutkijat ovat korostaneet kolmea asiaa. Ensimmäistä aiemman tutkimuksen päälinjaa edustava Albin Zak (2001, 172) on painottanut tuottajan roolin arvoituksellista eli hankalasti hah- motettavaa luonnetta. Toista suuntausta edustava Antoine Hennion (1983) on puolestaan tähdentänyt musiikin tuotannon kollektiivista luonnetta. Musiikkia tuottaa ”luova kollektiivi”, jossa tuottaja on ryhmän johtaja, joka tuo studioon ”yleisön korvan” (Hennion 1983, 161). Musiikin tuotannon kollektiivinen luon- ne onkin juuri se premissi, jota tässä artikkelissa syvennän ja analysoin tek- nologian mikrotason käytön näkökulmasta. Kolmatta aiemman tutkimuksen päälinjaa edustava Virgil Moorefield (2005) on alleviivannut tuottajan roolin ja teknologisen muutoksen välistä suhdetta. Albin Zak (2001, 172) kysyy: ”mitä äänitteen tuottaja tarkalleen ottaen te- kee?” Zakin (ibid.) mukaan käsitykset tuottajan roolista vaihtelevat sekä tuotta- jien kesken että eri tuotantoprojektien ja aikakausien välillä. Nykypäivänä tuot- tajaksi nimetty henkilö vastaa useimmiten musiikin esteettisistä näkökohdista, joskin hän saattaa vastata myös tuotantoprosessin budjetista ja aikataulusta (ibid.). Vaikka Zak kirjoittaa tuottajasta rockmusiikin kontekstissa, tämä luon- nehdinta pätee myös esimerkiksi jazzmusiikin sekä klassisen musiikin kohdalla. (Frith 2012, 221.) Zakin näkemykset ovat hyvä lähtökohta tuottajan roolin ym- märtämiseen. Itse pyrin osaltani valottamaan lisää kysymystä siitä, mitä tuottaja nykypäivänä tekee ja mitä yhteisiä piirteitä tuottajien toimijuudessa saattaa olla riippumatta musiikkityylistä tai -projektista. Richard James Burgess (2013, 7–25) tarjoaa kiinnostavan esityksen kuudes- ta erilaisesta tuottajatyypistä jaoteltuna tuottajan luovan panoksen mukaan. Tämä typologia on pikemminkin teoreettinen kuin empiirinen kokoelma ka- tegorioita, sillä sama henkilö voi käytännössä toimia eri rooleissa jopa samaan aikaan. Burgessin kategorisointi on silti hyödyllinen pyrittäessä ymmärtämään tuottajien luovaa toimijuutta. Se korostaa tuottajan työn moninaisuutta ja samalla tuottajan toimenkuvaa koskevan terminologian nopeaakin muuttu- vuutta. Burgessin kirja on julkaistu vuonna 2013. Silti hänen luokittelustaan puuttuu niin kutsuttu tracker-tuottajan rooli, joka on nykypäivän musiikkite- ollisuudessa keskeinen tuottajan toimijuutta kuvaava termi (Hiltunen 2016; Auvinen 2016; 2017). Tracker-tuottaja on henkilö, joka biisinkirjoitussessios- sa luo kappaleen sovituksellisen ”taustan” eli kaikki raidat lukuun ottamatta melodiaa. Hän työskentelee yhdessä melodioita säveltävän ”toplinerin” sekä sanoittajan kanssa (ks. myös Bennett 2011). Tämä tracker-tuottajan kategori- an puuttuminen Burgessin teoksesta ei välttämättä tarkoita, että radikaalisti uuden tyyppisiä tuottajan työnkuvia syntyisi jatkuvasti lisää. Uutta termistöä ja luonnehdintoja saattaa syntyä, kun tuottajat työskentelevät uudenlaisilla teknologisilla työvälineillä, vaikkakin jo sinänsä olemassa olevissa rooleissa. Tuottajan roolin ja teknologian välistä suhdetta korostava tutkimussuuntaus lähtee siitä, että ennen 1950-lukua tuottajat olivat levy-yhtiöiden virkamiehiä, joiden tehtävä oli järjestää äänitystilaisuudet (Muikku 1988, 34; Moorefield 2005). Ensimmäisinä niin sanottuina taiteellisina tuottajina on yleisesti pidetty Phil Spectoria, joka tunnetaan erityisesti häneen liitetystä ”ääniseinä”-soundista Tuomas Auvinen: Musiikin tuotannon ja teknologian muuttuvia suhteita. Kolme näkökulmaa tuottajan toimijuuden … — 99 (Wall of Sound), sekä George Martinia, jota kutsuttiin myös ”viidenneksi Beat- leksi” (Moorefield 2005). Moorefield katsoo myös samoihin aikoihin toimineen Brian Wilsonin edustavan taiteellista tuottajatyyppiä (Moorefield 2005, 16). Olennaista näiden tuottajien toimijuudessa on joko tuottajaan liitetty leimal- linen ”oma” soundi (Théberge 1997, 192; Schmidt Horning 2013, 138) tai se, että tuottaja osallistuu läheisesti esimerkiksi sovitusten tekemiseen (Moorefield 2005, 27). Esimerkiksi The Beach Boys -yhtyeen Brian Wilson oli lisäksi alun perin yhtyeen jäsen eli alun alkaenkin taiteellisessa roolissa suhteessa tähän yhtyeeseen (Moorefield 2005, 16). Oman soundin etsimisestä on sittemmin tul- lut monessa tapauksessa tuottajan tärkein päämäärä. Muiden muassa Schmidt Horningin (ibid.) mukaan tämä tuottajan toimenkuvan muutos liittyi teknolo- gian kehitykseen ja sitä kautta laajentuneisiin mahdollisuuksiin käsitellä äänitet- tyä materiaalia jälkikäteen. Näiden muutosten pohjalta Moorefield (2005, xiii–xiv) on tulkinnut, että musiikin tuotannon henkinen tai filosofinen tavoite muuttui 1950- ja 60-lu- vuilla ”todellisuuden illuusiosta” ”illuusion todellisuuteen”. Ennen 1950-lukua musiikin tuotantoprosessin tavoite oli vangita ja toisintaa äänitteelle live-esitys, kun taas muutoksen jälkeen musiikin tuotannosta tuli oma taiteenlajinsa, jossa lopputuloksen ei tarvitse kuulostaa live-esitykseltä. Tästä näkökulmasta jokai- nen uusi teknologia on vienyt tuotantoprosessin tavoitteen aina vain kauemmas live-esityksen toisintamisesta. Uudet, erityisesti digitaaliset, teknologiat taas ovat laajentaneet mahdollis- ten soundien kirjoa suuresti (Théberge 1997), ja äänitteillä käytetään nykyään taajaan sointeja, joita ei voi synnyttää tai toisintaa perinteisillä akustisilla soitti- milla. Tällä hetkellä vallitsevassa tilanteessa musiikin tuottamisen painopiste on siirtynyt soundien etsimiseen ja sämpläykseen perinteisen sävellystyön sijaan (ks. esim. Reznor teoksessa Moorefield 2005, 73). Moorefieldin mukaan muu- tos on äärimmillään johtanut siihen, että tuottaja on ottanut musiikin tekemi- sen prosessin kaikki keskeiset toiminnot itselleen. Teknologia on edistänyt tätä muutosta keskeisesti. (Moorefield 2005, 111.) On siis selvää, että teknologian muutokset ovat vaikuttaneet tuottajan roo- liin ja toimintamahdollisuuksiin. Moorefieldin tulkinta on kuitenkin determinis- tinen. On yksinkertaistavaa väittää, että äänitteiden (musiikin) tuotannossa olisi tapahtunut jonkinlainen kokonaisvaltainen henkinen muutos 1950- ja 60-luvuil- la. Totta on, että muutoksia tapahtui, mutta ne eivät koskeneet kaikkea musiikin tuotantoa. Ensinnäkin ne rajautuvat pääsääntöisesti populaarimusiikin piiriin, jossa uusien teknologioiden tarjoamat äänen muokkaukseen ja uusien sointien käyttöön liittyvät mahdollisuudet antoivat tilaisuuden luoda uusia, ”epärealisti- sia” äänimaailmoja. Tilanne ei kuitenkaan ole sama esimerkiksi klassisen musii- kin tai jazzmusiikin kentässä, jossa tavoitteena on usein edelleen konserttitilan- teen, ”todellisuuden illuusion” simuloiminen äänitteelle. Itse pyrin etnografisen mikrotason studiotutkimuksen avulla tuottamaan yksityiskohtaisempaa tietoa juuri siitä, miten teknologia vaikuttaa toimijuuteen sitoutumatta etukäteen sen enempää deterministiseen kuin täysin voluntaristiseenkaan näkemykseen tek- nologian ja ihmistoiminnan välisistä suhteista. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 100 Klassisen musiikin tuotannon tutkimuksessa on korostettu kahta erilais- ta äänitteiden tuotantoon liittyvää diskurssia. Näistä ensimmäinen painottaa sitä, että äänitteen tulisi edustaa konserttitilannetta mahdollisimman tarkasti. Äänilevyn kuuntelijan tulisi kokea istuvansa ”konserttisalin parhaalla paikal- la” (Symes 2004). Toinen diskurssi taas korostaa äänitteen tuotannon ja kon- serttien välistä eroa. Tämän ajattelutavan mukaan äänitteen tulisi muodostaa vaihtoehtoinen sointimaailma verrattuna konserttitilanteeseen. (Symes 2004, 86–87.) Tätä toista diskurssia edustaa parhaiten Glenn Gouldin idealismi, jos- sa äänitysteknologiat vapauttavat taiteilijan todellisen esitystilanteen rajoit- teista ja tarjoavat mahdollisuuden luoda uutta (Mantere 2006, 87–88; 177). Schmidt Horning (2013, 172) tekee saman huomion todetessaan, että ääni- tysteknologian kehitys suhteessa klassisen musiikin kulttuuriin on korvannut vanhan tavoitteen uskollisesta konserttitilanteen taltioinnista uudella tavoit- teella täydellisestä esityksestä. Riippumatta siitä, mikä on kulloisenkin äänit- teen tuotantoprojektin spesifi taiteellinen tavoite, tuottajan rooli klassisessa musiikissa on perinteisesti ymmärretty eräänlaiseksi taiteelliseksi manageriksi, jonka tehtävänä on toimia välittäjänä partituurin, taiteilijoiden sekä äänitys- teknologioiden ja tuotannon prosessien välillä (Blake 2012, 195). Tämä kertoo paljon klassisen musiikin ontologisista käsityksistä, joiden mukaan musiikki on pitkälti yhtä kuin partituuri. Tässä kohdin on silti hyvä muistaa, että klassisen musiikin kenttä on tyy- lillisesti laaja, eikä edellä kuvattu siten päde kaikkeen siihen musiikkiin, joka luetaan kuuluvaksi klassisen musiikin kaanoniin tai kulttuuriin. Lisäksi on to- dettava, että samansuuntaisia musiikin autenttisuuteen liittyviä arvoja sisältyy myös esimerkiksi rockmusiikin tuotantoon (Frith 2012, 207–221), minkä tu- loksena rocktuottaja jää huomattavasti popin tai elektronisen tanssimusiikin tuottajaa enemmän taka-alalle. Tutkimukseni kannalta olennaista on se, miten tuotantoon ja teknologisen kehityksen suomiin mahdollisuuksiin on suhtaudut- tu erilaisissa musiikkiperinteissä. Populaarimusiikissa asennoituminen on ollut avoimempaa; uudet teknologiat ovat kehittäneet koko taidemuotoa. Klassisessa musiikissa taas uudet teknologiat on enemmänkin valjastettu palvelemaan jo olemassa olevia esteettisiä päämääriä. Kaikenlaiseen tuottajan toimijuuteen liittyen on olennaista muistaa, että se tapa, jolla asiat esitetään ulospäin esimerkiksi musiikin markkinoinnissa, ei välttämättä kerro paljoakaan siitä, mitä tuottaja on tietynlaisessa musiikin tuotantoprosessissa todellisuudessa ja tarkkaan ottaen tehnyt. Äänitettä voi- daan markkinoida yksinomaan esiintyvän taiteilijan nimellä, vaikka tuottaja saattaa olla prosessin olennaisin toimija tuotetun musiikin sisällön kannalta. Siirryn nyt käsittelemään tapaustutkimuksiani, jotka syventävät ja laajentavat tuottajan roolista, toimijuudesta sekä teknologiasuhteista esittämiäni yleisiä huomioita. Tuomas Auvinen: Musiikin tuotannon ja teknologian muuttuvia suhteita. Kolme näkökulmaa tuottajan toimijuuden … — 101 Mikke Vepsäläinen ja tracker-tuottajuus kotistudiossa Tutkimukseni ensimmäisessä tapaustutkimuksessa tarkastelin poptuottaja Mik- ke Vepsäläisen toimijuutta kotistudio-olosuhteissa. Tässä tapaustutkimuksessa korostuivat yhtäältä kotistudion rajoitteet, toisaalta pelkistetyt teknologiavaa- timukset sekä laajat tuottamiseen liittyvät toimintamahdollisuudet suhteessa pieneen määrään käytössä olevaa teknologiaa. Tapausanalyysissa korostuivat myös musiikin tuotantoteknologiat säveltämisen ja sovittamisen välineinä sekä ohjelmoiminen tuottajan toiminnan keskeisenä kuvaajana. Ammattirumpalina työskennellyt Vepsäläinen kiinnostui musiikin tuottami- sesta bändinsä levyprojektin aikana. Hän kertoo (H30.9.2015): - - mä tein aika paljon keikkaa ja sit se ei oikein natsannut enää ja sit mä tein samaan aikaan levyä, jossa oli tuottajana [nimetön tuottaja] ja se oli ihan sairaan hauskan näköistä se sen touhu. Sitten mä tavallaan sen levyprosessin aikana vähän niinkun opin ottamaan haltuun sitä, että mitä se oikein tekee. Vepsäläisen mukaan tuottaja, jonka kanssa hänen yhtyeensä työskenteli, an- toi hänelle vinkkejä ja palautetta esimerkiksi demotuotannoista. Tietyllä tavalla Vepsäläinen oppi tuottamista melko perinteisessä mestari–kisälli-asetelmassa. Tarkastelemassani tapaustutkimuksessa Vepsäläinen tuotti pop-kappalet- ta yhdessä laulajan kanssa. Kaksikko työskenteli tavalla, jota aiemmassa tutki- muksessa on kutsuttu top-line -malliksi (Bennett 2011). Myös Riikka Hiltunen (2016), artikkelissaan Music Finlandin järjestämistä biisileireistä, on käsitellyt tätä mallia, joskin hieman eri termein: Kussakin ryhmässä on yksi tai useampi tracker, joka vastaa sessiossa tehtävän de- monstraatioäänitteen tuotannosta ja äänittämisestä ja kaksi tai useampi topliner, jotka vastaavat melodian ja sanoituksen kirjoittamisesta. Tracker ja topliner ovat toimialalla yleisesti käytettyjä tekijänimityksiä, joiden merkitys on osin vakiintuma- ton. Termejä tracker ja tuottaja käytetään osin synonyymisesti, vaikka työskentely- rooleissa on eroja. Vepsäläinen määrittelee itsensä nimenomaan tracker-tuottajaksi osaamatta kui- tenkaan määritellä roolia sen tarkemmin (H30.9.2015). Tämä kertoo osaltaan termien vakiintumattomuudesta musiikkiteollisuudessa. Selvää on kuitenkin se, että tracker-tuottaja osallistuu uuden musiikkiteoksen luomiseen tekemäl- lä taustoja, joiden päälle toplinerit luovat melodioita (Seabrook 2015; Bennett 2011). Tämä taas ei kuulu perinteisen tuottajan toimenkuvaan. Tracker-tuotta- jan roolin ja topline-mallin muodostuminen liittyy nähtävästi teknologian digita- lisoitumiseen, sillä sitä ei löydy ajalta ennen musiikin tuotannon lähes täydellistä digitalisoitumista. Vähintäänkin tracker-tuottajan rooli liittyy tilanteisiin, joissa studiotuotantoa ja sävellystyötä ei voi erottaa toisistaan. Näin oli myös seuraamani tapaustutkimuksen kohdalla. Vepsäläisen ja hä- nen yhteistyölaulajansa työssä sävellys, äänitys ja editointi sekoittuivat tiiviisti toisiinsa (KP 1.10.2015). Vepsäläinen esimerkiksi äänitti lauluja ja käytti niitä myöhemmin raakamateriaalina sovituksissa tai jopa melodioissa. Esimerkiksi ta- ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 102 paustutkimuksen aikana tuotetun singlen (Paul 2016) kohdassa 1:07 alkavassa post-choruksessa voidaan kuulla, miten äänitettyä ja editoitua laulua on käytet- ty rytmisenä sovituksellisena elementtinä. Tällaisen työskentelytavan nykyisen arkipäiväisyyden voidaan tulkita olevan digitaalisten musiikin tuotantovälinei- den mahdollistamaa. Nykyinen musiikin tuotannon työskentely-ympäristön standardi, niin sanottu digital audio workstation (DAW), jossa kaikki äänitetty materiaali käsitellään digitaalisena, on mahdollistanut sen, että äänitettyä ma- teriaalia voidaan editoida ja muokata periaatteessa rajattomasti. Lisäksi rajatto- mat undo- ja redo-toiminnot mahdollistavat erilaisten ratkaisujen vaivattoman kokeilemisen. Äänitettyä materiaalia voidaan äänenkäsittelyohjelmissa, kuten esimerkiksi Logic Pro- tai ProTools-ohjelmassa, siirtää ajassa, kääntää, leikata pieniksi paloiksi tai monistaa yhdellä klikkauksella. Mikäli idea ei kuulostakaan hyvältä tai se ei sovi tavoiteltuun kokonaisuuteen, voidaan jälleen yhdellä klik- kauksella palata aiempaan tilanteeseen. Magneettinauhan editointi siinä määrin kuin Vepsäläinen sitä editoi luodessaan taustoja, olisi käytännössä mahdotonta tai ainakin erittäin epäkäytännöllistä ja aikaa vievää. Tältä pohjalta voidaan aja- tella, että Vepsäläisen vahva luova toimijuus syntyy vuorovaikutuksessa DAW- teknologian kanssa. Vepsäläinen päätyi kotistudiotyöskentelyyn alun perin taloudellisista syistä. Ei olisi järkevää maksaa vuokraa erillisestä studiosta, kun samaan esteettiseen lopputulokseen voi päästä kotistudiossa työskentelyn avulla. Työskentely koti- studiossa ei Vepsäläisen tapauksessa kuitenkaan pidemmän päälle ollut ideaali- ratkaisu. Hän kertoo (H30.9.2015): Työn tehokkuus kärsii, kun on kotona koko ajan ja on kaikkia muita juttuja, joita pitäisi hoitaa. Sitten se, että ei ole sitä fiilistä siitä, että ”mä lähden duuniin”, mikä on tosi, se on pidemmän päälle aika haitallista, johtuen ihan siis yksityisistäkin syistä. Siitä, että samalla tavalla mä en myöskään koe sitten, että mä menen kotiin, koska mulla on duunit siellä samassa. Sitten yleiset häiriöt, että jos täällä on muita ihmisiä, niin se, että ei oikein…kuitenkin tämä vaatii aika semmoista hiljaista tilaa. Tästä näkökulmasta Vepsäläisen kohdalla kotistudion sosiaaliset ja psykologi- set puolet näyttäytyvät kielteisinä tuottajan työskentelyn kannalta. Työsken- tely vaatii tietynlaisen mielentilan, jota ei ole helppo saavuttaa kotioloissa. Toisaalta kotona olisi mukava viettää aikaa myös pohtimatta työhön liittyviä asioita. Näin ollen kotiin liittyvät arvot ja kulttuuriset odotukset, kuten lepo ja vapaa-aika, voidaan tässä tilanteessa nähdä tuottajan toimijuutta rajoittavina tekijöinä. Lisäksi Vepsäläinen nostaa esiin äänen laatuun liittyviä näkökohtia (H30.9.2015): Ja sitten tämä vaatisi semmoista tilaa, mikä olisi edes niinkun jokseenkin akustoitu tai mikä olis vähän symmetrinen tai missä olis mitään semmosia elementtejä, mitä niinkun studiohuonetyöskentely vaatii. Tässä kotistudion ominaisuudet voidaan nähdä toimijuutta rajoittavana teki- jänä teknisistä syistä. Ensinnäkin Vepsäläisen voi olla vaikea tehdä riittävän korkealaatuisia tilaa vaativia instrumenttiäänityksiä, mikä pakottaa hänet py- Tuomas Auvinen: Musiikin tuotannon ja teknologian muuttuvia suhteita. Kolme näkökulmaa tuottajan toimijuuden … — 103 syttelemään esteettisesti pääosin elektronisen musiikin parissa, jossa suurin osa äänen käsittelystä tapahtuu tietokoneen digitaalisessa tilassa. Toisekseen se saattaa rajoittaa häntä laajentamasta toimintaansa miksaukseen tai mas- terointiin, sillä nämä vaiheet vaativat akustoidun tilan, jotta lopputuloksesta tulee oikealla tavalla laadukasta. Gibson (2005) on pohtinut kotistudioiden yleistymisen vaikutusta ammattimaisten studioiden kilpailukykyyn. Hänen mukaansa (ibid., 5) kotistudioiden nousu näkyy esimerkiksi siinä, miten moni- en vanhojen ammattistudioiden, kuten Abbey Roadin, arvo alkaa jo olla his- toriallista ja kulttuuriperinnöllistä. Itse musiikin tuotannon sijaan nämä paikat ovat muuttumassa turistikohteiksi. Huolimatta kotistudioiden ammattimaistu- misesta Gibson (ibid.) toteaa, että monet ”korkealuokkaiset jälkikäsittely- ja masterointistudiot tulevat säilymään”. Tämä taas viittaa siihen, että puhtaan, ammattitasoisen äänenlaadun kysyntä tulee säilymään. Harmitellessaan koti- studionsa akustiikan rajoituksia Vepsäläinen paljastaa arvostavansa korkeata- soista äänenlaatua. Hänen tuottamansa musiikin tulisi kuulostaa siltä, että sitä ei ole tehty kotistudiossa. Toisaalta Vepsäläinen tuo esiin sen, miten pienellä määrällä teknologi- aa hän kykenee tuottamaan musiikkia. Hän kertoo, että tarvitsee musiikin tuottamiseen periaatteessa vain ”tietokoneen junassa ja kuulokkeet korville” (H30.9.2015). Musiikin tuottajan toimijuuden vähimmäisvaatimukset voi siis täyttää hyvin pienelläkin panostuksella teknologiaan. Tämä näkökohta linkittyy esimerkiksi Warnerin (2003, 20) näkemykseen kotistudiosta jokaisen popmuu- sikon vähimmäisvaatimuksena. Vepsäläisen haastatteluissa tuli tämän tutkimuk- sen tapauksista vahvimmin esiin myös ohjelmoinnin tai ”koodaamisen” merki- tys musiikin tuotannossa, vaikka todellisuudessa hän ei kirjoita koodia. Tämä aspekti nousi esille nimenomaan Vepsäläisen tracker-tuottajuutta koskevissa ajatuksissa. ”Koodaaminen” tai ohjelmointi musiikin tuotannon kontekstissa on nähtävästi siirtynyt sellaisenaan ajalta, jolloin tietokoneella tehty musiikki piti oikeasti ohjelmoida. Tämä on esimerkki siitä, miten käsitykset ja diskurssit musiikin tuottajan toimijuudesta muodostuvat suhteessa muuttuvaan teknolo- giaan. Vepsäläistä käsittelevä tapaustutkimukseni osoittaa joka tapauksessa sen, miten musiikin tuotannon digitalisaatio ei ainakaan vielä ole täyttänyt kaikkia niitä odotuksia, joita siihen on ladattu. Vepsäläinen muutti studionsa kotioloista ”oikeaan” studioon hieman tutkimukseni päättymisen jälkeen. Vepsäläisen tapauksessa tuottajan toimijuus kohdistui sekä teokseen että sen esitykseen. Tracker-tuottajamallissa tuottaja ja artisti jakavat teoksen teki- jänoikeusprosentit puoliksi (H30.9.2015). Vepsäläisen toiminta, kuten palaut- teen antaminen laulajalle, vaikutti kuitenkin tuotannon soivaan lopputulok- seen myös tavoilla, jotka eivät mahtuneet nykyisiin tekijyyden määritelmiin eli näkyneet teoksen tekijätiedoissa. Näin ollen tuottajan rooli oli kokonaisuuden kannalta laajempi ja merkittävämpi kuin mitä kappaleen tekijätiedot antavat ymmärtää. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 104 Seppo Siirala ja klassisen äänitteen tuotanto konserttisalissa Toisessa tapaustutkimuksessani tarkastelin klassisen äänitetuottajan Seppo Sii- ralan toimijuuden rakentumista. Tutkimukseni aikana Siirala työskenteli yhdes- sä Tapiola Sinfoniettan kanssa äänittäen virolaisen säveltäjän Erkki-Sven Tüürin kahdeksatta sinfoniaa. Tavoitteena oli tuottaa mainitun nykymusiikkiteoksen ensilevytys. Kyseisestä teoksesta oli aiemmin olemassa vain live-taltiointi sen ensiesityksestä. Tapaustutkimuksessa korostui ensinnäkin teknologinen kon- servatismi, jolla tarkoitan sen välttämistä, että äänitys- ja äänenkäsittelytek- nologian käyttö kuuluisi soivassa lopputuloksessa. Tämän aspektin ohella ta- paustutkimuksessa korostuivat musiikkiteknologia sosiaalisen kanssakäymisen mahdollistajana ja tuottajan valta tähän teknologiaan suhteessa äänittäjään ja muusikoihin sekä digitaaliteknologian suomat mahdollisuudet niin kutsutun täy- dellisen esityksen tavoittelussa ja rakentamisessa. Siirala ryhtyi klassisen musiikin tuottajaksi osin taloudellisista ja osin äänittei- den tuottamiseen liittyvistä sisällöllisistä syistä. Hän sai alun perin tilaisuuden tu- tustua musiikin tuottamiseen toimiessaan ammattikitaristina (H2 26.11.2015): Ja olin aika paljon tehny itse levytyksiä tai ollu mukana erilaisissa levytyksissä ja tota myöskin radionauhotuksia et mulla oli semmosta kokemusta niinku sieltä mikrofo- nin toiselta puolelta ja tota. Ja mä tykkäsin siitä. Siirala kertoo kiinnostuneensa levyjen tuottamisessa nimenomaan äänitystek- nologian suomista mahdollisuuksista (H26.11.2015). Se jollakin tavalla myöskin sopi mun luonteelle että tota voi rauhassa harkitusti ja ajan kanssa tehdä sitä musiikkia ja tehdä monta ottoa et… Vähitellen mä opin toi- mimaan siinä ympäristössä ja myöskin opin sen, että useimmitenhan ei ollu mitään tuottajaa läsnä et mä jouduin itse tekemään ratkaisut ja mun mielest oli hirveen työlästä et pitää mennä kuuntelemaan paljon niitä ottoja jotta niitä pystyy arvioi- maan ja tota ja sit se editoiminen sehän…se on kans aika kaoottista välillä varsinki yleisradion kanssa. Tässä sitaatissa Siirala viittaa siihen, miten sai kokemusta tuottamisesta ikään kuin vahingossa. Kun ulkopuolista tuottajaa ei ollut, hän päätyi tuottamaan omia äänityksiään. Tämä voi sinänsä olla merkittävää tuottajaksi ryhtymisen kannalta; mitä ei ole kokeillut, siitä ei myöskään voi muodostaa mielipidettä. Toisaalta Siirala viittaa suoraan teknologian avaamiin mahdollisuuksiin musiikin tuotannossa. Hän mainitsee mahdollisuuden tehdä musiikkia ”rauhassa harki- tusti ja ajan kanssa” ja äänittää monta ottoa. Tämä kertoo osaltaan Siiralan ar- voista suhteessa musiikkiin. Hän pitää sinänsä arvokkaana sitä, että voi rauhassa rakentaa hyvältä kuulostavan esityksen ilman live-esityksen riskejä epäonnistu- misesta. Tämä muistuttaa muun muassa Glenn Gouldin ajatuksia täydellisen esityksen luomisesta (Mantere 2006, 95–96). Alkaessaan tuottajaksi Siirala oli jo valmiiksi viehättynyt siihen, miten äänitysteknologia rakentaa toimijuutta eli (musiikin tekemisen) toimintamahdollisuuksia esimerkiksi verrattuna live-kon- sertteihin. Yksi Siiralan motivaatioista tuottajaksi ryhtymisessä oli nimenomaan Tuomas Auvinen: Musiikin tuotannon ja teknologian muuttuvia suhteita. Kolme näkökulmaa tuottajan toimijuuden … — 105 kiinnostus äänitysteknologian suomia mahdollisuuksia kohtaan, ei niinkään itse äänitysteknologiaa kohtaan, toisin kuin esimerkiksi kolmannen tapaustutkimuk- seni tuottaja Jonas Olssonilla (ks. artikkelin seuraava osio). Tämän tapaustutkimuksen äänitysprosessi tapahtui Tapiola Sinfoniettan konserttisalissa Tapiola-salissa, jossa ei ollut valmista äänityskalustoa tai tarkkaa- moa (KP 11.3.2016). Äänittäjä Enno Mäemets, jonka kanssa Siirala työskenteli, rakensi tarkkaamon soitinvarastoon. Äänitysten aikana tuottajan toimijuus suh- teessa teknologiaan näkyi parhaiten sosiaalisessa kanssakäymisessä. Ensinnäkin tuottajan olennaisin yhteys musiikkiteknologiaan tapahtui äänittäjän välityksel- lä. Siirala kertoo (H26.11.2015): Ja sit tietysti mun täytyy huolehtia myöskin siitä että mulla on äänittäjä koska mähän en itse toimi äänittäjänä et mä tarvitsen aina ammattitaitoisen äänittäjän työparikse- ni. Ja täytyyhän mun briiffata häntäkin tästä projektista. Et hänen ei välttämättä tie- tenkää tarvi samalla tavalla tutustuu siihen ohjelmistoon ku minä, mutta täytyyhän hänen kuitenkin olla jyvällä siitä et minkälaiseen äänikuvaan siinä pyritään ja tota mitkä on niinku ne pointit siinä ohjelmistossa että mitä siellä. Tästä Siiralan kuvauksesta voidaan johtaa ajatus siitä, että klassisen musiikin ää- nityksissä musiikkiteknologia henkilöityy äänittäjässä. Tuottajan tehtävä taas on toimia välittäjänä musiikkiteknologian (äänittäjän), partituurin ja taiteilijoiden välillä (Blake 2012, 195). Toisin kuin tämän tutkimuksen muissa tapaustutki- muksissa, tuottaja ei toiminut itse äänittäjänä. Teoksen äänityksissä teknologia olikin tuottajan toimijuuden kannalta tärkeää erityisesti sosiaalisessa mielessä. Tuottajan tärkein teknologia äänitysten aikana oli pieni punainen nappula, jonka ainoa tehtävä oli mahdollistaa tai katkaista kommunikaatio äänitystilana toimineen konserttisalin ja soitinvarastoon rakennetun tarkkaamon välillä (KP 12.3.2016). Äänitysten aikana tuottaja yksin hallinnoi kaikkea kommunikaa- tiota taiteilijoiden (muusikot ja kapellimestari) sekä tuotantoryhmän (äänittäjä, tuottaja, säveltäjä) välillä. Tuottajan sosiaalinen toimijuus oli siis tarkoituksella vahvaa ja erottelevaa: jokainen keskittyi tiukasti omiin osa-alueisiinsa. Tämä liittyi osittain äänitysten keskeiseen toimintaan, eli palautteen antamiseen muu- sikoille. Siiralan mukaan klassisessa musiikissa juuri ammattimuusikon tausta on tuottajalle olennainen, jotta hän pystyy antamaan hyödyllistä palautetta muu- sikoille (H26.11.2015): Et pitää olla se tuntuma siihen, muuten ei oikeen pysty niinku antamaan valistunutta palautetta taiteilijoille. Koska se on se oleellinen asia työn…tuottajan työssä. Siinä levytystilanteessa sun pitää pystyä antaa palautetta uskottavaa palautetta taiteili- joille, että syntyy luottamus ja et sul on ihan oikeesti niinkun semmonen mielipide jonka varassa ne voi tehä omia ratkasujaan. Kuten Vepsäläisen tapauksessa, palautteen antaminen oli äänitysten keskeinen toiminto myös Siiralan ja Tapiola Sinfoniettan välisessä yhteistyössä. Tuottajan vahvan sosiaalisen toimijuuden tärkeys tulikin esiin siinä, miten hän valikoi tar- kasti sen, mikä osa tarkkaamossa käydyistä keskusteluista välitetään muusikoille ja missä muodossa (KP 12.3.2016). Tuotantoryhmän jäsenet saattoivat toisinaan kommentoida muusikoiden heikkoja suorituksia melko suorasanaisesti. Näissä ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 106 tilanteissa tuottaja kuitenkin esti kommunikaation tarkkaamon ja äänitystilan välillä. Tämän jälkeen hän antoi palautteen muusikoille lievemmässä ja rakenta- vammassa muodossa (KP 12.3.2016). Tässä korostuu jälleen se, miten keskeisiä sosiaalinen kanssakäyminen ja siihen liittyvät sosiaaliset säännöt ovat musiikin tuotannossa. Siiralan kohdalla oikein suunniteltu ja rakennettu teknologinen ympäristö toimi hyvän ja rakentavan kommunikoinnin mahdollistajana. Tuotta- jan vahva, teknologian avulla rakennettu toimijuus oli näin ollen avainasemassa äänitysten onnistumisessa. Tilanteessa voidaan havaita myös muusikoiden tar- koituksellista etäännyttämistä varsinaisesta teknologiasta. Tämän voidaan aja- tella johtuvan siitä, että muusikoiden haluttiin antaa rauhassa keskittyä omaan rooliinsa eli tässä tapauksessa (erityisesti rytmisesti) varsin vaativan kappaleen laadukkaaseen soittamiseen. Äänitysteknologian läsnäolo äänitystilanteessa ei saisi periaatteessa vaikuttaa muusikoiden työskentelyyn lainkaan. Äänitysten kapellimestari Olari Eltsin mukaan konsertin ja äänitysten ei soittamisen näkö- kulmasta ”teoreettisesti pitäisi erota ollenkaan” (H10.3.2016). Tämän voidaan nähdä johtuvan myös klassiseen orkesterimusiikkiin liittyvistä konventioista, joiden mukaan äänitysteknologian ei tulisi kuulua musiikin soivassa lopputu- loksessa. Toisaalta klassisten muusikoiden etäännyttäminen äänitys- ja äänen- käsittelyteknologiasta lähtee jo koulutuksesta. Verrattuna populaarimusiikin koulutukseen klassisten instrumenttien koulutusohjelmiin ei sisällytetä äänitys- teknologian opintoja. Myös Siirala tunnistaa tämän seikan (H26.11.2015): Useimmille taiteilijoille se on yks hailee. Jos nyt sanotaan rumasti, niin ei ne muu- sikot…ei ne välttämättä oikeen osaa ajatella sitä niin pitkälle sitä prosessia. Heillä se soitto on tietenkin niin paljon tärkeämpää siis se taiteellinen toteutus. Ja jotenki sitten he pitää itsestään selvänä, että lopputulos on sitten hyvä. Tilanne klassisessa musiikissa on siis päinvastainen kuin esimerkiksi populaari- musiikissa, jossa ”kotistudio on ennakkovaatimus jokaiselle aloittelevalle pop- muusikolle” (Warner 2003, 20). Tämän tapaustutkimuksen kolmas tärkeä tuottajan teknologiseen toimijuu- teen liittyvä näkökohta nousi esiin editointivaiheessa. Editointi, ainakin itselle- ni, tarkoittaa jonkin jo olemassa olevan kokonaisuuden muuntelemista. Siirala kommentoi editointia (H26.11.2015): Itse siinä levytystilanteessa voin tietysti toki vaikuttaa monellaki tavalla ja sitte en- nen kaikkee siinä jälkityössä elikkä editoinnissa, koska tuottajahan valitsee sitte ne otot, mitä käytetään. Tämä näkökohta on tärkeä tuottajan taiteellisen teknologisen toimijuuden kan- nalta, sillä se koskee niitä esteettisiä päätöksiä, joita tuottaja tekee teknolo- gioiden käytön kautta. Siirala editoi yksin (KP 12.5.2016) ja kokosi lopullisen esityksen 88 äänitetystä otosta. Kokonaisesityksen editoiminen näin suuresta määrästä erillisiä ottoja vaatii digitaalista editointiohjelmaa ollakseen mielekästä erityisesti silloin, kun puhutaan joidenkin millisekuntien mittaisista editoinneis- ta, esimerkiksi yksittäisten äänten ottamisesta mukaan lopputulokseen jostakin tietystä otosta. Tässä voidaan nähdä digitaaliteknologioiden kehityksen merkit- Tuomas Auvinen: Musiikin tuotannon ja teknologian muuttuvia suhteita. Kolme näkökulmaa tuottajan toimijuuden … — 107 tävä vaikutus klassisen musiikin tuotantoon. Suurempi määrä ottoja vahvistaa tuottajan toimijuutta lopputuloksen kannalta, sillä tuottajalla on tällöin enem- män mahdollisuuksia editoida otoista mieleisensä esitys. Tällaisessa tilanteessa teknologian käyttöön liittyy myös erityisiä eettisiä ky- symyksiä. Voidaan pohtia, onko kyse enää editoinnista kokonaisuuden muutta- misen merkityksessä, jos esitys rakennetaan kymmenistä otoista tai jopa yksit- täisistä, joitakin millisekunteja kestävistä tallennetuista äänistä (KP 12.5.2016; 13.5.2016). Merkityksellistä on myös tietynlainen teknologinen konservatismi. Esitys voidaan rakentaa vaikka yksittäisistä äänistä, kunhan jokainen ääni on oikeasti jonkun muusikon soittama eikä sitä ole paranneltu keinotekoisesti esi- merkiksi virittämällä sitä digitaalisen ohjelmiston avulla. Äänitettyä materiaalia suoraan manipuloivat keinot ovat kiellettyjä. Siirala kertoo (H30.5.2016): - - sitten kun me ruvetaan koskemaan niin kun säveltasoon ja tuommoiseen kei- notekoisesti, niin sitten liikutaan jo harmaalla alueella. Että tuota…että okei…kyllä mä…täytyy tunnustaa, että oon…joskus on tehty tämmöistä syntiä, mutta tuota… ne on ollut sitten semmoisia tapauksia, että se on ollut niin…se on ollut sitten niin kun ainoa mahdollisuus pelastaa se tilanne, että sitten toinen vaihtoehto olisi ollut jättää julkaisematta. Tämä näkökulma liittyy klassisen musiikin arvoihin ja kulttuuriin. Käsitys autent- tisuudesta on erilainen verrattuna populaarimusiikkiin. Populaarimusiikin, eri- tyisesti EDM-pohjaisen popmusiikin, diskursseissa esimerkiksi lauluäänen viret- tä korjaavien digitaalisten teknologioiden käyttö on pikemminkin muodostunut standardiksi, eikä sitä enää paheksuta esimerkiksi musiikkijournalismissa. Tulee todennäköisesti kestämään vielä kauan ennen kuin samanlainen lähestymistapa on mahdollinen klassisen musiikin tuotannossa. Tässä tapaustutkimuksessa tuottaja Siiralan toimijuus kohdistui ensisijaises- ti teoksen esitykseen. Tuotannon soivassa lopputuloksessa kuuluu olennaisil- ta osin Siiralan toimijuus ensinnäkin muusikoille annetun palautteen kautta ja toisekseen editoimalla rakennetussa soivassa esityksessä. Tekijyyttä juridisessa mielessä Siirala ei kuitenkaan saa suhteessa äänitettyyn teokseen. Jonas Olsson ja rocktuotanto Kolmas tapaustutkimukseni kartoitti rocktuottaja Jonas Olssonin toimijuuden muodostumista studiossa, jota voisi kutsua perinteiseksi äänitysstudioksi. Pe- rinteisellä äänitysstudiolla tarkoitan tässä sellaista tilakokonaisuutta, jossa on erillinen kiinteä tarkkaamo sekä erilaisia äänityshuoneita ja joka on suunniteltu nimenomaan musiikin äänityskäyttöön. Tapaustutkimuksessani kyseinen tuot- taja työskenteli rockyhtye Blind Channelin kanssa työstäen kahta kappaletta. Tässä tapausanalyysissa musiikkiteknologian ja tuottajan toimijuuden välisessä dynamiikassa korostui kolme asiaa. Ensinnäkin koko Olssonin ura alkoi kiin- nostuksesta musiikkiteknologiaa kohtaan. Toiseksi korostui tämän kiinnostuk- ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 108 sen väheneminen ja teknologian välineellistyminen uran edetessä. Kolmanneksi korostui digitaalisen musiikkiteknologian käytön merkitys tuottajan sosiaalisen toimijuuden rakentumisessa. Jonas Olsson kiinnostui äänittämisestä 15–16- vuotiaana, mikä oli hänelle ensiaskel tuottajan uralle. Hän (H24.1.2017) kertoo tuottajauransa alkuvaiheista seuraavasti: Jossain tutulla treenikämpällä oli joku nauhoituslaite. Ne oli siihen aikaan kovalevy- tallentimia, niin mä rupesin niillä sitten tietysti äänittämään treenejä ja tehtiin de- moja koko ajan ja mua niin kun kiinnosti se äänittämisen niin kun maailma ja sitten siihen aikaan Internet oli just tullut, niin mä olin aina koulun kirjastossa ja printtailin kauheat kasat kaikkia alan kirjallisuutta, mitä pysty netistä lukemaan ja kävin keskus- telufoorumeilta kaikkea niin kun ihan kaikkea mitä vaan löytyi ja niitä sitten luin Tämä Olssonin selostus on merkittävä musiikkiteknologian näkökulmasta. Juuri hänen kiinnostuksensa äänittämisen teknologista prosessia kohtaan toimi kim- mokkeena tuottajan uran aloittamiseen. Myöhemmin Olsson alkoi opiskella musiikkitiedettä yliopistossa, mutta opinnot jäivät studiotyöskentelyn jalkoihin. Hän kertoo (H24.1.2017): Luin sitä [musiikkitiedettä] kaksi vuotta, en kauheasti menestynyt siinä, jäi vähän niin kun opinnot sillai sivuun, kun mä tein samaan aikaan sitten semmoisella tutulla studiolla työharjotteluita ja demobändejä ja muuta. Sitten mä hain tuonne Turun konsalle. Kävin siellä semmoisen musiikkiteknologian niin kun opintokokonaisuu- den tai se oli toisen asteen ammatillinen koulutus. Kävin sen loppuun, valmistuin sieltä vuonna 2005 ja samaan aikaan sitten tai heti seuraavana päivänä kun mä olin valmistunut niin mä perustin firman ja siitä lähtien mä oon tehnyt täysipäiväisesti oikeastaan just näitä äänityksiä ja tuotantoja. Olsson kertoo, että studiot kiehtovat häntä edelleen. Erityisesti musiikin tuotan- toprosessi, jonka tuloksena syntyy valmista musiikkia, tuntuu kiehtovalta: - - kun valmistellaan ja saadaan nauhalle jotain ja sen on tavallaan mulle se musiikki on aina niin kun puhtaimmassa muodossa äänite, kun joillekin se on puhtaimmas- sa muodossa se live ja sit äänite on tavallaan sen dokumentaatio. Mulle se ei ole niin, vaan se on niin kun se levy on se tavallaan se kantamuoto ja sit mua kiinnosti niin kun…no aikaisemmin kiinnosti enemmän tietysti tekniikka ja se nyt on vähän hiipunut. Äänite puhtaimpana musiikin muotona on kiinnostava näkökohta autenttisuus- diskurssien näkökulmasta. Näin on erityisesti siksi, että tutkimassani tapaukses- sa tuottaja tuotti rockmusiikkia, jonka piirissä juuri live-esitystä pidetään tyypil- lisesti puhtaimpana musiikin muotona, johon äänitettä verrataan (Frith 2012, 208). Kyseinen tuottaja kuitenkin tuottaa myös muuta kuin rockmusiikkia, eikä hän ole siinä mielessä vain rocktuottaja. Lisäksi Olsson mainitsee, että hän lä- hestyy musiikkia eri tavoin riippuen tuotantoprojektista. Olssonin mukaan pop ei ole niinkään musiikkigenre kuin erityinen, jopa filosofinen lähestymistapa musiikkiin (H27.11.2016): Ja se, tavallaan hyvän popin tekeminen, sen yksi lähtökohta on se, että ei ole mitään ennakko-odotuksia, että lähdetään ihan puhtaalta pöydältä, että ”tänään voi syn- Tuomas Auvinen: Musiikin tuotannon ja teknologian muuttuvia suhteita. Kolme näkökulmaa tuottajan toimijuuden … — 109 tyä reggaebiisi, tänään voi syntyä pianobiisi, tänään voi syntyä niin kun classic rock -biisi” ja me voidaan lainailla tavallaan rohkeasti kaikista tyyleistä. Olssonin mukaan yksi hyvän pop-esityksen tunnuspiirre on cross-over -poten- tiaali: - - eli se tavallaan sekoittaa kahta tai tekee jotain musiikkityyliä sellaisella tavalla, mitä ei ole aikaisemmin tehty, vaikka, että otetaan reggae-kuulokuva, mutta soite- taankin Chuck Berry -tyyppinen riffi tai muuta. Että siitä syntyy tavallaan se sem- moinen kahden musiikkityylin leikkaus. Tämä näkökulma entisestään vahvistaa ajatusta musiikkiteknologiasta vain väli- neenä, jonka avulla toteutetaan ideoita. Tiettyihin teknologioihin fiksoituminen nimittäin saattaisi tuottaa samanlaista soundia riippumatta projektista. Varsinkin kuukausimaksupohjaiset Spotifyn kaltaiset suoratoistoteknologiat ovat nykyajan tuotantokulttuurissa erityisen tärkeässä asemassa ideoiden etsimisen kannalta. Ne tarjoavat huomattavasti laajemman ja käytöltään suoraviivaisemman koko- elman musiikillisia referenssejä kuin kenenkään fyysinen levykokoelma tai edes Internetin musiikkikaupat, joista musiikki ostetaan yksi äänite kerrallaan. Näin ollen uudet, alun perin musiikin kulutukseen tarkoitetut teknologiat tarjoavat tuottajille aiempaa laajemmat mahdollisuudet Olssonin suosimaan tuotannolli- seen lähtökohtaan. Se, että lähes mikä tahansa äänellinen idea on toteutettavis- sa digitaaliteknologian avulla, ei varsinaisesti ole uusi ajatus (ks. esim. Théberge 1997). Suoratoistopalvelut saattavat kuitenkin tarjota laajemmat mahdollisuu- det ideoiden löytämiseen ylipäätään, mikä puolestaan saattaa laajentaa musii- kin tekijän toimintamahdollisuuksia verrattuna tilanteeseen, jossa digitaalisten syntetisaattorien avulla kaikki on mahdollista, kunhan vain tietäisi, mitä tekisi. Olssonin esiin tuoma teknologiaan kohdistuvan kiinnostuksen hiipuminen on joka tapauksessa kiinnostava näkökohta. Olsson antaa ymmärtää, että tuo- tantoprosessin muut osa-alueet ovat ajan kuluessa nousseet hänelle teknologiaa tärkeämmiksi (H24.1.2017): Sit mua kiinnostaa niin kun toi kaikki filosofinen puoli ja myöhemmin alkanut kiin- nostaa nää niin kun semmoiset ryhmädynamiikka-asiat ja psykologinen puoli niin kun kaikki tällaiset mitä tuossa tavallaan voi tehdä ihmisten kanssa tiimeissä niin mitä silloin tapahtuu ja sitten jos tuo luomisen tai luomisprosessi kiinnostaa…kaikki tää tavallaan sitten tulee niin kun yhteen tuossa studiotyöskentelyssä. Esimerkiksi Martin (2014, 232) käsittelee sitä, miten ammattituottajat monesti eivät ole kiinnostuneita teknologiasta itsestään. Musiikkiteknologia on tuottajil- le lähinnä väline, jolla voi toteuttaa musiikillisia ideoita. Lisäksi Martin (ibid.) to- teaa, että ammattilaistuottajat ovat nuorempia harrastelijatuottajia vähemmän kiinnostuneita teknologiasta itsestään ja toisaalta kiinnostuneempia tuotanto- prosessin sosiaalisista näkökohdista. Olssonin kertomus omasta kehityksestään ja kiinnostuksen kohteidensa muutoksista on käytännössä identtinen Martinin havaintojen kanssa. Ensisijaisesti musiikkiteknologiaan kohdistuva innostus tuottajan uran alussa voitaisiin helposti sivuttaa kokemattomuutena ja kyke- nemättömyytenä tunnistaa sitä, mikä musiikin tuotannossa on pohjimmiltaan ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 110 tärkeää. Itse näen sen kuitenkin toimijuuden näkökulmasta erittäin tärkeänä vaiheena. Voidakseen saavuttaa vahvan toimijuuden, eli laajat toimintamah- dollisuudet tuottajana, tuottajan tulee tutustua tuotantoprosessin keskeiseen rakenteeseen, eli musiikkiteknologiaan, ja osata hyödyntää sitä. Taito käyttää musiikkiteknologiaa musiikillisten ideoiden hahmottamiseksi ja toteuttamiseksi on toisin sanoen keskeinen osa musiikin tuottajan toimijuutta. Innostus musiik- kiteknologiaa itseään kohtaan luo motivaatiota opetella käyttämään sitä. Kor- kea motivaatio taas on ainakin kasvatustieteellisen tutkimuksen mukaan olen- nainen avain uuden oppimiseen (ks. esim. Ericsson & Pool 2016). Kun sitten tuottajalla on uransa myöhemmässä vaiheessa riittävän hyvät tiedot ja taidot tuotannon keskeiseen rakenteeseen liittyen, hän voi keskittää mielenkiintonsa esimerkiksi tuotantoprosessin sosiaaliseen puoleen. Olsson jatkaa suhteestaan musiikkiteknologiaan (H24.1.2017): No…mulle niin kun ne…se studiotekniikka on kuitenkin työkalu jonkun asian saa- vuttamiseksi ja siinä…siinä on aina semmoinen tietynlainen kulttuuri vähän niin kun joku tämmöinen mihin sitä vois verrata…ehkä joku niin kun prätkäjengi tai tämmöinen niin kun, että on ne tietyt tavallaan kalleimmat työkalut tai niin kun huipputyökalut, mistä luetaan, että mitä jenkit käyttää ja sitten on…sitten on tulee koko ajan kaikkia uusia asioista markkinoille ja…että siinä on semmoinen tietynlai- nen kulttuuri ja semmoinen niin kun kultti niin kun noitten laitteiden ympärillä Olsson tuo tässä esiin Martininkin (2014, 232) esittämän ajatuksen siitä, miten tuottajille teknologia on vain väline saavuttaa taiteellisia päämääriä. Olsson nos- taa kuitenkin esille myös musiikkiteknologiaan liittyvän ”kultin”, jossa erilaiset laitteet vuorollaan saavuttavat erityisen aseman ja suosion musiikin tuotannon ammattilaisten keskuudessa. Thébergen (1997) näkökulma tuottajiin ja musii- kin tekijöihin kuluttajina yhdistyy tähän ajatukseen. Jatkuva uuden musiikki- teknologian tulva luo eräänlaisen varustelukilpailun. Kimmokkeena tälle kilpai- lulle toimivat erilaiset verkkofoorumit, joilla uusimmasta musiikkiteknologiasta keskustellaan. Foorumit toimivat myös oppimisalustoina, joilta tuottajat voivat ammentaa uutta musiikkiteknologista osaamista (ks. Salavuo 2006). Siinä missä musiikin suoratoistopalvelut ovat lisänneet mahdollisuuksia uusien musiikillis- ten ideoiden löytämiseen, Internetin keskustelufoorumit ovat puolestaan laa- jentaneet merkittävästi musiikkiteknologisen tietotaidon kartuttamisen keinoja (H24.1.2017). Tilanteen kääntöpuoli saattaa kuitenkin olla se, etteivät musiikin tuottajat tai tuottajiksi pyrkivät tiedä, ketä pitäisi uskoa. Julkaistut musiikkitek- nologiaa käsittelevät kirjat ja oppaat ovat kuitenkin yleensä tunnustetun asian- tuntijan laatimia ja ne ovat ennen julkaisuaan läpäisseet jonkinlaisen arviointi- seulan. Nettifoorumeilla taas usein kuka tahansa voi kirjoittaa mitä tahansa. Ehkä merkittävin Olssonin toimijuuden rakentumiseen liittyvä havaintoni kenttätyön aikana koski sitä, miten Olsson käytti teknologian suomia mah- dollisuuksia motivointitarkoituksessa. Tuotantoprosessin aikana havaitsin, että hän jatkuvasti editoi äänitettyä materiaalia valmiiksi äänitysten välissä. Jos esi- merkiksi basisti äänitti omat osuutensa, Olsson lähetti muut muusikot tauol- le tarkkaamosta ja editoi äänitetyn raidan valmiiksi ennen rytmikitaran ääni- Tuomas Auvinen: Musiikin tuotannon ja teknologian muuttuvia suhteita. Kolme näkökulmaa tuottajan toimijuuden … — 111 tyksiä. (KP 29.11.2016.) Olsson perusteli tätä työskentelytapaansa seuraavasti (H24.1.2017): Se on tosi epäinspiroivaa se, että äänitetään johonki semmoiseen tötteröön tai tuu- biin niin kun mustaan aukkoon jotain ottoja, ja sitten monesti se artistin perseptio siitä, että miten se on soittanut on tosi erilainen, kuin mitä se oikeasti…mikä on tavallaan totuus. Että jos artistilla on paska fiilis soittaa, niin se ei tarkoita sitä, että se otto olis ollut paska. Mutta jos sille jää se paska fiilis, että ”vittu mä vedin paskasti tän” sitten mä oon sillain, että ”joo joo tää on hyvä, mennään eteenpäin”. Olssonin tässä esittämän näkökulman mukaan teot puhuvat sanoja enemmän. Tuottajan kehut eivät välttämättä kannusta muusikkoa parempiin suorituksiin, jos muusikko ei pääse itse todistamaan valmiin kuuloista lopputulosta. Olsson mainitsee myös, miten muusikoiden ”huonot fiilikset” yhtenä päivänä saattavat ulottua seuraavaankin päivään ja luoda näin ikävän kierteen vaikuttaen kieltei- sesti musiikilliseen lopputulokseen kokonaisuutena (ibid.). Hän jatkaa edelleen (H24.1.2017): kun taas jos meillä syntyy valmista äänimaisemaa tuonne koko ajan ja ne soi hyvin ja tavallaan että ”hei tää soundaa hyvältä, tästä tulee hyvä ja tää rokkaa ja tää kuu- lostaa nyt jo näin hyvältä” niin sitten se nostattaa koko ajan sitä meininkiä ja sitten se inspiroi parempiin suorituksiin. Lisäksi Olsson korostaa muusikoita ”tunneihmisinä” (ibid.), mikä voi kuulostaa stereotypisoivalta, mutta perustuu kuitenkin hänen omiin kokemuksiinsa tuot- tajana. Edellä kuvatun kaltainen teknologinen käytäntö voidaan nähdä yhtenä digitaalisten musiikkiteknologioiden suomista mahdollisuuksista vaikuttaa tuo- tantoprosessiin laajemmin kuin vain soundien tekemisen tasolla. Kelanauha-ai- kana ennen digitalisaatiota editointi oli verrattain hidasta. Jatkuva editointi olisi tällöin hidastanut tuotantoprosessia kokonaisuudessaan merkittävästi. Digitaali- nen editointi kuitenkin mahdollistaa tämän tyyppisen työskentelyn, joka tarjo- aa esimerkin musiikkiteknologian kehityksen suomien mahdollisuuksien vaiku- tuksesta tuotantoprosessin sosiaaliseen ulottuvuuteen. Tuottajan on helpompi pitää muusikoiden motivaatiota korkealla tuotantoprosessin aikana, mikä taas helpottaa koko prosessia. Tuottaja hyödyntää digitaalisen teknologian avaamia mahdollisuuksia vahvistaakseen sosiaalista toimijuuttaan ja vuorovaikutustaan muusikoiden kanssa. Kun muusikoiden motivaatio on korkea, he työskentelevät ja saavuttavat tuottajan toivomat lopputulokset todennäköisemmin kuin epä- motivoituneet ja innottomat muusikot. Tämä taas vahvistaa koko luovan kol- lektiivin toimijuutta eli toimintamahdollisuuksia: nimenomaan mahdollisuuksia saavuttaa toivotut musiikillis-taiteelliset tavoitteet. Tavoitteet saavutetaan myös nopeammin, mikä tuo taloudellisia säästöjä, kun lasketaan työtunteja ja -palk- kioita. Tapaustutkimukseni perusteella Olssonin toimijuus tuottajana korostui eri- tyisesti taiteilijoiden motivoinnissa teknologian suomin keinoin. Näin ollen Ols- sonin panoksen voidaan ajatella vaikuttaneen olennaisesti tuotannon soivaan lopputulokseen, vaikka häntä ei nimetäkään äänitetyn musiikin tekijäksi. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 112 Johtopäätökset Tässä artikkelissa olen tarjonnut kolme näkökulmaa musiikin tuottajan toimi- juuden rakentumiseen suhteessa musiikin tuotannon mahdollistavaan teknolo- giaan ja erilaisiin musiikkiteknologisiin käytäntöihin. Musiikkiteknologia laajasti ymmärrettynä on yksi musiikin tuotantoprosessin keskeisistä rakenteista, jonka kautta tuottajan toimijuus muodostuu niin makro- kuin mikrotasolla. Lisäksi tarkastelin, miten tuottajan musiikillinen toimijuus eroaa musiikin tekijyydestä nykyisissä tuotannon käytännöissä ja tekijyyden määritelmissä. Tämä on uusi näkökulma musiikin tuotannon tutkimuksessa. Tapaustutkimusteni ohella jaoin aiempaa tutkimusta käsittelevässä artikkelin osassa äänitetutkimuksen perin- teen kolmeen tutkimukselliseen päähaaraan. Tätä tutkimusalaa ei ole aiemmin analysoitu ja jäsennetty tällä tavalla, joten näkökulmani tarjoaa uuden tavan ymmärtää kyseistä tutkimuskenttää. Tutkimukseni kolmessa eri tapausanalyysissa painottuivat erilaiset musiikin tuottajan toimijuuden piirteet. Kaikissa osatutkimuksissa korostui teknologian tai teknologisen ympäristön tärkeys tuottamiseen liittyvien sosiaalisten prosessi- en kannalta. Ensimmäisessä analyysissa nousivat esiin sosiaaliset ja psykologiset tuottajan työskentelyä määrittävät seikat, jotka liittyivät kotistudio-olosuhteisiin. Toisessa tapaustutkimuksessa puolestaan painottui teknologian tärkeys sosiaali- sen kanssakäymisen moderoinnissa musiikin äänittämisen aikana. Kolmannessa analyysissani korostui teknologisten käytäntöjen merkitys muusikoiden moti- vaation lisääjänä sekä heidän ja tuottajan välisen vuorovaikutuksen muovaaja- na. Tarkasteltaessa musiikin tuottajan toimijuutta äänitteen tuotantoprosessissa mikrotasolla voidaan näin ollen huomata teknologian keskeinen ja moniulot- teinen rooli tuottajan toimijuuden rakentumisessa juuri sosiaalisten prosessien näkökulmasta. Tämä nostaa esiin kaksi erityistä näkökohtaa. Yhtäältä tämä ha- vainto korostaa musiikin tuotantoprosessin kollektiivista ja sosiaalista luonnetta. Toisaalta se korostaa musiikkiteknologian välinearvoa tuotannon käytännöissä. Teknologialla ei ole musiikin tuottamisen prosesseissa itseisarvoa. Se on mer- kityksellistä tai arvokasta vain siinä määrin kuin sen käyttö edistää asetettuja tavoitteita. Asetettujen tavoitteiden kannalta taas sosiaaliset prosessit, kuten tuottajan tavat antaa palautetta muusikoille, ovat usein keskeisimpiä. Tapaustutkimukseni osoittavat myös, että musiikin tuotantoprosessissa val- litsee ristiriita tai jännite toimijuuden ja tekijyyden käsitteiden välillä. Tuottajalla on paljon toimijuutta, joka vaikuttaa tuotannon soivaan lopputulokseen. Teki- jyyttä taas ei tuottajalle anneta, ellei hänen toimijuutensa kohdistu tekijyyden nykyisten määritelmien mukaisiin osa-alueisiin eli sävellykseen, sovitukseen tai sanoitukseen. Tämä toimijuuden ja tekijyyden jännitettä koskeva havainto tuo uuden näkökulman musiikin tuotannon tutkimukseen. Käsitellessäni tekijyyden problematiikkaa suomalaisen lainsäädännön näkökulmasta olen tarjonnut tutki- musalalle uusia analyyttisia huomioita ja tulkintoja nimenomaan toimijuudesta musiikin tuotannossa. Tuomas Auvinen: Musiikin tuotannon ja teknologian muuttuvia suhteita. Kolme näkökulmaa tuottajan toimijuuden … — 113 Musiikin tuotannossa suuri osa toiminnoista, jotka eivät liity musiikin tekijyy- teen tekijänoikeuslain näkökulmasta, ovat tästä huolimatta merkittäviä soivan lopputuloksen kannalta. Tekijyys nostetaan laissa tärkeämmäksi siitä huolimat- ta, että tekijyys ja sen nykymääritelmien ulkopuolelle jäävät toimintamuodot ovat musiikillisen lopputuloksen kannalta yhtä tärkeitä. Voidaan sanoa, että tekijyys sisältää aina toimijuutta, mutta toimijuus ei välttämättä sisällä tekijyyt- tä, mikäli toiminta ei tule näkyviin sävellyksen, sanoituksen tai sovituksen ta- solla. Lain nykyinen määritelmä siitä, mikä on musiikin soivan lopputuloksen kannalta olennaista, ei riitä tutkimuksen episteemiseksi lähtökohdaksi, koska suuri osa siitä toiminnasta, joka vaikuttaa soivaan lopputulokseen ja sen välit- tämiin merkityksiin, ei kuulu vallitsevan tekijänoikeuslain piiriin. Tämän vuoksi nimenomaan tuottajien toimijuuden tutkiminen etnografisin menetelmin on tärkeää, sillä tekijyyden tarkastelu valmista soivaa lopputulosta analysoimalla ei anna riittävää kuvaa tuottajan musiikillisen toiminnan tavoista, merkityksestä ja moni-ilmeisestä suhteesta teknologiaan. Liitteet Liite 1. Tutkimusaineistot Tutkimushaastatteluja 23 kappaletta Valokuvia 78 kappaletta Videoita 27 kappaletta Kenttä-äänitteitä 3 kappaletta Keskeneräisiä tuotantoversioita tuotettavista kappaleista 7 kappaletta Lähteet Tutkimusaineisto Julkaistut äänitteet Paul, Ida. 2016. Kunhan muut ei tiedä. Warner Music Finland. Julkaistu digitaalisena Spotifyssa. Kenttäpäiväkirjat Kenttäpäiväkirja 11.4.2014. Kirjoittajan koti. Kamppi, Helsinki. Kenttäpäiväkirja 2.10.2016. Kirjoittajan koti. Vuosaari, Helsinki. Kenttäpäiväkirja 1.10.2015. Kamppi, Helsinki, 7th Floor Studio. Kenttäpäiväkirja 11.3.2016. Tapiola-sali. Espoo. Kenttäpäiväkirja 12.3.2016. Tapiola-sali. Espoo. Kenttäpäiväkirja 12.5.2016. Edit Room -studio. Myllypuro, Helsinki. Kenttäpäiväkirja 13.5.2016. Edit Room -studio. Myllypuro, Helsinki. Kenttäpäiväkirja 29.11.2016. InkFish -studio. Vallila, Helsinki. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 114 Haastattelut H10.3.2015. Haastattelu Mikke Vepsäläisen kanssa. Äänitetty Helsingissä 7th Floor studiolla. Kesto 1:10:15. Haastattelija Tuomas Auvinen. Mp3-tiedosto kirjoittajan hallussa. H30.9.2015. Haastattelu Mikke Vepsäläisen kanssa. Äänitetty 7th Floor Studiolla. Kesto 0:36:15. Haastattelija Tuomas Auvinen. H24.1.2017. Haastattelu Jonas Olssonin kanssa. Äänitetty InkFish- studiolla Helsingin Alppilassa. Kesto 1:39:30. Haastattelija N.N. Mp3-tiedosto kirjoittajan hallussa. H27.11.2016. Haastattelu Jonas Olssonin kanssa. Äänitetty InkFish- studiolla Helsingin Alppilassa. Kesto 0:13:38. Haastattelija Tuomas Auvinen. Mp3-tiedosto kirjoittajan hallussa. H26.11.2015. Haastattelu Seppo Siiralan kanssa. Äänitetty Naxos/Ondinen tiloissa Hel- singin Malmilla. Kesto 1:34:09. Haastattelija Tuomas Auvinen. Mp3-tiedosto kirjoit- tajan hallussa. H10.3.2016. Haastattelu Olari Eltsin kanssa. Äänitetty Original Sokos Hotel Tapiolan ravintolatilassa. Kesto 0:17:53. Haastattelija Tuomas Auvinen. Mp3-tiedosto kirjoit- tajan hallussa. Tutkimuskirjallisuus Auvinen, Tuomas. 2016. ”A New Breed of Home Studio Producer: Agency and Cul- tural Space in Contemporary Home Studio Music Production”. Etnomusikologian vuosikirja, 28/2016. Tarkistettu 3.3.2019. http://etnomusikologia.journal.fi/article/ view/60227. Auvinen, Tuomas. 2017. ”A New Breed of Home Studio Producer?: Agency and the Idea ‘Tracker’ in Contemporary Home Studio Music Production.” Journal on the Art of Record Production, 11/2017. Tarkistettu 6.3.2019. http://arpjournal.com/a-new- breed-of-home-studio-producer-agency-and-the-idea-tracker-in-contemporary- home-studio music-production/. Auvinen, Tuomas. 2018. The Music Producer as Creative Agent: Studio Production, Technology and Cultural Space in the Work of three Finnish Producers. Annales Uni- versitatis Turkuensis. Turku: University of Turku. Bal, Mieke. 2009. ”Working with Concepts”. European Journal of English Studies, 13 (1): 13–23. Bal, Mieke. 2002. Travelling Concepts in the Humanities. A Rough Guide. Toronto: To- ronto University Press. Bates, Eliot. 2012. ”What Studios Do”. Journal on the Art of Record Production, 7/2012. Tarkistettu: 27.9.2019. http://arpjournal.com/what-studios-do/. Bennett, Joe. 2011. ”Collaborative Songwriting – The Ontology of Negotiated Creativity In Popular Music Studio Practice”. Journal on the Art of Record Production, 5/2011. Tarkistettu 2.5.2019. http:// arpjournal.com/collaborative-songwriting-–-the- onto- logy-of-negotiated-creativity-in-popular-music-studio-practice/. Blake, Andrew. 2012. ”Simulating the Ideal Performance: Suvi Raj Grubb and Classical Music Production”. Teoksessa The Art of Record Production: An Introductory Reader for a New Academic Field, toim. Simon Frith ja Simon Zagorski-Thomas, 195–206. Farnham: Ashgate. Burgess, Richard James. 2013. The Art of Music Production. The Theory and Practice. New York: Oxford University Press. Ericsson, Anders ja Robert Pool. 2016. Peak. Secrets from the New Science of Expertise. Boston & New York: Houghton Mifflin Harcourt. Tuomas Auvinen: Musiikin tuotannon ja teknologian muuttuvia suhteita. Kolme näkökulmaa tuottajan toimijuuden … — 115 Frith, Simon. 2012. ”The Place of the Producer in the Discourse of Rock”. Teoksessa The Art of Record Production: An Introductory Reader for a New Academic Field, toim. Simon Frith ja Simon Zagorski-Thomas, 207–221. Farnham: Ashgate. Frith, Simon. 1996. Performing Rites. Cambridge: Harvard University Press. Gibson, Chris. 2005. ”Recording Studios: Relational Spaces of Creativity in the City”. Built Environment. 31 (3): 192–207. Giddens, Anthony. 1984. The Constitution of Society. Cambridge: Polity Press. Greene, Paul D. ja Thomas Porcello, toim. 2005. Wired for Sound. Engineering and Tech- nologies in Sonic Cultures. Middletown: Wesleyan University Press. Harari, Yoval Noah. 2016. Homo Deus. A Brief History of Tomorrow. London: Harvill Secker. Heinonen, Yrjö. 2013. ”Konserttikiertueen etnografinen tutkimus. Iskelmätähti Arja Korisevan 15-vuotistaiteilijajuhlakiertueen etnografinen tapausanalyysi”. Teoksessa Musiikki kulttuurina, toim. Pirkko Moisala ja Elina Seye, 79–96. Helsinki: Suomen Etnomusikologinen Seura. Hennion, Antoine. 1983. ”The Production of success: An Antimusicology of the Pop Song”. Popular Music, 3/1983: 159–193. Hiltunen, Riikka. 2016. ”Luovia valintoja rajoitetussa tilassa. Popkappaleen tekeminen ryhmätyönä Biisilinna 2015 -leirillä”. Etnomusikologian vuosikirja. Vol. 28/2016. Suo- men Etnomusikologinen Seura. Tarkistettu 31.10.2017. https://etnomusikologia.jour- nal.fi/article/view/60231. Houni, Pia. 2005. ”Elämäkertatutkija etsii tekijää”. Teoksessa Musiikin ja teatterin teki- jöitä, toim. Taina Riikonen, Milla Tiainen ja Marjaana Virtanen, 187–210. Helsinki: Suomen musiikkitieteellinen seura. Howlett, Mike. 2012. ”The Record Producer as Nexus”. Journal on the Art of Record Production. Tarkistettu 29.4. 2019. http://arpjournal.com/the- record-producer-as- nexus/. Katz, Mark. 2010[2004]. Capturing Sound. How Technology has Changed Music. Berke- ley & Los Angeles: University of California Press. Korvenpää, Juha. 2005. Paavot kehiin: Musiikkiteknologia suomalaisessa iskelmätuotan- nossa 1960–1980-luvuilla. Tampere: Tampere University Press. Latour, Bruno ja Steve Woolgar. 1979. Laboratory Life: The Construction of Scientific Facts. Princeton: Princeton University Press. Mantere, Markus. 2006. Glenn Gould: Viisi näkökulmaa pianistin muusikkouteen ja kult- tuuriseen reseptioon. Helsinki: Yliopistopaino. Mantere, Markus ja Pirkko Moisala. 2013. ”Länsimaisen taidemusiikin etnomusikolo- ginen tutkimus”. Teoksessa Musiikki kulttuurina, toim. Pirkko Moisala ja Elina Seye, 201–218. Helsinki: Suomen Etnomusikologinen Seura. Martin, Adam. 2014. The Role and Working Practice of Music Producers: An Interpreta- tive Phenomenological Analysis. University of Hull. PhD dissertation. Marx, Leo ja Merritt Roe Smith. 1994. ”Introduction”. Teoksessa Does Technology Drive History?: The Dilemma of Technological Determinism, toim. Merritt Roe Smith ja Leo Marx, ix–xv. Cambridge, MA: MIT Press. Moisala, Pirkko ja Elina Seye. 2013. ”Musiikintutkija ihmisten keskellä – etnomusikolo- ginen kenttätyö”. Teoksessa Musiikki kulttuurina, toim. Pirkko Moisala ja Elina Seye. Helsinki: Suomen Etnomusikologinen Seura. Moore, Allan. 2012. ”Beyond a Musicology of Production”. Teoksessa The Art of Record Production: An Introductory Reader for a New Academic Field, toim. Simon Frith ja Simon Zagorski-Thomas, 113–127. London: Ashgate. Moorefield, Virgil. 2005. The Producer as Composer: Shaping the Sounds of Popular Music. Cambridge: MIT Press. Muikku, Jari. 1988. Vinyylin viemää. Äänilevyn tuottamisen karu todellisuus. Helsinki: Työväenmusiikki-instituutti. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 116 Musiikkituottajat, IFPI Finland ry. 2011. Äänitteen tuottajan opas. Musiikkituottajat IFPI Finland ry. Tarkistettu 29.4.2019. https://ifpi.fi/info/julkaisut-ja-lausunnot/kaytan- non-opas-aanitetuottajille. Ortner, Sherry B. 1996. Making Gender: The Politics and Erotics of Culture. Boston: Beacon Press. Rice, Timothy. 2008. ”Toward a Mediation of Field Methods and Field Experiences in Ethnomusicology”. Teoksessa Shadows in the Field. New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology. Second Edition, toim. Gregory Barz ja Timothy J. Cooley, 42–61. New York: Oxford University Press. Riikonen, Taina. 2005. ”Muusikon tekijyys ja musiikkianalyysi”. Teoksessa Musiikin ja teatterin tekijöitä, toim. Taina Riikonen, Milla Tiainen ja Marjaana Virtanen, 29–53. Helsinki: Suomen musiikkitieteellinen seura. Rothbauer, Paulette. 2008. ”Triangulation”. Teoksessa The SAGE Encyclopedia of Quali- tative Research Methods, toim. Lisa Given, 892–894. London: Sage Publications. Salavuo, Miikka. 2006. ”Open and informal online communities as forums of colla- borative musical activities and learning”. British Journal of Music Education 23 (3): 253–271. Schmidt Horning, Susan 2013. Chasing Sound. Technology, Culture & the Art of Studio Recording from Edison to the LP. Baltimore: Johns Hopkins University Press. Seabrook, John. 2015. The Song Machine: Inside the Hit Factory. New York: Norton. Symes, Colin. 2004. Setting the Record Straight: A Material History of Classical Recor- ding. Middletown: Wesleyan University Press. Taylor, Timothy D. 2001. Strange Sounds: Music, Technology and Culture. New York: Routledge. Teosto. 2018. Miten liityn asiakkaaksi. Tarkistettu 29.4.2019. https://www.teosto.fi/teki- jat/liity-asiakkaaksi/miten-liityn-asiakkaaksi. Théberge, Paul. 1997. Any Sound you can Imagine: Making Music / Consuming Technol- ogy. Hanover, London: Wesleyan University Press. Tiainen, Milla. 2005. ”Ääni, ruumiillisuus, sukupuoli: reittejä laulajien tekijyyteen taide- musiikkikulttuurissa”. Teoksessa Musiikin ja teatterin tekijöitä, toim. Taina Riikonen, Milla Tiainen ja Marjaana Virtanen, 151–186. Helsinki: Suomen musiikkitieteellinen seura. Virtanen, Marjaana. 2007. Musical works in the making: verbal and gestural negotiation in rehearsals and performances of Einojuhani Rautavaara’s piano concerti. Turku: Tu- run yliopisto. Virtanen, Marjaana. 2005. ”Muusikoiden, säveltäjän ja partituurin välisiä suhteita Ei- nojuhani Rautavaaran pianokonsertoissa”. Teoksessa Musiikin ja teatterin tekijöitä, toim. Taina Riikonen, Milla Tiainen ja Marjaana Virtanen, 87–120. Helsinki: Suomen musiikkitieteellinen seura. Warner, Timothy. 2003. Pop Music – Technology and Creativity: Trevor Horn and the Digital Revolution. Burlington: Ashgate. Zagorski-Thomas, S. 2007. ”The Musicology or Record Production”. Twentieth Century Music, 4/2: 189-207. Tarkistettu 4.4.2019. https://doi.org/10.1017/ S1478572208000509 Zak, A. 2001. The Poetics of Rock. Cutting Tracks, Making Records. Berkeley and Los Angeles CA: University of California Press. Tuomas Auvinen: Musiikin tuotannon ja teknologian muuttuvia suhteita. Kolme näkökulmaa tuottajan toimijuuden … — 117 Changing Relations of Music Production and Technology – Three Perspectives on the Formation of the Producer’s Agency This article explores the ways in which the producer’s agency is formed through technological practices with respect to authorship. Through three distinct eth- nographic case studies on music production projects in pop music, in classical and in rock, the article seeks to answer the questions: how does music tech- nology as the central enabling and limiting structure of music production influ- ence the producer’s agency with respect to their authorship, and how does the producer use music technology in order to construct their agency during the music production process. Perspectives on technological practices and social interactions are of central importance here. Agency here refers to the individual or collective ability to move within a structure (Taylor 2001). The goal of this article is to take a micro level perspec- tive on how agency is formed in the studio environment, which is the central setting of music production. By investigating the producer’s activities in the studio, one of the goals of this article is to discuss the ways in which producers influence the sonic result of music production through technological and social interactions without gaining authorship with respect to the musical work. This article contributes to the scholarly discussions of the producer’s role and the relationship between music technology and agency in music produc- tion. It falls into the confines of the academic fields of cultural study of music production and cultural study of music technology. The underlying argument in the article is that our current copyright law provides a shallow understand- ing of what is important in the sonic result of music production. Through their technological activities in the studio, producers always have agency even if they don’t have authorship. FT Tuomas Auvinen (tuomas.a.auvinen@utu.fi) väitteli filosofian tohtoriksi kult- tuurisen musiikintutkimuksen alalta Turun yliopistosta vuonna 2019. Hänen tut- kimusintresseihinsä kuuluvat erityisesti musiikin tuottamiseen ja tuottajan rooliin liittyvät kysymykset. Auvinen toimii tällä hetkellä Turun yliopistossa tuntiopet- tajana. Lisäksi hän on toiminut Suomen Etnomusikologisen Seuran sihteerinä ja hallituksen jäsenenä. Auvinen aloittelee postdoc-tutkimusprojektiaan, joka käsit- telee musiikin ja tekoälyn suhdetta etnografisesta näkökulmasta. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 118 ”As you’ve never heard him before!” Jimi Hendrixin musiikin tuotteistaminen 1971–2018 Rami Mähkä Johdanto1 His music flashed across the most dramatic decade of American history – the 1960s. Into this era came Jimi Hendrix, a seemingly unlikely person to become the great musical revolutionary of his generation. He changed music; it was never the same again. This realization ensured Jimi’s resurrection; he continues to gain new listeners […]. (“Live at Winterland” 1987) Näin kommentoi anonyymi kirjoittaja Jimi Hendrix -livekoostejulkaisun2 Live at Winterland saatesanoissa vuonna 1987. Kirjoittaja sijoittaa Hendrixin (1942– 1970) ajallisesti ja merkitykseltään niin populaarimusiikin kuin Yhdysvaltojen historiaan. Hän näkee, että Hendrixin ”vallankumouksellisuus” – siis merkitys sähkökitaransoiton ja musiikin uudistajana sekä tummaihoisena rocktähtenä – ”varmisti” hänen ”ylösnousemuksensa”. Hendrixin musiikki saa kirjoittajan mukaan yhä uusia kuulijoita. Kirjoittaja jatkaa: This historic live concert package was conceived and designed as Compact Disc. These are the first authorized mixdowns from the original multi-track, which have been carefully transferred to Digital 24-track, then Digitally mixed and mastered. The result is a sound with dynamics and clarity rarely found in live recordings from the era; this 70+-minute program makes full use of both the expanded frequency range and playing capacity of the Compact Disc. (Ibid.) Tässä tekstikatkelmassa kirjoittaja siis siirtyy Hendrixistä taiteilijana käsillä ole- vaan fyysiseen levyjulkaisuun. Vaikka se julkaistiin myös vinyylilevynä, lukijan tai ostajan huomio kiinnitetään alkuperäisten (analogisten) nauhojen ensimmäi- seen ”autorisoituun” miksaukseen, joka on sitten siirretty digitaaliselle 24-rai- turille. Koko julkaisu on suunniteltu ennen kaikkea CD-julkaisuksi, sen teknisiä ominaisuuksia hyödyntäen. Näissä kahdessa katkelmassa tiivistyy Hendrixin 1 Artikkeli on osa Emil Aaltosen säätiön rahoittamaa tutkimustani ”Kaupallisen populaarikulttuurin brändäys, tuotteistaminen ja markkinointi”. 2 Kyseessä on tosiaan useammasta, muutaman päivän aikana äänitetystä kon- sertista Winterland-salissa San Franciscossa vuonna 1968. Settilista mukailee yksittäistä keikkaa. Näkökohtaan palataan myöhemmin artikkelissa. Rami Mähkä: ”As you’ve never heard him before!” Jimi Hendrixin musiikin tuotteistaminen 1971–2018 — 119 kulttuurinen läsnäolo myös tänä päivänä: hän on 1900-luvun musiikin merkki- henkilö, kulttuurinen ikoni sekä yhä uusien, viimeisintä teknologiaa hyödyntä- vien äänitejulkaisujen kohde. Tarkastelen tässä artikkelissa Jimi Hendrixin musiikin tuotteistamista hänen kuolemansa jälkeen vuosina 1971–2018. Tuotteistaminen on konkretisoitunut, ja konkretisoituu edelleen, eri formaateissa julkaistavien äänitteiden muodos- sa. Tämä kuulostaa itsestäänselvyydeltä, mutta on silti tärkeää selvittää, miten tämä on tapahtunut. Hendrix on vain yksi esimerkki artistista, jonka tuotanto on tuotteistettu yhä uudelleen joko tämän uran aikana tai myös elämän päät- tymisen jälkeen. Esimerkiksi Elvis ja Beatles ovat vastaavia, rockin kaanoniin kuuluvia artisteja, kuten myös artikkelissa Hendrixin tapauksen selvimpänä edeltäjänä lyhyesti käsittelemäni Buddy Holly. Siksi artikkelin tutkimustulokset ovat samaan aikaan erityisesti Hendrixiä koskevia ja sovellettavissa laajemmin kaupallisen musiikki-, äänite- sekä viihdeteollisuuden tutkimukseen. Teknologialla on keskeinen osuus siinä, miten Hendrixin musiikkia on tuot- teistettu vuosikymmenestä toiseen. Tästä syystä keskityn eri aikakausien kes- keisimpiin formaatteihin. En kuitenkaan käsittele esimerkiksi c-kasetteja, vaikka ne olivatkin ääniteteollisuuden kannalta merkittävä musiikin jakelukanava var- sinkin 1970- ja 1980-luvuilla (ks. esim Katz 2010, 21–23). Ne olivat pääsääntöi- sesti vain eri formaatti julkaisuille, joiden ensisijaisena formaattina olivat LP- ja CD-levyt. Hendrixin kohdalla teknologiaan liittyvät tärkeimmät näkökohdat koskevat niitä mahdollisuuksia, joilla Hendrixin aikaansaamaa, valtavaa ääni- tearkistoa on kyetty muokkaamaan ja tuotteistamaan aina uudelleen. Keski- tyn artikkelissa Hendrixin äänitejulkaisuihin, vaikka häneltä on julkaistu myös useita VHS-nauhoja ja myöhemmin pitkälti samasta materiaalista digitaalisesti restauroituja DVD/Blu-ray -levyjä, ennen kaikkea konserttitallenteita. Nämä jäl- kimmäiset tallenteet noudattavat samaa kaavaa kuin äänitejulkaisujen pääosa, eli Hendrixistä tallentunut materiaali on pyritty saattamaan teknisesti mahdol- lisimman hyvälaatuiseen muotoon. Tämä kaikki on luonnollisesti tapahtunut kysymättä hänen mielipidettään, sillä julkaisut ovat postuumeja. On esimerkiksi varsin vaikea kuvitella, että Hendrix olisi toivonut (aina- kaan tuoreeltaan) vaikkapa Isle of Wight -konserttinsa (elokuu 1970) julkaisua missään muodossa keikalla esiintyneiden teknisten häiriöiden ja niiden aihe- uttaman, filmille tallentuneen ilmeisen turhautumisen takia. Kuten artikkelis- sani käy ilmi, teknologia on sittemmin mahdollistanut Hendrixistä säilyneiden tallenteiden äänenlaadun merkittävän muokkaamisen ja tietysti jo aikanaan Isle of Wight -konsertista kuvatun filmin leikkaamisen Hendrixin ilmehdinnän peittämiseksi, mutta näihin tallenteisiin liittyvä yleinen näkökohta on sama: Hendrix-tallenteiden kuolemanjälkeinen julkaiseminen. ”Isle of Wight” on jul- kaistu niin audio- kuin av-formaateissa. Sama koskee lukemattomia äänittei- tä, jotka on julkaistu useita kertoja tarkastelemallani monen vuosikymmenen ajanjaksolla. Kukaan ei tiedä julkaistujen Hendrix-äänitteiden kokonaismäärää, mutta Hendrix-elämäkerturi Jerry Hopkins (1996, 9, 339) kuitenkin tarjoaa kirjassaan sangen tarkat lukemat. Hendrixin eläessä julkaistujen reilun puolen tusinan3 le- ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 120 vyn jälkeen on julkaistu Hopkinsin mukaan ”tusina” virallista levyä ja vuoteen 1996 mennessä ”uskomattomat 132 albumia ja singleä”. Lisäksi epävirallisia ja bootleg -levyjä on ilmestynyt CD-formaatissa 238 kappaletta, ”ja tämä luku nousee viikoittain”. Lukema on sittemmin varmasti lakannut kasvamasta viikoit- tain, mutta vuoden 1996 jälkeen on ilmestynyt varovaisestikin arvioiden kym- meniä uusia nimikkeitä. Varsinkin 2000-luvun alussa, jolloin CD oli edelleen voimissaan musiikinjakeluformaattina, levyjä ilmestyi runsaasti.4 Hendrix-elämäkerturit Shapiro ja Glebbeek (1992, 479) kirjoittavat, että kuolemanjälkeisen ”Jimi Hendrix -teollisuuden” tarina on oikeudenkäyntien, eksploitaation ja Hendrixin maineen tuhoamisen täytteinen saaga. Heidän mielestään Hendrixin nimissä julkaistuista sadoista levyistä tuskin tusina on sen tasoisia, että ne ansaitsevat kantaa tämän nimeä, ja jopa näiden tapauksessa on hyvin kyseenalaista, olisiko Hendrix itse ne vastaavassa muodossa julkaissut. Doggett ilmaisee viimeksi mainitun näkökohdan paljon kriittisemmin kirjoitta- essaan epävirallisista – siis Hendrixin postuumien oikeuksien haltijoista riippu- matta tehdyistä – julkaisuista, joita on määrällisesti vähintään yhtä paljon kuin virallisia. Hän toteaa, että suurin osa Hendrix-julkaisuista ylipäätään on epä- virallisia siinä mielessä, että Hendrix ei niille hyväksyntäänsä koskaan antanut (koska oli jo kuollut). (Doggett 2004, 124.) Artikkelini tutkimuskysymys on, miten kuolleen tähtiartistin, Hendrixin, mu- siikki on tuotteistettu yhä uudelleen. Mitä musiikkia on julkaistu ja miten sitä on julkaistu sekä markkinoitu? Miten teknologia on liittynyt uudelleenjulkaisemi- seen? Artikkelin lähdeaineistona toimivat ennen kaikkea julkaistut Hendrix-albu- mit musiikillisesta sisällöstä levyjen saateteksteihin ja mainosfraaseihin. Käytän primäärilähteinä myös monia Hendrixin postuumia tuotteistamista kommen- toineita elämäkerrallisia teoksia.5 Tutkimusotteeni on laadullinen. Käytännössä tämä tarkoittaa lähilukuun perustuvaa systemaattista aineiston, eli Hendrix-jul- 3 Tuottaja Ed Chalpin julkaisi hallussaan olevat nauhat, joilla tuolloin tuntema- ton Hendrix säestää Curtis Knightia, albumilla Get That Feeling vuonna 1967, eli Hendrixin läpimurtovuonna. Levyn kannessa on vuoden 1967 kuva Hen- drixistä, vaikka hänen imagonsa oli aivan toinen äänitysten tekoaikaan. Lisäksi Hendrixin nimi on kannessa yhtä suurilla kirjaimilla kuin Knightin, vaikka hän oli vain säestäjä. Hendrixin viimeinen albumi, Band of Gypsys (1970), tehtiin pit- källisen oikeusjutun jälkeen, korvauksena Chalpinille, jonka kanssa tekemänsä levytyssopimuksen Hendrix oli rikkonut siirtyessään Chas Chandlerin ja Michael Jefferyn artistiksi. 4 Hyvän kuvan epävirallisten julkaisujen, joista monet olivat myynnissä tavallisten levykauppojen valikoimissa, määrästä ja laadusta saa esimerkiksi tältä sivustolta: http://hendrix.guide.pagesperso-orange.fr/unofficial.htm. Tarkistettu 10.5.2019. 5 Tärkein lähdeteos Hendrixin julkaistulle musiikille on Peter Doggettin Jimi Hen- drix: the Complete Guide to His Music vuodelta 2004 (Doggett 2004). Itse asi- assa kirjan nimi on harhaanjohtava, mikä johtunee pääosin siitä, että kyseessä on Omnibus-kustantamon sarja, joka koostuu eri kirjoittajien eri merkkiartisteja käsittelevistä kirjoista. Harhaanjohtavuudella tarkoitan sitä, että kirjassa ei niin- kään käsitellä Hendrixin musiikkia taiteena (joskin tästäkin puolesta Doggett esittää hyvin asiantuntevia näkemyksiä) vaan fyysisinä julkaisuina, teknologisina hyödykkeinä, vastaten artikkelini näkökulmaa. Rami Mähkä: ”As you’ve never heard him before!” Jimi Hendrixin musiikin tuotteistaminen 1971–2018 — 121 kaisujen sekä niihin liittyvien saate- ja markkinointitekstien, sisällönanalyysia suhteessa relevanttiin tutkimuskirjallisuuteen, kuten populaarimusiikintutki- muksen eri näkökulmiin liittyen esimerkiksi musiikki- ja ääniteteollisuuteen. Artikkelini etenee pitkälti kronologisesti myötäillen niitä teknologis-histori- allisia muutoksia, joita Hendrixin musiikin julkaisemisessa on vuosikymmenten mittaan tapahtunut. Aluksi tarkastelen Hendrixin kuolemaa seuranneita vuosia, jolloin kyse oli käytännössä hänen enemmän tai vähemmän valmiiksi saattami- ensa, tuleville levyille kaavailtujen kappaleiden miksaamisesta ja editoinnista levyjulkaisuiksi. Niitä muokattiin esimerkiksi uusien päällekkäisäänityksien suh- teen vain kosmeettisesti. Seuraavaksi käsittelen vaihetta, jolloin Hendrixin eri kokoonpanojen kanssa äänittämää materiaalia muokattiin studiossa enemmän kuin koskaan ennen tai jälkeen, editoimalla radikaalisti Hendrixin raitoja ja korvaamalla alkuperäisten kanssasoittajien raidat Hendrixiin mitenkään liittymättömien studiomuusikoi- den soittamilla osuuksilla. Samaan vaiheeseen kuuluu myös Hendrixin ennen julkaisemattomien konserttiäänitteiden aiempaa laajamittaisempi kartoitus, miksaaminen ja julkaisu. Kolmanneksi tarkastelen vaihetta 1990-luvun alkupuolella, jolloin digitaa- linen äänenkäsittely johti Hendrixin elämän aikana julkaistun tuotannon (stu- diolevyt) radikaaliin, uudelleenvisualisoituun uusiksi tuotteistamiseen. Näiden julkaisujen kohderyhmän muodostivat CD-aikakauden musiikinkuluttajat, var- sinkin nuoremmat kuuntelijat, jotka eivät tunteneet Hendrixin musiikkia. Lo- pulta otan tarkasteluun nykyisen ja pitkäaikaisimman Hendrixin perikunnan toteuttaman laajamittaisen tuotteistamisprojektin, joka jatkunee vielä lähitule- vaisuudessakin tasaiseen tahtiin. Artikkelin aikarajaus päättyy vuoteen 2018, jolloin toistaiseksi viimeisin musiikkialbumi, Both Sides of the Sky, julkaistiin. Artikkelin argumentti on, että kunkin Hendrix-materiaalin keskeisen ’kuraat- torin’ – eli Hendrixin manageri Jefferyn, tuottaja Alan Douglasin sekä nykyisen oikeuksien haltijan ”Experience Hendrixin” – alaisuudessa Hendrixin tuotteista- misessa on ollut paljon enemmän samoja piirteitä kuin kukaan näistä toimijois- ta – varsinkaan nykyinen oikeuksien omistaja, Hendrixin ”perheeksi” itseään markkinoiva perikunta – olisi todennäköisesti valmis myöntämään. Itse asiassa voi todeta, että Hendrixin tuotteistaminen on kulkenut ympyrän palaten sii- hen, mistä se alkoi, eli Hendrixin kuolemaa seuranneiden vuosien postuumien, kauan sitten katalogista jo poistettujen, albumijulkaisujen uudelleenjulkaisuun. Ainoa merkittävä muutos – jota monet epäilemättä pitäisivät edistyksenä – on julkaisujen äänenlaadun nousu. Teknologialla onkin ollut huomattava ja erot- tamaton vaikutus siihen, miten Hendrixiä on tuotteistettu. 1990-luvun lopun mainosfraasi, jolloin tuolloin uutta Hendrix-katalogia markkinoitiin, ”as you’ve never heard him before!”, pätee oikeastaan jokaiseen käänteeseen hänen ni- missään luotujen (kokooma)albumien teknologisessa muokkaamisessa. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 122 Teknologian merkitys populaarimusiikin tuotteistamiselle Théberge (2001, 3, passim.) toteaa teknologian merkityksen populaarimusiikil- le olevan niin keskeinen, ettei varsinkaan 2000-luvun popmusiikkia voisi edes kuvitella ilman sähköteknologiaa. Kyseessä ei ole vain satunnainen kokoelma soittimia sekä äänitys- ja äänentoistolaitteistoa. Kuten Théberge korostaa, tek- nologia ei koostu vain joukosta teknillisiä ”välineitä” musiikin kokemiseen, vaan se on musiikin tuottamisen ja kuluttamisen ”moodi”, (ennakko)ehto musiikin tekemiselle ja tärkeä elementti äänimaailmojen sekä musiikkityylien – musiikil- lisen muutoksen – määrittelylle. (Ks. myös Katz 2010.) Tärkeimmät sähköiset musiikkiteknologian laitteet kehitettiin jo 1900-luvun alussa. Näitä nykyaikaiselle musiikille keskeisiä laitteita ovat mikrofoni, sähköi- set vahvistimet ja kaiuttimet. Näiden laitteiden kehitys korostui toista maail- mansotaa seuranneina vuosikymmeninä, joina myös ääniteteollisuus kasvoi voimakkaasti. Nykyisellä digitaalisella aikakaudellakin on yhä kyse samoista teknologisista perustekijöistä. Théberge painottaakin teknologian ristiriitaisuut- ta: yhtäältä kyseessä on pitkään itsestäänselvyytenä pidetty asiaintila, mutta Kuva 1. ”Jimi Hendrix sellaisena kuin et ole häntä koskaan ennen kuullut!” Tek- nologisilla kehitysaskelilla on ollut keskeinen merkitys Hendrixin vuosikymmeniä jatkuvassa kuolemanjälkeisessä tuotteistamisessa. Kuva: Rami Mähkä. Rami Mähkä: ”As you’ve never heard him before!” Jimi Hendrixin musiikin tuotteistaminen 1971–2018 — 123 samalla jo pyrkimys jatkuvasti ”uskollisempaan äänentoistoon” (”high fidelity”) alleviivaa teknologian keskeistä roolia. (Théberge 2001, 4, passim.; Katz 2010, passim.) Ymmärrän tässä artikkelissa teknologian merkityksen Jimi Hendrixin musii- kin kuolemanjälkeiselle tuotteistamiselle juuri tämän ristiriitaisuuden kautta. Ta- vallaan on pitkälti itsestään selvää, että kehittyvää teknologiaa on käytetty Hen- drixin jälkeensä jättämän musiikin äänenlaadulliseen muokkaamiseen niin, että se olisi mahdollisimman houkuttelevaa musiikin kuluttajille. Tämä on hänen musiikkinsa postuumin julkaisemisen tärkein päämäärä: tienaaminen Hendrixin kuolinpesän perimällä äänitemateriaalilla. Toisaalta teknologian kehitys on sel- västi inspiroinut julkaisemaan Hendrixin musiikkia yhä uudelleen ja uudelleen. Uudella materiaalilla on ollut niin ikään keskeinen merkitys erityisesti Hendrixin kuolemaa seuranneina vuosina. Kuten alla käy ilmi, tällaisen näkökulman moti- voima tuotteistaminen on kuitenkin sisältänyt moraalisesti arveluttavia piirteitä etenkin viime vuosina, kun ”uudet kappaleet” ovat paljastuneet jopa useaan kertaan aiemmin julkaistujen kappaleiden vaihtoehtoisiksi otoiksi, jotka poikke- avat joskus vain marginaalisesti aiemmista julkaisuista. Kuten Simon Frith (2001, 26–29, 43–45, 48–51) huomauttaa, musiikkite- ollisuuden toimintaa ohjaa hyvin yksinkertainen kysymys: miten musiikilla voi tehdä rahaa? Frith erottaa populaarimusiikin ja populaarimusiikkiteollisuuden toisistaan mutta huomauttaa, ettei viimeksi mainittua voi lopulta irrottaa itse musiikin kokemisesta ja kuluttamisesta. Musiikin teollistaminen, niin teknologi- sena kuin kaupallisena prosessina, kuvaa sitä muutosta, jossa musiikin kollek- tiivisesta kokemisesta tulee itse asiassa myös yksilöllistä: musiikin kokeminen muodostuu valinnoistamme markkinoilla, sosiaalisesti verkottuneina ja vaiku- tuksen alaisina kuluttajina mutta viime kädessä myös autonomisina toimijoina. Vastaava musiikin ymmärtäminen teollisuutena olisi ollut mahdoton ajatus vielä pari vuosisataa sitten. (Ks. myös Katz 2010, passim.) Frith käyttää termiä ”musiikillinen varasto” (musical storage) korostaessaan musiikin muuttamista ”ohimenevästä ja eteerisestä” materiaaliseksi, toistetta- vaksi. ”Varastoimisen” historiallinen kehitys on musiikin tallentamisen ja jakelun teknologisten mahdollisuuksien ja muotojen muutosta. Tämän varastoimisen rinnalla kulkee yleisen musiikkia koskevan mediaraportoinnin lisäksi kutakin tuotetta promovoiva markkinointi, joka Frithin mukaan on erityisen tehokasta silloin, kun kyseessä on jo vakiintuneen aseman saavuttanut artisti. ”Best of ”- julkaisut sekä supertähden uusimman julkaisun näkyvä markkinointi eri medi- oissa ovat osuvimmat esimerkit tästä. Kuitenkin musiikkiteollisuuden ydin muo- dostuu julkaisu- ja jakeluoikeuksista. (Ibid.) Kaikki nämä näkökohdat pätevät ja ovat vahvasti esillä myös Jimi Hendrixin postuumissa tuotteistamisessa. On syytä pitää mielessä, että teknologiset kehitysaskeleet eivät ole tapah- tuneet mitenkään itsestään selvästi. Varsinkin kaupallisina sovelluksina niihin on liittynyt riskejä ja epävarmuutta niiden menestyksestä. Vasta kulloinkin uu- sien teknologioiden menestys on johtanut Hendrixinkin musiikin uudelleen- julkaisuihin uusissa formaateissa ja jopa aiemmin käyttökelvottomina pidet- tyjen äänitteiden julkaisuun. Tämä on huomattava näkökohta tarkasteltaessa ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 124 Hendrixin tuotteistamista ruohonjuuritasolla tai yksittäisten tapausten kautta. Crossin (2005, 341–343) mukaan Hendrixin The Experience -yhtyeen jäsenet Noel Redding ja Mitch Mitchell suostuivat 1970-luvun alussa kertakorvauksiin Hendrixin kanssa tekemistään levyistä. Sopimuksiin kuului oikeuksien menettä- minen mahdollisiin tuleviin rojalteihin. Crossin mielestä tämä johtui paljolti siitä, että ”kummallakaan ei voinut olla aavistustakaan kuinka tuottoisaksi CD- ja DVD -teknologia Hendrixin kuolinpesän tulisi tekemään”.6 Hendrixin tuotteistaminen 1970-luvulla: Michael Jefferysta Alan Douglasiin Hendrixin kuoltua syyskuussa 1970 hänen viimeisenä kahtena elinvuotenaan äänittämää runsasta materiaalia alettiin välittömästi koostaa ja viimeistellä albu- mijulkaisuja varten. Hendrix oli julkaissut viimeisen ’oman’ albuminsa vuonna 1968 (Electric Ladyland), ja hänen managerillaan, Michael Jefferylla (1933–1973), oli polttava tarve tehdä rahaa menehtyneen artistinsa avulla, sillä hän oli tiet- tävästi velkaantunut pahoin, osin siksi, että Hendrix oli kyllästynyt keikkailuun (nopeimpaan ja helpoimpaan tulonlähteeseen) ja vietti loputtomasti aikaa stu- diossa, saamatta kuitenkaan aikaiseksi uutta julkaisua. Jefferyn johdolla ilmestyi viisi albumia vuosina 1970–1973, The Cry of Love (1971), Rainbow Bridge (1971), War Heroes (1972), Hendrix in the West (livekokoelma, 1972) sekä viimeisenä jo ilmiselvästi laatumateriaalin puutteesta kärsinyt Loose Ends (1973). Palaan näihin albumeihin tarkemmin myöhemmin. Pelkistäen niissä oli kyse siitä, että Jeffery palkkasi Hendrixin vanhat työtoverit tuottamaan mahdolli- simman monta albumia markkinoille. John Jansen, joka työskenteli Hendrixiltä jälkeen jääneiden, julkaisemattomien nauhojen parissa Hendrixin tärkeimmän työtoverin, ääniteknikko Eddie Kramerin, kanssa totesi myöhemmin, että Jeffery puski palkollisiaan koostamaan ”vielä yhden [albumin] lisää”. (sit. McDermott ja Kramer 1992, 307; ks. myös Doggett 2004, 68). Jeffery kuoli lento-onnetto- muudessa 1973, mikä lopetti tämän intensiivisen vaiheen Hendrixin tuotteista- misessa. Jefferyn kuoleman jälkeen Hendrixin valtavan äänitearkiston kuraattoriksi tuli jazz-tuottaja Alan Douglas. Hänen tuottamansa kaksi albumia vuonna 1975 olivat hyvin ristiriitaisia, sillä hän valikoi ja editoi, paikoin radikaalisti, nauhoilta vain Hendrixin omia laulu- ja kitararaitoja ja teetätti muut instrumentaatiot sekä lauluosuudet studiomuusikoilla. Levyt olivat kaupallisia menestyksiä.7 Hender- sonin (1984, 297) mukaan Hendrixin perikunta palkkasi Douglasin ”kokoamaan 6 Vuonna 2003 Redding ilmoitti haastavansa Experience Hendrixin oikeuteen, vaatien miljoonakorvausta työstään Hendrixin kanssa. Hän kuitenkin meneh- tyi sairauteen myöhemmin samana vuonna, ja kanne jäi nostamatta. Ks. esim. Cross 2005, 348. 7 Crash Landingin listasijoitus Yhdysvalloissa oli korkeimmillaan viisi, Midnight Lightning taas jäi Top 40:n alapuolelle (ks. esim. Unterberger 2009. 136). Rami Mähkä: ”As you’ve never heard him before!” Jimi Hendrixin musiikin tuotteistaminen 1971–2018 — 125 joitain albumeja suunnilleen 600 tunnin määrästä raakanauhoja”, joista koos- tettiin siis albumit Crash Landing ja Midnight Lightning. Doggett (2004, 68–72) huomauttaa, että Douglas työskenteli nauhojen parissa, jotka Kramer ja Jansen olivat jo käyneet läpi ja hylänneet käyttökelvottomina. Kuten Doggett (2004, 69–72) nostaa esiin, albumien kyseenalainen luonne ei johdu vain siitä, että Douglas miksasi yhteen Hendrixin ja hänelle tunte- mattomien sessiomuusikoiden osuuksia ”Jimi Hendrix”-nimen alle. Muusikot on toki listattu kappalekohtaisesti albumin takakanteen, mutta levyn poikkeuksel- lisesta syntyprosessista ei kerrota mitään – epäilemättä valtaosa levyn ostajista vain kuvitteli kyseessä olevan kaksi levyllistä ennejulkaisematonta Hendrixiä. Lisäksi Douglas sisällytti oman nimensä useiden kappaleiden tekijäkrediitteihin ja vaihtoi yhden kappaleen tekijäkrediitin Experience-basisti Reddingiltä Hen- drixille muuttaen samalla kappaleen nimen8. On selvää, että Douglasin lähestymistapa oli taiteellisesti ristiriitainen, mut- ta hän toimi ainoastaan yksi tavoite mielessään: äänitysten saattaminen jul- kaisukuntoon vaivoja säästämättä. Joskus studiomuusikot joutuivat äänittämään raitoja tahti tahdilta epätarkan tempon ja vaihtuvien sävellajien takia (ibid.). Alkuperäisiä äänityksiä ei ollut tarkoitettu julkaistaviksi. Ne olivat ideoiden tal- tioimiseen tarkoitettuja, usein hyvin jamipohjaisia raakaottoja, joissa kanssa- soittajat seurasivat Hendrixin vaistonvaraisesti tai ’lennosta’ tekemiä sointu- ja rytmivaihdoksia. Henderson viittaa tähän ongelmaan mutta lisää, että ”monet, jotka tunsivat […] alkuperäisiä äänityksiä, sanoivat niiden olleen ylivoimaisia uu- siin versioihin verrattuna” (Henderson 1984, 297). Nauhoituksia on sittemmin julkaistu niin epä- ja puolivirallisilla kuin virallisillakin julkaisuilla. Näiden nau- hoitusten perusteella voi todeta, että Douglasin tuottamat, studiomuusikoiden soiton ja taustalaulun paikoin jopa dominoivat raidat kuulostavat hyvin erilai- silta kuin alkuperäiset. Samalla ne kuitenkin kuulostavat teknisesti ylivertaisilta verrattuna alkuperäisiin jameihin ja viitteellisiin idea- sekä pohjaraitoihin, mikä olikin julkaisujen ydintavoite. (Ks. myös Waksman 1999; Doggett 69–72.) Musiikkiteollisuuden kontekstissa on hyödyllistä nostaa lyhyesti esiin mer- kittävä ennakkotapaus Hendrixiltä jälkeenjääneiden nauhoitusten postuumille muokkaamiselle ja julkaisulle, jossa teknologialla sekä Douglasin teettämien tal- lennusten kaltaisilla jälkikäteisillä äänityksillä oli suuri merkitys. Voi olettaa, että myös Douglas tunsi tämän ennakkotapauksen ja että se mahdollisesti auttoi häntä keksimään ratkaisun vielä julkaisemattomien Hendrix-nauhojen ongel- miin. 8 Kappale ”Midnight” oltiin julkaistu albumilla War Heroes (1972), nyt sen nimek- si laitettiin ”Trashman”. Douglas tunnusti myöhemmin, että Midnight Lightninin koostamisen ongelmana oli laadukkaan materiaalin puute: myös ”Beginnings” oli julkaistu War Heroes -kokoelmalla, mutta Douglas korvasi Mitch Mitchellin alkuperäisen rumpuraidan uudella, mikä oli siinä mielessä erityisen julkea teko, että kyseessä on Mitchellin ainoa Hendrix-sävellys. Ibid. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 126 Buddy Holly ennakkotapauksena kuolleen rocktähden musiikin postuumista tuotteistamisesta Varhaisiin rocktähtiin kuulunut Buddy Holly (1936–1959) on monessa mielessä Hendrixin edeltäjä kuolemanjälkeisen taiteellisen arvostuksen ja tuotteistami- sen asiayhteyksissä. Holly oli kuusi vuotta vanhempi kuin Hendrix, ja hän nousi kansainväliseksi tähdeksi tätä nuorempana, jo 20-vuotiaana vuonna 1957, noin 10 vuotta ennen Hendrixiä. Holly kuoli 22-vuotiaana, vain parin vuoden tähte- yden jälkeen. Hendrix puolestaan kuoli 27-vuotiaana oltuaan tähti noin kolme ja puoli vuotta. Yksi keskeisimmistä tavoista, joilla teknologia on edesauttanut ja ohjannut Hendrixin musiikin kuolemanjälkeistä tuotteistamista, on päällekkäisäänitystek- niikka (overdubbing). Osaa sekä Hollyn että Hendrixin postuumeista julkaisuis- ta leimaavat kuolemanjälkeiset päällekkäisäänitykset. Molempien katalogeissa juuri nämä tuotteet ovat saaneet ristiriitaisimman vastaanoton. Kun Hendrix alkoi äänittää studiossa ensimmäisiä kappaleitaan vuonna 1966, päällekkäisäänittäminen oli jo ääniteteollisuuden rutiinia vakiintuneessa merkityksessään, joka siis viittaa raitojen erillis- ja jälkiäänittämiseen parhaalla mahdollisella äänenlaadulla. Päällekkäisäänittämisessä raidat voidaan miksata erikseen ja yhteen parhaan tai halutun kokonaissoinnin varmistamiseksi. Jälki- äänittäminen tarkoittaa sitä, että lisättävän raidan soittaja tai laulaja kuuntelee komppiraitaa (esimerkiksi basso ja rummut) kuulokkeilla ja äänittää laulaen tai soittaen uuden raidan, joka sitten miksataan osaksi kokonaisuutta. Hendrix sel- västi peräti hullaantui tästä tekniikasta, mistä todistavat hänen jo elinaikanaan julkaistut äänitteensä erityisesti albumilla Electric Ladyland. Voi itse asiassa väit- tää, että moniraitaäänitys lopulta haittasi Hendrixin musiikin julkaisemista, sillä työtoverien mukaan hän saattoi äänittää loputtomasti kitararaitoja kappaleisiin, jotka muiden mielestä olivat korkeintaan viimeistä miksausta ja mahdollisia studioefektejä vaille valmiita (esimerkiksi reverb, phasing ja Hendrixin laajasti käyttämä panning eli äänen liikuttelu stereofonisesti vasemmalta oikealle ja ta- kaisin). Holly sen sijaan kokeili päällekkäisäänittämistä ensimmäisen kerran vuonna 1957, jolloin moniraitateknologia ei vielä ollut laajassa käytössä studioissa. Hän päällekkäisäänitti kappaleeseen ”Words of Love” ainakin yhden lead-kitararai- dan ja kaksi vokaaliraitaa. Teknisesti tämä tapahtui edellä kuvatusta menetel- mästä poiketen niin, että Holly oli yhtyeineen äänittänyt livenä laulun, komppi- kitaran, basson ja rummut. Tämä äänite soitettiin sitten studiossa nauhalta ja sen päälle tehtiin mainitut raidat äänittämällä nauhan sekä studio-oton yhteisääni toisella nauhurilla. Tämä merkitsi väistämättä alkuperäisen bändioton äänen- laadun heikkenemistä. Yrityksen ja erehdyksen kautta saavutettu lopputulos on ambientti, sillä bändin soitto, erityisesti rummut, kuulostaa kaukaiselta, kun taas läheisyyden tuntu Hollyn lead-laulussa luo kappaleeseen intiimin tunnelman. (Goldrosen ja Beecher 1987, 64–66.) Päinvastoin kuin moniraitatekniikassa, Hollyn metodi oli päällekkäisäänittämistä kirjaimellisesti. Rami Mähkä: ”As you’ve never heard him before!” Jimi Hendrixin musiikin tuotteistaminen 1971–2018 — 127 Hollyn kuoltua levy-yhtiö päätti julkaista tämän äänittämää, mutta vielä jul- kaisematonta materiaalia. Tämä johti käytäntöön, jossa Hollyn demoja ja nau- hoja julkaistiin tuotannollisesti muokattuina. Se, miten Holly olisi saattanut kä- sitellä materiaalia, oli prosessissa sivuseikka. Kappaleisiin lisättiin taustalaulua ja instrumentaatiota, joskus jopa niin, että Hollyn raidat jäivät kokonaissoundissa marginaalisiksi. Crickets-rumpali Jerry Allisonin mielestä päällekkäisäänityksiä tehtiin jopa raitoihin, jotka ”eivät sitä tarvinneet”. Suurin osa näistä äänityksistä on julkaistu myöhemmin ilman päällekkäisäänityksiä, mikä mahdollistaa vertai- lun päällekkäisäänitettyihin versioihin aivan kuten Hendrixinkin kohdalla. Mo- nessa tapauksessa julkaisut sisälsivät epätarkkaa informaatiota soittajista ja jos- kus tätä informaatiota ei ollut edes viitsitty tallentaa. Holly-biografit painottavat, etteivät kritisoi päällekkäisäänitysten tasoa sinänsä, vaan niiden tavoitteita – tai sitä, mihin niillä olisi tullut pyrkiä. (Tobler 1979, 69–75; Goldrosen ja Beecher 1987, 149–156, 163, 170–173.) Goldrosenin ja Beecherin tulkinta on, että näihin äänitteisiin liittyvä tavoite oli varmistaa äänitteiden vastaavan teknisesti kaupallista, markkinoiden stan- dardeja vastaavaa tasoa. Kuten yllä totesin, samanlainen tavoite ilmenee myös Douglasin manipuloimien Hendrix-nauhojen kohdalla. Goldrosen ja Beecher pitävät tavoitetta periaatteessa oikeana, mutta samalla toteutustavaltaan vää- ristyneenä. Heidän mukaansa ”oikea” menettely olisi ollut pyrkiä hiomaan al- kuperäisten äänitysten taso mahdollisimman hyväksi, historiallisen autenttisuu- den säilyttäen. He esittävät vertailukohtana vanhat jazz- ja blues -äänitteet, joille tehtiin näin – ”kenelläkään ei olisi tullut mieleenkään lisätä jonkun muun trumpetinsoittoa Louis Armstrongin tai laulua Bessie Smithin arkistonauhoihin”. (ibid., 155–156.) Tämä lienee totta, mutta keskeisempää tämän artikkelin aiheen kannalta on se, että tietääkseni vain Hollyn ja Hendrixin tapauksissa täysin ul- kopuolisia sessiosoittajia on postuumisti käytetty kokonaisten albumijulkaisujen tekemiseen.9 Kuten alla käy ilmi, Hendrixin kohdalla Goldrosenin ja Beecherin ehdottamalla tavalla meneteltiin lopulta 2000-luvulla, kun teknologia sen mah- dollisti suhteessa raakamateriaalin asettamiin teknisiin haasteisiin. Jo tätä ennen digitaalisuus mullisti Hendrixin tuotteistamisen mahdollisuudet. Digitaalisuus Hendrixin uuden tuotteistamisen lähtökohtana Seuraava uutta Hendrix-arkistomateriaalia sisältänyt levy edellä mainittujen al- bumien jälkeen oli vuonna 1980 julkaistu jazzjameja sisältänyt Nine to the Uni- verse, joka ei kiinnittänyt suuremman yleisön huomiota. Vuonna 1978 oli sen sijaan ilmestynyt Douglasin koostama tuplakokoelma The Essential Jimi Hendrix, joka on Hendrixin kuolemanjälkeisen tuotteistamisen kannalta hyvin mielen- 9 Kirjoittajat eivät puhu Hendrixistä kirjassaan, vertailu on omani. Hendrixin ja Hollyn rinnastamisesta nuorena kuolleina, postuumisti tuotteistettuina artisteina ks. myös Marsh 1978. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 128 kiintoinen tapaus. Kriitikko Dave Marsh (1978/1996, 78–79) kirjoitti albumista tuoreeltaan arvion, jossa hän lyttäsi kokoelman sen kappalevalintojen takia (ko- konaisuus ei hänen mielestään antanut Hendrixistä oikeanlaista kokonaisku- vaa). Samalla on kiinnostavaa, että Marshin (ibid.) mukaan albumin radikaalina tavoitteena oli ”korvata kaikki postuumit Hendrix-julkaisut, lukuun ottamatta Douglasin ’vääristelemiä’10 albumeita.” Marshin (ibid.) kritiikki kohdistui siihen, että postuumeilta albumeilta poi- mitut kappaleet käsittävät neljänneksen kokoelmasta, mikä onkin huomattava osuus: näin kokoelma määrittää keskeiseksi (essential) osaksi Hendrixin taitei- lijuutta sellaisen materiaalin, josta 25 prosenttia hän ei ollut koskaan julkaissut. Seikan tekee erityisen oleelliseksi yllä mainittu näkökohta eli Hendrixin taipu- mus jatkaa muiden korvissa valmiilta kuulostaneiden äänitteiden muokkaamis- ta. Marshin johtopäätös on vakuuttava: Douglasin ”suurempana kunnianhimona [kuin vain koostaa hyvä kokoelmalevy]” oli määritellä (kursiivi lisätty) Hendrix historiallisesti artistina (ibid.). Tämä näkökohta on jatkuvasti läsnä Hendrixin kuolemanjälkeisessä tuotteistamisessa. Seuraavat merkittävät Hendrix-julkaisut olivat Douglasin livekoosteet Con- certs (1982) ja Live at Winterland (1987), jotka toivat yleisön tietoisuuteen ar- kistoissa olleet konserttinauhat11 ja muokkasivat kuvaa Hendrixistä live-esiin- tyjänä. (Ks. myös Waksman 1999, 312–313.) Tässä sekä esitysten laadulla että julkaisujen teknisellä toteutuksella oli merkittävä rooli. Concerts on kooste kuu- delta Hendrixin keikalta aikavälillä lokakuu 1968–toukokuu 1970. Vaikka levyn saatesanat kirjoittanut Bruce Pates väittääkin, että kyseessä on ”ensimmäinen julkaisu, joka tarjoilee Hendrix-livemateriaalia kokonaisen Hendrix-konsertti- esiintymisen kontekstissa ja formaatissa” (Pates 1982), näin ei kuitenkaan ole: jo pelkkä kappalejärjestys paljastaa asiantuntijalle, että kyseessä on kokoelma livetallenteita. (Ks. myös Doggett 2004, 81–82.) Todennäköisin syy Concertsin kappalejärjestykselle on, että levy ilmestyi alun perin tupla-LP:nä, ja LP-levyn puoliskon pituus on ohjannut kappaleiden sijoittelua varsinkin pidempien esitysten osalta. Asian olisi voinut myöhemmin muuttaa CD-painoksiin, mutta näin ei toimittu. Itse asiassa se, että kaksi levy- merkkiä julkaisi Concertsin CD:llä alle vuoden sisällä, kertoo koordinoimatto- masta julkaisutoiminnasta ja tämän tuolloin sangen uuden tallenneformaatin haasteista. Vuoden 1989 (Media Motion Media) painoksessa alun perin vuonna 1982 vinyylille eri konserteista mukaan editoidut Hendrixin usein humoristiset välispiikit on jätetty minimiin tilanpuutteen vuoksi. Vuoden 1990 painokselle 10 Marsh käyttää sanaa ”bastardized”, mikä tarkoittaa tässä yhteydessä vieraiden, epäsopivien tai -sointuisten elementtien lisäämistä johonkin, tässä tapauksessa siis Hendrixin taustamuusikoineen äänittämiin kappaleisiin. 11 Nauhoitukset oli pääsääntöisesti tehnyt Kramer, manageri Jefferyn aloittees- ta, ja oikeudet niihin oli aina perikunnalla. Experience Hendrix on sittemmin julkaissut muista lähteistä periytyvää, bootleg-tason liveäänitemateriaalia, ja vaikka ne ovat tietysti osa Hendrixin kuolemanjälkeistä tuotteistamista, niiden merkitys on kokonaisuudessa täysin marginaalinen. Ks. http://daggerrecords. com/. Tarkistettu 19.9.2019. Rami Mähkä: ”As you’ve never heard him before!” Jimi Hendrixin musiikin tuotteistaminen 1971–2018 — 129 (Castle Communications) välispiikit on onnistuttu mahduttamaan mukaan ja mukana on myös bonusraita. Doggettin mukaan kyse oli siitä, että CD-mas- terointi oli ”tieteenä” vielä keskenkasvuista, mikä selittää erot kahden version välillä (Doggett 2004, 81–82). Taylor (2001, 3–5, 7–8, passim.) toteaa, että digitaalisen teknologian tulo osaksi musiikkiteknologiaa saattaa olla merkittävin tapahtuma länsimaisen mu- siikin historiassa yhdeksännellä vuosisadalla keksityn nuotintamisen jälkeen. Hän tarkoittaa tällä sitä, että nuotinnus ei ainoastaan standardisoinut kirkkomu- siikkia (mikä oli sen ensisijainen tavoite), vaan muutti musiikin tekemistä, säilyt- tämistä ja jakelua – jopa sitä, miten musiikkia kuunneltiin. Myöhemmin kehitet- ty kirjapainotaito teki musiikin jakelusta ja kuluttamisesta massatuotantoa, kun taas gramofonin ja siihen kiinnittyneen äänitystekniikan keksiminen mahdollisti äänen kuljettamisen ja siirtämisen paikasta toiseen. Taylorin mukaan digitali- sointi vie gramofonin aloittaman kehityksen aivan uuteen ulottuvuuteen myös musiikin tekemisessä ja tuottamisessa. (Ks. myös Katz 2010.) Hendrixin tapauksessakin tämä on selvää, vaikka Douglasin ja ammatti- muusikoiden luomat raidat 1970-luvun puolivälissä osoittivat myös analogisen moniraitatekniikan mahdollisuudet. Magneettinauhalla olevaa ääntä ei kuiten- kaan voinut muokata lähellekään samassa määrin kuin digitaaliseen muotoon nauhalta siirrettyä ääntä. Kysymys on kahden eri teknologian yhtäläisyyksistä ja Kuva 2. Alan Douglasin tuottamia Hendrix-julkaisuja 1975–1995. Vas. ylh. Crash Landing (1975), Midnight Lightning (1975), Concerts (1982). Vas. alh. Live at Win- terland (1987), :Blues (1994), Voodoo Soup (1995). Kuva: Rami Mähkä. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 130 eroavuuksista. Jokainen uusi teknologia perustuu vanhalle, mutta samalla sen uutuutta korostetaan (Taylor 2001, 7–8; Shuker 2001, 51–55). Tämä pätee eri- tyisesti teknologian kaupalliseen hyödyntämiseen ja markkinointiin. Hendrixin tapauksessa uusimman teknologian hyödyntäminen on ollut leimallista tuotteis- tamiselle ja markkinoinnille 1980-luvulta alkaen. Vaikka en käsittele tässä artikkelissa varsinaisesti vastaanottajan, ostajan tai kuluttajan näkökulmaa, on syytä pitää mielessä, että teknologian kehitys veto- aa itsessään kuluttajiin. Musiikkitallenteiden tapauksessa kohderyhmä voidaan Shukerin (2001, 55) mukaan jakaa kolmeen kategoriaan: parempaa äänenlaa- tua haluaviin, helpompaa käytettävyyttä etsiviin sekä ylipäätään intohimoisesti uuteen (musiikki)teknologiaan suhtautuviin ”must have”-kuluttajiin. Hendrixin tapauksessa tähän on lisättävä vielä keräilijät ja pitkän linjan fanit, jotka voivat edustaa lisäksi yhtä tai useampaa edellä mainituista ryhmistä. Esimerkiksi use- amman levyn boksien ja 2010-luvun studioäänitealbumien keskeisin kohderyh- mä lienevät Hendrix-fanit, vaikka levyjen kyseenalainen markkinointi – seikka, jota kommentoin lisää tuonnempana – on selvästi kohdennettu myös Hendrixin tuotantoa vähän tai ei lainkaan tunteville. Concerts- ja Live at Winterland -julkaisujen välinen viiden vuoden aikaero ker- too ainakin kahdesta asiasta: ensinnäkään Hendrixin ei koettu olevan tarpeeksi myyvä artisti useampien livekoosteiden julkaisulle, mutta toiseksi ja keskeisem- min digitaalisuus lisäsi hänen tuotteistamiseensa uudenlaista potentiaalia, vaikka Hendrixin jo olemassa olevan katalogin julkaisu CD:llä viittasikin päinvastaiseen vaihtoehtoon: Doggett tiivistää viimeksi mainitun toteamalla Hendrixin toisen albumin, Axis: Bold as Love (1967), alkuperäisestä CD-painoksesta, että se edis- ti ”hyvin vähän CD-vallankumouksen promovoimista” ”kömpelön editoinnin, kyseenalaisen [digitaalisen] masteroinnin ja lähes täydellisen oheisinformaation puutteen” takia. Levyillä oli kohinaa ja joistain kappaleista puuttui tahteja musiik- kia. Lisäksi Electric Ladyland -tupla-albumin (1968) alkuperäiset sivut yksi ja neljä laitettiin CD:lle 1 ja vastaavasti kaksi ja kolme CD:lle 2. Hendrixin levyt vain ”lät- käistiin markkinoille” sen enempää vaivaa näkemättä. Hyvänä osoituksena tästä on se, että joissain levyissä CD:n selkämykseen ja krediitteihin oli päätynyt nimi ”Jimmi Hendrix”. (Doggett 2004, 8, 15, 20, 67–68, passim.) Nämä olivat kuitenkin julkaisuja, joihin Douglasilla ei ollut osuutta. Hän sen sijaan oivalsi digitaalisen vallankumouksen mahdollisuudet Hendrixin musiikin laajamittaiselle uudelleentuotteistamiselle. Myös Lawrence (2005, 245) uskoo, että Douglas iski ajan hermoon 1980-luvun jälkipuoliskon CD-julkaisuillaan, sillä niiden kaupallinen menestys näytti formaatin potentiaalin vanhojen, muo- dista jo kauan sitten poistuneiden artistien back cataloguen kohdalla. Digitaalisuuden suomista mahdollisuuksista innostunut Douglas ymmärsi myös Hendrixin elinaikaisten julkaisujen kaupallisen potentiaalin, kunhan ne pa- kattaisiin ja markkinoitaisiin uudelleen. Niinpä hän teki vuonna 1993 yllättävän liikkeen julkaisemalla Hendrixin kolme studioalbumia digitaalisesti uudelleen masteroituina. Niiden erottuvuutta lisätäkseen hän myös teetätti niihin uudet, vi- suaalisesti yhdenmukaiset kannet (ks. kuva 3). Douglas perusteli päätöstään sillä, että aiemmin saatavilla olleet levyt (joihin viittasin yllä) olivat ”halpaversioita”. Hä- Rami Mähkä: ”As you’ve never heard him before!” Jimi Hendrixin musiikin tuotteistaminen 1971–2018 — 131 nestä levyjen uudelleen masteroidut versiot tuli nyt pakata kunnolla varustettuina informatiivisilla vihkosilla. Kriitikoiden ja varsinkin fanien keskuudessa närää ai- heutti kuitenkin se, että Douglas muutti levyjen kansien tyyliä radikaalisti, vaikka hän korostikin, ettei halunnut kenenkään luulevan julkaisuja uusiksi levyiksi, mistä syystä alkuperäiset levynkannet painettiin niiden takakanteen. Merkittävin perustelu kyseisten levyjen uudelleentuotteistamiselle oli, että kyky käsitellä ääntä digitaalisesti oli kehittynyt suuresti. Remasterointiprosessiin osallistunut Joe Gastwirt on todennut tähän liittyen, että digitaalinen ääni muis- tuttaa paljon enemmän näiden levyjen alkuperäisiä masternauhoja kuin aiem- mat painokset. (Sit. Doggett 2004, 6–7.) Douglasin uudelleentuotteistamisidea oli siis merkillepantava niin musiikkiteknologian kehityksen kuin musiikkiteolli- suuden laajempien toimintamekanismien kannalta. Myös Hendrixin julkaisuista vuodesta 1997 vastannut perikunta on ymmärtänyt visuaalisuuden merkityksen uusien tuotteiden huomiota herättävyydelle. Experience Hendrix, Hendrixin ”neljäs studioalbumi” ja ”uusi studioalbumitrilogia” Hendrixin isä, Al Hendrix (1919–2002), voitti vuonna 1995 pitkän Hendrix- materiaalia koskeneen oikeusjutun, minkä seurauksena materiaalin julkaisuoi- Kuva 3. Alan Douglasin johdolla vuonna 1993 digitaalisesti remasteroidut, uudel- la kansitaiteella ”nykypäivään” tuotteistetut Hendrixin kolme studioalbumia sekä kokoelma-albumi julkaistiin myös boksina. Kuva: Rami Mähkä. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 132 keudet siirtyivät hänelle ja hänen kuoltuaan vuonna 2002 edelleen Hendrixin sisarpuolelle, Janie Hendrixille. ”Experience Hendrix”-nimellä operoiva peri- kunta on julkaissut vuodesta 1997 alkaen valtavan määrän Hendrixin musiikkia, mukaan lukien uudet, alkuperäisen studioteknikko Eddie Kramerin uudelleen miksaamat, Hendrixin elinajalta juontuvat studioalbumit. Samalla kun oikeudet siirtyivät perikunnalle, koko Douglasin luoma katalogi vedettiin pois markkinoil- ta, lukuun ottamatta koostealbumia :Blues. Hendrix-julkaisujen todellisen ko- konaismäärän hahmottamiseksi on kiinnostavaa huomata, että edesmenneen Jefferyn perikunta on julkaissut noin parikymmentä matalan profiilin Hendrix- julkaisua 2000-luvulla, mukaan lukien studioalbumit, väistellen ”Hendrix Fa- milyn” yrityksiä estää tätä julkaisutoimintaa (ks. ”Unofficial Releases” 2018). Experience Hendrix on puolestaan 2010-luvulla tehnyt aivan samaa kuin aiem- mat kuraattorit eli julkaissut ”uusia” Hendrix-albumeita. Tällä hetkellä viimei- simpänä ja varsin yllättävänä liikkeenä perikunta on julkaissut uusintapainoksina Jefferyn eläessään masinoimat 1970-luvun alkupuolen albumit, joita perikunta on toisaalta voimakkaasti kritisoinut. Historiallisesti merkittävimmän tapauksen Hendrixin postuumeissa julkai- suissa muodostaa hänen valmistelemansa neljännen studioalbumin ”luominen” markkinoille. Tämä optio on ‘kummitellut’ Hendrixin postuumissa katalogissa alusta asti. The Cry of Love (1971) julkaistiin puolisen vuotta Hendrixin kuo- leman jälkeen, ja se muodostui pääosin kappaleista, joita tämä oli seuraavaa levyään varten äänittänyt ja pitkälti miksannutkin. Levy miellettiin pitkään le- gitiimiksi Hendrix-levyksi juuri julkaisuajankohtansa ja sisältönsä takia, vaikka Hendrix oli puhunut haastatteluissa jo jonkin aikaa tavoitteestaan tehdä seu- raavaksi tupla-albumi (jota The Cry of Love ei ollut) ja vaikka albumin nimi ei vastannut hänen näissä haastatteluissa mainitsemaansa levynnimeä, ”The First Rays of the New Rising Sun”. The Cry of Love ei ollutkaan täysin ’virallinen’ Hen- drix-levy. Tätä alleviivasi sen jättäminen pois Hendrix-levytysten ensimmäisestä digitaalisesti remasteroidusta erästä 1980-luvulla, johon kelpuutettiin vain Hen- drixin elinaikana tehdyt levyt. (McDermott ja Kramer 1992, 295–302; Doggett 2004, 34, 64–65.) Myös Douglas yritti luoda oman versionsa ”neljännestä albumista”, mutta vaikka hänellä oli käytössään Hendrixin luonnos levyn sisällöstä – tosin vain kolme albumipuoliskoa neljästä – hän myönsi, ettei hän sellaista voinut uskot- tavasti koostaa. Sen sijaan hän julkaisi kokoelman Voodoo Soup (1995), joka koostui pitkälti The Cry of Loven materiaalista täydennettynä muutamilla muilla 1970-luvun alun Hendrix-julkaisujen kappaleilla.12 Myös tällä kertaa Douglas aiheutti pientä kohua korvaamalla alkuperäisten muusikoiden esityksiä stu- diossa, kuten äänittämällä kahteen kappaleeseen uudet rumpuraidat sessi- 12 Huomattavin uusi raita oli lyhyt instrumentaali ”New Rising Sun”, joka avasi levyn ja jonka nimi viittasi Hendrixin tulevalle levylleen antamalle levylle. Se ei ollut täysin uusi kappale siinä mielessä, että se muodosti osan Crash Landing -al- bumille kolmesta eri Hendrix-studioäänitteestä koostettua ”Captain Coconut”- ’triptyykkiä’. Viimeksi mainittu julkaistiin 2010-luvulla bonusraitana, osana Ex- perience Hendrixin yllättävää linjanmuutosta 1970-luvun Hendrix-julkaisuihin. Rami Mähkä: ”As you’ve never heard him before!” Jimi Hendrixin musiikin tuotteistaminen 1971–2018 — 133 osoittajan kanssa.13 (Doggett 2004, 75–76.) Voodoo Soup poistettiin nopeasti Hendrix-katalogista Experience Hendrixin saatua Hendrix-julkaisuoikeudet it- selleen. Se oli kuitenkin huomattava aloite Hendrix-katalogin digitalisoinnissa myyttisen ”neljännen albumin” kontekstissa. ”Neljäs albumi” ilmestyi samaan aikaan uudelleenmiksattujen elinaikaisten Hendrix-albumien kanssa vuonna 1997. Nyt nimeksi oli valittu Hendrixin kaa- vailema The First Rays of the New Rising Sun, ja pituudeltaan albumi vastasi tupla-albumia – aivan kuin kyseessä olisi tosiaan Hendrixin neljäs studioalbumi, vaikka albumin kansitaide ei mitenkään yrittänyt mukailla 1960–1970 -lukujen taitteen estetiikkaa (ks. kuva 4). Kappalelistaus on sekoitus vuoden 1971 albu- meita The Cry of Love ja Rainbow Bridge. Se ei sisällä uutta materiaalia, joten 13 ”My Sharona”-hitistään tunnetun The Knack -yhteyeen rumpali Bruce Gary, joka toimi Douglasin apulaistuottajana osalla tämän Hendrix-arkistojulkaisuista. Kuva 4. Hendrixin tulevaa neljättä studioalbumiaan varten valmistelleet kappaleet ovat olleet tehokkaan julkaisemisen kohteena hänen kuolemaansa seuranneista vuosista tähän päivään. Ylärivissä (keskellä) alkuperäisen managerin johdolla tuo- tetut The Cry of Love (1971) ja War Heroes (1972), keskirivissä nykyisen perikun- nan julkaisemat The First Rays of the Rising Sun (1997) ja South Saturn Delta (1997). Alarivissä vasemmalla Alan Douglasin koostama Voodoo Soup (1995), oikealla alun perin vuonna 1971 julkaistun Rainbow Bridge -albumin uudelleen- julkaisu (2014). Kuvassa vasemmalla boksi The Jimi Hendrix Experience (2000), oikealla West Coast Seattle Boy (2010), joissa on paljon saman materiaalin vaih- toehtoisia ottoja muun materiaalin ohella. Kuva: Rami Mähkä. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 134 kyseessä on enemmänkin 1990-luvun loppupuolen uusimmalla teknologialla huippuunsa äänenlaadullisesti hiottu tuote jo julkaistuista raidoista. (Ks. myös Doggett 2004, 31–41.) Hendrix-perikunnan internetsivulla albumia luonneh- ditaan ”innovatiivisen Jimi Hendrixin viimeiseksi uljaaksi ilmaukseksi, joka on ensimmäinen hänen perheensä valvoma albumijulkaisu” (”First Rays Of The New Rising Sun CD/DVD Deluxe & Vinyl Editions” 2010). Tämä muotoilu vah- vistaa autenttisuusvaikutelmaan pyrkimisen. On ilmiselvää, että levyä markki- noidaan Hendrixin luomuksena, jonka hänen ”perheensä” vain viimein saattoi julkaisuksi. Albumin asemaa ’virallisessa’ Hendrix-katalogissa korostaa, että siitä julkaistiin Hendrixin tosiasiallisten studiolevyjen tapaan CD+DVD -deluxe-ver- sio vuonna 2010 (ks. ibid.), päinvastoin kuin 1980-luvulla The Cry of Loven kohdalla. Hendrixin lähimmän työtoverin ja urallaan tämän yhteistyön jälkeenkin erinomaisesti menestyneen Kramerin roolia Hendrixin postuumissa tuotteis- tamisessa on pidettävä ambivalenttina, jopa ristiriitaisena. Kramer työskenteli 1970-luvun alussa vastentahtoisesti postuumien levyjen parissa epäilemättä välttämättömäksi koettua The Cry of Lovea lukuun ottamatta.14 Samaan aikaan manageri Jeffery ideoi livealbumia Hendrixin viimeisestä suuresta konsertista Isle of Wightin festivaaleilla elokuussa 1970. Kramer kuunteli nauhat läpi kerran ja kieltäytyi kategorisesti, jolloin työhön etsittiin toinen henkilö. Kramer vetäytyi vuoteen 1973 mennessä kaikista Hendrix-projekteista. Myös hänen assistent- tinsa Jansen sai tuolloin tarpeekseen: hän tuotti viimeiseksi Jefferyn aikaiseksi levyksi jääneen Loose Ends -kokoelman (1973) salanimellä. (McDermott ja Kra- mer 1992, 293–308; Doggett 2004, 31–42, 64–69, 79–81.) Sittemmin eräänlaiseksi Experience Hendrixin PR-henkilöksi ja historioitsi- jaksi päätynyt John McDermott (1992, xvii–xix) kirjoitti vuonna 1992 kirjassaan Setting the Record Straight, miten sen enempää Jefferylla kuin Douglasillakaan (jolla oli tässä vaiheessa ollut Hendrix-oikeudet hallussaan vuodesta 1974) ei ollut mitään konkreettista mielikuvaa siitä, mitä Hendrix äänittämällään mutta vielä julkaisua odottavalla musiikilla suunnitteli tekevänsä. Koska McDermot- tin kirjaa on ollut tekemässä myös Kramer, tämä väite implikoi, että jollakulla kuitenkin olisi käsitys Hendrixin suunnitelmista. McDermottista tuli sittemmin Hendrix-julkaisujen apulaistuottaja, missä tehtävässä hän toimii edelleen. Tek- nisesti julkaisuista vastaa puolestaan Kramer, mikä vahvistaa hänen roolinsa yllä mainittua ambivalenttiutta: hän on päätynyt tehtävään, jollaisessa oli myös ai- emmin, mutta nyt hänen asennoitumisensa on kielteisen sijaan hyväksyvä. Kirjassaan McDermott (ibid.) harmittelee myös, että Hendrixin musiikin lo- puttomalta näyttävää julkaisua eritasoisilla, mutta aina ”yksiulotteisilla” koosteil- la pitää taloudellisesti kannattavana hänen suurin ihailijakuntansa, ”valkoihoiset kitaransoittajat”, jotka ostavat kaiken ”postuumin” [sic, erotuksena Hendrixin elinaikanaan tekemistä levyistä] materiaalin, jota vielä ”toitottavat” ”sellaiset 14 Tarkoitan välttämättömäksi koetulla sitä, että Hendrix oli käyttänyt valtavasti rahaa sekä levyn tekoon vuosina 1969–1970 että studionsa rakennuttamiseen, mikä oli johtanut taloudellisiin ongelmiin ja Jefferyn henkilökohtaisiin velkoihin. Levyn avulla pyrittiin kattamaan näitä kuluja. Rami Mähkä: ”As you’ve never heard him before!” Jimi Hendrixin musiikin tuotteistaminen 1971–2018 — 135 hyvää tarkoittavat julkaisut kuten Guitar World ja Guitar Player”15. Kuten alla selvitän, tästä hetkestä katsoen McDermottin kritiikki näyttää ironiselta, sillä 2010-luvun Hendrix-julkaisut ovat teknistä tasoaan lukuun ottamatta hyvin sa- mankaltaisia kuin McDermottin kritisoimat tuotteet. Vaikka kysymys autenttisuudesta on aina ollut läsnä postuumien Hendrix- julkaisujen kohdalla – Douglasin luomat 1970-luvun puolivälin albumit ovat sii- tä selkein esimerkki – Experience Hendrix teki tästä kysymyksestä keskeisen markkinointikeinon.16 Suhteessa tähän strategiaan Kramerin palkkaaminen jo- kaiseen projektiin näytteli epäilemättä keskeistä roolia – olihan hän Hendrixin läheisin työtoveri, joka oli osallistunut tämän taiteelliseen prosessiin muutenkin kuin pelkkänä äänittäjänä. Vaikuttaa siltä, että Experience Hendrix todella ym- märsi autenttisuuden tärkeyden musiikkikulttuurissa, erityisesti rockissa. Yleisöt määrittelevät artistin autenttisuutta omista lähtökohdistaan käsin, mutta on selvää, että viihdeteollisuus (esimerkiksi musiikkilehdistö) vaikuttaa omilla määrittelyillään yleisön – eli kuluttajien – näkemyksiin. Myös musiikki- teollisuus osallistuu aktiivisesti autenttisuuden määrittelyyn, mutta sekään ei voi sanella, miten autenttiseksi jokin artisti tai tämän nimissä julkaistu tuote koetaan. (Ks. esim. Anttonen 2017, 25–33, passim.) Experience Hendrixin tapa- uksessa sukulaissuhteita ei ilmeisesti koettu riittäväksi autenttisuuden takeeksi. Vaikka syyt Kramerin palkkaamiseen olivat varmasti pääosin ammatilliset, hä- nen voi nähdä tuoneen lopulta tullessaan myös tarvittavaa taiteellista autentti- suutta. Kun Experience Hendrix aloitti toimintansa, myös Kramerin mieli näytti muuttuneen täysin verrattuna hänen alkuperäiseen näkemykseensä postuumis- ta julkaisemisesta. Hän lähti projektiin mukaan täysipainoisesti todeten, että ”voitte lyödä vetoa, että julkaisemme jotain todella mielenkiintoista materiaa- lia” (sit. Doggett 2004, 32), mistä boksi West Coast Seattle Boy (2010) on paras esimerkki, aiemmin (virallisesti) julkaisemattoman livemateriaalin ohella. Kra- merin arvio osoittautui sinänsä todenmukaiseksi, mutta pääosin hän on tuotta- nut uusia julkaisuja materiaalista, joka on ollut saatavilla eri muodoissa jo 1970- luvun alusta lähtien. Näyttää siltä, että McDermottin pitkään työstämä kirja Hendrixistä (edellä viitattu McDermott ja Kramer 1992), jossa tältä jääneisiin äänitteisiin ja niiden julkaisuun keskitytään enemmän kuin mihinkään muuhun aiheeseen, vaikutti merkittävästi – kenties ratkaisevasti – Kramerin paluuseen Hendrixin työn äärelle. Kirjan tekijäkrediitit ovat ”John McDermott with Ed- die Kramer”. On mahdollista spekuloida, että Experience Hendrixin sittemmin perustaneet Al ja Janice Hendrix uskoivat voittavansa oikeusjutun Hendrix-oi- keuksista siinä määrin, että Kramer vedettiin mukaan perikunnan toimintaan jo 15 Hendrixin asema mainittujen lehtien lukijakunnassa oli tuolloin kuvatunlainen. Hendrix-julkaisut voittivat järjestelmällisesti ”paras historiallinen äänite”-katego- rian. Guitar -lehden toimittaja totesi taas, että kategorian ”kaikkien aikojen paras kitaristi” voisi lakkauttaa, sillä Hendrix saa murskavoiton vuodesta toiseen. Ha- vaintojeni mukaan tämä trendi jatkuu muuttumattomana kitaralehdissä. 16 Virallisen Hendrix-verkkokaupan nimi on Authentic Hendrix. https://www. authentichendrix.com/store/. Tarkistettu 20.9.2019. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 136 kirjaprojektin avulla. Joka tapauksessa sekä Kramer että McDermott ovat sel- västi olleet 1990-luvun puolivälistä alkaen Experience Hendrixin keskeisimmät työntekijät äänitejulkaisujen suhteen. Ristiriitaisin Experience Hendrixin luomuksista on tämän vuosikymmenen ”uusi Hendrix-studiolevytrilogia”. Kutakin näistä levyistä on markkinoitu nimen- omaan fraasilla ”Brand New Jimi Hendrix Studio Album”. Silti kyseessä ovat pit- kälti studioäänitekoosteet jälleen kerran samoista nauhoista, joiden kaupallinen julkaisu alkoi eri muodoissa jo vuonna 1971 mutta jotka on nyt työstetty uuteen uskoon uusimman studioteknologian avulla.17 Levyjen kansivihkosissa kullekin niistä pyritään luomaan jokin teema, jon- ka perusteella niiden sisältämät raidat on valittu. Valleys of Neptunen ajatus on ”kuvastaa Hendrixin luovuuden ilmiömäistä kehitystä vuoden 1969 aikana” (McDermott 2010, 3). Albumin kappaleet eivät juurikaan tue tätä väitettä, sillä levyn 12 kappaleesta kolme on (tuntemattomista syistä tehtyjä) uusintaversioita aiempien studiolevyjen kappaleista, yksi on Cream-cover (”Sunshine of Your Love”, jota Hendrix esitti konserteissaan vuosina 1968 ja 1969), kaksi on blues- standardia ja yksi äänitys on alun perin jo vuodelta 1967. Oikeastaan vain neljän kappaleen voi katsoa olevan ennen julkaisemattomia, joista huomattavin on ennen virallisesti julkaisematon nimiraita ”Valleys of Neptune”.18 Kyse on siitä, että nähdäkseni suurin osa ”Hendrixin luovuuden kehitystä” kuvaavista kappaleista on jo julkaistu edellä kuvatuilla 1970- ja 1990 -lukujen kokoelmalevyillä sekä vuosien 2000 ja 2010 bokseissa (ks. kuva 4). Trilogiaan niin ikään kuuluvan People, Hell and Angels -levyn ideana on puolestaan ”kak- sitoista ennen julkaisematonta studioäänitystä, jotka esittelevät hänen [Hendri- xin] työskentelyään alkuperäisen Experience-kokoonpanon ulkopuolella” (Mc- Dermott 2013, 2). Tämä kuvaus levyn sisällöstä on sinänsä korrekti: mukana on useampi studioraita Band of Gypsys -kokoonpanolta sekä Hendrixin ystäviensä kanssa äänittämiä eritasoisia kappaleita, joita ei ole aiemmin virallisesti julkais- tu.19 Trilogian kolmannen levyn, Both Sides of the Skyn, konsepti on periaat- teessa uskottavin: albumi ”tarjoaa kolmetoista studioäänitettä hedelmälliseltä vuosien 1968–1970 ajanjaksolta” (McDermott 2018, 2). Samalla tehdään yh- teenveto ”trilogian” tarkoituksesta, joka on ”esitellä parhaat ja merkittävimmät, aiemmin julkaisemattomat Hendrix-studioäänitteet” (ibid.). Tämä trilogian kolmanteen levyyn kytkeytyvä summaus on varsin osuva, jos- kin monista levyn kappaleista julkaistiin versiot jo 1970-luvun alussa, ja niiden ero nyt julkaistuihin versioihin on usein minimaalinen. Ajatus ”parhaista” äänit- 17 Toki kyseessä on oma mielipiteeni, mutta aiemmin vain bootlegeilla ilmesty- nyttä niin kokeilevaa kuin jamihenkistä materiaalia ollaan julkaistu huippuää- nentoistolla. 18 Myös aikalaisarvioissa, niin median kuin vaikkapa Amazon-asiakkaiden, puu- tuttiin levyn markkinoinnin diskurssiin kaupata sitä ”uutena Hendrix-levynä”. Ks. esim. https://www.soundi.fi/levyarviot/jimi-hendrix-valleys-neptune/. Tarkistet- tu 9.5.2019. 19 Mukana on myös alkuperäinen äänite Crash Landing -kappaleesta, levyn kan- sitekstissä viitataan neutraaliin sävyyn Douglasin versioon. Rami Mähkä: ”As you’ve never heard him before!” Jimi Hendrixin musiikin tuotteistaminen 1971–2018 — 137 teistä on puolestaan koko konseptin ytimessä: levyjen koostamista on epäile- mättä ohjannut ennen julkaisematon -näkökohdan ohella äänitteiden tekninen taso. Toisin sanoen kyse on siitä, kyetäänkö tietty äänite muokkaamaan nykyi- sellä studioteknologialla sellaiseksi, että lopputulos on kyllin korkeatasoinen. Tämä pyrkimys selittää nähdäkseni sen, että kahdella kolmesta trilogian levys- tä sisältää version kappaleesta ”Lover Man”, joka on Hendrixin uudella sanoi- tuksella varustama versio bluesstandardista ”Rock Me Baby”20. Lisäksi kaikilla kolmella levyllä on versio Hendrixin usein konserteissa soittamasta blueskap- paleesta ”Hear My Train A Comin’”. On vaikeaa kuvitella, että yksikään artisti sisällyttäisi omasta tahdostaan vain hieman toisistaan poikkeavat versiot samas- ta kappaleesta kolmelle peräkkäiselle studioalbumille. Äänitteiden laatu, niiden muokkaamiseen käytettävän teknologian mahdollisuudet sekä liiketaloudelliset 20 Musiikillisesti käytännössä identtisten kappaleiden vertailu on helppoa, sillä Hendrix esitti ”Rock Me Babyn” Monterey Pop -festivaaleilla 1967. Hendrixin setti on julkaistu sekä levynä että DVD/Blu-rayna. ”Lover Man” oli vakiokappale varsinkin vuoden 1970 konserteissa. Se on julkaistu muun muassa Jimi Plays Berkeley ja Isle of Wight -DVD/Blu-ray -julkaisuilla. Kuva 5. Hendrixin perikunnan eniten kritiikkiä herättänyt luomus, ”aivan uusien Hendrix-studioalbumien” ”trilogia” Valleys of Neptune (2010), People, Hell and Angels (2013) sekä Both Sides of the Sky (2018). Kuva: Rami Mähkä. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 138 tavoitteet – voisi väittää, että materiaalista olisi saanut kaksi laadukkaampaa levyä kolmen venytetyn oloisen kokonaisuuden sijaan – ovatkin selvästi ohjan- neet Hendrixin tuotteistamista vielä kuluvalla vuosikymmenelläkin. Kramerin täyskäännöksen postuumin Hendrix-tuotteistamisen suhteen tii- vistävät 2010-luvun uudelleenjulkaisut albumeista, joita hän ei (pääsääntöisesti) halunnut olla aiemmin tekemässä, ja jotka hänkin oli tuominnut rahastuksena (ks. esim. McDermott ja Kramer 1992, 293–308; Doggett 2004, 67–69). 1970- luvun albumit The Cry of Love, Rainbow Bridge ja livekokoelma Hendrix in the West (1972) julkaistiin hyvin yllättäen, toki huolellisesti digitaalisesti remaste- roituina, uudelleen vuosina 2011–2014. Rainbow Bridgen CD-julkaisu oli siinä mielessä perusteltu, ettei sitä jostain syystä ollut koskaan aiemmin julkaistu ky- seisessä formaatissa länsimaissa. Vielä vahvemmin näiden 1970-luvun albumien uudelleenjulkaisussa on varmasti kyse siitä, että kaikki kolme ovat keskeinen osa Hendrixin julkaistun musiikin historiaa. Niille todennäköisesti uskottiin ole- van valmis kuuntelija- ja ostajakunta. Kyseiset remasteroidut studiokoosteet jul- kistettiin varsin vähäeleisellä tavalla, mutta Hendrix in the Westin kanteen (ainoa digipak näistä kolmesta levystä) liimattiin mainostarra, jonka mukaan kyseessä on ”Hendrixin definitiivisen livealbumin laajennettu versio”. Täten jo kerran ka- talogista poistettu koostelevy nostettiin yllättäen käynnissä olevan, yksittäisiin konserttitaltiointeihin pohjaavan livejulkaisujen sarjan ”definitiiviseksi” albu- miksi. Levystä on päällepäin mahdotonta tietää, että osa aiemman koostelevyn kappaleista on korvattu vaihtoehtoisilla versioilla21. Yhtä lailla on huomattavaa, että The Cry of Love ja Rainbow Bridge ovat niiden levynkansien mainostarrojen mukaan muuttuneet ”klassikkoalbumeiksi”.22 McDermott (1992, 1) aloittaa käänteentekevän Setting the Record Straight -kirjansa toteamalla, että monet varsinkin 1960-luvun artistit ovat joutuneet kyynisen kaupallisen hyödyntämisen kohteiksi. Rinnan tai limittäin tämän hy- väksikäytön kanssa ”myytit ja legendat” ovat korvanneet artistien historiallisen elämän ja uran. Keskeisintä McDermottin mukaan on, että artistit on redusoitu vain innovaattoreiksi ja heidän ”sanomansa” on siten vääristynyt. McDermottin väitteen mukaan Hendrix on yksi näistä taiteilijoista: ”hänen perintönsä on tul- kittu väärin, sitä on peukaloitu tai vääristelty puolitotuuksin ja tekaisten” (ibid.). Vaikka McDermott näyttää puhuvan ensisijassa Hendrixistä ylipäätään, hänen väitteensä voidaan liittää ennen kaikkea tämän musiikin postuumin julkaise- miseen ja tuotteistamiseen. Ironista McDermottin tapauksessa on se, että hän on itsekin osallistunut tuottajan roolissa sellaisen kuvan luomiseen Hendrixistä, 21 Esimerkiksi klassisena pidetty versio kappaleesta ”Little Wing” (1967). Ratkai- su korvata kappaleita eri versioilla oli siinä mielessä ’kuluttajaystävällinen’, että alkuperäiselle julkaisulle valitut versiot oli jo julkaistu, digitaalisesti remasteroi- tuina, esimerkiksi boksilla The Jimi Hendrix Experience (2000). 22 Experience Hendrixin kotisivulla ”klassikko”-termiä ei käytetä, vaan levyt esitellään varsin vähäeleisesti, vain faktat esitellen (kuten Kramerin osallisuus alkuperäisjulkaisujen(kin) tuottamiseen). (https://www.jimihendrix.com/mu- sic/cry-love/; https://www.jimihendrix.com/music/rainbow-bridge/. Tarkistettu 12.5.2019.) Rami Mähkä: ”As you’ve never heard him before!” Jimi Hendrixin musiikin tuotteistaminen 1971–2018 — 139 johon Hendrix itse ei päässyt vaikuttamaan. Tämän kuvan luomisessa on käy- tetty hyväksi teknologioita, joista Hendrix tuskin osasi edes haaveilla äänityksiä tehdessään. Lopuksi Hendrix-elämäkerturi Charles R. Cross (2005, xii–xiii) tiivistää mainiosti Hen- drixin postuumin läsnäolon musiikkikulttuurissa. Hänen nähdäkseen Hendri- xin elämä on ekstravaganttiudessaan muuttunut lähes myytiksi. Tämän maine ”kitarajumalana” on muodostunut ikoninomaiseksi kuvaksi, jolta on riistetty inhimillisyys. Hendrixin maine elää hänen (ansaitusti, kirjoittajan henkilökohtai- nen mielipide) kanonisoidun musiikillisen virtuositeettinsa sekä levy-yhtiöiden harjoittaman hypetyksen avulla. Tämän artikkelin aiheen kannalta on syytä pai- nottaa Crossin tärkeää näkökohtaa: Hendrix on läsnä mediassa ja laajemmassa kulttuurissa ennen muuta kuvina, ei musiikkina. Hänen kuvaansa törmää tämän tästä, mutta hänen musiikkiaan kuulee julkisissa yhteyksissä itse asiassa harvoin. Hendrix on todella muuttunut yhdeksi 1900-luvun ”ikonisista” populaarikult- tuurin hahmoista. Tässä asetelmassa hänen musiikkinsa on jäänyt toissijaiseksi. Kutenkin myös Hendrixin musiikkia julkaistaan jatkuvasti lisää. Hänen perikun- tansa arvoksi on laskettu noin 175 miljoonaa dollaria.23 Evans ja Brackett (2004, 374) kirjoittavat Rolling Stone -lehden Album Guide -kirjassa, että ensimmäistä postuumia Hendrix-albumia, The Cry of Love (1971), seurasi julkaisujen tulva. He mainitsevat esimerkkeinä livetallenteista albumit BBC Sessions ja Live at Winterland. Ensin mainittu voisi itse asiassa todellisuu- dessa viitata BBC-äänityksistä koostuvaan albumiin Radio One (1988), sillä sa- moihin aikoihin, vuonna 1987, ilmestyi albumi Live at Winterland. Vuonna 1998 ilmestyi kaikki BBC-sessiot sisältänyt BBC Sessions, kun taas vuonna 2011 sekä yhden että neljän levyn versiot Winterland 1968 -keikoista nimellä Winterland. En usko heidän todellisuudessa sekoittavan edellä mainittuja julkaisuja, mutta kuvaavaa Hendrix-julkaisujen silkasta määrästä on, että he nimittävät vahingos- sa postuumia albumia Midnight Lightning (1975) The Cry of Loveksi, ja kehottavat ”ennen julkaisematonta Hendrix-materiaalia kuulemaan haluavaa” kääntymään albumien First Rays of the Rising Sun ja South Saturn Delta (molemmat julkaistiin vuonna 1997) pariin. (Ibid.) Viimeksi mainitut julkaisut eivät kuitenkaan sisällä juurikaan ennen julkai- sematonta materiaalia, sillä käytännössä lähes kaikki – oikeastaan vain South Saturn Deltan nimikappaletta lukuun ottamatta – julkaistiin välittömästi Hendri- xin kuolemaa seuranneina vuosina 1970-luvun alussa, muun muassa Evansin ja Brackettin (kahdesti) mainitsemalla albumilla The Cry of Love, jonka kappaleista itse asiassa kaikki löytyvät First Rays -albumilta. Sekaannuksen ymmärtää, sillä 23 https://www.celebritynetworth.com/richest-celebrities/rock-stars/jimi-hen- drix-net-worth/. Tarkistettu 12.5.2019. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 140 tosiasiassa se nauhoitemäärä, josta suurin osa Hendrix-julkaisuista on vuosina 1971–2018 eri muodoissa julkaistu, on varsinkin studioäänitteiden osalta paljon pienempi kuin levyjulkaisujen listaa vilkaisemalla voisi kuvitella. Tämä johtuu seuraavista ydintekijöistä: Hendrixin suuren äänitearkiston jul- kaisuoikeuksien siirtymisestä kolmelle eri toimijalle, näiden halusta ja kyvystä tuottaa viimeistelemättömästä materiaalista kaupallisia julkaisuja, pyrkimykses- tä vaihtelevissa määrin korvata edellisen toimijan luoma katalogi pois mark- kinoilta,24 sekä kulloisenkin uuden teknologian tarjoamista mahdollisuuksista muokata äänitteitä niin yleisen äänenlaadun kuin keskeneräisten nauhoitus- ten teknisten ongelmien suhteen. Jokaisen kolmen ’kuraattorin’ alaisuudessa Hendrixin tuotteistamisessa on ollut paljon enemmän yhdistäviä kuin erottavia piirteitä. Hendrixin tuotteistaminen on kulkenut kutakuinkin ympyrän palaten siihen, mistä se alkoi, eli Hendrixin pisimmälle kehittämien kappaleiden ja niistä koostettujen 1970-luvun alun albumien uudelleenjulkaisuun. Ainoa merkittävä muutos on julkaisujen äänenlaadun nousu, joka juontuu teknologioiden kehi- tyksestä. Kaiken uudelleentuotteistamisen taustalla on kuitenkin lopulta Hendrixin maine populaarimusiikin uudistajana, kitaravirtuoosina ja 1900-luvun kulttuuri- sena ikonina, minkä ansiosta hänen nimissään julkaistuille äänitteille on kuulijan- sa ja ostajansa ympäri maailmaa vielä noin 50 vuotta hänen kuolemansa jälkeen. On mahdotonta ennustaa, missä muodossa Hendrixin musiikin tuotteistaminen jatkuu tulevaisuudessa. Tuotteistamisen jatkuminen riippuu epäilemättä ainakin kolmesta seikasta: mahdollisesti vielä löytyvästä uudesta julkaisevasta materi- aalista,25 teknologisesta kehityksestä, kuten uusista tallennusformaateista, sekä lopulta siitä, löytyykö Hendrixin musiikille jatkossakin tarpeeksi ostajia – ero- tuksena nopeasti lisääntyneestä musiikin ilmaisesta kuluttamisesta. 24 Hendrixin sisarpuoli, joka oli isänsä kanssa oikeudessa Douglasia vastaan, il- moitti ”vihaavansa” Douglasin koostamaa vuoden 1995 albumia Voodoo Soup, (sit. Hopkins 1996, 335) vaikka on hyvin epätodennäköistä, että hän oli sitä edes kuunnellut. Pikemminkin hän todennäköisesti vihasi ajatusta jälleen yhdes- tä Hendrix-julkaisusta, jonka tuotto meni taholle, jota vastaan hän kävi oikeutta. Lähes kaikki Douglasin luomat Hendrix-levyt poistettiin markkinoilta Experien- ce Hendrixin julkaisujen tieltä, poikkeuksena albumi :Blues (1994) 25 Band of Gypsys -kokoonpanon neljästä äänitetystä konsertista vuodenvaih- teessa, joista koostettiin Hendrixin elinaikainen livealbumi Band of Gypsys (1970), julkaistiin ensimmäinen vuonna 2016. Sen nimi Machine Gun: the Fill- more East First Show viittaa siihen, että toinen, kolmas ja neljäs julkaistaan lähi- tulevaisuudessa. Rami Mähkä: ”As you’ve never heard him before!” Jimi Hendrixin musiikin tuotteistaminen 1971–2018 — 141 Lähteet Tutkimusaineisto26 Evans, Paul ja Nathan Brackett. 2004. “Jimi Hendrix”. Teoksessa The New Rolling Stone Album Guide, toim. Nathan Brackett ja Christian Hoard, 373–374. New York: Fire- side. Doggett, Peter. 2004. Jimi Hendrix: The Complete Guide to His Music. London: Omni- bus. ”First Rays Of The New Rising Sun CD/DVD Deluxe & Vinyl Editions”. 2010. Tarkistettu 19.9.2019 https://www.jimihendrix.com/music/first-rays-new-rising-sun-cddvd-de- luxe-vinyl-editions/. Hendrix, Jimi (2011) Hendrix in the West. Experience Hendrix, Legacy. Hendrix, Jimi (2014) Rainbow Bridge. Experience Hendrix, Legacy. Hendrix, Jimi (2014) The Cry of Love. Experience Hendrix, Legacy. “Live at Winterland”. 1987. Ei tekijää. Äänitejulkaisussa Jimi Hendrix: Live at Winterland. Hamburg: Polydor. Marsh, Dave. 1978. “Hendrix LP Not Essential”. Rolling Stone, 16.11.1978. Uudelleen- julkaistu teoksessa Chris Potasch (toim.): The Jimi Hendrix Companion: Three De- cades of Commentary (Potasch 1996), 77–79. London, New York ja Sydney: Om- nibus. McDermott, John ja Eddie Kramer. 1992. Hendrix: Setting the Record Straight. Toim. Mark Lewisohn. New York: Warner Books. McDermott, John. 2010. “Valleys of Neptune”. Äänitejulkaisussa Valleys of Neptune. Sony. McDermott, John. 2012. “Jimi Plays Berkeley: The Long Strange Cinematic Trip”. DVD- julkaisussa Jimi Plays Berkeley. Sony. McDermott, John. 2013. “People, Hell and Angels”. Äänitejulkaisussa People, Hell and Angels. Sony. McDermott, John. 2018. “Both Sides of the Sky”. Äänitejulkaisussa Both Sides of the Sky. Sony. Murray, Charles Shaar. 2011. “Jimi Hendix: West Coast Seattle Boy”. Classic Rock, Janu- ary 2011, 115. Pates, Bruce. 1982. Äänitejulkaisussa Jimi Hendrix: The Jimi Hendrix Concerts. London: Castle. “Unofficial Releases”. 2018. The Jimi Hendrix Record Guide. Tarkistettu 19.9.2019 http://hendrix.guide.pagesperso-orange.fr/radioactive.htm; http://hendrix.guide. pagesperso-orange.fr/purplehaze.htm. Tutkimuskirjallisuus Anttonen, Salli. 2017. A Feel for Real: Discourses of Authenticity in Popular Music Cultu- res through Three Case Studies. Joensuu: University of Eastern Finland. Tarkistettu 20.9.2019 http://epublications.uef.fi/pub/urn_isbn_978-952-61-2557-2/urn_isbn_ 978-952-61-2557-2.pdf Cross, Charles R. 2005. Room Full of Mirrors: A Biography of Jimi Hendrix. London: Sceptre. 26 En listaa tähän artikkelissa lueteltuja äänitejulkaisuja, sillä artikkeli kohdentuu siihen tapaan, jolla ne on koostettu, ei musiikkitieteelliseen analyysiin. Sen si- jaan olen listannut ne julkaisut, joiden saatesanoja tai levyn pakkaukseen sisäl- lytettyjä mainoslauseita lainaan ja analysoin. ARTIKKELIT MUSIIKKI 2–3/2019 — 142 Frith, Simon. 2001.”The popular music industry”. Teoksessa The Cambridge Companion to Pop and Rock, toim. Simon Frith ja John Street, 26–52. Cambridge: Cambridge University Press. Goldrosen, John ja John Beecher. 1987. Remembering Buddy Holly: The Definitive Biog- raphy. London: GRR/Pavilion. Henderson, David. 1984. Jimi Hendrix. Alkuteos ’Scuse Me While I Kiss the Sky (1981). Suomentanut Markku Salo. Helsinki: Love kirjat. Hopkins, Jerry. 1996. The Jimi Hendrix Experience. London: Plexus. Katz, Mark. 2010. Capturing Sound: How Technology Has Changed Music. Berkeley: University of California Press. Lawrence, Sharon. 2005. Jimi Hendrix: mies, musiikki ja totuus. Alkuteos Jimi Hendrix: The Man, the Magic, the Truth. Suomentanut K. Männistö. Helsinki: Like. Murray, Charles Shaar. 1989. Crosstown Traffic: Jimi Hendrix and Post-war Pop. London and Boston: Faber and Faber. Shapiro, Harry ja Cesar Glebbeek. 1992. Jimi Hendrix: Electric Gypsy. London: Manda- rin. Shuker, Roy. 2001. Understanding Popular Music. Second Edition. Lontoo ja New York: Routledge. Taylor, Timothy D. 2001. Strange Sounds: Music, Technology & Culture. New York: Rout- ledge. Théberge, Paul. 2001. “’Plugged in’: technology and popular music”. Teoksessa The Cambridge Companion to Pop and Rock, toim. Simon Frith, Will Straw ja John Street, 3–25. Cambridge: Cambridge University Press. Tobler, John. 1979. The Buddy Holly Story. New York: Beaufort Books. Unterberger, Richie. 2009. The Rough Guide to Jimi Hendrix. Lontoo: Rough Guides. Waksman, Steve. 1999. Instruments of Desire: the Electric Guitar and the Shaping of Musical Experience. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. “As You’ve Never Heard Him Before!” The Productization of the Music of Jimi Hendrix, 1971–2018 The article analyzes the posthumous productization of the music of Jimi Hen- drix (1942–1970) from 1971 to 2018, in which developments in music technol- ogy have played an essential role. The posthumous releasing and re-releas- ing of his music, both albums originally released in his lifetime and recordings not released during Hendrix’s lifetime, can be divided by two factors. First, the three respective curators of his catalogue (Michael Jeffery, the manager of Hendrix, album releases between 1971 and 1973; producer Alan Douglas, 1975 to 1995; Experience Hendrix 1997 to present). Second, developments in music technology, of which the ‘digital revolution’ with the Compact Disc of the 1980s, and the still-developing ability to edit sound, is the most dramatic. The article adopts a chronological approach in order to show how advancing music technology has both enabled and inspired re-releasing Hendrix’s music over for almost fifty years. While technology has improved the sonic quality of Hendrix records, the article also shows how all three curators of his recordings have ended up using them very similarly – even reissuing their predecessors’ Rami Mähkä: ”As you’ve never heard him before!” Jimi Hendrixin musiikin tuotteistaminen 1971–2018 — 143 long deleted compilation albums – returning concepts which started the post- humous releasing of the music of Hendrix in the first place. The article is a part of the research project “Productization, Branding, and Marketing of Popular Culture”, funded by the Emil Aaltonen Foundation. FT Rami Mähkä (rarema@utu.fi) on kulttuurihistorian tutkijatohtori Turun yliopis- tossa. Hän on erikoistunut media- ja populaarikulttuurin historiaan, sekä historia- kulttuuriin ja erityisesti brittiläiseen kulttuuriperintöön. Hän väitteli Monty Pytho- nin historiallisesta komediasta (Something Completely Historical: Monty Python, History and Comedy) ja on sen jälkeen tutkinut muun muassa thatcherismin ja populaarikulttuurin suhteita sekä Suomen sisällissodan vaikutushistoriaa. Hänen viimeisimmät tutkimuksensa käsittelevät populaarikulttuurin tuotteistamista, brändäämistä ja markkinointia, sekä populaarikulttuurin ja kulttuuriperinnön läs- näoloa angloamerikkalaisen median brexit-kirjoittelussa. 144 Ohjeita kirjoittajalle Musiikki-lehdessä julkaistaan suomen-, ruotsin- sekä perustellusta syystä englannin- kielisiä artikkeleita. Kirjoittajan tulee huolehtia, että artikkelin kieli on moitteetonta. Englanninkielisiltä käsikirjoituksilta edellytetään kielentarkastus ennen vertaisarviointi- kierrosta. Käsikirjoitusten maksimipituus on 60 000 merkkiä, välilyönnit mukaan las- kien. Maksimipituus voidaan poikkeuksellisesti ylittää, jos esimerkiksi artikkelin sisältö tai argumentaatiorakenne sitä vaativat. Artikkelikäsikirjoituksen loppuun lisätään eng- lanninkielinen, noin kahden lyhyen kappaleen mittainen tiivistelmä artikkelin sisällöstä sekä muutaman rivin mittainen kirjoittajakuvaus ja sähköpostiosoite. Tiivistelmää, kir- joittajakuvausta sekä sähköpostiosoitetta on tarkoitus käyttää mahdollisesti julkaistavan artikkelin yhteydessä. Englanninkielisissä artikkeleissa tiivistelmä kirjoitetaan suomeksi. Julkaistavaksi tarkoitettu käsikirjoitus ja siihen välittömästi kuuluvat liitteet (esimer- kiksi kuvatiedostot) toimitetaan ensin lehden toimitukseen (eli yhdelle lehden päätoi- mittajista) sähköpostin liitetiedostoina. Ennen käsikirjoituksen jättämistä kirjoittajan on anonymisoitava artikkeli eli poistettava tekstistä ja lähdeluettelosta kirjoittajaan viittaa- vat kohdat ja tiedot. Anonymisoinnissa voidaan käyttää esimerkiksi lyhennettä ”N.N.” (nomen nescio) tai vapaata, sovellettua viestiä hakasulkeissa, esimerkiksi ”[Tässä teki- jään/tekijöihin viittaavat tiedot poistettu vertaisarviointia varten.]” Jättäessään käsikir- joituksen Musiikki-lehteen kirjoittaja sitoutuu siihen, että käsikirjoitusta ei ole jätet- ty tai jätetä samanaikaisesti julkaistavaksi muualla sellaisenaan tai käännöksenä. Jos käsikirjoitus soveltuu julkaistavaksi Musiikissa, se lähetetään ilman kirjoittajan nimeä vertaisarviointikierrokselle, jonka jälkeen kirjoittaja saa siitä kirjallisen palautteen mahdollisine parannusehdotuksineen. Tämän jälkeen kirjoittaja viimeistelee käsikirjoi- tuksen vertaisarvioiden ja toimituksen kommenttien pohjalta. Kirjoittaja listaa erilliseen dokumenttiin kuinka on korjatussa versiossa vastannut vertaisarvioijien ja toimituksen esille nostamiin seikkoihin. Julkaisukuntoon saatettu käsikirjoitus toimitetaan jälleen toi- mitukseen vastaavasti kuten ensimmäinen versio. Viimeistään siinä vaiheessa, kun käsikirjoitus on viimeistelty julkaistavaksi artikkeliksi, lehden ja kirjoittajan välillä allekirjoitetaan kustannussopimus. Tekstin muotoilu ja tallennusmuoto Tekstin muotoilun on hyvä olla mahdollisimman yksinkertainen. Esimerkiksi sarkain- eli tab-merkkejä, ylimääräisiä välilyöntejä (sisennykset), ylimääräisiä tyhjiä rivejä, tavu- viivoja tai tavutusohjeita (soft hyphens) on syytä välttää. Tekstinkäsittelyohjelmien eri- koisominaisuuksia kuten tekstiin upotettuja kuvia ja kaavaeditorilla laadittuja kaavoja ei saa käyttää. Tekstinkäsittelyohjelman viiteautomatiikkaa ja yksinkertaisia tabuloituja taulukoita voi käyttää, mutta jos kyseessä on jokin monimutkaisempi elementti, sekin kannattaa toimittaa taitettavaksi erillisenä kuvatiedostona (katso jäljempänä ”Visuali- soiva aineisto”). Tiedostomuodon pitää olla jonkin yleisen tekstinkäsittelyohjelman käyttämä (esimerkiksi Word tai OpenOffice). Ajatusviiva kirjoitetaan tekstiin puolipitkänä viivana ”–” (ei ”-” eikä ”—”). Lainaus- merkkeinä käytetään tavallisia lainausmerkkejä eli ”lainaus” (ei “lainaus” eikä “lainaus“). Kursiivilla merkitään julkaisujen (esimerkiksi lehtien, kirjojen ja äänitteiden) nimet ja sellaiset (sävel)teosten nimet, jotka ovat erisnimiä (esimerkiksi Pastoraalisinfonia, vertaa kuitenkin 6. sinfonia). Samoin kursiivilla tulee merkitä vieraskieliset termit. Sävelteosten 145 osien nimiä ei kursivoida. Muita korostuksia sekä sanalyhenteitä tulee käyttää harkiten. Otsikot voi halutessaan lihavoida. Vieraskieliset lainaukset ja viitetekniikka Vieraskieliset lainaukset suomennetaan. Suomennettu lainaus sijoitetaan tarvittaessa tekstin yhteyteen (ja alkukielinen mahdollisesti numeroiduksi viitteeksi). Neljä riviä ja sitä pidemmät lainaukset erotetaan omiksi kappaleiksi, jotka sisennetään. Tällaisissa lohkolainauksissa ei käytetä lainausmerkkejä. Kirjallisuusviitteet sijoitetaan tekstiin muodossa ”(Henkilö vuosi, sivu tai sivulta– sivulle)”. Peräkkäiset viitteet erotetaan puolipisteillä. Viitteen voi sijoittaa virkkeen loppuun, esimerkiksi muotoon ”(Aldwell ja Schachter 2009, 15–17; Huron 2006, 3)” tai virkkeen sisään esimerkiksi muodossa ”Kurkelan (2013, 154) mukaan...”. Nume- roituja viitteitä on syytä käyttää säästeliäästi. Numeroidut viitteet sijoitetaan tekstiin alaviitteiksi. Ne kannattaa toteuttaa tekstinkäsittelyohjelman viittausautomatiikalla. Jos ohjelma ei sisällä automatiikkaa, numeroidut viitteet voidaan sijoittaa tekstin loppuun luetteloksi. Tällöin viitteen paikka tekstissä ilmaistaan sanoin ja numeroin (esimerkiksi ”[viite 10]”). Numeroidut viitteet pyritään säilyttämään lehdessä alaviitteinä, mutta se ei aina ole mahdollista (esimerkiksi silloin, kun visualisoivaa aineistoa on runsaasti). Tällöin ne sijoitetaan viiteluetteloon. Lähdeluettelo Lähdeluettelon on oltava mahdollisimman täydellinen ja noudatettava seuraavaa muo- toa: Aldwell, Edward ja Carl Schachter. 2009. Harmonia ja äänenkuljetus. Suom. Olli Väisälä. Musiikkitieteellinen kirjasto 5. Helsinki: Suomen musiikkitieteellinen seura. Coltrane, John. 1965. A Love Supreme. Impulse! 0602517649033, 2008. CD. Huron, David. 2006. Sweet Anticipation: Music and the Psychology of Expectation. Cambridge, MA: MIT Press. Jukka Tolonen Quartet. ”Mountains” (video). Ohjelmasta Tolonen: Jukka Tolonen, Pori Jazz 72, toim. Jarmo Porola, julkaistu 16.11.1972. Tarkistettu 10.10.2017 https://yle.fi/ aihe/artikkeli/2008/06/13/auvoinen-aurinko-paistoi-tolosen-bandille-porissa-1972. Kurkela, Vesa. 2013. ”Musiikinhistorian tutkimus etnomusikologiassa”. Teoksessa Musiikki kulttuurina, toim. Pirkko Moisala ja Elina Seye, 153–72. Helsinki: Suomen Etnomusikologinen Seura. Melartin, Erkki. 2016. Traumgesicht, Marjatta, Music from the Ballet The Blue Pearl. Esit- tää Radion sinfoniaorkesteri, solistina Soile Isokoski, johtaa Hannu Lintu. Ondine ODE 1283-2. CD. Quiñones, Marta García, Anahid Kassabian ja Elena Boschi, toim. 2013. Ubiquitous Musics: The Everyday Sounds that We Don’t Always Notice. Farnham, Surrey: Ashgate. Rousseau, Jean-Jacques. 1768. Dictionnaire de musique. Paris: Veuve Duchesne. Tarkis- tettu 10.10.2017. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k850406b. Sloboda, John, Jane Davidson, Michael Howe ja Derek Moore. 1996. ”The Role of Practice in the Development of Performing Musicians”. British Journal of Psychology 87 (2): 287–309. Wahlfors, Laura. 2012. ”Couranten hidastettu juoksu: Roland Barthes ja musiikki kirjoit- tajan inspiraationa”. Musiikki 42 (3–4): 8–27. 146 Kukin lähde kirjoitetaan tavallisena tekstikappaleena. Teosten nimet kursivoidaan. Jos lähteenä oleva kirjoitus on julkaistu lehdessä tai vastaavassa (esimerkiksi kausijulkaisussa, tutkimusraportissa tai kokoomateoksessa), kirjoituksen nimen ympärille lisätään lainaus- merkit. Julkaisun nimi kursivoidaan, vuosikerta ilmaistaan arabialaisella numerolla ja julkaisun numero sijoitetaan kaarisulkeisiin. Kaksoispisteen jälkeen merkitään sivut yh- dysviivalla erottaen ja piste. Näin menetellään myös tässä lehdessä julkaistujen artikke- leiden ja kirjoitusten kanssa eli lähdetiedoissa tulee olla ”Musiikki vuosikerran numero (lehden numero): sivulta–sivulle”. Jos kirjoitus on jonkin teoksen artikkeli, kirjoitetaan ”Teoksessa teoksen nimi” ja lisätään tiedot toimittajista. Kustantajan kotipaikka merki- tään julkaisun mukaisessa asussa, tämän jälkeen kaksoispiste ja kustantaja (ei siis pai- notalo) ja loppuun piste. Vieraskielisten lähteiden nimet kirjoitetaan siten kuin kussakin kielessä on tapana. Englanninkielisissä nimissä isoja ja pieniä alkukirjaimia käytetään kieleen vakiintuneella tavalla (headline-style capitalization, katso edellä). Vieraskielisten lähteiden nimiä tai otsikoita ei käännetä. Yksityiskohtaisempia ohjeita löytyy esimerkiksi teoksesta A Manual for Writers of Research Papers, Theses, and Dissertations: Chicago Style for Students and Researchers (Turabian, Kate L. 2013, 8. painos, Chicago, IL: The University of Chicago Press). Jos aineistona on paljon käsikirjoituslähteitä, ne voidaan eritellä arkistoittain (esimerkiksi Kansalliskirjasto, Åbo Akademin kirjasto tai Jyväskylän maakunta-arkisto). Tällöin myös aineiston, kokoelman tai kansion yksilöinti- tunnus (signum) merkitään lähdeluetteloon. Visualisoiva aineisto Kaaviot, nuottiesimerkit, kuvat sekä muu visualisoiva aineisto tallennetaan pdf-, eps-, bmp-, tiff-, jpeg- tai gif-formaatissa. Valokuvat voi toimittaa skannattuna. Resoluution on oltava vähintään 300 pistettä tuumaa kohti (dpi), mieluummin enemmän. On suo- siteltavaa laatia nuottiesimerkit Finale-nuotinkirjoitusohjelmalla. Tallennettaessa visuali- soivaa aineistoa pdf- tai eps-formaatissa fontit on upotettava kuvatiedostoon. Kaavion, nuottiesimerkin, kuvan tai muun vastaavan visualisoivan aineiston suurin mahdollinen koko on 176 × 250 mm. Aineiston voi upottaa artikkelidokumenttiin mut- ta se tulee myös jättää toimitukseen erillisinä tiedostoina. Yhtenäisyyden vuoksi kaikkia visualisoivia aineistoja kutsutaan tekstissä ”kuviksi” (ei esimerkiksi ”nuottiesimerkeiksi”, ”taulukoiksi” tai ”kaavioiksi”). Kuvien sijoittelua koskevat toivomukset merkitään tekstiin esimerkiksi ””. Kuviin tulee viitata tekstissä, ne tulee nimetä, ja kunkin kuvan nimen perässä on oltava kuvaa selittävä kuvateksti. Kuvamateriaalin laatuun ja sovel- tuvuuteen olisi tärkeää kiinnittää huomiota, koska painettu kuva on mustavalkoinen sekä laadultaan aina huonompi kuin alkuperäinen. Niinpä esimerkiksi heikkolaatuinen partituurisivu tai käsikirjoitus ei välttämättä ole lehdessä informatiivinen. Kuvamateriaalia ei palauteta, ellei toisin ole sovittu. Kaikista kuviin liittyvistä luvista ja tekijänoikeu- dellisista seikoista vastaa aina kirjoittaja. Nämä on syytä huomioida hyvissä ajoin etukäteen. Lehti tai lehden toimitus eivät osallistu esimerkiksi kuvamateriaalin lupajär- jestelyihin, neuvotteluihin tai kustannuksiin. Tässä esitettyjen ohjeiden noudattaminen helpottaa ja nopeuttaa artikkelien ja leh- tien julkaisemista sekä takaa mahdollisimman virheettömän lopputuloksen. Jos jokin ohjeista aiheuttaa ylitsepääsemättömiä haasteita, pyydämme ottamaan yhteyttä lehden toimitukseen. Musiikki-lehden toimitus 147 Suomen Musiikkitieteellisen Seuran julkaisut Acta Musicologica Fennica -sarja AMF 1 Mäkinen, Timo. 1968. Piae Cantiones -sävelmien lähdetutkimuksia. AMF 2 Salmenhaara, Erkki. 1969. Das musikalische Material und seine Behandlung bei Ligeti. AMF 3 Tolonen, Jouko. 1969. Mollisoinnun ongelma. AMF 4 Salmenhaara, Erkki. 1970. Tapiola. AMF 5 Tolonen, Jouko. 1971. Protestanttinen koraali. AMF 6 Heikinheimo, Seppo. 1972. The Electronic Music of Karlheinz Stockhausen. AMF 7 Pajamo, Reijo. 1976. Suomen koulujen laulunopetus vuosina 1843–1881. AMF 8 Vainio, Matti. 1976. Diktonius: modernisti ja säveltäjä. AMF 9 Salmenhaara, Erkki, toim. 1976. Juhlakirja E. Tawaststjernalle. AMF 10 Oramo, Ilkka. 1977. Modaalinen symmetria: tutkimus Bartokin kromatiikasta. AMF 11 Tarasti, Eero. 1978. Myth and Music: A Semiotic Approach to the Aesthetics of Myth in Music. AMF 12 Salmenhaara, Erkki. 1979. Tutkielmia Brahmsin sinfonioista. AMF 13 Seppälä, Hilkka. 1981. Bysanttilaiset ekhokset ja ortodoksinen kirkkolaulu Suomessa. AMF 14 Heiniö, Mikko. 1984. Innovaation ja tradition idea: näkökulma aikamme suomalaisten säveltäjien musiikkifilosofiaan. AMF 15 Kurkela, Kari. 1986. Note and Tone: A Semantic Analysis of Conventional Music Notation. AMF 16 Louhivuori, Jukka. 1988. Veisuun vaihtoehdot: musiikillinen distribuutio ja kognitiiviset toiminnot. AMF 17 Pekkilä, Erkki. 1988. Musiikki tekstinä: kuulonvaraisen musiikkikulttuurin analyysiteoria ja metodi. AMF 18 Huttunen, Matti. 1993. Modernin musiikinhistoriankirjoituksen synty Suomessa. AMF 19 Kaipainen, Mauri. 1994. Dynamics of Musical Knowledge Ecology: Knowing- what and Knowing-how in the World of Sounds. AMF 20 Padilla, Alfonso. 1995. Dialectica y musica: Espacio sonoro y tiempo musical en la obra de Pierre Boulez. AMF 21 Henriksson, Juha. 1998. Chasing the Bird: Functional Harmony in Charlie Parker’s Bebop Themes. AMF 22 Laine, Pauli. 2000. A Method for Generating Musical Motion Patterns. AMF 23 Huovinen, Erkki. 2002. Pitch-Class Constellations: Studies in the Perception of Tonal Centricity. AMF 24 Eerola, Tuomas, Jukka Louhivuori ja Pirkko Moisala, toim. 2003. Johdatus musiikintutkimukseen. 35 €. AMF 25 Riikonen, Taina, Milla Tiainen ja Marjaana Virtanen, toim. 2005. Musiikin ja teatterin tekijöitä. 20 €. AMF 26 Torvinen, Juha. 2007. Musiikki ahdistuksen taitona: filosofinen tutkimus musiikin eksistentiaalis-ontologisesta merkityksestä. 25 €. 148 AMF 27 Hautsalo, Liisamaija. 2008. Kaukainen rakkaus: saavuttamattomuuden semantiikka Kaija Saariahon oopperassa. 25 €. AMF 28 Poutiainen, Ari. 2009. Stringprovisation: A Fingering Strategy for Jazz Violin Improvisation. Loppuunmyyty. AMF 29 Järviö, Päivi. 2011. Laulajan sprezzatura, fenomenologinen tutkimus italialaisen varhaisbarokin musiikin laulaen puhumisesta. 30 €. AMF 30 Tyrväinen, Helena. 2013. Kohti Kalevala-sarjaa: indentiteetti, eklektisyys ja Ranskan jälki Uuno Klamin musiikissa. 30 €. AMF 31 Toivakka, Svetlana. 2015. Alma Fohström: kansainvälinen primadonna. 20 €. AMF 32 Henriksson, Laura. 2015. Laulettu huumori ja kritiikki J. Alfred Tannerin, Matti Jurvan, Reino Helismaan, Juha Vainion ja Veikko Lavin kuplettiäänitteillä. 25 €. AMF 33 Korhonen-Björkman, Heidi. 2016. Musikerröster i Betsy Jolas musik – dialoger och spelerfarenheter i analys. 25 €. AMF 34 Koivisto, Nuppu. 2019. Sähkövaloa, shampanjaa ja Wiener Damenkapelle: naisten salonkiorkesterit ja varieteealan transnationaaliset verkostot Suomessa 1877–1916. 30 €. AMF 35 Tiikkaja, Samuli. 2019. Paired Opposites. The Development of Einojuhani Rautavaara’s Harmonic Practices. Musiikkitieteen kirjasto ja muut julkaisut MK 1 Dahlhaus, Carl. 1980. Musiikin estetiikka. Suom. Ilkka Oramo. MK 2 Bach, Carl Philipp Emanuel. 1982. Tutkielma oikeasta tavasta soittaa klaveeria. Suom. Paavo Soinne. MK 3 Karma, Kai. 1986. Musiikkipsykologian perusteet. MK 4 de la Motte, Diether. 1987. Harmoniaoppi. Suom. Mikko Heiniö. MK 5 Aldwell, Edward ja Carl Schachter. 2014. Harmonia ja äänenkuljetus. Suom. Olli Väisälä. 49 €. Den gemensamma tonen. Raportti seminaarista ”Det gemensamma rikets musikskatte”. Musiikki-lehdet (neljä numeroa vuodessa) Musiikki 1971–2001. Loppuunmyyty. Musiikki 2002– . 10 € numero, kaksoisnumero 20 €. AMF-sarjan teokset 1–23, MK-sarjan teokset 1–4 ja raportti sekä Musiikki-lehden numerot vuosilta 1971–2001 on enimmäkseen loppuunmyyty. Tarvittaessa tiedustele näiden teoksien ja lehtien saatavuutta seuran sihteeriltä. Sarjojen uudempia teoksia sekä lehden numeroita vuodesta 2002 alkaen on vielä saatavilla. Suomen musiikkitieteellisen seuran julkaisemaa Johdatus musiikintutkimukseen -kirjaa myydään Ostinatossa (ostinato.fi, puh. 09–443 116) ja Tiedekirjassa (puh. 09–635 177, s-posti: tiedekirja@tsv.fi). Julkaisuja voi myös tilata seuran sihteeriltä (s-posti: mts.toimisto@gmail.com). Hinnat alv. 0 %.